谈《市中隐者》的现代寓言性
《市中隐者》表面上讲的是一个人追求隐身术的经过，但作者通过巧妙的古今参照，再加上别具特色的叙事语言，使此剧充满了符号，是一出具有现代寓言性的戏。观众可以从不同的层面去欣赏这出戏：看不懂的观众，会因为剧中传神诙谐的语言而捧腹大笑；看得出隐含信息的观众，更加会因为懂得，而发出会心的笑。
狮城的再现
剧中的城市，很明显地指向新加坡，而且是现代化了的新加坡。剧本一开始在舞台指示的部分，就直接表面了这一点。观众入席时，剧本要求剧场中播发“以华语、粤语和英语为主”的流行歌曲，呈现了新加坡多元文化的面貌。歌词内容是有关都市生活现象的，或者“听起来毫无意义的，也可以。”这里似乎有点暗示都市生活是“毫无意义的”，颇可以为接下来的剧情作为伏笔。开场部分的各种噪音，如地铁声、警报声等，突出了现代都市的吵杂扰人。而莱佛士塑像、鱼尾狮等物，更是新加坡广为人知的地标。除此之外，剧中的语言，夹杂了英语和方言，是一种新加坡式的华语。人物的独白或对话，非常口语化及生活化，无形中增加了观众的认同感，使他们更能投入剧情。
通过音响、道具及语言特色，此剧一开场便成功再现了一个现代化的新加坡，建立了《市中隐者》属于“市中”的现代部分。
没有名字的剧中人
《市中隐者》一共有10个角色，他们全部没有名字。A、男人、女人、甲、乙、丙…没有了名字，这些角色就成为一种代号，一种身份，具有泛指性，代表了社会上某一类型的群体。例如甲、乙、丙三人，在剧中饰演不同的角色，代表了社会上不同的身份，包括演员、编剧、涂鸦者、歹徒等。剧中的男主角A 可以是A for Apple，或者是A for Automatic，名字背景不重要，A可以是任何人，任何人都可能成为A。
古今参照的意义
除了以现代都市作为叙事背景，《市中隐者》也巧妙地穿插了有关魏晋南北朝的部分，作为现代的参照体。现代都市在古代的参照下，便产生了寓言效果。魏晋时期，士族与政权的关系紧张，司马氏争势篡位，反而振振有词，一口仁义道德，为当时的士人所不齿。信仰失落和官方压抑的恐慌，致使魏晋文人不欲涉及时事，隐世起来，喝酒吃药谈玄，形成独特的魏晋风度。以这个特殊的历史时段作为当下现代都市的参照，便出现了许多不谋而合的地方。剧中男主角A代表了社会上渴望寻求“隐身术”的一群，所谓的“隐身术”，其实隐喻了一种想“隐世”的渴望，既是魏晋文人如竹林七贤那种试图逃离官方压迫，不谈政治，自由自在的生活方式。
隐者？
A在第一场叙说隐身术的部分时，提到有一个隐士，因为观察螳螂捕蝉而学会了隐身术，可是隐身之后，躲在山林里没能发挥隐身的作用，于是常跑到城市去，还把所见所闻写成一本书。这是一种自相矛盾的心理，既然要隐世，又为何依然放不下与社会、人群的联系？在戏尾声的部分，男人在厕所墙上的涂鸦看到A留下的一段话：“我的裤袋里有一张万字票根，可以帮我还给一个人吗？”显然A也同样放不下一切去隐世。这是否意味着，现代都市人已经习惯了群体的生活方式，与社会有着千丝万缕的关系，不是想逃就能逃得掉的。
Monday, 13 April 2009
Thursday, 9 April 2009
个人作业：《市中隐者》@ 骆逸玲
铁笼中的隐士——《市中隐者》中的无力感
城市化的喧嚣繁华逐渐变成粉饰现代人内心孤寂的工具。《市中隐者》表面上是在寻找隐身术，但它同时也在述说城市现代人尝试自我追寻的故事。
隐身.隐藏.隐秘
在《市中隐者》中，寻找隐身术的固然只是A一个人，但是剧中所有角色何尝不都是追寻“隐身术”的城市人？他们不过是通过不同的手段来达到一致的最终目标，而对于每一个角色，“隐身”的意义还可能多元且丰富。简单的说，“隐身”的意义不再停留在把自己实体转化为隐形了。
剧里角色的性格不尽相同，可是他们全都有一个共同点——
没有任何明确的姓名。姓名是家庭与社会赋予人的标签(labels)，似乎有了个人化的标签，我们才能够清除判定某某人的社会地位、家庭门第、种族背景等。因此，姓名可以被看成界定身份的方式。
姓名的重要性无可否认，但是剧中似乎完全颠覆姓名对身份等同的价值（“名字真的那么重要吗？”，“反正就是代号......认得出那是大象就可以了”）。人物的模糊性似乎是刻意营造的效果。在现代社会中，似乎姓名也能成为一种压迫力量。
因此惟有先通过抛弃“姓名”/“身份”，切割个人与外在世界的关系，隐者才能够真正隐藏起来。
《市中隐者》里的A，倚靠的隐身术就是利用树叶来隐藏起来。那其实无论是要隐居（达到“只闻其人不见其人”），还是要隐身（在千万树叶中寻一片隐身叶），隐者需要的是树林，并不是人造花园或保护林。况且，岛国无处不是被城市化，隐者又如何能够生存在这个没有自然绿意的城市？
在寻找自我的时候，A却被放在一个注定无法隐身的土地。
如此，理想与现实分明就是悖逆的。而当Ａ无法在信念上（十字架）取得确立理想，甚至换来幻灭（劫持），理想根本性的瓦解是现代人希望荡然无存的体现。这种荒谬性的转折或许也就是现代人进退维谷、极端化反应的依据。
非一般的隐者
在现代化的城市里，人们似乎不断地压缩情绪。尤其是在地方狭小人数如蚁山不断爆增的情况下，现代人面对的压力是双重的。社会对人的挤压与现代人无法排遣的内心抑郁都迫使现代人产生“逃”的念头。
但是，一波接一波的人浪与须履行的社会承诺（如：家庭、事业、税收等等）不断侵蚀现代人的生命。这种情况产生出想逃却逃不掉的局面。因此，A用隐身术为理防卫机制 (Psychological Defense Mechanisms) 中的“仿同”(identification)手段尝试“逃”，甲、乙、丙都把他视为白痴；男人、女人、店主、赌徒也对A投射一种排斥及厌恶的心态。但是，他们其实也是郁卒却空虚的。A借隐身术逃避现实、男人与女人以情欲沉沦于世而店主和赌徒用赌博来消费生命。A的逃亡纵然较直接明了但并不与后四人有所矛盾。四人对A的负面回应不妨能够视为缺乏勇气逃脱现实的面具，而在面具下，其实他们也渴望逃遁。
脱逃术和隐身术
从以上两点而言，现代人仿佛真的在寻找一种隐身术。现代生活如此现实。我们被标签化、被金钱奴隶化、物质化。隐身术实在不适用于近乎事事都能具体化的世界。而且，隐身术是个何其遥远的法术，况且如今应已失传，放到现代生活中难免有种超现实的意味。
我想，逃脱或许更能说出现代人的欲望。
因为无法摆脱社会的所有，所以只能够流连在公园、厕所和理发店诸如此类，能够暂且遗忘压力与烦恼、回归原始情感（感官）所能提供的慰藉。但是，无论如何，有种城市依然会存在着令人窒息的气氛，任何逃脱都无法溜出铁笼般的宿命。
譬如说，Ａ最后在隐身（或逃脱）后，还是挂记着口袋中的那个马票票根。就算成功隐身，Ａ对于城市的流连让他还是保有“城市现代人”，而非“隐者”的本质。
其实，我们都是隐者
从观众看演员、到演员看观众、到演员看演员、到观众看观众，是一场无名氏观看无名氏的演出。在剧场中看《市中隐者》的人，还不是一样受困在岛国似的，受困于剧场？
在这种人海里，不需要练隐身术就可在城市中隐身。因为我们如此相同，因此无从辨别。而城市中人们对彼此的视而不见，就是最有效的“隐身术”。这同时也是令现代人在“自由”与“困境”两个极端里拉扯而发出的无力控诉。
城市化的喧嚣繁华逐渐变成粉饰现代人内心孤寂的工具。《市中隐者》表面上是在寻找隐身术，但它同时也在述说城市现代人尝试自我追寻的故事。
隐身.隐藏.隐秘
在《市中隐者》中，寻找隐身术的固然只是A一个人，但是剧中所有角色何尝不都是追寻“隐身术”的城市人？他们不过是通过不同的手段来达到一致的最终目标，而对于每一个角色，“隐身”的意义还可能多元且丰富。简单的说，“隐身”的意义不再停留在把自己实体转化为隐形了。
剧里角色的性格不尽相同，可是他们全都有一个共同点——
没有任何明确的姓名。姓名是家庭与社会赋予人的标签(labels)，似乎有了个人化的标签，我们才能够清除判定某某人的社会地位、家庭门第、种族背景等。因此，姓名可以被看成界定身份的方式。
姓名的重要性无可否认，但是剧中似乎完全颠覆姓名对身份等同的价值（“名字真的那么重要吗？”，“反正就是代号......认得出那是大象就可以了”）。人物的模糊性似乎是刻意营造的效果。在现代社会中，似乎姓名也能成为一种压迫力量。
因此惟有先通过抛弃“姓名”/“身份”，切割个人与外在世界的关系，隐者才能够真正隐藏起来。
《市中隐者》里的A，倚靠的隐身术就是利用树叶来隐藏起来。那其实无论是要隐居（达到“只闻其人不见其人”），还是要隐身（在千万树叶中寻一片隐身叶），隐者需要的是树林，并不是人造花园或保护林。况且，岛国无处不是被城市化，隐者又如何能够生存在这个没有自然绿意的城市？
在寻找自我的时候，A却被放在一个注定无法隐身的土地。
如此，理想与现实分明就是悖逆的。而当Ａ无法在信念上（十字架）取得确立理想，甚至换来幻灭（劫持），理想根本性的瓦解是现代人希望荡然无存的体现。这种荒谬性的转折或许也就是现代人进退维谷、极端化反应的依据。
非一般的隐者
在现代化的城市里，人们似乎不断地压缩情绪。尤其是在地方狭小人数如蚁山不断爆增的情况下，现代人面对的压力是双重的。社会对人的挤压与现代人无法排遣的内心抑郁都迫使现代人产生“逃”的念头。
但是，一波接一波的人浪与须履行的社会承诺（如：家庭、事业、税收等等）不断侵蚀现代人的生命。这种情况产生出想逃却逃不掉的局面。因此，A用隐身术为理防卫机制 (Psychological Defense Mechanisms) 中的“仿同”(identification)手段尝试“逃”，甲、乙、丙都把他视为白痴；男人、女人、店主、赌徒也对A投射一种排斥及厌恶的心态。但是，他们其实也是郁卒却空虚的。A借隐身术逃避现实、男人与女人以情欲沉沦于世而店主和赌徒用赌博来消费生命。A的逃亡纵然较直接明了但并不与后四人有所矛盾。四人对A的负面回应不妨能够视为缺乏勇气逃脱现实的面具，而在面具下，其实他们也渴望逃遁。
脱逃术和隐身术
从以上两点而言，现代人仿佛真的在寻找一种隐身术。现代生活如此现实。我们被标签化、被金钱奴隶化、物质化。隐身术实在不适用于近乎事事都能具体化的世界。而且，隐身术是个何其遥远的法术，况且如今应已失传，放到现代生活中难免有种超现实的意味。
我想，逃脱或许更能说出现代人的欲望。
因为无法摆脱社会的所有，所以只能够流连在公园、厕所和理发店诸如此类，能够暂且遗忘压力与烦恼、回归原始情感（感官）所能提供的慰藉。但是，无论如何，有种城市依然会存在着令人窒息的气氛，任何逃脱都无法溜出铁笼般的宿命。
譬如说，Ａ最后在隐身（或逃脱）后，还是挂记着口袋中的那个马票票根。就算成功隐身，Ａ对于城市的流连让他还是保有“城市现代人”，而非“隐者”的本质。
其实，我们都是隐者
从观众看演员、到演员看观众、到演员看演员、到观众看观众，是一场无名氏观看无名氏的演出。在剧场中看《市中隐者》的人，还不是一样受困在岛国似的，受困于剧场？
在这种人海里，不需要练隐身术就可在城市中隐身。因为我们如此相同，因此无从辨别。而城市中人们对彼此的视而不见，就是最有效的“隐身术”。这同时也是令现代人在“自由”与“困境”两个极端里拉扯而发出的无力控诉。
个人作业：《棺材太大洞太小》@ 洪仪恬
在这剧本中，郭宝昆选择通过一人做的梦来叙述这个故事。梦，这个概念，给人一种纠缠不清的感觉，似乎说着这件事对叙述者影响很大，无法忘掉，在现实生活中能控制自己不要想，但到了晚上却不知觉得想起当年所发生的事。这件事一直在叙述者脑海里环绕，因为叙述者还无法找到自己满意的答案，心中对于这件事，还是有一定的困惑。困惑什么呢？到底棺材应该要特别、与众不同但有可能遇上麻烦，还是就安安稳稳的照规矩用一个普通的棺材。
作者郭宝昆所创造的“我”，也就是叙述者本身，代表着一般新加坡人 - 爱面子。因为祖父棺材大而感到骄傲，因为人人都来看着棺材而感到自豪。他担心棺材掉，成笑话，而不是对祖父的不尊重，他要和上层理论，还顾着自己的形象（当时他喘着孝衣）。剧本中明明就是在述说办丧事，却根本没有伤心或难过的心情，令人觉得这一切都是为自己做的，而不是真正的想替祖父办一个隆重的丧礼。
这些都是从故事的表面所能看出的，接下来就深入地讨论故事所隐藏的意义。故事主要有三个人物，殡仪馆的人，“我”和那些凑热闹的观众。这里就可以把殡仪馆的人看成是政府，“我”式和政府有直接冲突的人民，而凑热闹的观众就是和政府或“我”都没有关系，就真的只是凑热闹而已的人。用一个例子来形容，就是政府和某一个人之间所起的争论，而我们这些旁观者就是没有直接关系但只想八卦、听听、给点意见、凑个热闹的人民。
从这个隐喻来分析这个剧本，就可以看出一个人对政府的不满，因为政府的规矩是不能改，不能通融的，所以起了争论。政府根本就不想听着个人的故事或利诱，就直接的告诉他，这就是政府的规矩。政府官员可能已经跟很多人说了同样的话，规矩也已经重复了很多遍，已经熟的能过背，甚至能朗诵的想一首诗。这里就凸现了政府缺乏人情味，利用一场在殡仪馆的戏，一个人死的地方，家里人流泪而外人会十分同情的场合，政府却不管，坚持顽固的规矩，不懂得在适当的时候变通。故事中的“我”生气了，吵着要见官，才得到了一些不同的提议但始终还是不让他有一个大一点的坟位。这隐喻着人民如果忍气吞声就一定没有别的选择，但即使有了别的选择（还是不触犯规矩的选择），这也未必是你要的，所以最终人民是到不过政府所设定的规矩。
如果说着巨大的棺材是人民想突破的理想，是创意，那么棺材洞就是限制着创意的发展的空间。棺材洞的限制市政府决定的，所以人们的理想与创意就可以说设备政府所局限的。从这个隐喻来分析，这棺材也就是创意是在挑战政府的限制，它很有特色但“人家抬不起，坟口装不下”，就像在说明新鲜的想法人家不一定能接受，政府也不会批准。这也是最终“我”在烦恼的问题，也可能是作者本身在烦恼的问题，到底是要一样还是去反抗呢？到底是要和大家与众不同，要创新，还是为了方便就和大家一样呢？故事中似乎隐喻着如想要与众不同，有一个如此大的棺材但最后还是必须按照规矩，放进标准的坟口里，就算是得横着放，都还是不可一概坟口的标准。
作者对于这个问题也没有提出答案，“我”也说着“不知道，我不知道”就结束了。可能作者本身也没有答案，这问题本身也没有标准答案，是让读者看完后进行反思。我认为不管政府如何局限，我们还是应该尝试去突破，去尝试，就算到最后还是得自己改来配合政府的标准，但我相信只要不断的尝试，有一天政府的标准也会有所改变的。
作者郭宝昆所创造的“我”，也就是叙述者本身，代表着一般新加坡人 - 爱面子。因为祖父棺材大而感到骄傲，因为人人都来看着棺材而感到自豪。他担心棺材掉，成笑话，而不是对祖父的不尊重，他要和上层理论，还顾着自己的形象（当时他喘着孝衣）。剧本中明明就是在述说办丧事，却根本没有伤心或难过的心情，令人觉得这一切都是为自己做的，而不是真正的想替祖父办一个隆重的丧礼。
这些都是从故事的表面所能看出的，接下来就深入地讨论故事所隐藏的意义。故事主要有三个人物，殡仪馆的人，“我”和那些凑热闹的观众。这里就可以把殡仪馆的人看成是政府，“我”式和政府有直接冲突的人民，而凑热闹的观众就是和政府或“我”都没有关系，就真的只是凑热闹而已的人。用一个例子来形容，就是政府和某一个人之间所起的争论，而我们这些旁观者就是没有直接关系但只想八卦、听听、给点意见、凑个热闹的人民。
从这个隐喻来分析这个剧本，就可以看出一个人对政府的不满，因为政府的规矩是不能改，不能通融的，所以起了争论。政府根本就不想听着个人的故事或利诱，就直接的告诉他，这就是政府的规矩。政府官员可能已经跟很多人说了同样的话，规矩也已经重复了很多遍，已经熟的能过背，甚至能朗诵的想一首诗。这里就凸现了政府缺乏人情味，利用一场在殡仪馆的戏，一个人死的地方，家里人流泪而外人会十分同情的场合，政府却不管，坚持顽固的规矩，不懂得在适当的时候变通。故事中的“我”生气了，吵着要见官，才得到了一些不同的提议但始终还是不让他有一个大一点的坟位。这隐喻着人民如果忍气吞声就一定没有别的选择，但即使有了别的选择（还是不触犯规矩的选择），这也未必是你要的，所以最终人民是到不过政府所设定的规矩。
如果说着巨大的棺材是人民想突破的理想，是创意，那么棺材洞就是限制着创意的发展的空间。棺材洞的限制市政府决定的，所以人们的理想与创意就可以说设备政府所局限的。从这个隐喻来分析，这棺材也就是创意是在挑战政府的限制，它很有特色但“人家抬不起，坟口装不下”，就像在说明新鲜的想法人家不一定能接受，政府也不会批准。这也是最终“我”在烦恼的问题，也可能是作者本身在烦恼的问题，到底是要一样还是去反抗呢？到底是要和大家与众不同，要创新，还是为了方便就和大家一样呢？故事中似乎隐喻着如想要与众不同，有一个如此大的棺材但最后还是必须按照规矩，放进标准的坟口里，就算是得横着放，都还是不可一概坟口的标准。
作者对于这个问题也没有提出答案，“我”也说着“不知道，我不知道”就结束了。可能作者本身也没有答案，这问题本身也没有标准答案，是让读者看完后进行反思。我认为不管政府如何局限，我们还是应该尝试去突破，去尝试，就算到最后还是得自己改来配合政府的标准，但我相信只要不断的尝试，有一天政府的标准也会有所改变的。
个人作业：《棺材太大洞太小》@ 林家毅
观点的矛盾
《棺材太大洞太小》， 是一部由资深戏剧家郭宝昆在1984 年写的戏剧。这部戏的最大特点，就是从头到尾都只有一个演员在说故事。这种刻意安排的意义，有几种可能性。 其中的一种可能性，便是让人物能够设身处地，为别的人物着想。当然，这在文本里面，并没有得到实践。所以，从这个角度，这种安排算是对于文本的一种反讽。
当然，除此之外，这种安排其实还有一个更为显著的效果。这部戏，是通过一个人传述的。这也就意味着，人们都是通过主角（同时也是剧中唯一的演员）的视角来了解整件事的来龙去脉。可是，一个视角，未必就代表着一个观点而已。这部戏的特点，便是模糊了观点和声音的主人。一个人物，一个视角，却因为在阐述一件事，不得不分饰三个角色。因此，许多观众看到的，便是三个观点，和三把声音。
可是，反过来说，其实三个观点和三把声音也可能是一个假象。观众所悉的另外两个人物， 其实是由剧中的主角口述的。其他两个观点，可以说是主角自己主观偏见的观点所扭曲而成的。因为，观众所了解的负责人和主管，其实都是借由主角的口中而得到认知的。所以，主角持有自己对他们的看法后，叙事时也会引导观众对他们有相同的看法。
当我们意识到有这两种可能性的时候，我们也会了解到，这两种可能性背后，文本/作者的意识形态截然不同。一种可能性，是观众们能够很清楚地了解到一个立场，也就是批评社会里的规矩过于死板，官员被规矩绑死， 不懂得如何灵活处理事件。如果作者/文本背后的所指的确如此，那剧本的编排应该会借用主角存有偏见的嘴巴/视角扭曲某些情节之后才呈现给观众。这类扭曲可以是以情节阐述的编排秩序，或者主角的语调演绎，方可奏效。
另外一种可能性，是文本呈现两个对立的立场，并不偏袒任何一方。两个立场，灵活处理和终归中举之间的对立，产生了矛盾。如果以“矛盾”作为剧本的中心思想均可成立，因为剧本中有许多矛盾的情节。比如，一口大棺材既让主角抬得吃力，可是又让引以为豪。祖父的棺材进不了坟，让他想哭哭不得， 也让送行人想笑又笑不得。棺材太大，还是洞太小的矛盾，应该通融，还是坚守原则的矛盾，都是与矛盾的主题一脉相承的。
这种矛盾所构成的对立立场，也促成了一个剧本里传达的有两则讯息。第一则，是批评规矩过于僵硬，没有特状况下灵活处理的余地。第二则，是从一个无理取闹客人的角度，来分析一个职员（公务员）职责所在，而常常得不到民众的谅解。他只不过是按吩咐执行任务，却不被民众体谅，而且又常被上司为一些超出自己能力控制范围的事， 不分青红皂白的训骂。这个剧本也道出职场中层阶级的无奈；对于自己能力范围有限的无奈。
以此篇文本/剧本为例，可以意识到观点对于一个剧本的重要性。观点的不同，可能会造成剧本的意义没有完全展示出来，或者更糟的是剧本的整个意义被扭曲。通过人物观点来分析剧本，通常了解剧本背后的意义变得事半功倍。
《棺材太大洞太小》， 是一部由资深戏剧家郭宝昆在1984 年写的戏剧。这部戏的最大特点，就是从头到尾都只有一个演员在说故事。这种刻意安排的意义，有几种可能性。 其中的一种可能性，便是让人物能够设身处地，为别的人物着想。当然，这在文本里面，并没有得到实践。所以，从这个角度，这种安排算是对于文本的一种反讽。
当然，除此之外，这种安排其实还有一个更为显著的效果。这部戏，是通过一个人传述的。这也就意味着，人们都是通过主角（同时也是剧中唯一的演员）的视角来了解整件事的来龙去脉。可是，一个视角，未必就代表着一个观点而已。这部戏的特点，便是模糊了观点和声音的主人。一个人物，一个视角，却因为在阐述一件事，不得不分饰三个角色。因此，许多观众看到的，便是三个观点，和三把声音。
可是，反过来说，其实三个观点和三把声音也可能是一个假象。观众所悉的另外两个人物， 其实是由剧中的主角口述的。其他两个观点，可以说是主角自己主观偏见的观点所扭曲而成的。因为，观众所了解的负责人和主管，其实都是借由主角的口中而得到认知的。所以，主角持有自己对他们的看法后，叙事时也会引导观众对他们有相同的看法。
当我们意识到有这两种可能性的时候，我们也会了解到，这两种可能性背后，文本/作者的意识形态截然不同。一种可能性，是观众们能够很清楚地了解到一个立场，也就是批评社会里的规矩过于死板，官员被规矩绑死， 不懂得如何灵活处理事件。如果作者/文本背后的所指的确如此，那剧本的编排应该会借用主角存有偏见的嘴巴/视角扭曲某些情节之后才呈现给观众。这类扭曲可以是以情节阐述的编排秩序，或者主角的语调演绎，方可奏效。
另外一种可能性，是文本呈现两个对立的立场，并不偏袒任何一方。两个立场，灵活处理和终归中举之间的对立，产生了矛盾。如果以“矛盾”作为剧本的中心思想均可成立，因为剧本中有许多矛盾的情节。比如，一口大棺材既让主角抬得吃力，可是又让引以为豪。祖父的棺材进不了坟，让他想哭哭不得， 也让送行人想笑又笑不得。棺材太大，还是洞太小的矛盾，应该通融，还是坚守原则的矛盾，都是与矛盾的主题一脉相承的。
这种矛盾所构成的对立立场，也促成了一个剧本里传达的有两则讯息。第一则，是批评规矩过于僵硬，没有特状况下灵活处理的余地。第二则，是从一个无理取闹客人的角度，来分析一个职员（公务员）职责所在，而常常得不到民众的谅解。他只不过是按吩咐执行任务，却不被民众体谅，而且又常被上司为一些超出自己能力控制范围的事， 不分青红皂白的训骂。这个剧本也道出职场中层阶级的无奈；对于自己能力范围有限的无奈。
以此篇文本/剧本为例，可以意识到观点对于一个剧本的重要性。观点的不同，可能会造成剧本的意义没有完全展示出来，或者更糟的是剧本的整个意义被扭曲。通过人物观点来分析剧本，通常了解剧本背后的意义变得事半功倍。
个人作业：《棺材太大洞太小》@ 杨琇雯
——探讨“大”与“小”的相对论、庄子的“大小相对论“为互文、以及“梦”作为叙述“恶劣循环”概念的方式。
“大”与“小”的相对论
从一开始，叙述者就告诉观众“不懂为什么，这件事老是要回来。这个梦。”，仿佛在暗示观众：“我（叙述者）将要叙述的故事是骗人的，因为它反正只是一场梦”。
“大”与“小”的相对论从古至今，仍然是一个人们最头痛的问题。何谓“大”？何谓“小”？而这模糊的衡量界限，又有什么棘手可言？其实，这模糊不清所带来的“茅盾地带”在现实生活里，到处都是。尤其是当“大”与“小”之间的衡量不明不白，其后果令人难以应付。从《棺材太大洞太小》的剧本里，可挖掘出其中的隐喻，来探讨传统与制度、道德与利益之间等等的冲突。
但如果我们退后一步来思考戏中的核心概念，就不难发现叙述者的“梦”，虽然似乎只是纯粹在讲故事，所以显然属于假的。可是，它似乎隐喻着人们在生活中必须面对的最真实，也是最棘手的难题——“大”与“小”的模糊界限与矛盾。
这个“大”与“小”界限也同样地，像梦境一样的模糊不清、难以分辨。
与庄子的“大小相对论“为互文
庄子的大小相对论提出：“天下莫大于秋毫之末，而大山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。”
庄子的意思是：“世界万物的小与大都是相对的。没有绝对的大，也没有绝对的小。秋毫之末与大山相比，大小立见。而大山与宇宙相比，又为秋毫之末。彭祖与夭折的孩子相比算长寿太多了，但与永恒的世界相比，寿命又算几何？我们如果从这样的角度去比较，就会陷入循环往复的烦恼之中。要想突破一切以人为标准的狭隘观念，获得精神的自由，只能从天地宇宙的高度看待事物的变化。”
显然地，庄子的大小相对论与《棺材太大洞太小》的情节有巧妙的共同脉络。
叙述者最后说到：“祖父的棺材的确很有特色，可是人家抬不起，坟口装不下啊！要搞个标准型的呢？……方便是方便，就怕是全都一个样子，将来子孙们会把祖宗的坟搞乱罗……到底怎么好呢？……不知道……我不知道……”
由此可见，叙述者“陷入循环往复的烦恼之中”，自己总是梦到这棺材纠纷的事件，一直到叙述的最后，还是无法“获得精神的自由”。《棺材太大洞太小》作为现代新加坡语境的故事，似乎与历史悠久的中国伟大圣人之一的理论，有面面相觑的预言实现的关系。
“梦”作为叙述“恶劣循环”概念的方式
梦境的恶劣循环，仿佛象征着历史会不停的重复。
这种“被时间困扰”的趋势，是否也在隐喻着：如今的现代人被往日所遗留下来的传统而束缚，那么，未来新一代的人也会被“现今”所遗留下来的传统而继续束缚着？
然而，叙述者以一个“过来人”的身份，提醒观众这种恶劣循环趋势的存在时，是否也在无形中把这套传统思想，灌输在新一代观众的理念里，而且真实扮演一个传统与新一代人思想的桥梁?
“梦”在这剧中，不仅仅是达到信息功能，提醒或暗示观众蕴藏在剧中的一些隐喻再现或人物剧情而已，反而从虚幻的“梦”的境界，转换成在现实世界里，另一匹束缚力量的传达活动，而且是真实地在演员与观众之间进行着。
“梦”与“恶劣循环”也有另一个共同点：无论人们是否意识到这两者的体系，它们仍然顽固地进行下去。当“梦”与“恶劣循环”在《棺材太大洞太小》中结合在一起时，仿佛故事还没有结束；叙述者处在同样的时间线里，没有达成完整的结论。其效果耐人寻味，令观众也处于同样的思考框架里，尝试寻找一个完整的结论，来突破这恶劣循环。
总结：以上三者之间的关系
“大”与“小”的相对论
从一开始，叙述者就告诉观众“不懂为什么，这件事老是要回来。这个梦。”，仿佛在暗示观众：“我（叙述者）将要叙述的故事是骗人的，因为它反正只是一场梦”。
“大”与“小”的相对论从古至今，仍然是一个人们最头痛的问题。何谓“大”？何谓“小”？而这模糊的衡量界限，又有什么棘手可言？其实，这模糊不清所带来的“茅盾地带”在现实生活里，到处都是。尤其是当“大”与“小”之间的衡量不明不白，其后果令人难以应付。从《棺材太大洞太小》的剧本里，可挖掘出其中的隐喻，来探讨传统与制度、道德与利益之间等等的冲突。
但如果我们退后一步来思考戏中的核心概念，就不难发现叙述者的“梦”，虽然似乎只是纯粹在讲故事，所以显然属于假的。可是，它似乎隐喻着人们在生活中必须面对的最真实，也是最棘手的难题——“大”与“小”的模糊界限与矛盾。
这个“大”与“小”界限也同样地，像梦境一样的模糊不清、难以分辨。
与庄子的“大小相对论“为互文
庄子的大小相对论提出：“天下莫大于秋毫之末，而大山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。”
庄子的意思是：“世界万物的小与大都是相对的。没有绝对的大，也没有绝对的小。秋毫之末与大山相比，大小立见。而大山与宇宙相比，又为秋毫之末。彭祖与夭折的孩子相比算长寿太多了，但与永恒的世界相比，寿命又算几何？我们如果从这样的角度去比较，就会陷入循环往复的烦恼之中。要想突破一切以人为标准的狭隘观念，获得精神的自由，只能从天地宇宙的高度看待事物的变化。”
显然地，庄子的大小相对论与《棺材太大洞太小》的情节有巧妙的共同脉络。
叙述者最后说到：“祖父的棺材的确很有特色，可是人家抬不起，坟口装不下啊！要搞个标准型的呢？……方便是方便，就怕是全都一个样子，将来子孙们会把祖宗的坟搞乱罗……到底怎么好呢？……不知道……我不知道……”
由此可见，叙述者“陷入循环往复的烦恼之中”，自己总是梦到这棺材纠纷的事件，一直到叙述的最后，还是无法“获得精神的自由”。《棺材太大洞太小》作为现代新加坡语境的故事，似乎与历史悠久的中国伟大圣人之一的理论，有面面相觑的预言实现的关系。
“梦”作为叙述“恶劣循环”概念的方式
梦境的恶劣循环，仿佛象征着历史会不停的重复。
这种“被时间困扰”的趋势，是否也在隐喻着：如今的现代人被往日所遗留下来的传统而束缚，那么，未来新一代的人也会被“现今”所遗留下来的传统而继续束缚着？
然而，叙述者以一个“过来人”的身份，提醒观众这种恶劣循环趋势的存在时，是否也在无形中把这套传统思想，灌输在新一代观众的理念里，而且真实扮演一个传统与新一代人思想的桥梁?
“梦”在这剧中，不仅仅是达到信息功能，提醒或暗示观众蕴藏在剧中的一些隐喻再现或人物剧情而已，反而从虚幻的“梦”的境界，转换成在现实世界里，另一匹束缚力量的传达活动，而且是真实地在演员与观众之间进行着。
“梦”与“恶劣循环”也有另一个共同点：无论人们是否意识到这两者的体系，它们仍然顽固地进行下去。当“梦”与“恶劣循环”在《棺材太大洞太小》中结合在一起时，仿佛故事还没有结束；叙述者处在同样的时间线里，没有达成完整的结论。其效果耐人寻味，令观众也处于同样的思考框架里，尝试寻找一个完整的结论，来突破这恶劣循环。
总结：以上三者之间的关系
个人作业：《市中隐者》@ 翁蔚懿
除了艺术作品水准下降和艺术发展遭受约束，《市中隐者》剧本里似乎也暗示了新加坡人对于家庭概念的逐渐生疏的趋势，同时也仿佛暗示了新加坡人对于夜间生活的一无所知的现象。
“健康”家庭教育
甲：Automatic 的周末常常很无聊。他常常觉得周末一个人在家是很寂寞的。
丙：你们不要误会。他是和家人一起住的。他的家里常常都有人，周末也不例外。只是他还是觉得很寂寞，有一种只有一个人在家的感觉。李宗盛不是有一首歌《寂寞难耐》吗？里面的歌词是这个样子的：（唱）“总是平白无故的，难过起来，然而大夥都在，笑话正是精彩。”
以上的这一段对白似乎显示了生活在现今都市社会里的新加坡人，尤其是那一些居住在政府组屋里的新加坡人，对于家庭概念的逐渐生疏的趋势。虽然《市中隐者》里的人物A是和家人共同居住在同一个屋檐下，但是每当周末的时候A仍旧会觉得无聊和感到寂寞。这个状况似乎显现了人与人之间居住的距离的拉近和人与人之间关系的距离的疏远是不成正比的，也仿佛显现了家庭概念在生活在现今都市社会里的新加坡人心里的地位和定义。对白里的这个部分“里面的歌词是这个样子的：（唱）“总是平白无故的，难过起来，然而大夥都在，笑话正是精彩。”则似乎再次强调了生活在现今都市社会里的新加坡人对于“家”所附属的次等地位，同时也仿佛再次强调了对于家庭概念的忽视对于家庭成员的漠不关心。
乙：Automatic 这么形容一个人在周末呆在家里的感觉：仿佛身体在慢慢地溃烂，溃烂到最后，溶成 Green Sticky Liquid，然后就被吸进地底去，只剩下衣服在那儿，还发出一股味道， 留下一 缕青烟。
丙：他不希望自己最终只变成一个味道，一缕青烟。所以他很积极地学隐身术。所以他去教堂，然后去理发店。理发店就在他的家楼下。那种阿伯开的，不是女人开的。
以上的这一段对白则似乎代表了生活在现今都市社会里的新加坡人追求所谓的“自我认知”是因为他们无法从“家”和“家人”当中寻获认同和关怀和他们不想要毫无痕迹地离开世界。这就好比《市中隐者》里的人物A之所以会选择学习“隐身术”的原因是因为A“不希望自己最终只变成一个味道，一缕青烟”。总而来说，生活在现今都市社会里的新加坡人对于家庭概念的逐渐生疏的趋势仿佛代表了政府对于他们所实施的家庭生育政策“Stop At Two”和所鼓励的双亲工作举动，所带来的的负面影响。
“精彩”夜间生活
女人：天啊，现在几点钟了？这么晚，你还没有睡啊？
男人：我怎么睡得着？而且，很晚了吗？我的夜生活才刚要开始。
女人：你都在干什么的啊？告诉我，有什么刺激的事可以做？我都快无聊死了。
男人：我在做一件很重要的事，而且做得很努力，很用功，很拼命，很投入。
女人：什么事要那么用力？
男人：我在想你啊。
以上的这一段对白似乎显示了生活在现今都市社会里的新加坡人对于夜间生活的一无所知的现象。《市中隐者》里的人物男人对着《市中隐者》里的人物女人宣称自己的夜生活即将开始，而当女人问起男人所谓的夜生活究竟是什么的时候，男人却回应说自己正在“做一件很重要的事，而且做得很努力，很用功，很拼命，很投入”，到了最后原来男人口中声称的夜生活竟然只是在想女人，这么一件无聊并且和真正的“夜生活” 毫无关系的事情。由此可见，《市中隐者》里的人物男人对于真正的“夜生活”的定义缺乏了解，甚至对于真正的“夜生活”的活动缺乏经验。这似乎暗示了生活在现今都市社会里的新加坡人之所以会对于夜间生活的一无所知的现象是因为夜间场所的限制和夜间活动的约束，而这仿佛暗示了政府对于夜间生活所执行的严厉管制是夜间生活发展缓慢和活动（不）“精彩”的重要因素。
“健康”家庭教育
甲：Automatic 的周末常常很无聊。他常常觉得周末一个人在家是很寂寞的。
丙：你们不要误会。他是和家人一起住的。他的家里常常都有人，周末也不例外。只是他还是觉得很寂寞，有一种只有一个人在家的感觉。李宗盛不是有一首歌《寂寞难耐》吗？里面的歌词是这个样子的：（唱）“总是平白无故的，难过起来，然而大夥都在，笑话正是精彩。”
以上的这一段对白似乎显示了生活在现今都市社会里的新加坡人，尤其是那一些居住在政府组屋里的新加坡人，对于家庭概念的逐渐生疏的趋势。虽然《市中隐者》里的人物A是和家人共同居住在同一个屋檐下，但是每当周末的时候A仍旧会觉得无聊和感到寂寞。这个状况似乎显现了人与人之间居住的距离的拉近和人与人之间关系的距离的疏远是不成正比的，也仿佛显现了家庭概念在生活在现今都市社会里的新加坡人心里的地位和定义。对白里的这个部分“里面的歌词是这个样子的：（唱）“总是平白无故的，难过起来，然而大夥都在，笑话正是精彩。”则似乎再次强调了生活在现今都市社会里的新加坡人对于“家”所附属的次等地位，同时也仿佛再次强调了对于家庭概念的忽视对于家庭成员的漠不关心。
乙：Automatic 这么形容一个人在周末呆在家里的感觉：仿佛身体在慢慢地溃烂，溃烂到最后，溶成 Green Sticky Liquid，然后就被吸进地底去，只剩下衣服在那儿，还发出一股味道， 留下一 缕青烟。
丙：他不希望自己最终只变成一个味道，一缕青烟。所以他很积极地学隐身术。所以他去教堂，然后去理发店。理发店就在他的家楼下。那种阿伯开的，不是女人开的。
以上的这一段对白则似乎代表了生活在现今都市社会里的新加坡人追求所谓的“自我认知”是因为他们无法从“家”和“家人”当中寻获认同和关怀和他们不想要毫无痕迹地离开世界。这就好比《市中隐者》里的人物A之所以会选择学习“隐身术”的原因是因为A“不希望自己最终只变成一个味道，一缕青烟”。总而来说，生活在现今都市社会里的新加坡人对于家庭概念的逐渐生疏的趋势仿佛代表了政府对于他们所实施的家庭生育政策“Stop At Two”和所鼓励的双亲工作举动，所带来的的负面影响。
“精彩”夜间生活
女人：天啊，现在几点钟了？这么晚，你还没有睡啊？
男人：我怎么睡得着？而且，很晚了吗？我的夜生活才刚要开始。
女人：你都在干什么的啊？告诉我，有什么刺激的事可以做？我都快无聊死了。
男人：我在做一件很重要的事，而且做得很努力，很用功，很拼命，很投入。
女人：什么事要那么用力？
男人：我在想你啊。
以上的这一段对白似乎显示了生活在现今都市社会里的新加坡人对于夜间生活的一无所知的现象。《市中隐者》里的人物男人对着《市中隐者》里的人物女人宣称自己的夜生活即将开始，而当女人问起男人所谓的夜生活究竟是什么的时候，男人却回应说自己正在“做一件很重要的事，而且做得很努力，很用功，很拼命，很投入”，到了最后原来男人口中声称的夜生活竟然只是在想女人，这么一件无聊并且和真正的“夜生活” 毫无关系的事情。由此可见，《市中隐者》里的人物男人对于真正的“夜生活”的定义缺乏了解，甚至对于真正的“夜生活”的活动缺乏经验。这似乎暗示了生活在现今都市社会里的新加坡人之所以会对于夜间生活的一无所知的现象是因为夜间场所的限制和夜间活动的约束，而这仿佛暗示了政府对于夜间生活所执行的严厉管制是夜间生活发展缓慢和活动（不）“精彩”的重要因素。
个人作业：《暗恋桃花源》@ 萧伊伶
解读《暗恋桃花源》里的‘大时代、大背景’
《暗恋桃花源》是一部关于‘寻找/失落’的戏。无论是《暗恋》、《桃花源》、还是那陌生女子，无不在寻找他们想得到的东西。那么，他们寻找的是什么？得到了没有？在不同的语境里，他们寻找的东西或许就不一样。放在政治、社会的语境里，整出戏就是关于四十年代末至八十年代末期间、台湾寻找中国、中国寻找‘台湾’的故事。
《暗恋》
《暗恋》说的是台湾寻找中国的故事。江滨柳一直在期待的就是能和云之凡再次重逢。对比江太太再现的那处于在台湾的现实的无奈，云之凡象征的便是那在中国的过往美好的记忆。就如一九四九年随着国民党政府撤至台湾的人民一样，他们从来没有想过到台湾将是对中国永恒的告别，他们一直怀抱着期望，一直相信能回返祖国，江滨柳也始终没有放弃过要寻找云之凡。
但是，当云之凡来到了现实的生活中，这想象与现实的错位，云之凡和江太太的同时出现，才让一直忽略在现实生活中拥有的事物的江滨柳作出重新的思考和认知。他一直想逃离江太太，直到真正在现实中与过往记忆的接触，才让他对过往的想象释怀，重新衡量，最后也接受了她。八十年代末，台湾终于解严，在台湾的民众终于可以回返大陆。在这次的接触中，才使许多人知道，他们想象中过去中国的美好景象已不复存在。其实，他们在台期间，尤其是七十年代初，台湾的经济开始起飞。他们过的生活有许多都比在大陆民众过的生活优裕。我想更重要的是，中国政府的治理方式已不再是这些台湾民众赴台之前的形式了。面对着过往想象与现实的冲突，他们才自觉一切都大不如前，一切都已改变了面貌。而他们在台湾的生活方式对他们而言其实才更有归属感。这时，似乎他们才真正解脱，才肯从外省人的身份承认自己是台湾人。
《桃花源》
《桃花源》说的便是中国寻找‘台湾’的故事。
桃花源象征乌托邦的世界，人人平等，人们的生活安逸、人与人之间的关系平和、没有争执。但是，桃花源毕竟是虚幻的。当赖陶想带春花一起去桃花源时，才发现现实的残酷，春花以为赖陶已经死了，早就嫁给袁老板。而当赖陶想独自再回去桃花源时，已找不到它了。中国共产党在一九四九年与国民党的内战胜利后，把中国的指向带入了社会主义和共产主义。中共的理念是要让每个人都平等，尤其是常被之前的统治阶级欺压的低下阶层百姓得到救赎。赖陶在武陵时，不就常常被春花和袁老板欺压吗？受尽委屈的赖陶，到了桃花源，被白袍男女安抚，连平时的坏脾气也消失了。我认为，这就像中共当时实行的政策，对人民进行思想的灌输，让他们觉得自己终于在中共的领导下得到解脱。但是，事实是老百姓仍是被压迫的受害者，甚至比中国实行共产理念之前还要惨，就如赖陶连唯一的妻子都失去了，一无所有，比在没有到桃花源之前的情况还要糟。在中国实行大跃进和文革时期的人们何尝不是如此？中共所谓的人人平等，是连自己的土地都不能拥有，所谓的‘大跃进’其实何尝不是使中国当时的情况每况愈下？赖陶以为自己在桃花源里得到解脱，其实他什么也没有得到，白白和时间脱节、白白失去妻子。中国在文革期间，自我封闭。十年后，成功之处比起损失似乎微不足道。十年后，中国才开始开放，其他国家已经远远超越了中国的发展。光阴流逝，却似乎什么也没得到，反而越来越退步，越来越迷失。回首十年来的封闭，中共才发现他们所谓的乌托邦其实根本不可能达成，所有其实只是一场幻影。赖陶最后回不去桃花源。后来中共在经济上改变的政策，邓小平所说的‘先让一部分的人富起来’都证实了他们终于了解乌托邦的理念根本只是空想。
陶渊明的《桃花源记》也是虚实相生。整篇记的意义其实是在讽刺当时晋朝的统治阶层。因为统治集团在人民头上为私利互相攻伐，所谓的桃花源根本不可能存在。放在《桃花源》的语境里，这就起了反讽的作用了。中共在很大的程度上其实也是压榨着百姓的。既然有人被压榨，社会怎么会平等？刘子骥的迷失，或许象征着中国四十至八、九十年代的迷失。
而我所谓的‘寻找台湾’，其实更多是指脱离乌托邦的指向。台湾的政策使其反而繁荣起来。赖陶找不到桃花源，或许是编剧的一种提示，是时候面对现实，别再拘泥于过去的幻想了。
陌生女子
陌生女子的干扰穿插在两部戏之间，不停出现。我想她的作用是在唤起台湾和中国的人民。她在唤起他们不要停留在过去，想象已不可能达到的梦想。就如唤起江滨柳面对江太太，唤起赖陶不要再渴望虚幻的桃花源。她用刘子骥提醒着所有的人要止步于虚幻的追求。
总结
《暗恋》的导演是个中国人，在台湾寻找在中国的故事。而明华园版本的《桃花源》又使用台湾歌仔戏方式来呈现。两出戏同时在舞台上表演，是重叠交错，也是比照。是冲突，也是融合。
《暗恋桃花源》是一部关于‘寻找/失落’的戏。无论是《暗恋》、《桃花源》、还是那陌生女子，无不在寻找他们想得到的东西。那么，他们寻找的是什么？得到了没有？在不同的语境里，他们寻找的东西或许就不一样。放在政治、社会的语境里，整出戏就是关于四十年代末至八十年代末期间、台湾寻找中国、中国寻找‘台湾’的故事。
《暗恋》
《暗恋》说的是台湾寻找中国的故事。江滨柳一直在期待的就是能和云之凡再次重逢。对比江太太再现的那处于在台湾的现实的无奈，云之凡象征的便是那在中国的过往美好的记忆。就如一九四九年随着国民党政府撤至台湾的人民一样，他们从来没有想过到台湾将是对中国永恒的告别，他们一直怀抱着期望，一直相信能回返祖国，江滨柳也始终没有放弃过要寻找云之凡。
但是，当云之凡来到了现实的生活中，这想象与现实的错位，云之凡和江太太的同时出现，才让一直忽略在现实生活中拥有的事物的江滨柳作出重新的思考和认知。他一直想逃离江太太，直到真正在现实中与过往记忆的接触，才让他对过往的想象释怀，重新衡量，最后也接受了她。八十年代末，台湾终于解严，在台湾的民众终于可以回返大陆。在这次的接触中，才使许多人知道，他们想象中过去中国的美好景象已不复存在。其实，他们在台期间，尤其是七十年代初，台湾的经济开始起飞。他们过的生活有许多都比在大陆民众过的生活优裕。我想更重要的是，中国政府的治理方式已不再是这些台湾民众赴台之前的形式了。面对着过往想象与现实的冲突，他们才自觉一切都大不如前，一切都已改变了面貌。而他们在台湾的生活方式对他们而言其实才更有归属感。这时，似乎他们才真正解脱，才肯从外省人的身份承认自己是台湾人。
《桃花源》
《桃花源》说的便是中国寻找‘台湾’的故事。
桃花源象征乌托邦的世界，人人平等，人们的生活安逸、人与人之间的关系平和、没有争执。但是，桃花源毕竟是虚幻的。当赖陶想带春花一起去桃花源时，才发现现实的残酷，春花以为赖陶已经死了，早就嫁给袁老板。而当赖陶想独自再回去桃花源时，已找不到它了。中国共产党在一九四九年与国民党的内战胜利后，把中国的指向带入了社会主义和共产主义。中共的理念是要让每个人都平等，尤其是常被之前的统治阶级欺压的低下阶层百姓得到救赎。赖陶在武陵时，不就常常被春花和袁老板欺压吗？受尽委屈的赖陶，到了桃花源，被白袍男女安抚，连平时的坏脾气也消失了。我认为，这就像中共当时实行的政策，对人民进行思想的灌输，让他们觉得自己终于在中共的领导下得到解脱。但是，事实是老百姓仍是被压迫的受害者，甚至比中国实行共产理念之前还要惨，就如赖陶连唯一的妻子都失去了，一无所有，比在没有到桃花源之前的情况还要糟。在中国实行大跃进和文革时期的人们何尝不是如此？中共所谓的人人平等，是连自己的土地都不能拥有，所谓的‘大跃进’其实何尝不是使中国当时的情况每况愈下？赖陶以为自己在桃花源里得到解脱，其实他什么也没有得到，白白和时间脱节、白白失去妻子。中国在文革期间，自我封闭。十年后，成功之处比起损失似乎微不足道。十年后，中国才开始开放，其他国家已经远远超越了中国的发展。光阴流逝，却似乎什么也没得到，反而越来越退步，越来越迷失。回首十年来的封闭，中共才发现他们所谓的乌托邦其实根本不可能达成，所有其实只是一场幻影。赖陶最后回不去桃花源。后来中共在经济上改变的政策，邓小平所说的‘先让一部分的人富起来’都证实了他们终于了解乌托邦的理念根本只是空想。
陶渊明的《桃花源记》也是虚实相生。整篇记的意义其实是在讽刺当时晋朝的统治阶层。因为统治集团在人民头上为私利互相攻伐，所谓的桃花源根本不可能存在。放在《桃花源》的语境里，这就起了反讽的作用了。中共在很大的程度上其实也是压榨着百姓的。既然有人被压榨，社会怎么会平等？刘子骥的迷失，或许象征着中国四十至八、九十年代的迷失。
而我所谓的‘寻找台湾’，其实更多是指脱离乌托邦的指向。台湾的政策使其反而繁荣起来。赖陶找不到桃花源，或许是编剧的一种提示，是时候面对现实，别再拘泥于过去的幻想了。
陌生女子
陌生女子的干扰穿插在两部戏之间，不停出现。我想她的作用是在唤起台湾和中国的人民。她在唤起他们不要停留在过去，想象已不可能达到的梦想。就如唤起江滨柳面对江太太，唤起赖陶不要再渴望虚幻的桃花源。她用刘子骥提醒着所有的人要止步于虚幻的追求。
总结
《暗恋》的导演是个中国人，在台湾寻找在中国的故事。而明华园版本的《桃花源》又使用台湾歌仔戏方式来呈现。两出戏同时在舞台上表演，是重叠交错，也是比照。是冲突，也是融合。
个人作业：《郑和的后代》 @ 蓝智欣
契子
“最近我经常做梦；做梦已经成为我生活中最重要的东西了。”当活生生的现实被虚幻的梦境占领，它们之间被模糊的界限使两者时而合二为一、时而颠覆、时而互斥？《郑和的后代》是个充斥着反讽和冲突的再现，刻画了游走于各个身份、穿越于不同时空的空洞灵魂，寻找着栖身之处的徒劳无功与听天由命。
“我”与其它声音
《郑和的后代》是郭宝崑的一个构思，尽管曾被套用于“监狱”的情境，但剧本所保留的仅是他的见解与反思，通 过类似“意识流”（stream of consciousness）的方式叙述。剧里的意识流是被打散的：它们变换于作者处于不同时空的不同身份，看似毫无相连，在深一层的意义上却是一脉相承的。一开始我们听见了“我”的声音，述说着“我”和“他”之间的‘承接’关系，然后又跳到了“他”（郑和）、福祥、第三人称等的观点：这种身份的模糊反映了“我”处在的“阈限状态”（liminal state），不停地徘徊在界限间，寻寻觅觅，却注定踏破铁鞋无觅处。
身为读者，我们像在走迷宫似的想理出个所以然，想弄明白“我”究竟是谁，在跟谁说话，又有谁在听“我”说话。“我”提了许多问题，如郑和是否‘死无全尸’，又提了意见，如如何在不必阉割的情况下也能失去性能；“我”不但持着旁观者的身份，旁观郑和的悲剧以做出结论，同时也以身在其中的身份申述自己已遭阉割的窘境和难以避免的下场。因此，全文是由“我”贯穿的，“我”担当着郑和、福祥等的代言人，虽然讲的是他们的事，但拼凑起来尽是“我”的故事、“我”的意识。“我”身为郑和的后代，就如他的翻版，把他的经历搬到现代上演。
“性”与“姓”
回头探讨此剧的名字，《郑和的后代》在根本上已是个反讽——郑和身为太监，岂能有后代？在此，“后代”代表着与他有相似宿命的后人，他们仿佛和他一样，犹如被剥夺了“性事”——即性欲的满足和承接香火的能力，和“姓氏”——即被认同的独立身份与自己的根源。
郑和为成为太监牺牲了“宝贝”，起初至少还保有原名，没想到却让皇帝给改了。皇帝的恩赐，理当是荣誉，在这里相反的是种剥夺！“郑和，还是马和，还是郑和……呆呆的站在宫殿的大门口，不知道应该高兴还是应该悲伤。”少了“性”，又少了“姓”，郑和所有的功名利禄，是否全沦为空名？
“虚”与“实”
梦象征着内心潜藏的欲望与憧憬的理想生活，而在“我”的梦里，“日子不再全是快乐，不再全是热望；相反的，在我近来这些梦里，生活显得更加平凡、更加真实了。”怎会有人排斥快乐，而到梦里去寻求虚拟的满足感？而梦又怎能比现实更真呢？想一想其实不费解：生活中的快乐已慢慢附带条件，甚至是换取来的；如都市人在享乐前总要拼搏一番，老人在享清福前必定已付出了一生的血汗。在不能“不劳而乐”的日子里，唯独做梦才能赋予人们免带代价的快乐。梦里的世界是纯朴的，里头的人们无需为养家糊口担忧，只是很简单地和睦共处，一同打造原始的快乐。这种精神上的快乐由衷而出，最平凡也最真实，远远胜过了能拿捏且有实体的物质上的快乐。
但，有美梦，也有梦魇。“我”在某个梦中回到了前身前世郑和的身份，本是“意气风发、精神百倍”，却在恍然自己或许被阉割时惊慌失措、六神无主！最后“我”感叹道：“这时候我多么高兴我不是郑和啊，不管他是多么伟大的航海家、军事家、政治家！” 郑和文武双全，其英姿焕发应是许多人梦寐以求的，能让“我”在梦中化身为他是何等荣幸。可是，一个人再出色，少了命根子就不算是个完整的男人；“我”正明白这一点。“我”即使在现实中受到压迫、束缚，但至少没有丢失下体，再穷酸也还是个堂正的男子，就凭这一点，“我”在价值和尊严上就胜郑和一筹。因此，“我”无论如何也要从梦中逃出，返归现实，恢复悲惨的自己。
那么，梦承载的是否是更残酷的现实？要是真如此，里头的“快乐”是否蕴含着阴森的一面？梦与现实间界限的模糊将“我”囚禁于这穿梭的游戏，而“我”永远只得观望寻找，从不能着实拥有。
“宝”与“权”
随着太监地位的晋升，“他们的宝贝盒子在这个房间里的地位也就随着升高，越深越高，越深越高。”这种节节攀升尽管风光，但其实是愈来愈被枷锁扣牢。“宝贝”挂得越高，就离它的主子越远，甚至夹杂在琳琅满目的盒子中，不易看见了。倘若遇天灾人难，得纷纷去救“宝贝”时，越是高的盒子，越难以取得！因此，掌握着越多权力的太监，实际上越与自己的“根”脱离；攀登至最高位置后，反而对于原来的自己最望不可及。
结论：“有”与“无”
“对于孤儿，任人可以认父母 / 对于浪子，随处可以是家园”：“我”因为什么都没有，于是什么都可以拥有，然而拥有的却不属于自己。郑和有了后代，他们之间却无血缘关系；“我”有着意识，却无独立身份。最痛彻心肺的，莫过于越“无”竟越“有”，越“有”却越“无”的孽障轮回。
“最近我经常做梦；做梦已经成为我生活中最重要的东西了。”当活生生的现实被虚幻的梦境占领，它们之间被模糊的界限使两者时而合二为一、时而颠覆、时而互斥？《郑和的后代》是个充斥着反讽和冲突的再现，刻画了游走于各个身份、穿越于不同时空的空洞灵魂，寻找着栖身之处的徒劳无功与听天由命。
“我”与其它声音
《郑和的后代》是郭宝崑的一个构思，尽管曾被套用于“监狱”的情境，但剧本所保留的仅是他的见解与反思，通 过类似“意识流”（stream of consciousness）的方式叙述。剧里的意识流是被打散的：它们变换于作者处于不同时空的不同身份，看似毫无相连，在深一层的意义上却是一脉相承的。一开始我们听见了“我”的声音，述说着“我”和“他”之间的‘承接’关系，然后又跳到了“他”（郑和）、福祥、第三人称等的观点：这种身份的模糊反映了“我”处在的“阈限状态”（liminal state），不停地徘徊在界限间，寻寻觅觅，却注定踏破铁鞋无觅处。
身为读者，我们像在走迷宫似的想理出个所以然，想弄明白“我”究竟是谁，在跟谁说话，又有谁在听“我”说话。“我”提了许多问题，如郑和是否‘死无全尸’，又提了意见，如如何在不必阉割的情况下也能失去性能；“我”不但持着旁观者的身份，旁观郑和的悲剧以做出结论，同时也以身在其中的身份申述自己已遭阉割的窘境和难以避免的下场。因此，全文是由“我”贯穿的，“我”担当着郑和、福祥等的代言人，虽然讲的是他们的事，但拼凑起来尽是“我”的故事、“我”的意识。“我”身为郑和的后代，就如他的翻版，把他的经历搬到现代上演。
“性”与“姓”
回头探讨此剧的名字，《郑和的后代》在根本上已是个反讽——郑和身为太监，岂能有后代？在此，“后代”代表着与他有相似宿命的后人，他们仿佛和他一样，犹如被剥夺了“性事”——即性欲的满足和承接香火的能力，和“姓氏”——即被认同的独立身份与自己的根源。
郑和为成为太监牺牲了“宝贝”，起初至少还保有原名，没想到却让皇帝给改了。皇帝的恩赐，理当是荣誉，在这里相反的是种剥夺！“郑和，还是马和，还是郑和……呆呆的站在宫殿的大门口，不知道应该高兴还是应该悲伤。”少了“性”，又少了“姓”，郑和所有的功名利禄，是否全沦为空名？
“虚”与“实”
梦象征着内心潜藏的欲望与憧憬的理想生活，而在“我”的梦里，“日子不再全是快乐，不再全是热望；相反的，在我近来这些梦里，生活显得更加平凡、更加真实了。”怎会有人排斥快乐，而到梦里去寻求虚拟的满足感？而梦又怎能比现实更真呢？想一想其实不费解：生活中的快乐已慢慢附带条件，甚至是换取来的；如都市人在享乐前总要拼搏一番，老人在享清福前必定已付出了一生的血汗。在不能“不劳而乐”的日子里，唯独做梦才能赋予人们免带代价的快乐。梦里的世界是纯朴的，里头的人们无需为养家糊口担忧，只是很简单地和睦共处，一同打造原始的快乐。这种精神上的快乐由衷而出，最平凡也最真实，远远胜过了能拿捏且有实体的物质上的快乐。
但，有美梦，也有梦魇。“我”在某个梦中回到了前身前世郑和的身份，本是“意气风发、精神百倍”，却在恍然自己或许被阉割时惊慌失措、六神无主！最后“我”感叹道：“这时候我多么高兴我不是郑和啊，不管他是多么伟大的航海家、军事家、政治家！” 郑和文武双全，其英姿焕发应是许多人梦寐以求的，能让“我”在梦中化身为他是何等荣幸。可是，一个人再出色，少了命根子就不算是个完整的男人；“我”正明白这一点。“我”即使在现实中受到压迫、束缚，但至少没有丢失下体，再穷酸也还是个堂正的男子，就凭这一点，“我”在价值和尊严上就胜郑和一筹。因此，“我”无论如何也要从梦中逃出，返归现实，恢复悲惨的自己。
那么，梦承载的是否是更残酷的现实？要是真如此，里头的“快乐”是否蕴含着阴森的一面？梦与现实间界限的模糊将“我”囚禁于这穿梭的游戏，而“我”永远只得观望寻找，从不能着实拥有。
“宝”与“权”
随着太监地位的晋升，“他们的宝贝盒子在这个房间里的地位也就随着升高，越深越高，越深越高。”这种节节攀升尽管风光，但其实是愈来愈被枷锁扣牢。“宝贝”挂得越高，就离它的主子越远，甚至夹杂在琳琅满目的盒子中，不易看见了。倘若遇天灾人难，得纷纷去救“宝贝”时，越是高的盒子，越难以取得！因此，掌握着越多权力的太监，实际上越与自己的“根”脱离；攀登至最高位置后，反而对于原来的自己最望不可及。
结论：“有”与“无”
“对于孤儿，任人可以认父母 / 对于浪子，随处可以是家园”：“我”因为什么都没有，于是什么都可以拥有，然而拥有的却不属于自己。郑和有了后代，他们之间却无血缘关系；“我”有着意识，却无独立身份。最痛彻心肺的，莫过于越“无”竟越“有”，越“有”却越“无”的孽障轮回。
个人作业：《棺材太大洞太小》@ 翁妍婷
《棺材太大洞太小》是一部关于一个长孙在主持祖父的葬礼时因为棺材太大而无法顺利埋葬的尴尬问题。郭宝昆先生非常巧妙地利用这样一个传统仪式来带出体制对人性所造成的伤害。
以“说梦”的方式叙述内容
《棺材太大洞太小》里只有一个叙述者，也就是主持葬礼的长孙。在开场时，他提到他经常梦到葬礼所发生的事，便从而把故事说开。既然是“梦”那就一定与现实有待差异，毕竟它并不纯粹只是一个“回忆”。在梦境里，很多事情都有可能被夸大，例如他说出席葬礼的至少有两百多人甚至还有人还拿着相机来观看葬礼，这些都不是我们在现实生活中会常看到的景象。另一方面，由于是从一个叙述者来说出他的梦境，而梦又是如此私密的东西，因此观众能更容易进入他的内心世界。例如他身为长孙所背负的压力和当他与殡仪馆的负责人起争执时所有的独白“哇！老大爷、我气得要命，你想想，他这像话么？”这加强了与观众的互动，让观众能很直接的感受到他的气愤。 除此之外，他还能很随意的想到什么就说什么。例如他本来是在叙述葬礼，但后来提到他的老屋，然后以“对啦，那个葬礼。”又跳回叙述故事。
人只有在睡觉时才会做梦。这个原本是让身心松懈的一个活动却因为这个“梦”在他心烦时一直纠缠着他。这点隐喻了葬礼的事虽然已经过去，但无形中给他带来了压迫感。好比一般人为了要符合社会上的种种条例与规则而感到同样的压力。
揭露现代人缺乏“家庭观”和孝心
叙述者提到在出席葬礼的人当中，他已经认不出谁是亲戚了。这是因为很多亲人在结婚后就搬出去住，以致家庭分裂这样的情况使祖父很生气。再加上，他们的老屋是可以容纳最少五十个人的，但最后只剩下叙述者的家庭和跟了祖父五十多年的两个佣人。这点再现了新加坡社会的实际情况，因为我们确实很难找到三代同堂的家庭了。新加坡甚至需要通过给予选择住临近父母的已婚男女在购买组屋时，优先权和津贴。这是一个非常可悲的现象，让人不禁怀疑新加坡人是否还有孝心？
在剧本里其实也有揭露“孝心”这一面。叙述者多次都有表现他“爱面子”。从他对祖父独特的棺材感到骄傲，在棺材差点掉在地上时，虽然家属都冲上去接住，但是他真正担心的并不是躺在棺材里的祖父，而是自己不能再这么多人面前对脸。他也持着这样的心态去面对棺材因太大而不能被埋葬的问题。他始终担心的还是自己的面子。长孙正是代表了社会上许多年轻人的心态，隐喻他们已逐渐缺乏正确的传统和道德观念。
体制下所孕育的 “旁观者”— 缺乏同情心
在剧本里，叙述者提到有人甚至带相机到葬礼来，让它觉得很多人是来参观的。这点与《市中隐者》里所提到的“你们这些人，专门爱看这些东西的，不是吗？裸跑跳楼有什么好看要裸跑给警察抓，跳楼没有死，却躺在地上流着血，手在这边，脚在那边，那样才精彩，对不对？．．．”要嘲讽的对象是一样的，分别都是在影射缺乏同情心的新加坡人。体制约束了人们在社会里的行为，并且会担心触犯到任何法律，因此宁愿选择当个“旁观者”，即能满足好奇心也能避免自己惹到一身麻烦。
殡仪馆的主管所提出的方案中有一则是“四．干脆把尸首移出来，用席子包起来埋葬。其实这第四个方案有一个额外收获，就是把那口极其特殊的棺木留下来摆进博物馆陈列。 ”最后他还是破了例，解决了问题，并且还获得最有人道主义精神的杰出人物这个奖状。这是一个具有反讽意味的，因为他的出发点并不是出于人情，而是担心别人会误会他不尊重传统。
总而言之，从《棺材太大洞太小》中，我们看到了在长期被体制的约束下，人们渐渐对很多非物质的事物如传统和文化都漠不关心，宁愿选择当一个局外人。这样的心态用来形容新加坡人似乎非常贴切，因为如此“奉公守法”的我们，已逐步变成冷血和自私的旁观者了。
以“说梦”的方式叙述内容
《棺材太大洞太小》里只有一个叙述者，也就是主持葬礼的长孙。在开场时，他提到他经常梦到葬礼所发生的事，便从而把故事说开。既然是“梦”那就一定与现实有待差异，毕竟它并不纯粹只是一个“回忆”。在梦境里，很多事情都有可能被夸大，例如他说出席葬礼的至少有两百多人甚至还有人还拿着相机来观看葬礼，这些都不是我们在现实生活中会常看到的景象。另一方面，由于是从一个叙述者来说出他的梦境，而梦又是如此私密的东西，因此观众能更容易进入他的内心世界。例如他身为长孙所背负的压力和当他与殡仪馆的负责人起争执时所有的独白“哇！老大爷、我气得要命，你想想，他这像话么？”这加强了与观众的互动，让观众能很直接的感受到他的气愤。 除此之外，他还能很随意的想到什么就说什么。例如他本来是在叙述葬礼，但后来提到他的老屋，然后以“对啦，那个葬礼。”又跳回叙述故事。
人只有在睡觉时才会做梦。这个原本是让身心松懈的一个活动却因为这个“梦”在他心烦时一直纠缠着他。这点隐喻了葬礼的事虽然已经过去，但无形中给他带来了压迫感。好比一般人为了要符合社会上的种种条例与规则而感到同样的压力。
揭露现代人缺乏“家庭观”和孝心
叙述者提到在出席葬礼的人当中，他已经认不出谁是亲戚了。这是因为很多亲人在结婚后就搬出去住，以致家庭分裂这样的情况使祖父很生气。再加上，他们的老屋是可以容纳最少五十个人的，但最后只剩下叙述者的家庭和跟了祖父五十多年的两个佣人。这点再现了新加坡社会的实际情况，因为我们确实很难找到三代同堂的家庭了。新加坡甚至需要通过给予选择住临近父母的已婚男女在购买组屋时，优先权和津贴。这是一个非常可悲的现象，让人不禁怀疑新加坡人是否还有孝心？
在剧本里其实也有揭露“孝心”这一面。叙述者多次都有表现他“爱面子”。从他对祖父独特的棺材感到骄傲，在棺材差点掉在地上时，虽然家属都冲上去接住，但是他真正担心的并不是躺在棺材里的祖父，而是自己不能再这么多人面前对脸。他也持着这样的心态去面对棺材因太大而不能被埋葬的问题。他始终担心的还是自己的面子。长孙正是代表了社会上许多年轻人的心态，隐喻他们已逐渐缺乏正确的传统和道德观念。
体制下所孕育的 “旁观者”— 缺乏同情心
在剧本里，叙述者提到有人甚至带相机到葬礼来，让它觉得很多人是来参观的。这点与《市中隐者》里所提到的“你们这些人，专门爱看这些东西的，不是吗？裸跑跳楼有什么好看要裸跑给警察抓，跳楼没有死，却躺在地上流着血，手在这边，脚在那边，那样才精彩，对不对？．．．”要嘲讽的对象是一样的，分别都是在影射缺乏同情心的新加坡人。体制约束了人们在社会里的行为，并且会担心触犯到任何法律，因此宁愿选择当个“旁观者”，即能满足好奇心也能避免自己惹到一身麻烦。
殡仪馆的主管所提出的方案中有一则是“四．干脆把尸首移出来，用席子包起来埋葬。其实这第四个方案有一个额外收获，就是把那口极其特殊的棺木留下来摆进博物馆陈列。 ”最后他还是破了例，解决了问题，并且还获得最有人道主义精神的杰出人物这个奖状。这是一个具有反讽意味的，因为他的出发点并不是出于人情，而是担心别人会误会他不尊重传统。
总而言之，从《棺材太大洞太小》中，我们看到了在长期被体制的约束下，人们渐渐对很多非物质的事物如传统和文化都漠不关心，宁愿选择当一个局外人。这样的心态用来形容新加坡人似乎非常贴切，因为如此“奉公守法”的我们，已逐步变成冷血和自私的旁观者了。
个人作业：《郑和的后代》 @ 林银宝
在读郭宝菎《郑和的后代》（《郑》）剧本时，第一个引起我的注意的就是作者“決定不把他自己所用的具体人物和环境条件记录在这个文学剧本中”。虽然如此，文本里的独白、群诵和种种空间的模糊却还是能形成相当强的张力。单看剧名就已充满了反讽意味，因为被阉割的郑和太监是不可能传宗接代的，更何况是拥有“后代”，而阉割便是《郑》最明显的“能指”（Signifier），“所指”（Signified）的其实有好几个方面，但我会专注于所指向的新加坡文化（Singapore Culture）。
文本里的主要人物就是明代伟大的航海家郑和，而他伟大的事迹到了作者的手上，便被赋予了颠覆性，以另一种观点切入，引导读者以自身的处境、经历，去找出自己——南洋人（新加坡人）和郑和之间的关系和这关系背后的意义。《郑》的戏剧构思地点是在“一所监狱或嗜改造所里”，所以剧本里的“我”便隐喻着那些即将被释放的囚犯，而这些囚犯其实也隐喻着新加坡人。那如果“我”是这位“六百年前的传奇人物”的后代的话，也就代表着新加坡人“根本就是这位太监大帅的后代”了！历史对郑和的记载大多注重于他航海的伟大事迹，但文本在塑造郑和这位历史人物时，却刻意不把他看成是位成功的太监，而是“位累经折磨，终身残缺的男人”。这也反映了外表上看似成功的新加坡和新加坡人其实在文化方面是“残缺”和欠缺的。
新加坡曾是英国殖民地，而早期的新加坡人民都是从四方而来的移民（immigrants），这些移民的到来也带来了各自零零散散的文化。而当时获得独立后的新加坡却一直埋头于建国大计，完全把文化这一块给抛在一边。矛盾地，新加坡却给自己打上了多元种族、多元文化（multicultural）的标志，但其实我们续承的文化，没有一种是完整的，郑和便隐喻着这一点。首先，郑和有着少数华族（minority Chinese）的背景，因为他其实是个穆斯林（Muslim），原名马三宝，但后来被皇帝改成了郑和，和自己原来的种族断了关系，失去了根源。郑和这混乱及不完整的种族身份便反映了新加坡文化的不完整。另外，文本里，郑和的“净身”是自愿的，是为了解决贫困生活而作出的决定，还是由自己的父亲亲自操刀的，反映了当时新加坡和文化割除关系是自愿的，是为了富国强民的目的。而当时政府把英语定为官方语言的政策就像《郑》里郑和的父亲所做的一样，亲手断了人民和种族文化的关系，导致新加坡文化和这“孤儿大帅”一样有残缺，被外界视为文化沙漠（Culture desert）、文化“孤儿”（Culture orphan），没有属于自己的文化。
《郑》可以被看作一个寓言性的文本，因为它是由一个核心隐喻发展成的文本。虽然《郑》没有个典型寓言故事完整的叙事结构（有后设戏剧的成分：戏中戏等），但文本整体上有强烈的隐喻性，主要以郑和来隐喻新加坡文化的欠缺、迷茫，以他的缺陷来看新加坡的文化。另外，值得注意的部分是作者在第十四场所塑造的“世外桃源”。这个在暴风雨后出现的“人人之国”，这个让郑和“感动得泪流”的幸福小岛竟“也存在着蓄养太监的习惯”。这反映了一个我们得认同的事实：不只新加坡，任何一个国家在发展时，是不可也完好无损的保住文化，不管文化被剥夺的方法有多“亲和”、“妥善”。
每个寓言故事背后都有着各自想传达的道理或教训，而《郑》想传达的或许不是要我们去解决新加坡文化缺陷的问题，而是希望新加坡人能抱有找寻身份和文化归属感的一个目标，犹如最后一场的一句：“漂泊是我的家园，出发是我的还乡”，在漂泊的当儿，寻找身份、归属感。
文本里的主要人物就是明代伟大的航海家郑和，而他伟大的事迹到了作者的手上，便被赋予了颠覆性，以另一种观点切入，引导读者以自身的处境、经历，去找出自己——南洋人（新加坡人）和郑和之间的关系和这关系背后的意义。《郑》的戏剧构思地点是在“一所监狱或嗜改造所里”，所以剧本里的“我”便隐喻着那些即将被释放的囚犯，而这些囚犯其实也隐喻着新加坡人。那如果“我”是这位“六百年前的传奇人物”的后代的话，也就代表着新加坡人“根本就是这位太监大帅的后代”了！历史对郑和的记载大多注重于他航海的伟大事迹，但文本在塑造郑和这位历史人物时，却刻意不把他看成是位成功的太监，而是“位累经折磨，终身残缺的男人”。这也反映了外表上看似成功的新加坡和新加坡人其实在文化方面是“残缺”和欠缺的。
新加坡曾是英国殖民地，而早期的新加坡人民都是从四方而来的移民（immigrants），这些移民的到来也带来了各自零零散散的文化。而当时获得独立后的新加坡却一直埋头于建国大计，完全把文化这一块给抛在一边。矛盾地，新加坡却给自己打上了多元种族、多元文化（multicultural）的标志，但其实我们续承的文化，没有一种是完整的，郑和便隐喻着这一点。首先，郑和有着少数华族（minority Chinese）的背景，因为他其实是个穆斯林（Muslim），原名马三宝，但后来被皇帝改成了郑和，和自己原来的种族断了关系，失去了根源。郑和这混乱及不完整的种族身份便反映了新加坡文化的不完整。另外，文本里，郑和的“净身”是自愿的，是为了解决贫困生活而作出的决定，还是由自己的父亲亲自操刀的，反映了当时新加坡和文化割除关系是自愿的，是为了富国强民的目的。而当时政府把英语定为官方语言的政策就像《郑》里郑和的父亲所做的一样，亲手断了人民和种族文化的关系，导致新加坡文化和这“孤儿大帅”一样有残缺，被外界视为文化沙漠（Culture desert）、文化“孤儿”（Culture orphan），没有属于自己的文化。
《郑》可以被看作一个寓言性的文本，因为它是由一个核心隐喻发展成的文本。虽然《郑》没有个典型寓言故事完整的叙事结构（有后设戏剧的成分：戏中戏等），但文本整体上有强烈的隐喻性，主要以郑和来隐喻新加坡文化的欠缺、迷茫，以他的缺陷来看新加坡的文化。另外，值得注意的部分是作者在第十四场所塑造的“世外桃源”。这个在暴风雨后出现的“人人之国”，这个让郑和“感动得泪流”的幸福小岛竟“也存在着蓄养太监的习惯”。这反映了一个我们得认同的事实：不只新加坡，任何一个国家在发展时，是不可也完好无损的保住文化，不管文化被剥夺的方法有多“亲和”、“妥善”。
每个寓言故事背后都有着各自想传达的道理或教训，而《郑》想传达的或许不是要我们去解决新加坡文化缺陷的问题，而是希望新加坡人能抱有找寻身份和文化归属感的一个目标，犹如最后一场的一句：“漂泊是我的家园，出发是我的还乡”，在漂泊的当儿，寻找身份、归属感。
个人作业：《市中隐者》@ 孙意晴
单看《市中隐者》的剧名，顾名思义就是要讲诉一个隐于城市中的人的故事。城市是现代社会里现代人聚居的地方，要隐于城市中的人必定对城市生活感到极度的不满。这是否代表着我们的城市出现了问题，在现代化的都市中已经找不到任何存在的意义，以致于A想要隐于市中。
名字=代号
《市中隐者》让我们看出其中主要隐市的原因：人与人之间的冷漠。
每一部剧都会有人物，而人物的名字在戏里扮演者重要的角色。我们一般都能从人物的名字中解读出人物的性格和关系。然而，《市中隐者》中的人物是没有名字的，只有代号，例如：主角的名字叫A。在第一场里，当乙问编剧男主角叫什么名字时，编剧感到疑惑，随口说了：A罗！编剧还说名字真的重要吗。
这是值得我们去思考的问题-名字真的重要吗。在现代的城市中，人与人之间变得越来越陌生。从田园乡野到钢骨水泥，人们的情感、道德、价值观也在渐渐的流失。从乡村到城市，国家的经济迅速发展，导致人们的步伐越来越快，人们已经没有时间再去思考人和人之间的问题。现代化、城市化应该把人们的距离拉近，因为现在人们有手机、电脑，还有许多的沟通工具，可是人们之间的距离却是越来越远。名字对现代人来说已经不重要了，说了也没有人会记得，倒不如取个代号，人们还会比较容易记住。就好像，你可能记住了你所有朋友的名字，但现实中你对他们的了解又有多少。在这样的情况下，名字也就只沦为一个代号。如果你对一个人并不了解，那么他的名字也就只等于一个代号。我们不习惯没有名字的人物，所以当编剧把男主角的名字取为A时，我们会觉得奇怪。可试想想：A或名字，根本不重要，因为我们不了解A，就算知道他叫什么名字后，又能怎样？我们还是不了解他。
另外，在第四场中，男人和女人之间的对话，也表现了作者觉得这个社会的人的名字、人与人之间的关系，只不过是一个代号，一点也不重要。在剧中，女人对男人说：你都跟陌生人说你的名字吗？男人答道：是啊！至少有个代号，容易认人。不过，我说的是一个假名，那又有什么关系呢？
名字等于代号，并不等于了解。可悲的是，现代人并不能体会这一点。
隐身=隐世
“小隐在山林，大隐于市朝。”。有能力的人希望依赖周围的环境忘却世事，沉湎于桃源世外，这是指小隐。真正有能力的人却是匿于市井之中，那里才是藏龙卧虎之地，这是指中隐。只有顶尖的人才会隐身于朝野之中，他们虽处于喧嚣的时政，却能大智若愚、淡然处之，这才是真正的隐者。这句话是魏晋时期民间流传的。
剧本中的A要学隐身术。最后，A终于成功的隐身了，可是他对于这个世界还是有牵挂的。在结尾时，A还是念念不忘那张万字票根，并希望读到这段话的人可以把万字票根还给理发店店主。虽然A成功隐身了，但他并没有隐世，他还是对世俗的事情有所牵挂。
总结
逃避不能解决问题，隐身不等于隐世，名字不等于了解。要解决人与人之间的问题，就必须去面对而不是逃避。世间的冷暖，人情的淡漠，是要靠大家一起解决的。这是我从《市中隐者》中所悟出的道理。
名字=代号
《市中隐者》让我们看出其中主要隐市的原因：人与人之间的冷漠。
每一部剧都会有人物，而人物的名字在戏里扮演者重要的角色。我们一般都能从人物的名字中解读出人物的性格和关系。然而，《市中隐者》中的人物是没有名字的，只有代号，例如：主角的名字叫A。在第一场里，当乙问编剧男主角叫什么名字时，编剧感到疑惑，随口说了：A罗！编剧还说名字真的重要吗。
这是值得我们去思考的问题-名字真的重要吗。在现代的城市中，人与人之间变得越来越陌生。从田园乡野到钢骨水泥，人们的情感、道德、价值观也在渐渐的流失。从乡村到城市，国家的经济迅速发展，导致人们的步伐越来越快，人们已经没有时间再去思考人和人之间的问题。现代化、城市化应该把人们的距离拉近，因为现在人们有手机、电脑，还有许多的沟通工具，可是人们之间的距离却是越来越远。名字对现代人来说已经不重要了，说了也没有人会记得，倒不如取个代号，人们还会比较容易记住。就好像，你可能记住了你所有朋友的名字，但现实中你对他们的了解又有多少。在这样的情况下，名字也就只沦为一个代号。如果你对一个人并不了解，那么他的名字也就只等于一个代号。我们不习惯没有名字的人物，所以当编剧把男主角的名字取为A时，我们会觉得奇怪。可试想想：A或名字，根本不重要，因为我们不了解A，就算知道他叫什么名字后，又能怎样？我们还是不了解他。
另外，在第四场中，男人和女人之间的对话，也表现了作者觉得这个社会的人的名字、人与人之间的关系，只不过是一个代号，一点也不重要。在剧中，女人对男人说：你都跟陌生人说你的名字吗？男人答道：是啊！至少有个代号，容易认人。不过，我说的是一个假名，那又有什么关系呢？
名字等于代号，并不等于了解。可悲的是，现代人并不能体会这一点。
隐身=隐世
“小隐在山林，大隐于市朝。”。有能力的人希望依赖周围的环境忘却世事，沉湎于桃源世外，这是指小隐。真正有能力的人却是匿于市井之中，那里才是藏龙卧虎之地，这是指中隐。只有顶尖的人才会隐身于朝野之中，他们虽处于喧嚣的时政，却能大智若愚、淡然处之，这才是真正的隐者。这句话是魏晋时期民间流传的。
剧本中的A要学隐身术。最后，A终于成功的隐身了，可是他对于这个世界还是有牵挂的。在结尾时，A还是念念不忘那张万字票根，并希望读到这段话的人可以把万字票根还给理发店店主。虽然A成功隐身了，但他并没有隐世，他还是对世俗的事情有所牵挂。
总结
逃避不能解决问题，隐身不等于隐世，名字不等于了解。要解决人与人之间的问题，就必须去面对而不是逃避。世间的冷暖，人情的淡漠，是要靠大家一起解决的。这是我从《市中隐者》中所悟出的道理。
个人作业：《暗恋桃花源》@ 陈怡君
无声的牵绊
《暗恋》和《桃花源》的剧组在戏中争用排演场地，两个剧团演的是截然不同的戏码。古代和近代、喜剧和悲剧碰了面，看起来两者是格格不入，却又时时出现契合之处。陌生女子寻找谁也不认识的刘子骥，不时干扰排演，然而又能巧妙地引出三者（她自己和两出戏）之间的关系。《暗恋》中的导演、江滨柳、云之凡，《桃花源》中的老陶、春花、袁老板，还有陌生女子，无不受到一种“牵绊”。
《暗恋》中，那动荡不安的三、四十年代，江、云从东北、重庆到上海，从上海到台湾，对故土不也有亲情、爱情上的牵绊？江滨柳被记忆中的云之凡缠绕多年，年老时终于再次见到现实中已经满头白发的云之凡，才发现两人原来一直是咫尺天涯，只恨无缘相见，然而见了朝思暮想的人又如何，两人早已各有家庭，过去的云之凡也不过是自己在记忆中纠缠的幻影而已。云之凡放弃了等待，而江滨柳依然对这段旧情耿耿于怀。江太太甘心留在没有爱情的婚姻中，无怨无悔，也是一种对家庭的牵绊。《暗恋》排演过程中除了受到陌生女子和另一剧组的干扰，另一个干扰就是来自导演，导演对于剧中角色的执著常阻碍排演的进行，他“牵绊”于自己脑里画面中的人物形象（譬如像白色山茶花的云之凡），不肯跟不了解那个时代背景的演员妥协。
《桃花源》里的老陶，纠缠在妻子春花与其情夫袁老板的奸情之间。他向往着美满幸福的家庭，却没有挣钱的能力，也没有办法让妻子怀孕，在春花和袁老板逼迫下无奈逃离武陵，竟无意中发现了桃花源，遇见与妻子和奸夫长得一模一样的夫妻，反而在这虚幻的境界里得到短暂的平静。与此同时，春花以为老陶已不在人世，受到内心谴责，坚持多烧纸钱以祭亡夫，又是一种队亡者的牵绊。最后老陶仍逃不过对妻子的思念，执意回到武陵，才发现春花和袁老板早已结为夫妻，还育有一子。这个时候袁老板“伟大的理想”对于春花已经是毫无价值的空谈；对于袁老板，春花和孩子、柴米油盐这等事，又成为了把他锁在这个家庭的牵绊。《桃花源》里，酒瓶的盖子能不能被打开似乎也和人物心理的执著牵绊有关系，当老陶执着于春花的不忠，酒瓶盖就打不开；当袁老板被家庭妻儿牵绊，心里郁闷，就轮到他打不开盖子；最后，原本放下执着的老陶在看见妻子另有家庭，竟还把他当外人，凄苦之情萦绕在他心里，酒瓶盖又打不开了。
贯穿全剧，不受时间空间影响的现代陌生女子不停找寻刘子骥，总记得两人在一起时的画面――就如在南阳街吃了一年酸辣面的情景，但是她连刘子骥实际上的样子也不记得，似乎只是胡乱疯狂地寻找一个名字。“桃树上面开花了，刘子骥，每一片都是你的名字，每一片都是你的故事。 ”也说明刘子骥与文本的关系也是息息相关丝丝相扣的，他是《桃花源记》中的人物，寻传说中的桃花源不果，就如老陶，就如江滨柳（记忆中的云之凡便是他的桃花源）。《世说新语》中的刘子骥又可作为“理想”的代表，寻找刘子骥就如戏中人寻找理想的执著。
牵绊是无形的，只是鬼魅般萦绕在心头，影响着人物的一举一动；它是无声的，《暗恋桃花源》的张力就在“胜有声”的无声牵绊中陡然扩大，发人深省，动人心弦。
《暗恋》和《桃花源》的剧组在戏中争用排演场地，两个剧团演的是截然不同的戏码。古代和近代、喜剧和悲剧碰了面，看起来两者是格格不入，却又时时出现契合之处。陌生女子寻找谁也不认识的刘子骥，不时干扰排演，然而又能巧妙地引出三者（她自己和两出戏）之间的关系。《暗恋》中的导演、江滨柳、云之凡，《桃花源》中的老陶、春花、袁老板，还有陌生女子，无不受到一种“牵绊”。
《暗恋》中，那动荡不安的三、四十年代，江、云从东北、重庆到上海，从上海到台湾，对故土不也有亲情、爱情上的牵绊？江滨柳被记忆中的云之凡缠绕多年，年老时终于再次见到现实中已经满头白发的云之凡，才发现两人原来一直是咫尺天涯，只恨无缘相见，然而见了朝思暮想的人又如何，两人早已各有家庭，过去的云之凡也不过是自己在记忆中纠缠的幻影而已。云之凡放弃了等待，而江滨柳依然对这段旧情耿耿于怀。江太太甘心留在没有爱情的婚姻中，无怨无悔，也是一种对家庭的牵绊。《暗恋》排演过程中除了受到陌生女子和另一剧组的干扰，另一个干扰就是来自导演，导演对于剧中角色的执著常阻碍排演的进行，他“牵绊”于自己脑里画面中的人物形象（譬如像白色山茶花的云之凡），不肯跟不了解那个时代背景的演员妥协。
《桃花源》里的老陶，纠缠在妻子春花与其情夫袁老板的奸情之间。他向往着美满幸福的家庭，却没有挣钱的能力，也没有办法让妻子怀孕，在春花和袁老板逼迫下无奈逃离武陵，竟无意中发现了桃花源，遇见与妻子和奸夫长得一模一样的夫妻，反而在这虚幻的境界里得到短暂的平静。与此同时，春花以为老陶已不在人世，受到内心谴责，坚持多烧纸钱以祭亡夫，又是一种队亡者的牵绊。最后老陶仍逃不过对妻子的思念，执意回到武陵，才发现春花和袁老板早已结为夫妻，还育有一子。这个时候袁老板“伟大的理想”对于春花已经是毫无价值的空谈；对于袁老板，春花和孩子、柴米油盐这等事，又成为了把他锁在这个家庭的牵绊。《桃花源》里，酒瓶的盖子能不能被打开似乎也和人物心理的执著牵绊有关系，当老陶执着于春花的不忠，酒瓶盖就打不开；当袁老板被家庭妻儿牵绊，心里郁闷，就轮到他打不开盖子；最后，原本放下执着的老陶在看见妻子另有家庭，竟还把他当外人，凄苦之情萦绕在他心里，酒瓶盖又打不开了。
贯穿全剧，不受时间空间影响的现代陌生女子不停找寻刘子骥，总记得两人在一起时的画面――就如在南阳街吃了一年酸辣面的情景，但是她连刘子骥实际上的样子也不记得，似乎只是胡乱疯狂地寻找一个名字。“桃树上面开花了，刘子骥，每一片都是你的名字，每一片都是你的故事。 ”也说明刘子骥与文本的关系也是息息相关丝丝相扣的，他是《桃花源记》中的人物，寻传说中的桃花源不果，就如老陶，就如江滨柳（记忆中的云之凡便是他的桃花源）。《世说新语》中的刘子骥又可作为“理想”的代表，寻找刘子骥就如戏中人寻找理想的执著。
牵绊是无形的，只是鬼魅般萦绕在心头，影响着人物的一举一动；它是无声的，《暗恋桃花源》的张力就在“胜有声”的无声牵绊中陡然扩大，发人深省，动人心弦。
个人作业：《市中隐者》@ 蔡燕凤
隐藏自己，隐藏欲望
一个在钢骨森林中寻找隐身术的现代寓言故事。
寓言，是文学作品的一种体裁，以比喻性的故事寄托意味深长的道理，是放大的隐喻，也可以说是以一个核心隐喻发展成的一个故事，强调的是故事整体的隐喻性。
《市中隐者》中的可看出的隐喻就是“欲望”，现代人的对“欲望”的隐藏与释放。
创作者的欲望—颠覆传统剧场的欲望
这一个剧本的创作者，首先就是想要再现某种社会现象，或为传达某种意识形态，而才会创作出这个剧本。这就是一种想要传达自己心中想法给其他人的一种欲望，一种创作的欲望。另外，由于这个剧本，我们可以从中看出它是不属于一般主流的剧场形式，是与传统剧场不同的，是荒谬剧场，可看出创作者想要颠覆传统，想要做出与传统不一样的尝试的欲望。与观众的对话，以及没有一个完整性的叙事，都是与传统剧场背道而驰的。
古代vs.现代—欲望的抑制
现代人为了融入这个社会，而克制了自己最真实的欲望，心里面有着别人看不出来的一个挣扎、屈服的过程。这个文本的语境是设定在新加坡，新加坡是一个很守法律的国家，人民都很奉公守法，而最初的意愿以及自我的欲望已经被忽略，压制的欲望无法实现，言论不自由，被制度所约束。
在文本中，从A口中说出的他很羡慕的很多魏晋南北朝时期的隐士（为逃离世俗纷争、高压政策，隐居深山），皆是因为受到当时的社会现象与政府高压政策所逼迫，就如同文本中古人所吟咏的辞“世与我而相违，复驾言兮焉求！”的作者，也就是著名的东晋隐逸诗人陶渊明，因为不愿与世俗之人同流合污，但又不能以他微不足道的力量去改变当时的官僚办公形式，就只能抑制自己欲出仕为官的欲望，隐居于深山，不愿再看到腐败的官僚系统。当时百姓的思想与谈话内容是很受控制的，因为不小心说错什么话，就有可能丧失性命。因此当时文人都活得很压抑，做出很多奇怪的行为，也是因为他们内心很痛苦却又无法展现，不满无法抒发，欲望无法实现的结果。晋朝统治者司马氏推崇名教、礼节约束的制度，但其本身却又没按礼法，十分虚伪，很多知识分子的古怪行为正是对这种高压统治的反常形式的抗议。
现今的新加坡是不是也是这样呢？因为许多制度的严格实行，很多人民无法满足自己最真实的欲望，无法表达最真实的想法。在这个文本里，似乎就是特意的将人最原始的欲望放大了，并让A在隐藏自己融入社会多数群体的过程中，表现了他内心最真的欲望，也展示了制约与欲望之间的拉扯与挣扎。
欲望的释放与回收
儒家要求人在一个理性的秩序中生活以寻找人之为“人”的意义，这种理性的秩序要求人要对自己的思想和行为有所约束，要按照某种不言自明的原则生活，当人们依照这一原则生活时，他会得到国家、社会和周围人们的承认，而其自己内心也会获得某种满足与安宁。古代人们受儒家的思想影响极深，以儒家的主张作为一个标准，因此很多时候为了符合其所主张的人的生活方式，一般人压制了自己内心的欲望，为了得到社会的认同。
同样的情况，在现代，但压迫者不再是儒家的主张，而是政府所制定的规则以及社会所约定俗成的观念上的意识形态。人物A是文本中的重要人物，一直在寻找所谓的“隐身术”—隐藏自己欲望的办法。为了融入地方社会，得到大多数的群体的认同，就只能跟着所规定的方式去生活。“古人”，表达了逃避现实的欲望，因为不想随波逐流，不想违背自己的心，隐居山中，逃离现实。“男人”，表达了发泄不满，想要言论自由的欲望。在第六场“厕所两男”中，许多人借在厕所内涂鸦表达心中不快，发泄不满。“女人”，对性开放的欲望。在第四场“孤男寡女”中，女人开放的性观念，对现代人来说是虽然是可接受的，但不会刻意去表现，只会将欲望压制在心里。而在这个文本里，这一观念却被放大了。
毕竟欲望往往敌不过现实，“只有暂时，没有永远”。“侠士”作为一个压迫实行者的象征，在第九场“劫持”中，将A的三个欲望都抢走了。“理发店”作为A的一个避难所，这个时候安全感也受到威胁，他终于明白，没有“避难所”这回事，没有逃离这回事，没有欲望这回事。所以，最后他终于学会了隐身术，在“十字架”这个作为压迫力量的象征的前面，放弃了挣扎的欲望，融入了社会的大群体，再也没有A，A消失了，因为它就和多数人一样，没有分别。没有分别，就没所谓的A。
名字=反正只是一个代号=不重要？这是文本中其中一个角色“男人”口中说出的所谓名字的意义。如果如同A一样放弃某些欲望，随波逐流，成为大群体中的一分子，是不是名字反而是更重要了呢？因为大家都一样，不论行为、思想等，所以作为代号的名字变成了辨别个体的符号，即使是A，Apple或是Automatic，都会是一个重要的符号。
为了得到国家、社会和周围人们对自己存在的认可，抑制自己的欲望，抑制自己最真实的一面，现代的人往往因为这样，找不到自己生活的意义。为了别人而活，欲望被强压控制，对个人来说，绝对不是最好的生活方式，也许还需要找到方法来解决，毕竟“只有暂时，没有永远”。
一个在钢骨森林中寻找隐身术的现代寓言故事。
寓言，是文学作品的一种体裁，以比喻性的故事寄托意味深长的道理，是放大的隐喻，也可以说是以一个核心隐喻发展成的一个故事，强调的是故事整体的隐喻性。
《市中隐者》中的可看出的隐喻就是“欲望”，现代人的对“欲望”的隐藏与释放。
创作者的欲望—颠覆传统剧场的欲望
这一个剧本的创作者，首先就是想要再现某种社会现象，或为传达某种意识形态，而才会创作出这个剧本。这就是一种想要传达自己心中想法给其他人的一种欲望，一种创作的欲望。另外，由于这个剧本，我们可以从中看出它是不属于一般主流的剧场形式，是与传统剧场不同的，是荒谬剧场，可看出创作者想要颠覆传统，想要做出与传统不一样的尝试的欲望。与观众的对话，以及没有一个完整性的叙事，都是与传统剧场背道而驰的。
古代vs.现代—欲望的抑制
现代人为了融入这个社会，而克制了自己最真实的欲望，心里面有着别人看不出来的一个挣扎、屈服的过程。这个文本的语境是设定在新加坡，新加坡是一个很守法律的国家，人民都很奉公守法，而最初的意愿以及自我的欲望已经被忽略，压制的欲望无法实现，言论不自由，被制度所约束。
在文本中，从A口中说出的他很羡慕的很多魏晋南北朝时期的隐士（为逃离世俗纷争、高压政策，隐居深山），皆是因为受到当时的社会现象与政府高压政策所逼迫，就如同文本中古人所吟咏的辞“世与我而相违，复驾言兮焉求！”的作者，也就是著名的东晋隐逸诗人陶渊明，因为不愿与世俗之人同流合污，但又不能以他微不足道的力量去改变当时的官僚办公形式，就只能抑制自己欲出仕为官的欲望，隐居于深山，不愿再看到腐败的官僚系统。当时百姓的思想与谈话内容是很受控制的，因为不小心说错什么话，就有可能丧失性命。因此当时文人都活得很压抑，做出很多奇怪的行为，也是因为他们内心很痛苦却又无法展现，不满无法抒发，欲望无法实现的结果。晋朝统治者司马氏推崇名教、礼节约束的制度，但其本身却又没按礼法，十分虚伪，很多知识分子的古怪行为正是对这种高压统治的反常形式的抗议。
现今的新加坡是不是也是这样呢？因为许多制度的严格实行，很多人民无法满足自己最真实的欲望，无法表达最真实的想法。在这个文本里，似乎就是特意的将人最原始的欲望放大了，并让A在隐藏自己融入社会多数群体的过程中，表现了他内心最真的欲望，也展示了制约与欲望之间的拉扯与挣扎。
欲望的释放与回收
儒家要求人在一个理性的秩序中生活以寻找人之为“人”的意义，这种理性的秩序要求人要对自己的思想和行为有所约束，要按照某种不言自明的原则生活，当人们依照这一原则生活时，他会得到国家、社会和周围人们的承认，而其自己内心也会获得某种满足与安宁。古代人们受儒家的思想影响极深，以儒家的主张作为一个标准，因此很多时候为了符合其所主张的人的生活方式，一般人压制了自己内心的欲望，为了得到社会的认同。
同样的情况，在现代，但压迫者不再是儒家的主张，而是政府所制定的规则以及社会所约定俗成的观念上的意识形态。人物A是文本中的重要人物，一直在寻找所谓的“隐身术”—隐藏自己欲望的办法。为了融入地方社会，得到大多数的群体的认同，就只能跟着所规定的方式去生活。“古人”，表达了逃避现实的欲望，因为不想随波逐流，不想违背自己的心，隐居山中，逃离现实。“男人”，表达了发泄不满，想要言论自由的欲望。在第六场“厕所两男”中，许多人借在厕所内涂鸦表达心中不快，发泄不满。“女人”，对性开放的欲望。在第四场“孤男寡女”中，女人开放的性观念，对现代人来说是虽然是可接受的，但不会刻意去表现，只会将欲望压制在心里。而在这个文本里，这一观念却被放大了。
毕竟欲望往往敌不过现实，“只有暂时，没有永远”。“侠士”作为一个压迫实行者的象征，在第九场“劫持”中，将A的三个欲望都抢走了。“理发店”作为A的一个避难所，这个时候安全感也受到威胁，他终于明白，没有“避难所”这回事，没有逃离这回事，没有欲望这回事。所以，最后他终于学会了隐身术，在“十字架”这个作为压迫力量的象征的前面，放弃了挣扎的欲望，融入了社会的大群体，再也没有A，A消失了，因为它就和多数人一样，没有分别。没有分别，就没所谓的A。
名字=反正只是一个代号=不重要？这是文本中其中一个角色“男人”口中说出的所谓名字的意义。如果如同A一样放弃某些欲望，随波逐流，成为大群体中的一分子，是不是名字反而是更重要了呢？因为大家都一样，不论行为、思想等，所以作为代号的名字变成了辨别个体的符号，即使是A，Apple或是Automatic，都会是一个重要的符号。
为了得到国家、社会和周围人们对自己存在的认可，抑制自己的欲望，抑制自己最真实的一面，现代的人往往因为这样，找不到自己生活的意义。为了别人而活，欲望被强压控制，对个人来说，绝对不是最好的生活方式，也许还需要找到方法来解决，毕竟“只有暂时，没有永远”。
个人作业：《市中隐者》@ 佘巧云
隐身术是什么？
所谓“小隐隐于野，大隐隐于市”。剧中，A不断地研究怎样才能成为隐者，并一直苦练隐身术。我认为对A来说，成功地“隐身”代表着一种自我认知，找到属于自己的空间，不须在乎别人的看法，只要自己认同、能够做真正的自己就足够了。但想要在新加坡这个历史短、国家意识弱、步伐又极为迅速的繁忙都会里成功地“隐身”，非轻而易举之事，是个“大隐”。
剧中人物反映了新加坡人？
剧的开头播放着“非常嘈杂喧闹的流行歌曲”，“有时会重叠出现”，而且“歌词听起来毫无意义”。这些背景音乐没有实在的存在意义，就像许多人一样，都是为了存在而存在。主角A进场了，他没有名字、没有工作、没有背景，似乎是现代人的代表，一个没有自我认知的代表。A接着“试树片”，因为他听说树片能够让人隐身。但在新加坡这个没有真正“树林”的地方寻找此树片，显得有些愚昧，也反映了国人一种人云亦云、不会变通的“怕输”精神。A一边试叶子，一边质问身边的人是否看得到他。他的自我认知似乎建立在别人对他的认知上。就这点而言，我觉得A代表的是AMBIGUITY，他的人生朦胧不清，需要靠别人才能看得清楚些。。。
除此之外，剧中的“男人”一角也反映现代人。他在自我介绍时，毫不犹豫地告诉一个陌生人他的姓名，因为他认为那只是个代号。第八场他与女人通电话时，更是说了一大堆令人听了觉得肉麻的废话；种种行为都意味着他在剧中没有实在的存在意义。试想：许多都市人也都过一天、是一天，有时甚至怀疑自己每天重复所做的一切到底是为了什么？
从别处寻获自我认知，可能吗？
既然靠自己的努力很难达到自我认知，人们试着从周遭环境寻求。剧中有一幕是“女人”独自在公园抽烟，她觉得乌节路、Marina等地方给她一种“Blank”的感觉，“不记得人的衣服，人的脸，人的味道。。。”。男人则认为那些地方是“被音乐包围”的，若联想回开场时所播放的吵杂音乐，就意味着这些地方都没有什么意义。政府重金打造，把这些地区建构为新加坡的名胜地，人们却没有当成自己引以为傲的文化，而觉得只是符合经济效应的“购物天堂”，不是自己认知的一部分。
此外，厕所里的“长篇小说”也能隐喻外来文化、思想等。对我而言，“高级”的厕所就像是新加坡在迈向更发达的未来，不得不舍弃一些原有的文化、习俗。发展跟传统之间只能折衷选一，无法并驾齐驱。Liquid Paper 又像媒体发展管理局所扮演的角色，对许多讯息进
行无情的“剪”。政府多方面提倡开放、交流等政策，但在最重要的一环：思想；这方面却背道而驰。因此有了“患文化贫乏症的厕所”，某些程度上反映了我们“文化沙漠”的称号。剧中提到“魏晋南北朝”当时的局势似乎也在借古讽今，新加坡人的自由发言权被剥夺了，大家变得沉默，像男人说的一样：“何必要留下痕迹？厉不厉害自己知道就好”。
新加坡教育制度造成“零自我认知”？
新加坡是个能人统治的社会，样样讲求成绩。人们不在乎学习的过程，只要能够保住饭碗，就是第一场所说的“教育成功”了，因为“保持第一，永远保持第一”才是最重要的。此外，第六场也提到，老师们说的话都是一样的，就像广告台词一样地“流行”。新加坡的学生就像在“跟随潮流”，为了读书而读书，因为若不读就是脱轨了，会在社会上吃亏。这塑造了一种“只要大家都在做的事情就一定是对的，我也要跟着做”的观念，间接会造成人们没有主见，因而对自我也很难认知吧。
“脱”；是逃脱的唯一方法
A想逃离这社会体制及周遭人们给予他的束缚，所以那么崇尚“隐身”。在剧里，我认为“脱”是摆脱。除了摆脱上述的一切，最关键的是要学会摆脱自己对自己的束缚，抱着信心踏进未知的领域。最后他好像成功了，在脱下底裤的那一刻找到属于自己的世界、也找到了真正的自己。
但是，他要求“裤袋里的万字票根被还给一个人”，是不是在隐喻着现代人是不可能完全摆脱的呢。。。。。。
所谓“小隐隐于野，大隐隐于市”。剧中，A不断地研究怎样才能成为隐者，并一直苦练隐身术。我认为对A来说，成功地“隐身”代表着一种自我认知，找到属于自己的空间，不须在乎别人的看法，只要自己认同、能够做真正的自己就足够了。但想要在新加坡这个历史短、国家意识弱、步伐又极为迅速的繁忙都会里成功地“隐身”，非轻而易举之事，是个“大隐”。
剧中人物反映了新加坡人？
剧的开头播放着“非常嘈杂喧闹的流行歌曲”，“有时会重叠出现”，而且“歌词听起来毫无意义”。这些背景音乐没有实在的存在意义，就像许多人一样，都是为了存在而存在。主角A进场了，他没有名字、没有工作、没有背景，似乎是现代人的代表，一个没有自我认知的代表。A接着“试树片”，因为他听说树片能够让人隐身。但在新加坡这个没有真正“树林”的地方寻找此树片，显得有些愚昧，也反映了国人一种人云亦云、不会变通的“怕输”精神。A一边试叶子，一边质问身边的人是否看得到他。他的自我认知似乎建立在别人对他的认知上。就这点而言，我觉得A代表的是AMBIGUITY，他的人生朦胧不清，需要靠别人才能看得清楚些。。。
除此之外，剧中的“男人”一角也反映现代人。他在自我介绍时，毫不犹豫地告诉一个陌生人他的姓名，因为他认为那只是个代号。第八场他与女人通电话时，更是说了一大堆令人听了觉得肉麻的废话；种种行为都意味着他在剧中没有实在的存在意义。试想：许多都市人也都过一天、是一天，有时甚至怀疑自己每天重复所做的一切到底是为了什么？
从别处寻获自我认知，可能吗？
既然靠自己的努力很难达到自我认知，人们试着从周遭环境寻求。剧中有一幕是“女人”独自在公园抽烟，她觉得乌节路、Marina等地方给她一种“Blank”的感觉，“不记得人的衣服，人的脸，人的味道。。。”。男人则认为那些地方是“被音乐包围”的，若联想回开场时所播放的吵杂音乐，就意味着这些地方都没有什么意义。政府重金打造，把这些地区建构为新加坡的名胜地，人们却没有当成自己引以为傲的文化，而觉得只是符合经济效应的“购物天堂”，不是自己认知的一部分。
此外，厕所里的“长篇小说”也能隐喻外来文化、思想等。对我而言，“高级”的厕所就像是新加坡在迈向更发达的未来，不得不舍弃一些原有的文化、习俗。发展跟传统之间只能折衷选一，无法并驾齐驱。Liquid Paper 又像媒体发展管理局所扮演的角色，对许多讯息进
行无情的“剪”。政府多方面提倡开放、交流等政策，但在最重要的一环：思想；这方面却背道而驰。因此有了“患文化贫乏症的厕所”，某些程度上反映了我们“文化沙漠”的称号。剧中提到“魏晋南北朝”当时的局势似乎也在借古讽今，新加坡人的自由发言权被剥夺了，大家变得沉默，像男人说的一样：“何必要留下痕迹？厉不厉害自己知道就好”。
新加坡教育制度造成“零自我认知”？
新加坡是个能人统治的社会，样样讲求成绩。人们不在乎学习的过程，只要能够保住饭碗，就是第一场所说的“教育成功”了，因为“保持第一，永远保持第一”才是最重要的。此外，第六场也提到，老师们说的话都是一样的，就像广告台词一样地“流行”。新加坡的学生就像在“跟随潮流”，为了读书而读书，因为若不读就是脱轨了，会在社会上吃亏。这塑造了一种“只要大家都在做的事情就一定是对的，我也要跟着做”的观念，间接会造成人们没有主见，因而对自我也很难认知吧。
“脱”；是逃脱的唯一方法
A想逃离这社会体制及周遭人们给予他的束缚，所以那么崇尚“隐身”。在剧里，我认为“脱”是摆脱。除了摆脱上述的一切，最关键的是要学会摆脱自己对自己的束缚，抱着信心踏进未知的领域。最后他好像成功了，在脱下底裤的那一刻找到属于自己的世界、也找到了真正的自己。
但是，他要求“裤袋里的万字票根被还给一个人”，是不是在隐喻着现代人是不可能完全摆脱的呢。。。。。。
个人作业：《市中隐者》@ 林佳憓
隐与寻隐者不遇中，隐身的必要性
为何隐身？
文本一开始就让读者很清楚地设身于一个很“当下”的氛围中，“嘈杂的流行歌曲”、“扰人的汽车、地铁和高速公路上的车声”，而甲乙开场中对于演出的地点和导演编剧的调侃，催促观众不要浪费时间看戏，等等。给予了读者/观众一个完全“live”的“当下”感。读者/观众这时清楚地理清了自己身处在的这个小小的剧场里，不是一个可以暂时摆脱外在的一切，寻求暂时“隐蔽”的空间。即使看戏，也无法抽离，因为我们已被这个城市的一切团团围着。也许这整场戏看起来终究是“毫无意义”倒不如去shopping、喝茶，但是唯一留下来看戏的原因，也许就是与A一起寻找隐身术。
当隐身已变成了一种无法抑制的欲望。
A 为什么到处寻找隐身术，作者把当下处在的社会和魏晋南北朝的社会进行了互文。
“魏晋南北朝---许多人受不了社会的光怪陆离。”
光怪：光彩奇异；陆离：开卷参差。形容奇形怪状，五颜六色。
一个社会用“光怪陆离”来注解是有些许吊诡的。魏晋南北朝时一个言论高度备受压抑的世代，政府强硬的手腕让许多人都受到压迫，尤其是文人。士族一般都是理想主义者，对社会有极大的抱负和使命感，但是当市局呈现了背反关系时，唯一能做的就是逃避。因此他们走向了“玄学”，主张庄子的“无为”，吸食五食散逃避现实、麻痹自己。
反观90年代新加坡的社会，也许也可以用“光怪陆离”来形容。我们的城市充斥着五彩缤纷的光环，城市看似美好，但建构的背后却多了分难解，也许也不需要理解的制度。在城市发展的过程中，我们迅速地被逐步操进、没得回头，生活日复一日的遵循统一的体制，形成了看似美好但流于畸形的形体中。城市中的人似乎并没有像魏晋南北朝的人一样进行逃避，而“逃避”似乎也不是我们能够选择的。“逃避”似乎从来都走不进城市人的字典里，而寻求“隐身”更是荒谬至极。
有点反讽，但是却把问题带到到了另一个层次，呃?原来我们有资格“隐身”哦？我们可以隐身吗？
当文本给予了都市人一个理想化的可行性，通过“隐身”唤醒了人们沉睡中的自我意识和自我存在的价值时。为何隐身已经不需要加上“？”而是该直接问“如何隐身”。
如何隐身？
叶子
是要炼丹吗？抑或是躲入毫无人烟的深山里？A尝试了不同的方法(而且对此深信不疑)，根据记载拿了不同的叶子到处问人是否看得见他，自己是否已成功地隐身。这其实倒是让我联想起另一个毫无相的故事--《小飞象》。故事里的小象Dumbo因为拥有一对很大很大的耳朵，因此被自己的族群当成异类。他不知道自己能够做些什么，觉得自己很没用，唉…光是Dumbo这个名字就是指很蠢的意思了。但是，在他朋友的鼓励下，它坚信握着一根神奇羽毛，就会有飞翔的能力，而他也真的飞了起来。也许就这样白目地相信一片叶子和一根羽毛，不是正常人该做的事。但是往往太理智的生活在这个都市里，却也无法好好地抽离整个意识形态，省视自己。
当然，在这里并不是要强调一片叶子的隐身功用或是一根羽毛的神奇力量。而是，我们在这个看似热闹嘈杂其实冷漠的社会里，还能够相信些什么？被孤立的人们无从依循的情况下，只有通过某种空间、某种事物寻找慰藉。而隐身不再是一种逃避的形式，因为事实上我们从来都不能逃避些什么，因此“隐身”这时只能作为一种排遣、一种不安的慰藉。
不仅是叶子，我们也可从不同的空间看A作为一个渴望“隐形”/被抚慰的个体，寻找“隐形”的历程。
旧式理发店
理发店和理发店的老板，都是被遗忘的边缘群体。一个拿着剃须刀、边抽烟、边骂脏话的男人，没有人会觉得能从他身上得到些什么“安全感”。但是，A却在这被遗忘的空间里享受这又便宜又不须承诺的触感。从剃须到洗头时温柔的触感、都抚慰了A作为都市人的紧绷情绪和身体。
从“温柔的手”来看，我觉得包含了某种“性”的隐喻。在都市里要解决生理欲望抑或是“性”作为一个排解压力的方式，其实并不简单。因为不便宜，例如召妓；若要免费也没这么容易，因为必须附上承诺，例如结婚了就必须对家庭负责。因此通过理发店老板的“手”我认为A也是在进行某种另类的“性行为”，并从中得到了生理和心理上的排解。
在回到“隐形”，A在这个被边缘化的空间和人身上,得到的不仅是慰藉和排遣的管道，而是自我消匿，并且与这个空间和当下这个人一起进行被遗忘的过程。到了第十场《脖子被割》时，A歇斯底里的原因其实并不是自己的脖子被割，而是当血慢慢的从脖子上溢出来时，他发现原来他始终无法真正“隐形”，仍然必须面对活在这个都市里的事实。
厕所两男
厕所其实也是一个经常被人们遗忘的空间，我们通常都只是把它当作解决生理需要的地方，从不正视它，因为它脏吧…而且也没有必要。但我认为厕所其实是一个最可以找回自我、卸下一切面具与包袱、进行无止境思考的一个空间。就像文本中提到的“关起门来，要痛哭，要狂笑，要伤心，要欢喜，要生气，要颓丧，谁都不知道。”而且厕所也是“隐身”的一个好地方。
不过在《则所两男》这一场戏里，不仅是“两男”，也出现了“两难”。除了“隐身”的难，也出现了“文化贫乏症”的难，但这两者都是与“人”脱离不了关系的。从厕所的涂鸦中，我们看到了在新加坡这个大都市里文化的生存空间与悲哀。当文化落寞到只能“隐身”于厕所之时，而厕所又是一个经常被人遗忘的地方时，这种种的联系隐喻着即使不用“隐身术”，我们的文化也已自动销声匿迹与白漆与一波又一波的厕所冲水过程中。
文化与人是相结合的，是彼此的载体，一旦被抽空，也不剩些什么了。
电话之间
电话之间那似有若无的空间，其实存在着很多幻想、奇特或是一个令人匪夷所思的境地，往往也是一个被遗忘的空间，因为我们从来都不会去想象在我们对话的这个空间里存在着些什么东西。
也许在文本中进行对话的一男一女并没有进行些什么有营养的对话，而在这个空间里的对话是真是假没人知道，即使一个人说有多爱你，但他现在也可能环抱着另外一个人。但这一切因为是“废话”所以无所谓重不重要，只是作为一种寂寞的消费、空洞的游离。值得注意的是，这两者之间一来一往的空间却夹着“一个空白”，“一个可隐行性的地方”A在文本中就隐身于这样的一个空间里。
很奇怪，但也许只有在窥视的角度中我们才能够抽离，并且做到真正的隐形。
作为一个窥视的隐者，A似乎更处于一种清晰的理智的状态，因为他看透了都市生活里的癖病，才提出了男女“生活太无聊苦闷了，应该多一点时间，自己静一静，把各种问题想清楚。”这样的哲理。
总结—隐身的必要性
“隐身”真的有必要吗？
A、Automatic、Apple，不管他是谁，即使他消失了也没有人会在乎，没有人会记得。隐身术似乎成了一种被遗忘的反讽。就好像A在理发店里，厕所里甚至是电话之间的空间里，这些地方都是没有人会注意到，并且被遗忘的地方。而这些地方只能作为一个被遗忘者排解压抑、慰藉心灵的地方。一种被遗忘者与被遗忘物共同存在且相互慰藉的宿命。
但有趣的是，作者似乎不仅仅是要强调这种压抑者在都市里通过“隐身”来舒缓情绪和得到慰藉。而是质问，如果我能够“隐身”，我更应该做些什么？站在一个更抽离的角度，对城市进行思考、对人与人之间的关怀进行剖解、甚至对于“逐渐被遗忘甚至已达自动隐身”地步，例如文化和自我意识等事物进行探讨。
但我觉得“市中”和“隐者”在相互背离的过程中，其实不需要做太多追寻，在城市不断的发展过程中，“人”的力量似乎逐渐薄弱，也许最后达到一种“自我取消”的过程。
追寻“隐身”似乎已不再重要了。
有必要隐身吗？
为何隐身？
文本一开始就让读者很清楚地设身于一个很“当下”的氛围中，“嘈杂的流行歌曲”、“扰人的汽车、地铁和高速公路上的车声”，而甲乙开场中对于演出的地点和导演编剧的调侃，催促观众不要浪费时间看戏，等等。给予了读者/观众一个完全“live”的“当下”感。读者/观众这时清楚地理清了自己身处在的这个小小的剧场里，不是一个可以暂时摆脱外在的一切，寻求暂时“隐蔽”的空间。即使看戏，也无法抽离，因为我们已被这个城市的一切团团围着。也许这整场戏看起来终究是“毫无意义”倒不如去shopping、喝茶，但是唯一留下来看戏的原因，也许就是与A一起寻找隐身术。
当隐身已变成了一种无法抑制的欲望。
A 为什么到处寻找隐身术，作者把当下处在的社会和魏晋南北朝的社会进行了互文。
“魏晋南北朝---许多人受不了社会的光怪陆离。”
光怪：光彩奇异；陆离：开卷参差。形容奇形怪状，五颜六色。
一个社会用“光怪陆离”来注解是有些许吊诡的。魏晋南北朝时一个言论高度备受压抑的世代，政府强硬的手腕让许多人都受到压迫，尤其是文人。士族一般都是理想主义者，对社会有极大的抱负和使命感，但是当市局呈现了背反关系时，唯一能做的就是逃避。因此他们走向了“玄学”，主张庄子的“无为”，吸食五食散逃避现实、麻痹自己。
反观90年代新加坡的社会，也许也可以用“光怪陆离”来形容。我们的城市充斥着五彩缤纷的光环，城市看似美好，但建构的背后却多了分难解，也许也不需要理解的制度。在城市发展的过程中，我们迅速地被逐步操进、没得回头，生活日复一日的遵循统一的体制，形成了看似美好但流于畸形的形体中。城市中的人似乎并没有像魏晋南北朝的人一样进行逃避，而“逃避”似乎也不是我们能够选择的。“逃避”似乎从来都走不进城市人的字典里，而寻求“隐身”更是荒谬至极。
有点反讽，但是却把问题带到到了另一个层次，呃?原来我们有资格“隐身”哦？我们可以隐身吗？
当文本给予了都市人一个理想化的可行性，通过“隐身”唤醒了人们沉睡中的自我意识和自我存在的价值时。为何隐身已经不需要加上“？”而是该直接问“如何隐身”。
如何隐身？
叶子
是要炼丹吗？抑或是躲入毫无人烟的深山里？A尝试了不同的方法(而且对此深信不疑)，根据记载拿了不同的叶子到处问人是否看得见他，自己是否已成功地隐身。这其实倒是让我联想起另一个毫无相的故事--《小飞象》。故事里的小象Dumbo因为拥有一对很大很大的耳朵，因此被自己的族群当成异类。他不知道自己能够做些什么，觉得自己很没用，唉…光是Dumbo这个名字就是指很蠢的意思了。但是，在他朋友的鼓励下，它坚信握着一根神奇羽毛，就会有飞翔的能力，而他也真的飞了起来。也许就这样白目地相信一片叶子和一根羽毛，不是正常人该做的事。但是往往太理智的生活在这个都市里，却也无法好好地抽离整个意识形态，省视自己。
当然，在这里并不是要强调一片叶子的隐身功用或是一根羽毛的神奇力量。而是，我们在这个看似热闹嘈杂其实冷漠的社会里，还能够相信些什么？被孤立的人们无从依循的情况下，只有通过某种空间、某种事物寻找慰藉。而隐身不再是一种逃避的形式，因为事实上我们从来都不能逃避些什么，因此“隐身”这时只能作为一种排遣、一种不安的慰藉。
不仅是叶子，我们也可从不同的空间看A作为一个渴望“隐形”/被抚慰的个体，寻找“隐形”的历程。
旧式理发店
理发店和理发店的老板，都是被遗忘的边缘群体。一个拿着剃须刀、边抽烟、边骂脏话的男人，没有人会觉得能从他身上得到些什么“安全感”。但是，A却在这被遗忘的空间里享受这又便宜又不须承诺的触感。从剃须到洗头时温柔的触感、都抚慰了A作为都市人的紧绷情绪和身体。
从“温柔的手”来看，我觉得包含了某种“性”的隐喻。在都市里要解决生理欲望抑或是“性”作为一个排解压力的方式，其实并不简单。因为不便宜，例如召妓；若要免费也没这么容易，因为必须附上承诺，例如结婚了就必须对家庭负责。因此通过理发店老板的“手”我认为A也是在进行某种另类的“性行为”，并从中得到了生理和心理上的排解。
在回到“隐形”，A在这个被边缘化的空间和人身上,得到的不仅是慰藉和排遣的管道，而是自我消匿，并且与这个空间和当下这个人一起进行被遗忘的过程。到了第十场《脖子被割》时，A歇斯底里的原因其实并不是自己的脖子被割，而是当血慢慢的从脖子上溢出来时，他发现原来他始终无法真正“隐形”，仍然必须面对活在这个都市里的事实。
厕所两男
厕所其实也是一个经常被人们遗忘的空间，我们通常都只是把它当作解决生理需要的地方，从不正视它，因为它脏吧…而且也没有必要。但我认为厕所其实是一个最可以找回自我、卸下一切面具与包袱、进行无止境思考的一个空间。就像文本中提到的“关起门来，要痛哭，要狂笑，要伤心，要欢喜，要生气，要颓丧，谁都不知道。”而且厕所也是“隐身”的一个好地方。
不过在《则所两男》这一场戏里，不仅是“两男”，也出现了“两难”。除了“隐身”的难，也出现了“文化贫乏症”的难，但这两者都是与“人”脱离不了关系的。从厕所的涂鸦中，我们看到了在新加坡这个大都市里文化的生存空间与悲哀。当文化落寞到只能“隐身”于厕所之时，而厕所又是一个经常被人遗忘的地方时，这种种的联系隐喻着即使不用“隐身术”，我们的文化也已自动销声匿迹与白漆与一波又一波的厕所冲水过程中。
文化与人是相结合的，是彼此的载体，一旦被抽空，也不剩些什么了。
电话之间
电话之间那似有若无的空间，其实存在着很多幻想、奇特或是一个令人匪夷所思的境地，往往也是一个被遗忘的空间，因为我们从来都不会去想象在我们对话的这个空间里存在着些什么东西。
也许在文本中进行对话的一男一女并没有进行些什么有营养的对话，而在这个空间里的对话是真是假没人知道，即使一个人说有多爱你，但他现在也可能环抱着另外一个人。但这一切因为是“废话”所以无所谓重不重要，只是作为一种寂寞的消费、空洞的游离。值得注意的是，这两者之间一来一往的空间却夹着“一个空白”，“一个可隐行性的地方”A在文本中就隐身于这样的一个空间里。
很奇怪，但也许只有在窥视的角度中我们才能够抽离，并且做到真正的隐形。
作为一个窥视的隐者，A似乎更处于一种清晰的理智的状态，因为他看透了都市生活里的癖病，才提出了男女“生活太无聊苦闷了，应该多一点时间，自己静一静，把各种问题想清楚。”这样的哲理。
总结—隐身的必要性
“隐身”真的有必要吗？
A、Automatic、Apple，不管他是谁，即使他消失了也没有人会在乎，没有人会记得。隐身术似乎成了一种被遗忘的反讽。就好像A在理发店里，厕所里甚至是电话之间的空间里，这些地方都是没有人会注意到，并且被遗忘的地方。而这些地方只能作为一个被遗忘者排解压抑、慰藉心灵的地方。一种被遗忘者与被遗忘物共同存在且相互慰藉的宿命。
但有趣的是，作者似乎不仅仅是要强调这种压抑者在都市里通过“隐身”来舒缓情绪和得到慰藉。而是质问，如果我能够“隐身”，我更应该做些什么？站在一个更抽离的角度，对城市进行思考、对人与人之间的关怀进行剖解、甚至对于“逐渐被遗忘甚至已达自动隐身”地步，例如文化和自我意识等事物进行探讨。
但我觉得“市中”和“隐者”在相互背离的过程中，其实不需要做太多追寻，在城市不断的发展过程中，“人”的力量似乎逐渐薄弱，也许最后达到一种“自我取消”的过程。
追寻“隐身”似乎已不再重要了。
有必要隐身吗？
个人作业：《棺材太大洞太小》@ 曾佩瑜
棺材太大洞太小，如何才能刚刚好？
1984年，郭宝昆完成了第一个以英文创作的剧本《棺材太大洞太小》，并以新加坡社会为语境。英文作为新加坡的官方语言，更有力地对这富有社会寓意的剧作中所表达的个人与庞大体制间的张力进行反讽，也可引申出新加坡参照西方的政治制度和法律制度。
有形的体制，无形的内化
不管是棺材太大还是洞太小，其实两者都是作为束缚的工具。叙述者的祖父生前已计划好使用怎样的棺材，然而不论是大棺材还是小棺材，其实都是棺材，只不过被束缚的框框大一点或小一些的关系。这隐喻了即使人死了也依旧固步自封，作茧自缚，再现了新加坡人的墨守成规，对制度的依从。虽想逃离束缚（如祖父把棺材变大），却还是在原地打转，因为制度已悄悄被国人所内化，深嵌于脑中，这是人不自觉的自我约束。坟山上一座座工整的坟墓，形同新加坡一座座标准化的组屋。国民被困在组屋内，形同困在坟墓里，隐喻活着死守教条，也和死了没两样（死在教条上）。此外，洞的标准化、规范化，突显了政府对人民（即便是死人）的管制。而“工工整整，整整齐齐，满个坟山，一望无际，一个人一个坟，破格的事，绝不允许！”更暗讽政府制度“画地自限”，对民众形成压迫。“棺材”和“洞”所再现的这种双重局限，建立在无形中被个人内化的意识和有形的国家体制上。
规矩打乱，被迫妥协
大房子、大家庭和大棺材的“大”是烦恼的根源。然而“大就是好”的意识已不经意地嵌入祖父脑袋，用以填满虚荣心。“大”可说是祖父的理想，但是在现实社会中却遇到诸多阻扰。叙述者的祖父虽然有房间很多的大房子，但是大家庭却分崩离析；有大棺材，却因进不了坟口让子孙难堪。房间的“多”和棺材的“大”，与大房子内人的“少”和洞的“小”形成反讽及张力，似乎暗示未遵守原定计划就会打乱规矩。大家庭的分裂造成祖父的不满，想必家庭成员也不好受，毕竟离开是因为大家族同居已不合时宜，人们都需要自我的空间。在大家庭里，祖父是压迫的对象，对被压迫者（其他家族成员）妥协。祖父死后，“棺材”是被压迫的对象，作为压迫者的“洞”则妥协。这显示出祖父的执着于传统，似乎与殡仪馆负责人和坟场主管对“洞”的坚持有异曲同工之妙，然而两者都是压迫者对被压迫者无可奈何的妥协。
奉公守法与扰乱体制
棺材太大为长孙带来不便，棺材太沉重也使“苦力”倍感吃力，这隐喻了在以条例为主的社会，不遵守规矩就会连累家人，甚至对周围的人造成困扰。以新加坡而言，人人都应是奉公守法的好公民，否则就会被采取法律行动，让家人蒙羞。新加坡自建国以来都以完善的行政体系实行统治，虽说体制硬邦邦、死板，但是如今稳定的社会和繁荣的经济也多亏了这些制度。如果国民都像叙述者祖父这样违反规矩，是自私的表现，必将扰乱社会秩序。祖父棺材的大小是个人的，政府规定的洞的大小是集体性的，因此“大棺材”被排斥在主流意识之外，成为异类，引起群众围观。面对与个人意见不和的群体，应该选择反抗抑或是自我调适？对以多数取胜的社会而言，理应是个人必须符合群体，换言之棺材必须符合洞的大小。然而是否占多数者就是正确的？这有待思考。
更改与遵守
个人对体制/体制对个人造成的干扰，两者公说公有理，婆说婆有理。体制会被称为死板，是因为它不能常常被更动，否则会照成社会混乱。虽说体制也要适时更改，才能迎上时代的步伐，但如果说改就改，每个人都成为“个案”、“特殊例子”，社会岂不大乱？所以个人也需遵守条规。总的来说，体制与个人两者理应互相配合才能“刚刚好”。
1984年，郭宝昆完成了第一个以英文创作的剧本《棺材太大洞太小》，并以新加坡社会为语境。英文作为新加坡的官方语言，更有力地对这富有社会寓意的剧作中所表达的个人与庞大体制间的张力进行反讽，也可引申出新加坡参照西方的政治制度和法律制度。
有形的体制，无形的内化
不管是棺材太大还是洞太小，其实两者都是作为束缚的工具。叙述者的祖父生前已计划好使用怎样的棺材，然而不论是大棺材还是小棺材，其实都是棺材，只不过被束缚的框框大一点或小一些的关系。这隐喻了即使人死了也依旧固步自封，作茧自缚，再现了新加坡人的墨守成规，对制度的依从。虽想逃离束缚（如祖父把棺材变大），却还是在原地打转，因为制度已悄悄被国人所内化，深嵌于脑中，这是人不自觉的自我约束。坟山上一座座工整的坟墓，形同新加坡一座座标准化的组屋。国民被困在组屋内，形同困在坟墓里，隐喻活着死守教条，也和死了没两样（死在教条上）。此外，洞的标准化、规范化，突显了政府对人民（即便是死人）的管制。而“工工整整，整整齐齐，满个坟山，一望无际，一个人一个坟，破格的事，绝不允许！”更暗讽政府制度“画地自限”，对民众形成压迫。“棺材”和“洞”所再现的这种双重局限，建立在无形中被个人内化的意识和有形的国家体制上。
规矩打乱，被迫妥协
大房子、大家庭和大棺材的“大”是烦恼的根源。然而“大就是好”的意识已不经意地嵌入祖父脑袋，用以填满虚荣心。“大”可说是祖父的理想，但是在现实社会中却遇到诸多阻扰。叙述者的祖父虽然有房间很多的大房子，但是大家庭却分崩离析；有大棺材，却因进不了坟口让子孙难堪。房间的“多”和棺材的“大”，与大房子内人的“少”和洞的“小”形成反讽及张力，似乎暗示未遵守原定计划就会打乱规矩。大家庭的分裂造成祖父的不满，想必家庭成员也不好受，毕竟离开是因为大家族同居已不合时宜，人们都需要自我的空间。在大家庭里，祖父是压迫的对象，对被压迫者（其他家族成员）妥协。祖父死后，“棺材”是被压迫的对象，作为压迫者的“洞”则妥协。这显示出祖父的执着于传统，似乎与殡仪馆负责人和坟场主管对“洞”的坚持有异曲同工之妙，然而两者都是压迫者对被压迫者无可奈何的妥协。
奉公守法与扰乱体制
棺材太大为长孙带来不便，棺材太沉重也使“苦力”倍感吃力，这隐喻了在以条例为主的社会，不遵守规矩就会连累家人，甚至对周围的人造成困扰。以新加坡而言，人人都应是奉公守法的好公民，否则就会被采取法律行动，让家人蒙羞。新加坡自建国以来都以完善的行政体系实行统治，虽说体制硬邦邦、死板，但是如今稳定的社会和繁荣的经济也多亏了这些制度。如果国民都像叙述者祖父这样违反规矩，是自私的表现，必将扰乱社会秩序。祖父棺材的大小是个人的，政府规定的洞的大小是集体性的，因此“大棺材”被排斥在主流意识之外，成为异类，引起群众围观。面对与个人意见不和的群体，应该选择反抗抑或是自我调适？对以多数取胜的社会而言，理应是个人必须符合群体，换言之棺材必须符合洞的大小。然而是否占多数者就是正确的？这有待思考。
更改与遵守
个人对体制/体制对个人造成的干扰，两者公说公有理，婆说婆有理。体制会被称为死板，是因为它不能常常被更动，否则会照成社会混乱。虽说体制也要适时更改，才能迎上时代的步伐，但如果说改就改，每个人都成为“个案”、“特殊例子”，社会岂不大乱？所以个人也需遵守条规。总的来说，体制与个人两者理应互相配合才能“刚刚好”。
个人作业：《棺材太大洞太小》@ 赖思延
《棺材太大 洞太小》讲述的是一头因为 “太大” 而装不下那 “标准尺寸” 坟口的棺材。令人不解的是: 到底是棺材太大的错，还是坟口太小的错? 一般在探讨此问题时，我们通常会认为其中一方必定是正确的，而另一方则是属于“太”的极端，所以才会产生不符合的问题。就像试衣服时，若不合身，必定是衣服太大或太小，或者是体形太大或太小，不会怪于两者。所以我认为，作者郭宝昆把剧本剧场称为《棺材太大 洞太小》，把两者都列为“太”的极端，把两者列为问题来源，必有原因。
首先，“洞太小” 可以理解为政府官僚制度的死板， “洞” 可以被看为政府对人民思想的容纳与接受。在僵化制度下，“破格的事，绝不允许！”一切得照章行事，无法灵活处理问题。这也是剧本中的讽喻色彩，政府官僚的接纳与所设下的制度因为 “太小”而把人民局限于一个框框内，约束着他们，把他们管制得规规矩矩，而违反条规即是挑战权威，侵犯掌权者的利益，必将受到阻扰和反对。就像当长孙前去以坟场的主管对质时，代表政府官僚的主管提出了四个官方答案来解决问题，可是却没一个是有可妥协礼让的意味，甚至还建议把“尸首移出来，用席子包起来埋葬”如此没良心的答案，这是为了抨击政府官僚的死板与无法妥协可言的限制。长孙原本只是想在众观众前风风光光地办好祖父的葬礼，认为“不好好干，对得起祖宗么？”，可是却受到官僚制度的阻碍，搞到他不知所措，甚至还时常在心烦时就梦起这件事，反映出在无所不在的庞大体制压迫之下，人的个别性、独特性受到局限的无奈感与无力感，这也就是‘洞太小’的问题所在。
另外，棺材就像人们的私利。“棺材太大”则是讽刺有些人民自私自利的心态，没社会道德观，就像剧中的长孙。坟洞尺寸大小早已规划好了，“工工整整，一个人一个坟”，符合公众利益，孙子却为了自己祖父棺材太大而要求把洞挖大，就像是在无理取闹，想要挑战官僚制度，只为了个人利益损害了群体利益，是剧本所要批判的。就像坟场的主管所说的 “那是违背国家的规划的。我国地小人多，土地异常宝贵，讲人情是不能违背国情的”。所谓 “国有国法，家有家规” ，倘若人人都以自己的利益为依归，要求改变为群体利益所订下的条规，以符合自身所需；或是“上有政策，下有对策”，将国法视若无睹，我行我素，岂不天下大乱？这也就是 “棺材太大” 的问题所在。
值得令人深思的是，在个人与社会体制的抗争、在面对人们的各人利益和由政府代表的社会利益时，之间所产生的矛盾又要如何取得平衡和谅解？在对抗与挑战政府制度时，人们往往会一条心，为 “受害者”呐喊助威，把政府制度当作“坏人”看待，但我们又曾想过，一个社会基本秩序的保证，正是维护公众权益的需要，在支持 “受害者” 的当儿，最终遭“受害”的也会是我们。就像公共坟场一样，若人人都像剧中的长孙一样只为各人利益着想，那国内的坟场土地早就被耗费掉了。
首先，“洞太小” 可以理解为政府官僚制度的死板， “洞” 可以被看为政府对人民思想的容纳与接受。在僵化制度下，“破格的事，绝不允许！”一切得照章行事，无法灵活处理问题。这也是剧本中的讽喻色彩，政府官僚的接纳与所设下的制度因为 “太小”而把人民局限于一个框框内，约束着他们，把他们管制得规规矩矩，而违反条规即是挑战权威，侵犯掌权者的利益，必将受到阻扰和反对。就像当长孙前去以坟场的主管对质时，代表政府官僚的主管提出了四个官方答案来解决问题，可是却没一个是有可妥协礼让的意味，甚至还建议把“尸首移出来，用席子包起来埋葬”如此没良心的答案，这是为了抨击政府官僚的死板与无法妥协可言的限制。长孙原本只是想在众观众前风风光光地办好祖父的葬礼，认为“不好好干，对得起祖宗么？”，可是却受到官僚制度的阻碍，搞到他不知所措，甚至还时常在心烦时就梦起这件事，反映出在无所不在的庞大体制压迫之下，人的个别性、独特性受到局限的无奈感与无力感，这也就是‘洞太小’的问题所在。
另外，棺材就像人们的私利。“棺材太大”则是讽刺有些人民自私自利的心态，没社会道德观，就像剧中的长孙。坟洞尺寸大小早已规划好了，“工工整整，一个人一个坟”，符合公众利益，孙子却为了自己祖父棺材太大而要求把洞挖大，就像是在无理取闹，想要挑战官僚制度，只为了个人利益损害了群体利益，是剧本所要批判的。就像坟场的主管所说的 “那是违背国家的规划的。我国地小人多，土地异常宝贵，讲人情是不能违背国情的”。所谓 “国有国法，家有家规” ，倘若人人都以自己的利益为依归，要求改变为群体利益所订下的条规，以符合自身所需；或是“上有政策，下有对策”，将国法视若无睹，我行我素，岂不天下大乱？这也就是 “棺材太大” 的问题所在。
值得令人深思的是，在个人与社会体制的抗争、在面对人们的各人利益和由政府代表的社会利益时，之间所产生的矛盾又要如何取得平衡和谅解？在对抗与挑战政府制度时，人们往往会一条心，为 “受害者”呐喊助威，把政府制度当作“坏人”看待，但我们又曾想过，一个社会基本秩序的保证，正是维护公众权益的需要，在支持 “受害者” 的当儿，最终遭“受害”的也会是我们。就像公共坟场一样，若人人都像剧中的长孙一样只为各人利益着想，那国内的坟场土地早就被耗费掉了。
个人作业：《郑和的后代》@ 池雨雯
甘心的臣服
全剧以太监为中心，各个读者对太监的解读也因此不同，有人对太监的第一印象是少了生殖器官的男人；有人认为太监既温柔体贴又细心；有人认为太监是天生的权力追求者。作者不把自己所用的具体人物、道具和环境条件记录在文学剧本中，以期新的导演和演员可以创造出符合自己的戏剧结构，作者的用心就在于让《郑和的后代》有更多种诠释。
剧中提及一个人人都有和王一样的平等权力的“人人之国”、”王王之国“。在这个大家既是人又是王的人权平等的理想社会竟然也存在着蓄养太监的陋习，由此可见这个世界不可能会平等。社会的不平等自古以来就有，可向前推至古代封建阶级制度，到现在的先进国与发展中国家的不平等。不只是剧中的囚犯们和太监，地位低者臣服于低位高者似乎是必然的趋势。地位低者甚至没有尊严，凡事以地位高者马首是瞻。
“进化论”可以说明地位低者的处境，他们不是被逼的，而是自愿低人一等换取继续生存的条件。剧中的福祥为了改善家人的生活条件，在”有选择“的情况下”自愿“当太监被阉。他的父亲在动刀前再三地问他是否后悔，待其说”不后悔“后才动刀进行切割。福祥可以选择过一个正常人的生活，即使是一贫如洗的日子，也算是正正当当。因为这种让人丧失的尊严的伤害不是没有选择的，所以其实这也不能算是一种伤害，而是每个人的生活目的、志向的不同。
据说太监被阉割后，生活失去了重心，有些甚至心理不平衡，会产生有异于正常人的想法，他们以追逐名利为生活目标，不停地往上爬，就如剧中那个挂满高高低低宝贝盒子以显示身份地位的房间，刚进宫太监的盒子几乎要动到地面上，而得势的“高级”太监如郑和、刘瑾、魏忠贤等的盒子则高得要碰到屋顶了。
在细读剧本后，我们不难发现这些在获释前办创意联欢晚会的囚犯们和太监有着相似的地方。在这个教育普及的时代，人们有都有受教育的基本福利，也就是说这些囚犯大多是在知法犯法的情况下入狱，只有极少数的人是被陷害或不谙国家法令。由此可见，入狱其实也是“可选择”的。这和古时多数太监是“自愿”入宫服务的道理是一样的。两者不同是太监是为了改善生活；囚犯们则是在狱中进行种种引他们走向正路的教育，让他们出狱后能够当个不危及他人的好公民。
戏中穿越古今的时空，揭示着人们因某种原因甘心臣服的不变惯性，时代、环境、社会再怎么改变，地位低者向地位高者臣服的道理还是不变的。就因为从古代到现今，这种甘心臣服的道理普遍为人们所接受，成为人们对低姿态者的一种意识形态。
全剧以太监为中心，各个读者对太监的解读也因此不同，有人对太监的第一印象是少了生殖器官的男人；有人认为太监既温柔体贴又细心；有人认为太监是天生的权力追求者。作者不把自己所用的具体人物、道具和环境条件记录在文学剧本中，以期新的导演和演员可以创造出符合自己的戏剧结构，作者的用心就在于让《郑和的后代》有更多种诠释。
剧中提及一个人人都有和王一样的平等权力的“人人之国”、”王王之国“。在这个大家既是人又是王的人权平等的理想社会竟然也存在着蓄养太监的陋习，由此可见这个世界不可能会平等。社会的不平等自古以来就有，可向前推至古代封建阶级制度，到现在的先进国与发展中国家的不平等。不只是剧中的囚犯们和太监，地位低者臣服于低位高者似乎是必然的趋势。地位低者甚至没有尊严，凡事以地位高者马首是瞻。
“进化论”可以说明地位低者的处境，他们不是被逼的，而是自愿低人一等换取继续生存的条件。剧中的福祥为了改善家人的生活条件，在”有选择“的情况下”自愿“当太监被阉。他的父亲在动刀前再三地问他是否后悔，待其说”不后悔“后才动刀进行切割。福祥可以选择过一个正常人的生活，即使是一贫如洗的日子，也算是正正当当。因为这种让人丧失的尊严的伤害不是没有选择的，所以其实这也不能算是一种伤害，而是每个人的生活目的、志向的不同。
据说太监被阉割后，生活失去了重心，有些甚至心理不平衡，会产生有异于正常人的想法，他们以追逐名利为生活目标，不停地往上爬，就如剧中那个挂满高高低低宝贝盒子以显示身份地位的房间，刚进宫太监的盒子几乎要动到地面上，而得势的“高级”太监如郑和、刘瑾、魏忠贤等的盒子则高得要碰到屋顶了。
在细读剧本后，我们不难发现这些在获释前办创意联欢晚会的囚犯们和太监有着相似的地方。在这个教育普及的时代，人们有都有受教育的基本福利，也就是说这些囚犯大多是在知法犯法的情况下入狱，只有极少数的人是被陷害或不谙国家法令。由此可见，入狱其实也是“可选择”的。这和古时多数太监是“自愿”入宫服务的道理是一样的。两者不同是太监是为了改善生活；囚犯们则是在狱中进行种种引他们走向正路的教育，让他们出狱后能够当个不危及他人的好公民。
戏中穿越古今的时空，揭示着人们因某种原因甘心臣服的不变惯性，时代、环境、社会再怎么改变，地位低者向地位高者臣服的道理还是不变的。就因为从古代到现今，这种甘心臣服的道理普遍为人们所接受，成为人们对低姿态者的一种意识形态。
个人作业：《市中隐者》@ 陈满珊
序
身处在繁华的都市，在匆忙的脚步当中，许多人与物都被被淡忘了原型，反而被加予意识形态的枷锁。随着时间的消逝，又或者是根本就不被重视过，人们由淡忘到不重视直至陌生的对待，不只是对待自己或对待他人甚至是对待整个社会，这种淡忘的姿态亦是如此的自然。在《市中隐者》里到处充斥着光怪陆离的现象，反映了整个社会从“隐”了自己的真实面目，再遗忘了应追寻的价值与真理，一味的附和主流形式与伪装压抑，失去了真正的自我存在价值与对事物的评鉴能力。
不以意识形态为考量来定位一切事物与人的价值观
《市中隐者》是由A这个没有人名，没有职业，没有定位，没有存在感的人要寻找隐身术而穿梭着古代与现在，串联着甲乙丙，男人女人，店主赌友，古人与侠士的故事。A没有名字，没有背景，没有种种我们知道后会先入为主的观念来看待他的标志，他想要融入任何的时代，却也一直抽离着。导演说：“名字与工作真的那么重要吗？”就是要观众不以意识形态来评断一个人的整体。这也是A一直在找寻的价值其中之一，真正的定位与人的认知应该是在过程中找寻，体验，再体现出来的。
A要去找寻隐身术无非是为了要跳脱人们对意识形态框架的认知，隐身了可以幻化为不存在的形体，就像没有了人们界定的意识形态套在身上的如同枷锁上一样。
《市中隐者》用东方的魏晋南北朝诗人与西方的十字架作为文本的参照系统。
在印象中，十字架是真理与希望的代表。人们在十字架下总是反省与呈现最真实的自我与祈求希望降临。但是在A看来，他先用手阻挡光与背光显然的是他不愿意展现最原始的自我本质，无法达到解脱与超越。但是已经过一连串的事件后，侠士抱走了女人、男人与古人，这些一切意识形态的代表，又在对理发店的梦想幻灭下，于是他终于站在十字架前面，展现最原始的醒觉，领悟到真正的隐身是不去在乎所有的意识形态，才能达到超脱，找到自我认知的最高境界。
文本也以互文的方式告诉我们魏晋南北朝时期，在高压统治下产生了玄学与清谈的文化，聊一些没有意义的课题，放纵自己做一些人们认为疯狂的事情，譬如裸身在家以抗议统治者的高压，以静态的方式控诉着统治者阶层的国家意识形态机器对于文人的压迫与限制。
在参照魏晋南北朝的诗人，置在都市的语境下，我们可以看到在社会上真正需要的声音往往是那些不被世俗所接受所谅解的。普罗大众的意识形态被国家灌输进而内化进了自己思想里，这也显示了新加坡政府是权威的象征，有才干有思想有包袱的人却没有言论自由，政治不透明化，只有执政党时有权利说话，在野党是要靠边站的。同时也无奈于政治的局限，言论的限制，新闻报道的监控，人们就在国家意识形态下成长，才会有“教育是以拿第一作为终极目标而且努力着”，意识形态从小就被内化了进了身体里，孩子被教导成要有文化的人，大家一起迈向优雅的社会。这无疑在文本里是种讽刺，文本一直都在对这些都市的社会意识形态与光怪陆离的现象进行批判和反讽。
都市是不能被伸展的创意平台
文本开篇以主流的音乐来做为背景却强调是无意义的，是干扰人们的。这是否让我们反思，都会的主流文化并不一定都是人们所需要的。人们之所以会喜欢因为这些都是主流文化，是跟随别人的脚步而喜欢，但主流作品其所创作的出发点难免落入了俗套即为了迎合大众的品味，失去了艺术上的原创性。主流的形式是取悦人们，但实际上是干扰人们的生活。人们以意识形态来鉴赏艺术，不主流的不听。同时又显示了都市人的艺术鉴赏能力正逐步的下降，所谓的主流并不一定是等于艺术。作者有意识的在这里批判主流艺术味为不纯粹的艺术，而那所谓的主流艺术其实是干扰人们生活而不是调剂生活。
都市人同时也偏离了对艺术的鉴赏角度，不以纯欣赏艺术的心态来欣赏艺术作品，难免总要带有色眼光或是以渔色的心态来看待艺术。为艺术而脱在这出戏里是必要的情节，R（A）级的场景却在观众眼中是种色情表演，带着这种感觉来看表演亦是都市人们难以摆脱的意识形态。
文本中也批评了跟随主流意识形态的艺术创作者的庸俗。讽刺某些艺术创作者已不是当初热衷于艺术的创作人了。不负责任，为生计而赚取生活费的创作者遍布大街小巷，艺术在这个都市中渐渐失去了其价值，为了迎合大众口味而要通过其他管道包装艺术作品才能被倾销出去，将艺术品变成庸俗的商品来对待，不是为了艺术而创造艺术。
此外，文化在高压的统治下和主流的意识形态下，许多有创意的作品被经过政府审查而不被批准，又或者只有迎合大众口味的主流艺术才能被接受，就像男人对A说：“要知道什么是文化，就去orchard road看！”但是A却反驳男人说文化是人毁灭掉的，因为他认为真正精彩的是在电力站的艺术展，但是现在也已经被政府所否定了。创意才华因此被湮没。清一色的充满着都市的是主流的文化，但是这些文化也只是跟随国际的脚步与迎合大众的口味而设，而那些非主流但具有原创性与思考性的创意却一直被打压，独特的艺术性被埋没了，所以说文化也是人所毁灭的。
主流文化是意识形态的展现。非主流文化却被批评，被放逐在不为人知的地方。
都市人的痛苦与枷锁
都市的男欢女爱，肉欲上的渴望与心灵上的贫乏寂寞都被体现在《市中隐者》里。女人与男人的感情只是建立在肉体上的愉悦，没有心灵上的升华。第一次见面，男女尺度就开放得让人乍舌，在电话中的无聊对话亦显示了他们聊的尽是些没有意义的内容与性。这再再地再现了现代都市的男欢女爱都已倾向于这种形态----只求肉欲上的满足，而心灵上的交流却是贫乏的，他们的内心都是充满孤寂又痛苦的。
时代变迁，都市的男女对待感情的态度也各有不同。女人作风前卫大胆，与传统观念下的女性相差甚远，而在这里男性一心只想着与女人那晚的云雨，又打破了男性与女性的传统观念，但是这样的演出也利用了男性总摆脱不了的渔色的心态活偷窥心理来设的剧情。
市中隐者很特别的一段情节就是在理发店的时候。A在理发店里得到满足，虽然他感觉店主满口脏话，但是却很动作却很温柔。A在沉醉于美好的景象中，但幻想最终破灭了。店主为了马票而与A反目，他看清楚了在都会中，满足感也是交易买卖的一种。店主被过往的生活所枷锁着，被向往过好生活的欲望和金钱意识形态所控制，根本不是敬业的为A服务。
总结
市中隐者包含两种含义。隐具有“隐藏”的意思，在这里的代表人物是A，然而“隐”也有另一层意思就是痛苦。城市中人拴着意识形态的枷锁是痛苦的，这与最后A的逍遥是形成对立关系的，但是却也是互相观看着的。
市中隐者是为了要脱离一切加于身上的枷锁而隐，然而要做到隐就必须放弃限意识形态的观念。意识形态是种干扰人作出选择与思想的观念，A为了找寻自我认知与还原物质的本性，找寻原创与原味的过程中，体会到了隐的真正理念——放弃意识形态人才能逍遥自在的活着。
都市人的痛苦都是意识形态造成的，他们在自己身上拴上意识形态的枷锁。A在看到了他们了弱点之后，于是终于了解到，意识形态乃是不能让人逍遥的导因，必须要将其除下才能达到隐的最高境界。而衣服与身体都是人们欲加以窥看的，欲加为定义的形态之一。在A决定不将这些东西披在身上时，他就成功的隐身了。故事的最终，是A要男人将马票还给理发店店主，而墙上也出现“Annie can do anything，Betty can do better”的涂鸦。A是反讽了其他人再经过了事件之后依旧在乎意识形态的存在，活在痛苦中，所以他们也是隐者，但却只是所有市中痛苦的人的缩影。
身处在繁华的都市，在匆忙的脚步当中，许多人与物都被被淡忘了原型，反而被加予意识形态的枷锁。随着时间的消逝，又或者是根本就不被重视过，人们由淡忘到不重视直至陌生的对待，不只是对待自己或对待他人甚至是对待整个社会，这种淡忘的姿态亦是如此的自然。在《市中隐者》里到处充斥着光怪陆离的现象，反映了整个社会从“隐”了自己的真实面目，再遗忘了应追寻的价值与真理，一味的附和主流形式与伪装压抑，失去了真正的自我存在价值与对事物的评鉴能力。
不以意识形态为考量来定位一切事物与人的价值观
《市中隐者》是由A这个没有人名，没有职业，没有定位，没有存在感的人要寻找隐身术而穿梭着古代与现在，串联着甲乙丙，男人女人，店主赌友，古人与侠士的故事。A没有名字，没有背景，没有种种我们知道后会先入为主的观念来看待他的标志，他想要融入任何的时代，却也一直抽离着。导演说：“名字与工作真的那么重要吗？”就是要观众不以意识形态来评断一个人的整体。这也是A一直在找寻的价值其中之一，真正的定位与人的认知应该是在过程中找寻，体验，再体现出来的。
A要去找寻隐身术无非是为了要跳脱人们对意识形态框架的认知，隐身了可以幻化为不存在的形体，就像没有了人们界定的意识形态套在身上的如同枷锁上一样。
《市中隐者》用东方的魏晋南北朝诗人与西方的十字架作为文本的参照系统。
在印象中，十字架是真理与希望的代表。人们在十字架下总是反省与呈现最真实的自我与祈求希望降临。但是在A看来，他先用手阻挡光与背光显然的是他不愿意展现最原始的自我本质，无法达到解脱与超越。但是已经过一连串的事件后，侠士抱走了女人、男人与古人，这些一切意识形态的代表，又在对理发店的梦想幻灭下，于是他终于站在十字架前面，展现最原始的醒觉，领悟到真正的隐身是不去在乎所有的意识形态，才能达到超脱，找到自我认知的最高境界。
文本也以互文的方式告诉我们魏晋南北朝时期，在高压统治下产生了玄学与清谈的文化，聊一些没有意义的课题，放纵自己做一些人们认为疯狂的事情，譬如裸身在家以抗议统治者的高压，以静态的方式控诉着统治者阶层的国家意识形态机器对于文人的压迫与限制。
在参照魏晋南北朝的诗人，置在都市的语境下，我们可以看到在社会上真正需要的声音往往是那些不被世俗所接受所谅解的。普罗大众的意识形态被国家灌输进而内化进了自己思想里，这也显示了新加坡政府是权威的象征，有才干有思想有包袱的人却没有言论自由，政治不透明化，只有执政党时有权利说话，在野党是要靠边站的。同时也无奈于政治的局限，言论的限制，新闻报道的监控，人们就在国家意识形态下成长，才会有“教育是以拿第一作为终极目标而且努力着”，意识形态从小就被内化了进了身体里，孩子被教导成要有文化的人，大家一起迈向优雅的社会。这无疑在文本里是种讽刺，文本一直都在对这些都市的社会意识形态与光怪陆离的现象进行批判和反讽。
都市是不能被伸展的创意平台
文本开篇以主流的音乐来做为背景却强调是无意义的，是干扰人们的。这是否让我们反思，都会的主流文化并不一定都是人们所需要的。人们之所以会喜欢因为这些都是主流文化，是跟随别人的脚步而喜欢，但主流作品其所创作的出发点难免落入了俗套即为了迎合大众的品味，失去了艺术上的原创性。主流的形式是取悦人们，但实际上是干扰人们的生活。人们以意识形态来鉴赏艺术，不主流的不听。同时又显示了都市人的艺术鉴赏能力正逐步的下降，所谓的主流并不一定是等于艺术。作者有意识的在这里批判主流艺术味为不纯粹的艺术，而那所谓的主流艺术其实是干扰人们生活而不是调剂生活。
都市人同时也偏离了对艺术的鉴赏角度，不以纯欣赏艺术的心态来欣赏艺术作品，难免总要带有色眼光或是以渔色的心态来看待艺术。为艺术而脱在这出戏里是必要的情节，R（A）级的场景却在观众眼中是种色情表演，带着这种感觉来看表演亦是都市人们难以摆脱的意识形态。
文本中也批评了跟随主流意识形态的艺术创作者的庸俗。讽刺某些艺术创作者已不是当初热衷于艺术的创作人了。不负责任，为生计而赚取生活费的创作者遍布大街小巷，艺术在这个都市中渐渐失去了其价值，为了迎合大众口味而要通过其他管道包装艺术作品才能被倾销出去，将艺术品变成庸俗的商品来对待，不是为了艺术而创造艺术。
此外，文化在高压的统治下和主流的意识形态下，许多有创意的作品被经过政府审查而不被批准，又或者只有迎合大众口味的主流艺术才能被接受，就像男人对A说：“要知道什么是文化，就去orchard road看！”但是A却反驳男人说文化是人毁灭掉的，因为他认为真正精彩的是在电力站的艺术展，但是现在也已经被政府所否定了。创意才华因此被湮没。清一色的充满着都市的是主流的文化，但是这些文化也只是跟随国际的脚步与迎合大众的口味而设，而那些非主流但具有原创性与思考性的创意却一直被打压，独特的艺术性被埋没了，所以说文化也是人所毁灭的。
主流文化是意识形态的展现。非主流文化却被批评，被放逐在不为人知的地方。
都市人的痛苦与枷锁
都市的男欢女爱，肉欲上的渴望与心灵上的贫乏寂寞都被体现在《市中隐者》里。女人与男人的感情只是建立在肉体上的愉悦，没有心灵上的升华。第一次见面，男女尺度就开放得让人乍舌，在电话中的无聊对话亦显示了他们聊的尽是些没有意义的内容与性。这再再地再现了现代都市的男欢女爱都已倾向于这种形态----只求肉欲上的满足，而心灵上的交流却是贫乏的，他们的内心都是充满孤寂又痛苦的。
时代变迁，都市的男女对待感情的态度也各有不同。女人作风前卫大胆，与传统观念下的女性相差甚远，而在这里男性一心只想着与女人那晚的云雨，又打破了男性与女性的传统观念，但是这样的演出也利用了男性总摆脱不了的渔色的心态活偷窥心理来设的剧情。
市中隐者很特别的一段情节就是在理发店的时候。A在理发店里得到满足，虽然他感觉店主满口脏话，但是却很动作却很温柔。A在沉醉于美好的景象中，但幻想最终破灭了。店主为了马票而与A反目，他看清楚了在都会中，满足感也是交易买卖的一种。店主被过往的生活所枷锁着，被向往过好生活的欲望和金钱意识形态所控制，根本不是敬业的为A服务。
总结
市中隐者包含两种含义。隐具有“隐藏”的意思，在这里的代表人物是A，然而“隐”也有另一层意思就是痛苦。城市中人拴着意识形态的枷锁是痛苦的，这与最后A的逍遥是形成对立关系的，但是却也是互相观看着的。
市中隐者是为了要脱离一切加于身上的枷锁而隐，然而要做到隐就必须放弃限意识形态的观念。意识形态是种干扰人作出选择与思想的观念，A为了找寻自我认知与还原物质的本性，找寻原创与原味的过程中，体会到了隐的真正理念——放弃意识形态人才能逍遥自在的活着。
都市人的痛苦都是意识形态造成的，他们在自己身上拴上意识形态的枷锁。A在看到了他们了弱点之后，于是终于了解到，意识形态乃是不能让人逍遥的导因，必须要将其除下才能达到隐的最高境界。而衣服与身体都是人们欲加以窥看的，欲加为定义的形态之一。在A决定不将这些东西披在身上时，他就成功的隐身了。故事的最终，是A要男人将马票还给理发店店主，而墙上也出现“Annie can do anything，Betty can do better”的涂鸦。A是反讽了其他人再经过了事件之后依旧在乎意识形态的存在，活在痛苦中，所以他们也是隐者，但却只是所有市中痛苦的人的缩影。
Tuesday, 7 April 2009
个人作业：《棺材太大洞太小》@ 蔡美琪
棺材与洞·文化与政治
《棺材太大洞太小》被认为是新加坡现代戏剧经典作本，许多学者在解读此文本时，不免将叙述者与官僚代表的坟场管理员的争执与斡旋视为普通百姓在政治体制下的压迫再现。然而，从另一个角度来诠释，亦可将棺材视为心理文化的归宿，而棺材洞也能解释为常规的单一文化认同的既定国家政策。
郭宝崑的剧场中，常有“失根”这样一个隐含母题，尤其是处于新加坡这样一个语境下，“文化孤儿”的忧患意识更为严重，游目骋观，飘忽不定，游荡在文化旋流中，迷失自我。以“华人”群体的身份问题为例，常常有许多的争论不休，然而当自诩“华”人之时，已经是无意识地将自已当作继承中华文化的子嗣，尤其是“海外华人”对于国籍的不确定，更是把自身的原乡定位于中国大陆。但是，一旦“马华”、“新华”、“菲华”等华人国籍身份确立分为出来后，国家的意识却是凌驾于种族之上。由于东南亚国家的发展进程的历史相对较短，而文化意识的塑造亦不完全。在如此的情况下，不管是华人、印度人、马来人抑或是国家本身，亦是汲取与收纳他人的文化再杂糅成自己的所谓“本土文化”。依新加坡处于这样一个“数大文明融通、国际信息汇聚焦点”的现代都市环境中，新加坡人民对于文化认同的不确定是一种集体的无意识，体现在高度科技文明下的悲哀戚忧中。
在华人的观念中，死亡其实是一种回归，棺材作为装置躯体的承载物，实质上也是承载文化身份的象征。承郭宝崑曾在自己的《边缘意象》自序中所说：“在这个越来越多元的世界里，我们也只能多认几个母亲，才能平衡自己血液里早已注入的文化杂质。”当多元文化的汲取和收纳，在其他单一文化认同、种族的国家看来，实际上是一种背叛社会秩序的文化叛徒。尤其对于国家政治而言，多元文化是一种不稳定的政治意识，随时有崩塌的危机，对于国家认同的建立应以统一的文化为重。所以当新加坡脱离马来西亚，决定以西方文化作仿效对象来建立自身的文化形象，以英语确立为国家语言之时，也排除了其他语言文化。而新加坡人民所承载的多元文化身份，在此单一文化身份选项的抉择中，亦如《棺材太大洞太小》的“大棺材”般，无法放入一个棺材洞中。
郭宝崑的剧本作品中常有“缺席的父亲”这样一个意象，观众或读者直接面对第一代和第三代的人物角色。第三代人直接面对第一代南来移民的祖父先辈们，那种浓烈的侨民意识、中国原乡情结与本土意识的内化等复杂的文化属性时，是一种惊叹和向往的表态。如《棺材太大洞太小》的叙述者“我”在面对祖父“有稀奇、又精致、有结实、又光滑、又沉重的棺材”时是自豪与崇拜的。同时也引起第三代“我”对于自己文化身份的反思，要制造怎样的棺材？要建立怎样的文化身份归属？
殡仪馆的负责人与主管坟场的管理人员以“标准尺寸”作为拒绝增拨坟地的借口，若与国家政治中文化身份认同的制度来参详，“一人一坟”与“一人一文化身份”有着有趣的联系。殡仪馆的负责人与主管坟场的管理人员作为支持国家执政者的代表在与“我”的斡旋与争执的过程当中，从一开始“决不允许破格的事”的坚持态度到以较理性的态度提供解决方案，至后来的破例通融，可与新加坡从英语作为单一人民文化的归根到建立多元语言文化为国家文化的过程来相对照。一开始以西方文化为仿效建构对象，进行排除其他语言文化的行动，到后来“通融”接纳其他语言文化，建立以多元种族文化为号召的国家文化形象。文本以坟场主管的“通融”而获得当年最有人道主义精神的杰出人物一奖作为结尾，也反讽了新加坡从对于文化制度的执行手段。从限制单一到“宽容”其他文化立足的做法，最后却因为“宽容”之举而得益进行嘲讽。郭宝崑主张所有文化都应该超越政治、种族、语言的审查以建立了跨族群、跨文化的多元文化理想意识。文化不应该受限于政治，因为国家的建立也是仰赖于文化的基础而成。
追根究底，这篇文本的情节是建立在梦境的叙述中，梦境亦虚亦实的特点，能够引起的反思是，现实中的新加坡是否真正达到了跨族群、跨文化的理想？“大”的棺材是属于上一代人的，那现代的人在面对过去的中国濡沫性文化与本土独特性文化选项中是该跳开还是接受单一文化的洗礼？文化身份认同的问题不仅是人民的问题也是国家要抉择的问题。
《棺材太大洞太小》被认为是新加坡现代戏剧经典作本，许多学者在解读此文本时，不免将叙述者与官僚代表的坟场管理员的争执与斡旋视为普通百姓在政治体制下的压迫再现。然而，从另一个角度来诠释，亦可将棺材视为心理文化的归宿，而棺材洞也能解释为常规的单一文化认同的既定国家政策。
郭宝崑的剧场中，常有“失根”这样一个隐含母题，尤其是处于新加坡这样一个语境下，“文化孤儿”的忧患意识更为严重，游目骋观，飘忽不定，游荡在文化旋流中，迷失自我。以“华人”群体的身份问题为例，常常有许多的争论不休，然而当自诩“华”人之时，已经是无意识地将自已当作继承中华文化的子嗣，尤其是“海外华人”对于国籍的不确定，更是把自身的原乡定位于中国大陆。但是，一旦“马华”、“新华”、“菲华”等华人国籍身份确立分为出来后，国家的意识却是凌驾于种族之上。由于东南亚国家的发展进程的历史相对较短，而文化意识的塑造亦不完全。在如此的情况下，不管是华人、印度人、马来人抑或是国家本身，亦是汲取与收纳他人的文化再杂糅成自己的所谓“本土文化”。依新加坡处于这样一个“数大文明融通、国际信息汇聚焦点”的现代都市环境中，新加坡人民对于文化认同的不确定是一种集体的无意识，体现在高度科技文明下的悲哀戚忧中。
在华人的观念中，死亡其实是一种回归，棺材作为装置躯体的承载物，实质上也是承载文化身份的象征。承郭宝崑曾在自己的《边缘意象》自序中所说：“在这个越来越多元的世界里，我们也只能多认几个母亲，才能平衡自己血液里早已注入的文化杂质。”当多元文化的汲取和收纳，在其他单一文化认同、种族的国家看来，实际上是一种背叛社会秩序的文化叛徒。尤其对于国家政治而言，多元文化是一种不稳定的政治意识，随时有崩塌的危机，对于国家认同的建立应以统一的文化为重。所以当新加坡脱离马来西亚，决定以西方文化作仿效对象来建立自身的文化形象，以英语确立为国家语言之时，也排除了其他语言文化。而新加坡人民所承载的多元文化身份，在此单一文化身份选项的抉择中，亦如《棺材太大洞太小》的“大棺材”般，无法放入一个棺材洞中。
郭宝崑的剧本作品中常有“缺席的父亲”这样一个意象，观众或读者直接面对第一代和第三代的人物角色。第三代人直接面对第一代南来移民的祖父先辈们，那种浓烈的侨民意识、中国原乡情结与本土意识的内化等复杂的文化属性时，是一种惊叹和向往的表态。如《棺材太大洞太小》的叙述者“我”在面对祖父“有稀奇、又精致、有结实、又光滑、又沉重的棺材”时是自豪与崇拜的。同时也引起第三代“我”对于自己文化身份的反思，要制造怎样的棺材？要建立怎样的文化身份归属？
殡仪馆的负责人与主管坟场的管理人员以“标准尺寸”作为拒绝增拨坟地的借口，若与国家政治中文化身份认同的制度来参详，“一人一坟”与“一人一文化身份”有着有趣的联系。殡仪馆的负责人与主管坟场的管理人员作为支持国家执政者的代表在与“我”的斡旋与争执的过程当中，从一开始“决不允许破格的事”的坚持态度到以较理性的态度提供解决方案，至后来的破例通融，可与新加坡从英语作为单一人民文化的归根到建立多元语言文化为国家文化的过程来相对照。一开始以西方文化为仿效建构对象，进行排除其他语言文化的行动，到后来“通融”接纳其他语言文化，建立以多元种族文化为号召的国家文化形象。文本以坟场主管的“通融”而获得当年最有人道主义精神的杰出人物一奖作为结尾，也反讽了新加坡从对于文化制度的执行手段。从限制单一到“宽容”其他文化立足的做法，最后却因为“宽容”之举而得益进行嘲讽。郭宝崑主张所有文化都应该超越政治、种族、语言的审查以建立了跨族群、跨文化的多元文化理想意识。文化不应该受限于政治，因为国家的建立也是仰赖于文化的基础而成。
追根究底，这篇文本的情节是建立在梦境的叙述中，梦境亦虚亦实的特点，能够引起的反思是，现实中的新加坡是否真正达到了跨族群、跨文化的理想？“大”的棺材是属于上一代人的，那现代的人在面对过去的中国濡沫性文化与本土独特性文化选项中是该跳开还是接受单一文化的洗礼？文化身份认同的问题不仅是人民的问题也是国家要抉择的问题。
个人作业：《棺材太大洞太小》@ 张欣颖
《棺材太大洞太小》以叙述梦中的情节为主线，带出了“我”祖父的棺材无法进入政府坟场里统一规定的标准尺寸的坟洞的现象。把文本放在新加坡的社会语境来看，再现了传统框架底下新加坡的整体社会现象。文本中的棺材隐喻了的文化、制度等现代化的体制，它可以像棺材一样是硬邦邦的，也可以是别致、多变的，譬如文本中的棺材就是个“稀有、精致、结实、光滑、沉重”的棺材；洞则隐喻了那固守不变的传统框架，它拥有本身那不变的规格。
文本中“我”祖父的棺材始终进不了坟洞，究竟是因为棺材太大?还是洞太小呢？新加坡日新月异的文化、社会体制就像棺材那样可以是多变的，但若坚持把它放在传统的框架，自成一格，容得下吗？它是否也像文本中的棺材进不了坟洞呢？
文本到最后时叙述者终于说服坟场管理人员给予他们条规底下的特别通融，让其祖父的棺材占用两个坟洞的范围。看似皆大欢喜的结局，是否又隐喻了现代化的体制始终会被传统所接受呢？现代与传统之间是能产生融合与包容的呢？
二元对立
文本中主持葬礼的“我”与象征官员的坟场管理人员基本上处在一种二元对立的对抗位置上，双方都表现出了毫不妥协的意志力。文中的坟场管理人员处在较高的阶级位置上，比之于“我”，两者间明显的对立，无形中形成一种张力。
文本中棺材与洞的对立，隐喻了体制与传统的对立。体制就像文本中的棺材一样，充满着现代化的特征；容纳棺材的洞就像是个约束着体制正常发展的传统框架，它拥有一个完整的标准尺寸。旧有的条规在一定程度上约束着体制的正常发展，这就像文本中的棺材因为受到限制而不能顺利地进入坟洞一样。而这也形成了传统与现代的两相对立。
在庞大体制的压迫底下，新加坡多元文化的发展又受到怎样的考验呢?《棺材太大洞太小》是郭宝崑在1980年以后的作品。1980年的新加坡比之于1970年的新加坡的政治、经济、文化等的发展迥然不同。随着跨语言、跨文化等元素的国家意识开始建立在当时（1980年）的社会结构上，从而体现了在跨文化发展的包容性其实能改变传统所谓的一切条规。而这也符合了文本所说的，只要有“包容”、“通融”，现代化的体制也是可以在传统的框架上成立的。
现实的反讽
祖父的丧礼结束后，叙述者的梦境不断出现说：
“祖父的棺材的确很有特色，可是人家抬不起，坟口装不下啊！要搞个标准型的呢？……方便是方便，就怕是全都一个样子，将来子孙们会把祖宗的坟搞乱罗……到底怎么好呢？……不知道……我不知道……”
这现象再现了在个人与体制在受传统语境压迫下所形成的一个循环。
个人在体制压迫下的无奈，在一定程度上对现实进行了批判。文中主持丧礼的长孙背负着沉重的家族包袱，如他负责保护祖辈的棺材，深怕它摔下、他坚持用超大的棺材安葬祖父。文中的长子象征着在传统的体制下，背负着传承使命的一个男子。另外，个人与体制的矛盾，也同时反映在文中最后长孙在争取祖父的棺材用两个分口安葬而得到反讽性的胜利的刹那。长孙的传承任务始终受到传统体制的压迫，象征着“长孙”的主体性始终受到传统的束缚，就像文中主持葬礼的“我”，面对着传统（坟口的条规）与当下（祖父的棺材）发生的矛盾。
文中的“长孙”作为一个在体制下受压抑的对象，始终与“传统”这个压抑的来源有着互相牵制的一个循环关系。而这正再现了现在新加坡社会的现象。
对立与反讽下所产生的意义
传统与体制之间的对立，个人与体制之间的矛盾，两者在互相融合与包容的情况下，带来了什么意义呢？
《棺材抬大洞太小》所用的语言都是观众所熟悉的，且贴近生活的语言。文本中所运用的社会性称谓如“祖父”等，似乎代表着这是一个社会性的行为，而非个人的。新加坡早期曾被英国视为皇家殖民地，在脱离英国统治后，多以英语为主要语言。随着新加坡经济、文化、社会等的发展，新加坡逐渐发展为多元文化，多语言的社会。这过程中新文化、新体制之所以能顺利地建立在传统架构的基础上的同时，正因为“包容”的关系。
布莱希特曾说过：“如果能使观众以批判的眼光观剧，他们就能对当下社会往下结论，便能采取行动来改变他们所不以为然的事物”。把这句话套在文本上看，若我们也采取批判的眼光，把故事放在现代的新加坡社会语境来看，文中最后坟场管理员的“通融”如同体制与传统之间的“包容”一样，只有在这种不断地批判、反思、包容的情况底下，传统与体制等矛盾方能化解。
文本中“我”祖父的棺材始终进不了坟洞，究竟是因为棺材太大?还是洞太小呢？新加坡日新月异的文化、社会体制就像棺材那样可以是多变的，但若坚持把它放在传统的框架，自成一格，容得下吗？它是否也像文本中的棺材进不了坟洞呢？
文本到最后时叙述者终于说服坟场管理人员给予他们条规底下的特别通融，让其祖父的棺材占用两个坟洞的范围。看似皆大欢喜的结局，是否又隐喻了现代化的体制始终会被传统所接受呢？现代与传统之间是能产生融合与包容的呢？
二元对立
文本中主持葬礼的“我”与象征官员的坟场管理人员基本上处在一种二元对立的对抗位置上，双方都表现出了毫不妥协的意志力。文中的坟场管理人员处在较高的阶级位置上，比之于“我”，两者间明显的对立，无形中形成一种张力。
文本中棺材与洞的对立，隐喻了体制与传统的对立。体制就像文本中的棺材一样，充满着现代化的特征；容纳棺材的洞就像是个约束着体制正常发展的传统框架，它拥有一个完整的标准尺寸。旧有的条规在一定程度上约束着体制的正常发展，这就像文本中的棺材因为受到限制而不能顺利地进入坟洞一样。而这也形成了传统与现代的两相对立。
在庞大体制的压迫底下，新加坡多元文化的发展又受到怎样的考验呢?《棺材太大洞太小》是郭宝崑在1980年以后的作品。1980年的新加坡比之于1970年的新加坡的政治、经济、文化等的发展迥然不同。随着跨语言、跨文化等元素的国家意识开始建立在当时（1980年）的社会结构上，从而体现了在跨文化发展的包容性其实能改变传统所谓的一切条规。而这也符合了文本所说的，只要有“包容”、“通融”，现代化的体制也是可以在传统的框架上成立的。
现实的反讽
祖父的丧礼结束后，叙述者的梦境不断出现说：
“祖父的棺材的确很有特色，可是人家抬不起，坟口装不下啊！要搞个标准型的呢？……方便是方便，就怕是全都一个样子，将来子孙们会把祖宗的坟搞乱罗……到底怎么好呢？……不知道……我不知道……”
这现象再现了在个人与体制在受传统语境压迫下所形成的一个循环。
个人在体制压迫下的无奈，在一定程度上对现实进行了批判。文中主持丧礼的长孙背负着沉重的家族包袱，如他负责保护祖辈的棺材，深怕它摔下、他坚持用超大的棺材安葬祖父。文中的长子象征着在传统的体制下，背负着传承使命的一个男子。另外，个人与体制的矛盾，也同时反映在文中最后长孙在争取祖父的棺材用两个分口安葬而得到反讽性的胜利的刹那。长孙的传承任务始终受到传统体制的压迫，象征着“长孙”的主体性始终受到传统的束缚，就像文中主持葬礼的“我”，面对着传统（坟口的条规）与当下（祖父的棺材）发生的矛盾。
文中的“长孙”作为一个在体制下受压抑的对象，始终与“传统”这个压抑的来源有着互相牵制的一个循环关系。而这正再现了现在新加坡社会的现象。
对立与反讽下所产生的意义
传统与体制之间的对立，个人与体制之间的矛盾，两者在互相融合与包容的情况下，带来了什么意义呢？
《棺材抬大洞太小》所用的语言都是观众所熟悉的，且贴近生活的语言。文本中所运用的社会性称谓如“祖父”等，似乎代表着这是一个社会性的行为，而非个人的。新加坡早期曾被英国视为皇家殖民地，在脱离英国统治后，多以英语为主要语言。随着新加坡经济、文化、社会等的发展，新加坡逐渐发展为多元文化，多语言的社会。这过程中新文化、新体制之所以能顺利地建立在传统架构的基础上的同时，正因为“包容”的关系。
布莱希特曾说过：“如果能使观众以批判的眼光观剧，他们就能对当下社会往下结论，便能采取行动来改变他们所不以为然的事物”。把这句话套在文本上看，若我们也采取批判的眼光，把故事放在现代的新加坡社会语境来看，文中最后坟场管理员的“通融”如同体制与传统之间的“包容”一样，只有在这种不断地批判、反思、包容的情况底下，传统与体制等矛盾方能化解。
个人作业：《市中隐者》@ 王晓贤
第一次接触这个剧本，让我感觉很混乱，因为我一时间无法理解到底这出戏发生在什么时代、什么空间、剧中又有什么人物。但是在细读多次后，它原来就是这样的。《市》不需把一切交代清楚，里面什么都有，就好像一盘囉喏，把全部东西混合在一起，让“吃的人”别有一番滋味，让观众自己去摸索其中要表达的意义。
序场，甲乙丙三人一直劝说、鼓励观众离开剧场，猛说这部戏的不是。明知道没有人会因为他们的这些话而离开，但意义何在？感觉上是在挑逗观众的耐性和吊起他们的胃口。R（A）这样的标志对许多不常来欣赏艺术的观众来说有着一种莫大的吸引力。在他们眼里，凡是只要看过有着这种标签的表演，就好像是理解了艺术的精髓，把自己的文化水平提高了一样。这种自欺欺人的想法在现代人当中尤其明显。他们这么一段对话可能真的说到了一些观众的心里去也说不定。
矛盾的A
A是一个贯穿整部剧的人物，但是他没有一个可被人认知的身份，他既不属于古代也不能完全说是现代人。这话怎么说？A所做的事都不符合现代人理性中的逻辑，他学习隐身术，提炼灵丹、反读古书《抱朴子》，可他也会吹saxophone，到理发院理发还会打电话。他和其他的人物不一样，作者没有给予他性别、生卒年、职业，就好像是要让他具有一种神秘感和不确定性。
跟着剧情的发展，对于A这个人物的个性也慢慢有了头绪。我们看到了他寻找慰藉的独特方法——到廉价的理发院让老板为自己剃须和洗头。一个粗鲁、满口粗话的老板、为客人服务时也不专心，却能令A倍感舒服。A在面对学习隐身术的失败、众人（甲乙丙）的嘲笑，又渐渐被十字架所散发的光芒给淹没了。只有在理发店老板怀中他又有被重视的感觉，每洗一次头过后总让A似乎重新获得力量回去面对他的困境。他喜欢被老板剃须时的那种刺激感，却又害怕没有安全感地任他操刀，A就是一个如此矛盾的人。
A与剧中其他人物的互动也凸显了他的矛盾性。大家都是以群体或一对对地出现，甲乙丙、男女、古人侠士，只有A是个孤独的个体穿梭在不同的时空中。他打扰男女的通话、又为了理发店老板不小心刮到他的事而大吵大闹，可见他是多么渴望被人看到。他学习隐身术，是真的为了脱离社会的束缚？如他真的学会了，他就会是以高姿态来看待人类。谁也看不到他，表面上他是孤独的，但实际上他却可以来到你我的身边，看着我们做事、互动，仿佛就好像是一份子那样的生活。他不会再受到甲乙丙的戏弄，反过来还可以欺负他们。一个学会隐身术的人真的是为了隐身吗？A只是在寻找另一种方式来得到瞩目。
厕所与新加坡
在第六场戏，A与男人在公厕里隔着一面墙谈天。他们为了文化是否是被人类创造出来的还是被人类毁灭掉而起了一点小争执。是创造还是毁掉？我认为文化就好像一种能量，就如物理解释的一样，能量是无法被创造或毁灭，而是被转换成其他的形式。而这样的一个形容更适合新加坡这样的一个社会，我们是一个多元种族的社会。我们现有的文化特色，并不是我们创造的，而是来自各地的前人所带来的，当这些文化被参杂在一个环境中，它们的结合就成了我们的家园新加坡。
厕所里的人都是为了解放自己的身体而来的，他们有的很努力，有的漫不经心，有空的就在墙上涂鸦，写下一些跟性有关的“资讯”。有人看了一笑而过，有的就加入玩，紧绷的神经只有在这时才好像解放了一下。与其说厕所是新加坡的缩影，不如说厕所是现代人的“桃花源”？现今社会压力大、工作量多、烦恼多；面对这种种压力，有的人连如厕也很辛苦。在这时公厕不仅能给予身体上的放松，也能让心灵放松，一小小的舒适感，何乐而不为？
序场，甲乙丙三人一直劝说、鼓励观众离开剧场，猛说这部戏的不是。明知道没有人会因为他们的这些话而离开，但意义何在？感觉上是在挑逗观众的耐性和吊起他们的胃口。R（A）这样的标志对许多不常来欣赏艺术的观众来说有着一种莫大的吸引力。在他们眼里，凡是只要看过有着这种标签的表演，就好像是理解了艺术的精髓，把自己的文化水平提高了一样。这种自欺欺人的想法在现代人当中尤其明显。他们这么一段对话可能真的说到了一些观众的心里去也说不定。
矛盾的A
A是一个贯穿整部剧的人物，但是他没有一个可被人认知的身份，他既不属于古代也不能完全说是现代人。这话怎么说？A所做的事都不符合现代人理性中的逻辑，他学习隐身术，提炼灵丹、反读古书《抱朴子》，可他也会吹saxophone，到理发院理发还会打电话。他和其他的人物不一样，作者没有给予他性别、生卒年、职业，就好像是要让他具有一种神秘感和不确定性。
跟着剧情的发展，对于A这个人物的个性也慢慢有了头绪。我们看到了他寻找慰藉的独特方法——到廉价的理发院让老板为自己剃须和洗头。一个粗鲁、满口粗话的老板、为客人服务时也不专心，却能令A倍感舒服。A在面对学习隐身术的失败、众人（甲乙丙）的嘲笑，又渐渐被十字架所散发的光芒给淹没了。只有在理发店老板怀中他又有被重视的感觉，每洗一次头过后总让A似乎重新获得力量回去面对他的困境。他喜欢被老板剃须时的那种刺激感，却又害怕没有安全感地任他操刀，A就是一个如此矛盾的人。
A与剧中其他人物的互动也凸显了他的矛盾性。大家都是以群体或一对对地出现，甲乙丙、男女、古人侠士，只有A是个孤独的个体穿梭在不同的时空中。他打扰男女的通话、又为了理发店老板不小心刮到他的事而大吵大闹，可见他是多么渴望被人看到。他学习隐身术，是真的为了脱离社会的束缚？如他真的学会了，他就会是以高姿态来看待人类。谁也看不到他，表面上他是孤独的，但实际上他却可以来到你我的身边，看着我们做事、互动，仿佛就好像是一份子那样的生活。他不会再受到甲乙丙的戏弄，反过来还可以欺负他们。一个学会隐身术的人真的是为了隐身吗？A只是在寻找另一种方式来得到瞩目。
厕所与新加坡
在第六场戏，A与男人在公厕里隔着一面墙谈天。他们为了文化是否是被人类创造出来的还是被人类毁灭掉而起了一点小争执。是创造还是毁掉？我认为文化就好像一种能量，就如物理解释的一样，能量是无法被创造或毁灭，而是被转换成其他的形式。而这样的一个形容更适合新加坡这样的一个社会，我们是一个多元种族的社会。我们现有的文化特色，并不是我们创造的，而是来自各地的前人所带来的，当这些文化被参杂在一个环境中，它们的结合就成了我们的家园新加坡。
厕所里的人都是为了解放自己的身体而来的，他们有的很努力，有的漫不经心，有空的就在墙上涂鸦，写下一些跟性有关的“资讯”。有人看了一笑而过，有的就加入玩，紧绷的神经只有在这时才好像解放了一下。与其说厕所是新加坡的缩影，不如说厕所是现代人的“桃花源”？现今社会压力大、工作量多、烦恼多；面对这种种压力，有的人连如厕也很辛苦。在这时公厕不仅能给予身体上的放松，也能让心灵放松，一小小的舒适感，何乐而不为？
个人作业：《市中隐者》@ 许雅文
现代寓言是现代的隐语
前言
作为现代寓言故事，《市中隐者》的讽喻成分是那些生活在高压社会里的“失声”一族。同时，它以文艺创作者的放达和不被大众理解的苦闷来凸显社会领导者对于社会发展所产生的影响。
现代的隐语
戏剧盒对《市中隐者》的简介是“一个在钢骨森林中寻找隐身术的现代寓言故事”。“现代”的说法让我觉得很玩味，因为寓言故事不都只是把深刻的道理寄于讽喻性的故事之中的吗？那为什么要特别强调它是现代的寓言，是否就是了解这一故事的导向？当我试图解答这个问题时，就发现寓言背后还蕴藏了浓厚的情感，一种对国家社会的无奈、对心灵的疲累和对解脱的渴望。
从A和刘义庆的互文性看古与今的高压社会
里头A所叙述的滑稽古代故事是来自南朝宋人一书《世说新语》，它是魏晋南北朝时期“志人小说”的代表作，当时政局混乱，有识之士为了自保只能做出怪异 的事，让朝廷认为他们疯了，又或者去当隐士以表示不能对国家作出贡献，这也就免去了从政潜藏的杀身之祸。《世说新语》所描述的内容和其作者刘义庆本身有很大的关联，这种关联在《市中隐者》也能窥探得见，是借古讽今的手法。
刘义庆是刘宋开国君主刘裕的堂侄，虽自幼深受刘裕看重，但在政治上却乏善可陈。这可能归根于他的性格，感情细腻、爱好文艺又寡嗜欲望，所以政界的明争暗斗让他不甘依托，他自愿请求放任以避免卷入刘宋皇室的权力之争，从而选择隐匿生活。
A所一直在寻找的隐身术，其意义是为了找到安全感，一种可让他安心生活的方式。这和刘义庆的归隐生活是相同的理念。可这份安逸在高压社会里是个遥不可及的向往，这一点在《市中隐者》的首演也有表现出来，就是观众席的高度增高，让观众从上往下看众演员，这无形中给演员带来压力，也似乎暗示着现代社会是个高压社会，每个人都受到莫大的压力，做任何事都受到监视，就像观众对男人上厕所的偷窥、对男人和女人做爱的偷窥，而观众自己被“困”在座席上也是一种对他们自由的约束。这种相互监视并曝露人最私密的生活片段的用意，其实是让观众在这里做为社会领导人的再现。
同样，甲、乙、丙提到的“编剧”和“导演”，他们在剧中的出现也是社会领导者的再现。他们对A的存在意义并不在乎，觉得名字和背景完全不重要，唯一重视的是A在剧中的演出，只要A把A演好就可以了。这里要说明的是社会领导人执著地为社会发展而努力，却突视了人民的感受。他们突略的一点是人没有了特征就如同是街上的任何一个人，存在与否似乎也不重要了。而一个没有“人”作为主体的社会，它的存在价值是否也不重要了呢？
高压社会里的“失声”一族
当我们把高压社会放于作者的生活环境就能看出所以然。在这个现代城市里人人循规蹈矩地生活在井井有从条的城市中，鲜少有异样的声浪。大众对事物的处理方式常依赖政府出面，当牵涉到个人发言时，多数人都会选择主流承认的答案，一来避免被当成异类，二来也得到在群体中的安全感。他们没发觉的是，自己的声音已逐渐被抽走，像《人鱼公主》里的人鱼，为了和王子一起生活，甘愿用自己的声音换来一双腿。她的可悲也反映了现代人的悲剧；现代人为了明哲保身，宁可不乱发言，一切以顺应时局为妙，他们被教育成一切以大局着想，“要永远保持第一”，所以社会就出现了主流声音，多数人也都心甘情愿地不发出无畏的反对声潮来妨碍社会发展。它们被成功地教育了。
而当社会以主流声音来运作时，每个人就都像是隐者了，他们隐形后就找不着；一个没有人脉资源的社会要怎么发展呢？而在这个极度依赖人脉资源的现代城市里，这会不会造成严重的问题？
A对隐身术的追求再现了文艺创作者对艺术的坚持
A不同于身边的人那么安于现状，就算被嘲笑也坚持自己的信念。A的坚持显然是对生活有了透彻的了解，知道在现代社会中，单独的声音是无用的，得不到领导者的重视。所以，他试图从社会大众的身上找到共鸣。A不断向甲、乙、丙问有否看到自己，这种坚持的精神，就好比现今的文艺创作者，秉持着纯真的信念以不遗余力的精神为艺术贡献，他们最希望得到是观众的共鸣。只可惜，人们大都缺乏这种情意，也不懂得要如何了解。所以，A在甲、乙、丙眼中只是个傻乎乎的怪人，同时也显示文艺创作者得不到大众的了解。
戏剧盒所说的“钢骨森林”显然是指城市中的高耸直立的大厦，但其实，它也暗指现代人。就好比城市是靠大厦为标志的，社会则是靠人作为一个个独立的个体而建立起来。所以，我们能看出人和建筑物的紧密关系。剧里以“店主从来都没有问过A为什么每次都来。A想要跟他解释，不为什么，只是怕他会误会。但总不知道要怎样开口”暗示A对过往的爱恋，那除了是对昔日的人与事，也是对默默在这段回忆里充当背景的大小建筑的依恋。
众所周知，要发展一个国家的话，城市重建是领导人所会采取的方式，这是国家进步的重要阶段。期间很多老旧的建筑物都被拆除，并在同个一地点建起崭新的现代大楼，旧事物可能得到新生命，但很多时候这些古老的楼房就被连根拔起，在这个时间点上灰飞烟灭，也在年轻一代的生命中消失，伴随着的也是模糊了的文化传承。将有时代特色的建筑物摧毁掉就好比把人的精神寄托也打碎一样，记忆中的景象换了新貌，城市重建变成文化重建，人们的记忆只能透过照片和书籍的平面记载来拼凑。现代的诞生建立在昔日的灭亡上。
其实，当领导人只重视社会发展而不断压抑人们的感情时，一个巨大的反讽正在逐渐酝酿。
正如之前所说，社会是靠人来建立的，现代人就如同森林里的大树，为了响应社会不断进步，所以就不断拼命地往上长，要维持第一，维持在最高峰。现代人也仿佛觉得压抑自己的情感是自然的，但压抑太久就会爆发，变成像剧中出现的对性的渴望和爱恋被理发师抚摸，也许这些片断看起来所表现的是现代人感情泛滥，对感情很随便，但是什么让他们可以在一瞬间爆发出对爱怜的热切渴望？我相信是他们被压抑得太久、缺乏情感上被认同的寄托。因为每个人都把话藏在心里，大家都已习惯沉默。这种情感上的认同就如水分，滋养着树木的成长，缺少了它，树自然不能正常生长。而情感上的认同正是文艺创作者一直秉持并想要传达给其它人的信息，我相信很多都市人看了A在寻找隐身术后也会有共鸣，其实自己也曾想过要变成隐形，得到自由。只要在情感上取得共鸣后，那种别人和你有着同样的感觉就会使人觉得不孤单。讽刺地， A正因为得不到旁人的理解，所以他就算“和家人一起住”而“家里常常都有人”，但他却依然觉得很“寂寞”，“有一种只有一个人在家的感觉”。不仅如此，在第十一场“付出”里，A为了帮助男人把自己的衣物脱到只剩内裤，这时，“甲与乙坐着，像看戏的观众一样，看着A”并叫道“脱啊！脱啊！脱了就看不到了！”这也显示了文艺创作者在现代社会的孤独与悲哀，伤痛的背后多了份无奈。
所以，从以上我们不难看出做为文化觉醒者，他们所面对的难题是在国家发展下，他们欲言不语的矛盾，以至出现隐匿的心态。
结语
当社会以发展成像“钢铁森林”般坚硬，让维持第一的目标成为牢不可破的事实同时，生活在里头的人也只是一棵棵空虚的树。“钢骨森林”这时也成了反讽的意思，因为本应坚韧地支撑着社会的“树木”，内心却是少了滋润的空虚。极度依赖人脉资源来发展的国家，里头的人却一个个无声无息地隐形消失，没了他们，也没了有识之士的苦口婆心，国家是会往前发展，还是也在世界的地图上隐形消失？
前言
作为现代寓言故事，《市中隐者》的讽喻成分是那些生活在高压社会里的“失声”一族。同时，它以文艺创作者的放达和不被大众理解的苦闷来凸显社会领导者对于社会发展所产生的影响。
现代的隐语
戏剧盒对《市中隐者》的简介是“一个在钢骨森林中寻找隐身术的现代寓言故事”。“现代”的说法让我觉得很玩味，因为寓言故事不都只是把深刻的道理寄于讽喻性的故事之中的吗？那为什么要特别强调它是现代的寓言，是否就是了解这一故事的导向？当我试图解答这个问题时，就发现寓言背后还蕴藏了浓厚的情感，一种对国家社会的无奈、对心灵的疲累和对解脱的渴望。
从A和刘义庆的互文性看古与今的高压社会
里头A所叙述的滑稽古代故事是来自南朝宋人一书《世说新语》，它是魏晋南北朝时期“志人小说”的代表作，当时政局混乱，有识之士为了自保只能做出怪异 的事，让朝廷认为他们疯了，又或者去当隐士以表示不能对国家作出贡献，这也就免去了从政潜藏的杀身之祸。《世说新语》所描述的内容和其作者刘义庆本身有很大的关联，这种关联在《市中隐者》也能窥探得见，是借古讽今的手法。
刘义庆是刘宋开国君主刘裕的堂侄，虽自幼深受刘裕看重，但在政治上却乏善可陈。这可能归根于他的性格，感情细腻、爱好文艺又寡嗜欲望，所以政界的明争暗斗让他不甘依托，他自愿请求放任以避免卷入刘宋皇室的权力之争，从而选择隐匿生活。
A所一直在寻找的隐身术，其意义是为了找到安全感，一种可让他安心生活的方式。这和刘义庆的归隐生活是相同的理念。可这份安逸在高压社会里是个遥不可及的向往，这一点在《市中隐者》的首演也有表现出来，就是观众席的高度增高，让观众从上往下看众演员，这无形中给演员带来压力，也似乎暗示着现代社会是个高压社会，每个人都受到莫大的压力，做任何事都受到监视，就像观众对男人上厕所的偷窥、对男人和女人做爱的偷窥，而观众自己被“困”在座席上也是一种对他们自由的约束。这种相互监视并曝露人最私密的生活片段的用意，其实是让观众在这里做为社会领导人的再现。
同样，甲、乙、丙提到的“编剧”和“导演”，他们在剧中的出现也是社会领导者的再现。他们对A的存在意义并不在乎，觉得名字和背景完全不重要，唯一重视的是A在剧中的演出，只要A把A演好就可以了。这里要说明的是社会领导人执著地为社会发展而努力，却突视了人民的感受。他们突略的一点是人没有了特征就如同是街上的任何一个人，存在与否似乎也不重要了。而一个没有“人”作为主体的社会，它的存在价值是否也不重要了呢？
高压社会里的“失声”一族
当我们把高压社会放于作者的生活环境就能看出所以然。在这个现代城市里人人循规蹈矩地生活在井井有从条的城市中，鲜少有异样的声浪。大众对事物的处理方式常依赖政府出面，当牵涉到个人发言时，多数人都会选择主流承认的答案，一来避免被当成异类，二来也得到在群体中的安全感。他们没发觉的是，自己的声音已逐渐被抽走，像《人鱼公主》里的人鱼，为了和王子一起生活，甘愿用自己的声音换来一双腿。她的可悲也反映了现代人的悲剧；现代人为了明哲保身，宁可不乱发言，一切以顺应时局为妙，他们被教育成一切以大局着想，“要永远保持第一”，所以社会就出现了主流声音，多数人也都心甘情愿地不发出无畏的反对声潮来妨碍社会发展。它们被成功地教育了。
而当社会以主流声音来运作时，每个人就都像是隐者了，他们隐形后就找不着；一个没有人脉资源的社会要怎么发展呢？而在这个极度依赖人脉资源的现代城市里，这会不会造成严重的问题？
A对隐身术的追求再现了文艺创作者对艺术的坚持
A不同于身边的人那么安于现状，就算被嘲笑也坚持自己的信念。A的坚持显然是对生活有了透彻的了解，知道在现代社会中，单独的声音是无用的，得不到领导者的重视。所以，他试图从社会大众的身上找到共鸣。A不断向甲、乙、丙问有否看到自己，这种坚持的精神，就好比现今的文艺创作者，秉持着纯真的信念以不遗余力的精神为艺术贡献，他们最希望得到是观众的共鸣。只可惜，人们大都缺乏这种情意，也不懂得要如何了解。所以，A在甲、乙、丙眼中只是个傻乎乎的怪人，同时也显示文艺创作者得不到大众的了解。
戏剧盒所说的“钢骨森林”显然是指城市中的高耸直立的大厦，但其实，它也暗指现代人。就好比城市是靠大厦为标志的，社会则是靠人作为一个个独立的个体而建立起来。所以，我们能看出人和建筑物的紧密关系。剧里以“店主从来都没有问过A为什么每次都来。A想要跟他解释，不为什么，只是怕他会误会。但总不知道要怎样开口”暗示A对过往的爱恋，那除了是对昔日的人与事，也是对默默在这段回忆里充当背景的大小建筑的依恋。
众所周知，要发展一个国家的话，城市重建是领导人所会采取的方式，这是国家进步的重要阶段。期间很多老旧的建筑物都被拆除，并在同个一地点建起崭新的现代大楼，旧事物可能得到新生命，但很多时候这些古老的楼房就被连根拔起，在这个时间点上灰飞烟灭，也在年轻一代的生命中消失，伴随着的也是模糊了的文化传承。将有时代特色的建筑物摧毁掉就好比把人的精神寄托也打碎一样，记忆中的景象换了新貌，城市重建变成文化重建，人们的记忆只能透过照片和书籍的平面记载来拼凑。现代的诞生建立在昔日的灭亡上。
其实，当领导人只重视社会发展而不断压抑人们的感情时，一个巨大的反讽正在逐渐酝酿。
正如之前所说，社会是靠人来建立的，现代人就如同森林里的大树，为了响应社会不断进步，所以就不断拼命地往上长，要维持第一，维持在最高峰。现代人也仿佛觉得压抑自己的情感是自然的，但压抑太久就会爆发，变成像剧中出现的对性的渴望和爱恋被理发师抚摸，也许这些片断看起来所表现的是现代人感情泛滥，对感情很随便，但是什么让他们可以在一瞬间爆发出对爱怜的热切渴望？我相信是他们被压抑得太久、缺乏情感上被认同的寄托。因为每个人都把话藏在心里，大家都已习惯沉默。这种情感上的认同就如水分，滋养着树木的成长，缺少了它，树自然不能正常生长。而情感上的认同正是文艺创作者一直秉持并想要传达给其它人的信息，我相信很多都市人看了A在寻找隐身术后也会有共鸣，其实自己也曾想过要变成隐形，得到自由。只要在情感上取得共鸣后，那种别人和你有着同样的感觉就会使人觉得不孤单。讽刺地， A正因为得不到旁人的理解，所以他就算“和家人一起住”而“家里常常都有人”，但他却依然觉得很“寂寞”，“有一种只有一个人在家的感觉”。不仅如此，在第十一场“付出”里，A为了帮助男人把自己的衣物脱到只剩内裤，这时，“甲与乙坐着，像看戏的观众一样，看着A”并叫道“脱啊！脱啊！脱了就看不到了！”这也显示了文艺创作者在现代社会的孤独与悲哀，伤痛的背后多了份无奈。
所以，从以上我们不难看出做为文化觉醒者，他们所面对的难题是在国家发展下，他们欲言不语的矛盾，以至出现隐匿的心态。
结语
当社会以发展成像“钢铁森林”般坚硬，让维持第一的目标成为牢不可破的事实同时，生活在里头的人也只是一棵棵空虚的树。“钢骨森林”这时也成了反讽的意思，因为本应坚韧地支撑着社会的“树木”，内心却是少了滋润的空虚。极度依赖人脉资源来发展的国家，里头的人却一个个无声无息地隐形消失，没了他们，也没了有识之士的苦口婆心，国家是会往前发展，还是也在世界的地图上隐形消失？
个人作业：《郑和的后代》@ 黄舜婷
跨时代的孤儿情结
《郑和的后代》这齣戏不仅跨越了两个时代，也同时跨越了两个空间及两类人物，即古与今、中国与新加坡、郑和与“我”。这里的“我”是“戏中戏”里的叙述者，在此把他设定为新加坡人吧！而在这两种对立的关系中，我们都可以看成是一种后者“观望”前者，甚至有一种“追溯”或者应和了前者的某些意识。现代身在新加坡的“我”对于古代中国明朝的太监“郑和”有着某种同病相怜、感同身受的态度。这里的“后代”继承的不是血统，而是传承而应和了某种共同的意识。然而，在这三种对立的关系下，我们不禁要问：为什么要选中国的郑和作为慰藉的对象呢？
根据历史的记载，郑和本来姓马，小名叫三宝，是云南昆明人，后来因为家乡发生战乱，被掳进明军阉割，后来进入燕王府，成为朱棣的一名侍卫，以致到后来成为通驶西洋的伟大功臣。文本里也大篇幅地通过不同角度自述或描述了郑和的事迹，郑和是一个孤儿，一个被掳的孤儿，在被阉割后，从此改名换姓，过着非我的人生，生命里再也没有故乡和根或者说没有了自己，只剩下唯命是从的皇帝主子，为他忠心效劳一辈子。他不仅失去了姓名，失去了“宝贝”；内在精神寄托的缺失，加上外在身体上的不全，郑和遭受的是双重失去，是孤儿中的孤儿。
“漂泊是我的家园，出发是我的还乡。”
“对于孤儿，任人可以是父母；对于浪子，随处可以是家园”
在文化的层面来说，“我”何尝不是漂泊于海外的孤儿。新加坡华人是失根的一群，为了达到与西方经济、文化、艺术上的完美交流及发展，新加坡的教育体制便以外来语言、文化作为最高标准的位置。这一批人，利用西方的文化来解读、学习本身的文化，本来就是一种本末倒置的状态。在《郑和的后代》这个文本之中，选择了以中国作为追思、观望的对象，也许就源于对母文化的长期怀念。新加坡人的失去，是在于无法掌握着自己的文化，不自觉于它的消逝，任自己的“母亲”被取代、被遗忘，宁愿做着没有灵魂的孤儿。“孤儿情结”的产生，是此文本的一个重大指涉。
郑和与“我”于是在身份上有了共通点；失根了，是不是代表永远的失去？尽管今天经济如何进步，就像郑和一样功绩显著、万古流芳，可是失根的事实却是不能被改变的遗憾。这样的质疑不断充斥着文本，不管有着多么伟大的事业在等待着，可是没有了家、没有了根，没有了父母，就像新加坡人脑袋里装的“洋墨水”这棵树是没有根的，文化和思想的果实能够长远地流传和成长吗？郑和失去了自己的根，做了一辈子的流浪者；那么，新加坡人失了根，是不是就注定一辈子文化寂寞？一辈子随波逐流，和母文化永远诀别，做个文化孤儿？这是作者丢给读者的一大疑问及反思。
《郑和的后代》这齣戏不仅跨越了两个时代，也同时跨越了两个空间及两类人物，即古与今、中国与新加坡、郑和与“我”。这里的“我”是“戏中戏”里的叙述者，在此把他设定为新加坡人吧！而在这两种对立的关系中，我们都可以看成是一种后者“观望”前者，甚至有一种“追溯”或者应和了前者的某些意识。现代身在新加坡的“我”对于古代中国明朝的太监“郑和”有着某种同病相怜、感同身受的态度。这里的“后代”继承的不是血统，而是传承而应和了某种共同的意识。然而，在这三种对立的关系下，我们不禁要问：为什么要选中国的郑和作为慰藉的对象呢？
根据历史的记载，郑和本来姓马，小名叫三宝，是云南昆明人，后来因为家乡发生战乱，被掳进明军阉割，后来进入燕王府，成为朱棣的一名侍卫，以致到后来成为通驶西洋的伟大功臣。文本里也大篇幅地通过不同角度自述或描述了郑和的事迹，郑和是一个孤儿，一个被掳的孤儿，在被阉割后，从此改名换姓，过着非我的人生，生命里再也没有故乡和根或者说没有了自己，只剩下唯命是从的皇帝主子，为他忠心效劳一辈子。他不仅失去了姓名，失去了“宝贝”；内在精神寄托的缺失，加上外在身体上的不全，郑和遭受的是双重失去，是孤儿中的孤儿。
“漂泊是我的家园，出发是我的还乡。”
“对于孤儿，任人可以是父母；对于浪子，随处可以是家园”
在文化的层面来说，“我”何尝不是漂泊于海外的孤儿。新加坡华人是失根的一群，为了达到与西方经济、文化、艺术上的完美交流及发展，新加坡的教育体制便以外来语言、文化作为最高标准的位置。这一批人，利用西方的文化来解读、学习本身的文化，本来就是一种本末倒置的状态。在《郑和的后代》这个文本之中，选择了以中国作为追思、观望的对象，也许就源于对母文化的长期怀念。新加坡人的失去，是在于无法掌握着自己的文化，不自觉于它的消逝，任自己的“母亲”被取代、被遗忘，宁愿做着没有灵魂的孤儿。“孤儿情结”的产生，是此文本的一个重大指涉。
郑和与“我”于是在身份上有了共通点；失根了，是不是代表永远的失去？尽管今天经济如何进步，就像郑和一样功绩显著、万古流芳，可是失根的事实却是不能被改变的遗憾。这样的质疑不断充斥着文本，不管有着多么伟大的事业在等待着，可是没有了家、没有了根，没有了父母，就像新加坡人脑袋里装的“洋墨水”这棵树是没有根的，文化和思想的果实能够长远地流传和成长吗？郑和失去了自己的根，做了一辈子的流浪者；那么，新加坡人失了根，是不是就注定一辈子文化寂寞？一辈子随波逐流，和母文化永远诀别，做个文化孤儿？这是作者丢给读者的一大疑问及反思。
Sunday, 5 April 2009
个人作业：《郑和的后代》@ 陈承男
从“失根”到“寻根”——《郑和的后代》的文化与政治寓言
《郑和的后代》这部创作于其戏剧生涯后期的作品，可以说饱含了作者和导演郭宝崑一生的实践与沉思。作为新加坡文化的拓荒者，戏剧大师、知识分子，郭宝崑在为我们呈现了一部内容与意义都十分复杂的戏剧，无论是从戏剧结构，叙述方式，人物与情节的设置，不仅是匠心独运，同时也是意味深长，他将一生的探索与追问都指向了未来——有关失根与追寻（uprooted and searching）的新加坡人。
一、从 “我是谁?” 到“谁是‘我’？” ——身份认同的焦虑
剧本的第一部分，将读者引入梦境：“最近我经常做梦；做梦已经成为我生活中最重要的东西了。”“我”的梦的内容就是“他”——郑和，以至于“我”最后认为，“我”就是郑和的后代。
“梦境”在这里有特别的意涵。弗洛伊德在阐述人的潜意识时，认为人的梦境是不自觉的展露人的潜意识的最好温床，因此他才发明了一套用梦来解析人的心理的理论。弗洛伊德将人的潜意识分为三个部分：本我（id）、自我（ego）和超我（superego）。“本我”包括人的性欲和内在压抑等等，像隐藏在茫茫大海海面下的冰山一样，不易被察觉。而我们恰好可以通过梦的分析，真正的认识自己。在本剧中，正是通过对弗洛伊德的梦境的理论的运用，将梦境的内容深化。“梦”不仅仅和现实重叠，而且是寻找真实自己的唯一途径：“做梦的时候，我孤身一人，才真正看到了我自己，看进了我自己，看透了我自己。”
通过对梦这一剧本大框架的梳理，我们再来看做梦的人——“我”究竟指的是谁——“我是谁？”首先，“我”可能是剧本的作者，也就是郭宝崑本人。郭宝崑曾经多次谈到自己对这位七次下西洋的三宝太监十分感兴趣，甚至还设想拍一部有关郑和的电影。我们可以把这个剧本看作是郭宝崑从自己的梦的衍生。其次，“我”可能是剧本在开头时设置的大背景——监狱中的囚徒，确切的说是即将被释放的囚徒。旧中国的皇宫又称为“紫禁城”，进来了就难以再出去了，对于太监宫女更是这样。而郑和是个例外，他不仅走出了皇宫，还走出了中国，走出了亚洲。这与被囚禁于阴森封闭的监狱，失去自由，然后马上要重新回到社会的囚徒之间产生了微妙的关联。也的确如作者所说，产生了一种奇特的“张力”。另外，“我”还可以指戏剧的演员，当他们走入戏剧，走入角色的时候，演绎台词的时候，他们就可以瞬间的脱离他们自己的社会、家庭、文化、历史身份，变成“我”。最后，和演员一样，不管是阅读剧本还是观看戏剧，当全心投入的时候，每一个读者都可以成为“我”。绕了一个圈子，其实，我想说的是，作者是在有意的将“我”的身份模糊化，让剧本的读者（大部分是新加坡的读者）对“我”是谁产生疑惑，然后反思，“我”是不是我？继而达到剧本要呈现的触及每一个人潜藏在冰山下的真实面目的反省与追寻。
仔细阅读剧本，不难发现，在十六个章节中，不断的进行着“我”与郑和的叙述身份的转换，例如第五、六、十章，“我”摇身一变，变成了郑和本人，而其他章节，则由“我”作为叙述者讲述郑和的故事，其中又穿插“我”作为现代社会的人的议论。这种身份和场景之间的变换与界限的模糊不禁让人思考，我可能不仅仅是郑和的后代，我根本上就是郑和，一个现代版本的郑和。谁是“我”？郑和就是我。
由思考“我是谁?”，到认清“谁是‘我’？”，最终归结到我就是郑和，七次下西洋，“一个化外野人，一个半世漂流的奴才，一个见人就躬身伺候的仆人”，“一个被掠走的孤儿，一个被摧残的太监”这种自我身份认同上的焦虑与危机感越发的明显。并且，剧本中的诗歌形式的使用与演员的类似“仪式”式的表演方法似乎将个人的身份认同扩大到集体的身份认同的焦虑。那么何以产生这种身份认同的焦虑呢？科伯纳·麦尔塞说：“只有面临危机，身份才成为问题。那些一向被认为是固定不变、连贯稳定的东西被怀疑和不确定的经历取代。” 在西方，自启蒙主义至当代，对身份认同的理解不断变化发展， 总结起来说就是：建构自我的主体不是完整不变的，它不是创造自我的“上帝”，它是权力影响下的产物，并且不断处于变化。由此，我们不禁要问，什么“权力”的影响导致了这种自认为“阉人”的身份认同？我们不妨回到郭宝崑生活与工作的国家——新加坡来探讨这个问题。
二、从“荒蛮岛国”到“文化熔炉”——新加坡场域的文化失根
从剧本的隐约指涉，再联系到郭宝崑作为一个戏剧大师更是一个公共知识分子的身份，我们可以从字里行间读出郭老对新加坡的现实与未来的重重担忧。似乎郑和的命运就是文化失根的新加坡的明天。
1、孤儿情结
在剧本的第一章，“我”做梦的时候感觉到“我这孤独，并非死气沉沉、毫无生气的；它含有一股力量，含有一股强大的生机。”“总觉得周围有一个庞大无比的空间”“又像在诱惑你，又像在恐吓你；它好像在咫尺之外，又好像是远不可即。”这种发生在周围的强劲、庞大的生机的诱惑和恐吓似乎就是与新加坡相隔不远并且牵连重重的中国文化的呼唤。作为一个华裔作家，在新加坡这片75%都是华人的土地上，对于中国传统文化的观照和欲拒还迎的复杂心情在此袒露无疑。郭宝崑曾经动情的说：“从母文化乡土中抽离出来的移民，心态上长期含着一种思念的心情，像失去家园的孤儿一样，永远依恋着抚育了自己的文化母亲。事过境迁，要回归已不可能，可是因为那遥远的故乡埋着自己的文化心理根源，在观察思考时往往仍然要想这个源头寻求参照，这种状况，或许可以叫做文化上的‘孤儿情结’。”回想新加坡的历史与文化，就像剧中描写的郑和一样遭遇“一生的凄凉”和“种种无以附加的非人待遇”，不断受到英日殖民者的文化入侵和移民者的文化移植。然而，新加坡作为一个文化上的“孤儿”，真的可以“任人认父母”“随处是家园”吗？
2、自我阉割
剧本对郑和的身世做了颇有意味的改编，郑和原本是从军时被俘，被迫割为阉人，而在剧本中却成了主动要求阉割。郭宝崑在谈到新加坡表演艺术的独特性格时，说：“华人占四分之三的新加坡竟然愿宝华族的母语降为第二语文，而把英文升为第一语文，同时许多很有影响力的新加坡人都已经失去了自己的母语。”语言、文字是文明、文化的集中体现，阉割掉多数族群的母语，而使用跟本国历史文化毫无关系的英语，无疑是在阉割掉新加坡的文化的根茎。文化熔炉又能怎样？它只能是将残存的文化销毁殆尽。“为了保住上头的东西，我愿牺牲下头的东西，为了保持自己的信仰，我要皈依别人的信仰”似乎在影射政府为了经济和科技上的便利，而在文化上做出的巨大让步与牺牲。在摩天大楼与快速生活节奏的罅隙中，我们找不到一点民族文化历史的痕迹。
3、失根与生殖
被阉割的郑和“永远不能延续本身的生命，更不可能创造新的生命”，失去了根也就无法繁衍后代。在《uprooted and searching》一文中，郭宝崑说：“世界选择看待新加坡是因为这个小国创造了经济上的奇迹，但是我们再清楚不过新加坡文化的未来比现在更加充满隐忧。”这更加暗合了郑和的一生。郑和可能是自有太监制度以来唯一受尊重和景仰的宦官。他与刘瑾、李莲英、魏忠贤这些奸佞不同，郑和下西洋创造了中国航海新的历史，也将古老中国的威力远播海外。七下西洋，郑和绝对算的上是风光无限，但是一时的风光又能怎样，最后还是不得“全身而葬”。剧本选择郑和这个历史人物的寓意再清楚不过，郭宝崑在担忧新加坡只顾经济发展而不顾断绝文化根脉的明天。
其实不仅仅是郭宝崑一人的担忧，哈佛大学的王德威曾撰文谈到遗民文学时，指出这些从中国来的移民将会面临变成文化上被抛弃“遗民”最后沦为荒蛮的“夷民”的命运。
三、从封建特有到现代隐喻——指涉世界的“知识太监”
尽管剧本设置郑和在途中找到了一个世外桃源般的地方，然而在这个“每个人都有王一样的平等权力，每一个王也都要负起一般人的任务的“人人之国”“王王之国”，里也存在着蓄养太监的习惯、“在最最幸福的生活里，也不得不叫某些人付出阉割的代价”这不仅是极大的反讽，更将批判的矛头指向了世界范围。
中国著名的学者与知识分子余杰曾写过一篇名为《知识太监》的文章，他说“帝国需要充当‘守护床铺的人’的太监，更需要一大批守护一整套纲常理论的太监。前者是显现的太监，后者是隐形的太监，亦即‘知识太监’。”他借用太监这一被去势的形象，批判了当代中国知识分子的充当政治的传声筒。其实，不光在中国，世界范围内又何不是如此。在以民主自由著称的美国，斯坦贝克的左翼文学《愤怒的葡萄》的出版，仍然遭受到了巨大的攻击，立刻就有人写一本《快乐的葡萄》以拥护当时的政府的统治。文学乃至文化都是在为政治服务。艾森斯塔德在《知识分子开创性、改革性及其冲击》中指出：“知识分子缺乏自己的组织，因而他们的组织架构几乎等同国家官僚体系。在行政上，愈是接近权力核心，则用以反抗的自主的权力基础与资源就愈少。当教育愈趋专精时，教育的具体活动往往是朝政治行政制度设计而行。”“太监现象”在文化界的泛滥，使得这个封建特有的制度，在现代有了新的隐喻及批判的意义。
结语：
郭宝崑的《郑和的后代》可以说是一部寓言性剧场，一部探讨文化与政治、知识分子与文化、知识分子的独立精神的寓言。它又是一部超越的剧场（theatre that transcends）,超越了郭宝崑的视界，指向世界范围的文化隐忧。
《郑和的后代》这部创作于其戏剧生涯后期的作品，可以说饱含了作者和导演郭宝崑一生的实践与沉思。作为新加坡文化的拓荒者，戏剧大师、知识分子，郭宝崑在为我们呈现了一部内容与意义都十分复杂的戏剧，无论是从戏剧结构，叙述方式，人物与情节的设置，不仅是匠心独运，同时也是意味深长，他将一生的探索与追问都指向了未来——有关失根与追寻（uprooted and searching）的新加坡人。
一、从 “我是谁?” 到“谁是‘我’？” ——身份认同的焦虑
剧本的第一部分，将读者引入梦境：“最近我经常做梦；做梦已经成为我生活中最重要的东西了。”“我”的梦的内容就是“他”——郑和，以至于“我”最后认为，“我”就是郑和的后代。
“梦境”在这里有特别的意涵。弗洛伊德在阐述人的潜意识时，认为人的梦境是不自觉的展露人的潜意识的最好温床，因此他才发明了一套用梦来解析人的心理的理论。弗洛伊德将人的潜意识分为三个部分：本我（id）、自我（ego）和超我（superego）。“本我”包括人的性欲和内在压抑等等，像隐藏在茫茫大海海面下的冰山一样，不易被察觉。而我们恰好可以通过梦的分析，真正的认识自己。在本剧中，正是通过对弗洛伊德的梦境的理论的运用，将梦境的内容深化。“梦”不仅仅和现实重叠，而且是寻找真实自己的唯一途径：“做梦的时候，我孤身一人，才真正看到了我自己，看进了我自己，看透了我自己。”
通过对梦这一剧本大框架的梳理，我们再来看做梦的人——“我”究竟指的是谁——“我是谁？”首先，“我”可能是剧本的作者，也就是郭宝崑本人。郭宝崑曾经多次谈到自己对这位七次下西洋的三宝太监十分感兴趣，甚至还设想拍一部有关郑和的电影。我们可以把这个剧本看作是郭宝崑从自己的梦的衍生。其次，“我”可能是剧本在开头时设置的大背景——监狱中的囚徒，确切的说是即将被释放的囚徒。旧中国的皇宫又称为“紫禁城”，进来了就难以再出去了，对于太监宫女更是这样。而郑和是个例外，他不仅走出了皇宫，还走出了中国，走出了亚洲。这与被囚禁于阴森封闭的监狱，失去自由，然后马上要重新回到社会的囚徒之间产生了微妙的关联。也的确如作者所说，产生了一种奇特的“张力”。另外，“我”还可以指戏剧的演员，当他们走入戏剧，走入角色的时候，演绎台词的时候，他们就可以瞬间的脱离他们自己的社会、家庭、文化、历史身份，变成“我”。最后，和演员一样，不管是阅读剧本还是观看戏剧，当全心投入的时候，每一个读者都可以成为“我”。绕了一个圈子，其实，我想说的是，作者是在有意的将“我”的身份模糊化，让剧本的读者（大部分是新加坡的读者）对“我”是谁产生疑惑，然后反思，“我”是不是我？继而达到剧本要呈现的触及每一个人潜藏在冰山下的真实面目的反省与追寻。
仔细阅读剧本，不难发现，在十六个章节中，不断的进行着“我”与郑和的叙述身份的转换，例如第五、六、十章，“我”摇身一变，变成了郑和本人，而其他章节，则由“我”作为叙述者讲述郑和的故事，其中又穿插“我”作为现代社会的人的议论。这种身份和场景之间的变换与界限的模糊不禁让人思考，我可能不仅仅是郑和的后代，我根本上就是郑和，一个现代版本的郑和。谁是“我”？郑和就是我。
由思考“我是谁?”，到认清“谁是‘我’？”，最终归结到我就是郑和，七次下西洋，“一个化外野人，一个半世漂流的奴才，一个见人就躬身伺候的仆人”，“一个被掠走的孤儿，一个被摧残的太监”这种自我身份认同上的焦虑与危机感越发的明显。并且，剧本中的诗歌形式的使用与演员的类似“仪式”式的表演方法似乎将个人的身份认同扩大到集体的身份认同的焦虑。那么何以产生这种身份认同的焦虑呢？科伯纳·麦尔塞说：“只有面临危机，身份才成为问题。那些一向被认为是固定不变、连贯稳定的东西被怀疑和不确定的经历取代。” 在西方，自启蒙主义至当代，对身份认同的理解不断变化发展， 总结起来说就是：建构自我的主体不是完整不变的，它不是创造自我的“上帝”，它是权力影响下的产物，并且不断处于变化。由此，我们不禁要问，什么“权力”的影响导致了这种自认为“阉人”的身份认同？我们不妨回到郭宝崑生活与工作的国家——新加坡来探讨这个问题。
二、从“荒蛮岛国”到“文化熔炉”——新加坡场域的文化失根
从剧本的隐约指涉，再联系到郭宝崑作为一个戏剧大师更是一个公共知识分子的身份，我们可以从字里行间读出郭老对新加坡的现实与未来的重重担忧。似乎郑和的命运就是文化失根的新加坡的明天。
1、孤儿情结
在剧本的第一章，“我”做梦的时候感觉到“我这孤独，并非死气沉沉、毫无生气的；它含有一股力量，含有一股强大的生机。”“总觉得周围有一个庞大无比的空间”“又像在诱惑你，又像在恐吓你；它好像在咫尺之外，又好像是远不可即。”这种发生在周围的强劲、庞大的生机的诱惑和恐吓似乎就是与新加坡相隔不远并且牵连重重的中国文化的呼唤。作为一个华裔作家，在新加坡这片75%都是华人的土地上，对于中国传统文化的观照和欲拒还迎的复杂心情在此袒露无疑。郭宝崑曾经动情的说：“从母文化乡土中抽离出来的移民，心态上长期含着一种思念的心情，像失去家园的孤儿一样，永远依恋着抚育了自己的文化母亲。事过境迁，要回归已不可能，可是因为那遥远的故乡埋着自己的文化心理根源，在观察思考时往往仍然要想这个源头寻求参照，这种状况，或许可以叫做文化上的‘孤儿情结’。”回想新加坡的历史与文化，就像剧中描写的郑和一样遭遇“一生的凄凉”和“种种无以附加的非人待遇”，不断受到英日殖民者的文化入侵和移民者的文化移植。然而，新加坡作为一个文化上的“孤儿”，真的可以“任人认父母”“随处是家园”吗？
2、自我阉割
剧本对郑和的身世做了颇有意味的改编，郑和原本是从军时被俘，被迫割为阉人，而在剧本中却成了主动要求阉割。郭宝崑在谈到新加坡表演艺术的独特性格时，说：“华人占四分之三的新加坡竟然愿宝华族的母语降为第二语文，而把英文升为第一语文，同时许多很有影响力的新加坡人都已经失去了自己的母语。”语言、文字是文明、文化的集中体现，阉割掉多数族群的母语，而使用跟本国历史文化毫无关系的英语，无疑是在阉割掉新加坡的文化的根茎。文化熔炉又能怎样？它只能是将残存的文化销毁殆尽。“为了保住上头的东西，我愿牺牲下头的东西，为了保持自己的信仰，我要皈依别人的信仰”似乎在影射政府为了经济和科技上的便利，而在文化上做出的巨大让步与牺牲。在摩天大楼与快速生活节奏的罅隙中，我们找不到一点民族文化历史的痕迹。
3、失根与生殖
被阉割的郑和“永远不能延续本身的生命，更不可能创造新的生命”，失去了根也就无法繁衍后代。在《uprooted and searching》一文中，郭宝崑说：“世界选择看待新加坡是因为这个小国创造了经济上的奇迹，但是我们再清楚不过新加坡文化的未来比现在更加充满隐忧。”这更加暗合了郑和的一生。郑和可能是自有太监制度以来唯一受尊重和景仰的宦官。他与刘瑾、李莲英、魏忠贤这些奸佞不同，郑和下西洋创造了中国航海新的历史，也将古老中国的威力远播海外。七下西洋，郑和绝对算的上是风光无限，但是一时的风光又能怎样，最后还是不得“全身而葬”。剧本选择郑和这个历史人物的寓意再清楚不过，郭宝崑在担忧新加坡只顾经济发展而不顾断绝文化根脉的明天。
其实不仅仅是郭宝崑一人的担忧，哈佛大学的王德威曾撰文谈到遗民文学时，指出这些从中国来的移民将会面临变成文化上被抛弃“遗民”最后沦为荒蛮的“夷民”的命运。
三、从封建特有到现代隐喻——指涉世界的“知识太监”
尽管剧本设置郑和在途中找到了一个世外桃源般的地方，然而在这个“每个人都有王一样的平等权力，每一个王也都要负起一般人的任务的“人人之国”“王王之国”，里也存在着蓄养太监的习惯、“在最最幸福的生活里，也不得不叫某些人付出阉割的代价”这不仅是极大的反讽，更将批判的矛头指向了世界范围。
中国著名的学者与知识分子余杰曾写过一篇名为《知识太监》的文章，他说“帝国需要充当‘守护床铺的人’的太监，更需要一大批守护一整套纲常理论的太监。前者是显现的太监，后者是隐形的太监，亦即‘知识太监’。”他借用太监这一被去势的形象，批判了当代中国知识分子的充当政治的传声筒。其实，不光在中国，世界范围内又何不是如此。在以民主自由著称的美国，斯坦贝克的左翼文学《愤怒的葡萄》的出版，仍然遭受到了巨大的攻击，立刻就有人写一本《快乐的葡萄》以拥护当时的政府的统治。文学乃至文化都是在为政治服务。艾森斯塔德在《知识分子开创性、改革性及其冲击》中指出：“知识分子缺乏自己的组织，因而他们的组织架构几乎等同国家官僚体系。在行政上，愈是接近权力核心，则用以反抗的自主的权力基础与资源就愈少。当教育愈趋专精时，教育的具体活动往往是朝政治行政制度设计而行。”“太监现象”在文化界的泛滥，使得这个封建特有的制度，在现代有了新的隐喻及批判的意义。
结语：
郭宝崑的《郑和的后代》可以说是一部寓言性剧场，一部探讨文化与政治、知识分子与文化、知识分子的独立精神的寓言。它又是一部超越的剧场（theatre that transcends）,超越了郭宝崑的视界，指向世界范围的文化隐忧。
个人作业：《郑和的后代》@ 黄思怡
故意将场景设在待释放囚犯中的联欢会，以欠缺“完美”（不专业）的演出，角色们青涩的演技、单纯的心声为包装，排演《郑和的后代》，再透过梦境的畏惧来对比快出狱的彷徨，并透过这种彷徨提升到人类的彷徨，为观众形成了一种危机意识、提醒。
剧本透过了四个层次将其中的彷徨铺陈。先是透过失去男儿生、过着漂泊生活的郑和来揭示无根意识的“根本”——放弃自己根源，离开中国往南洋生活的第一批华人，再以第二个层次：“我”来隐喻为了想追求更好的生活前往南洋的华人面临着利益与宝根的挣扎，内心矛盾与恐慌。
“我”一方面想要过更好的生活，另一方面却对断根（阳具）有着复杂的情绪。这些复杂的情绪，使“我”认为自己应该是郑和的后代。剧本除了以这内心的挣扎表达出“我”与郑和有着共同的断根（文化遗失）处境外，其实也以透过两者的关系喻出其中的继承关系，表述两代移民的故事、烦恼。
剧本刻意安排待出狱的囚犯排演舞台剧，这种“演员扮演员”的剧情造就了故事的第三个层次。这些即将重获自由的人们，以一种“粗燥”、非专业的表演形式将剧本叙述。所谓的粗燥即为对剧本作出一些“干扰”，如在叙述北京故宫宝贝的排放位置时，跳出在故宫的空间到现实排演的空间，将宝贝悬挂的规则比喻为新加坡的功利社会。剧本利用这一幕将故事情节与现实的实况作联系，成功地利用“宝贝”一物叙述出功利社会的残酷，也在这群会被社会世俗眼光审视的边缘群体中带来一种危机意识、提醒。它提醒着犯人出狱后将面对社会的功利、审视，而这些在“文凭”有所缺陷的人们，以若无其事的方式聊着宝贝的隐喻，形成一种令人叹息的无奈，一边表达出失去文化、根的无奈，另一方面呈现了人们在面对现实，无奈妥协、默默接受的彷徨与困境。
最后，整个作品在一个被观众“审视”的舞台上进行演出，观众的视角看见囚犯们演戏，透过囚犯们的视角看见 “我”的彷徨，再由“我”看见郑和的处境，呈现出了多层次的表演与意义。这除了将剧场的叙述升华到更高的层次外，也对台下“失根”的观众作出唤醒，提供一个辽阔、多角度的视觉空间，让他们看见其中人物的彷徨、困惑，从而“寻根”、反思自己的文化传统到底是什么。
剧本命名为《郑和的后代》，以郑和为主体中心将故事推展出来。原名马三宝、回族人的郑和在情理上就不应姓郑，身为汉人。剧本透过郑和被阉割的经历来表现“失根”的情节，也利用了他身份上的“伪装”来隐喻处在新加坡无传统意识的人们。当“我”反问着郑和是否“能忘却自己一生的凄凉遭遇，忘却自己被加予的种种无以复加的非人待遇”时，似乎也在问剧中演员与观众们是否能接受自己不再拥有身为传统华人的文化，是否有办法忘却自己原有的祖籍与根。
另外，剧本也透过“我”这个有权利作抉择的角色，暗喻着郑和姓与性别 的丧失，是“我”（大家）可以改变的，虽暗示着这无根的困境是“我”可以挣脱的，但也表达出了“这是你造成的结果”的反讽。
郭宝崑的作品中常透过意象与符号提出一种危机意识，不论是在《棺材太大洞太小》还是《郑和的后代》，作品都意图想将传统流失的问题提出，对观众、读者作出提醒、唤醒，从而呈现一种传统意识。
剧本透过了四个层次将其中的彷徨铺陈。先是透过失去男儿生、过着漂泊生活的郑和来揭示无根意识的“根本”——放弃自己根源，离开中国往南洋生活的第一批华人，再以第二个层次：“我”来隐喻为了想追求更好的生活前往南洋的华人面临着利益与宝根的挣扎，内心矛盾与恐慌。
“我”一方面想要过更好的生活，另一方面却对断根（阳具）有着复杂的情绪。这些复杂的情绪，使“我”认为自己应该是郑和的后代。剧本除了以这内心的挣扎表达出“我”与郑和有着共同的断根（文化遗失）处境外，其实也以透过两者的关系喻出其中的继承关系，表述两代移民的故事、烦恼。
剧本刻意安排待出狱的囚犯排演舞台剧，这种“演员扮演员”的剧情造就了故事的第三个层次。这些即将重获自由的人们，以一种“粗燥”、非专业的表演形式将剧本叙述。所谓的粗燥即为对剧本作出一些“干扰”，如在叙述北京故宫宝贝的排放位置时，跳出在故宫的空间到现实排演的空间，将宝贝悬挂的规则比喻为新加坡的功利社会。剧本利用这一幕将故事情节与现实的实况作联系，成功地利用“宝贝”一物叙述出功利社会的残酷，也在这群会被社会世俗眼光审视的边缘群体中带来一种危机意识、提醒。它提醒着犯人出狱后将面对社会的功利、审视，而这些在“文凭”有所缺陷的人们，以若无其事的方式聊着宝贝的隐喻，形成一种令人叹息的无奈，一边表达出失去文化、根的无奈，另一方面呈现了人们在面对现实，无奈妥协、默默接受的彷徨与困境。
最后，整个作品在一个被观众“审视”的舞台上进行演出，观众的视角看见囚犯们演戏，透过囚犯们的视角看见 “我”的彷徨，再由“我”看见郑和的处境，呈现出了多层次的表演与意义。这除了将剧场的叙述升华到更高的层次外，也对台下“失根”的观众作出唤醒，提供一个辽阔、多角度的视觉空间，让他们看见其中人物的彷徨、困惑，从而“寻根”、反思自己的文化传统到底是什么。
剧本命名为《郑和的后代》，以郑和为主体中心将故事推展出来。原名马三宝、回族人的郑和在情理上就不应姓郑，身为汉人。剧本透过郑和被阉割的经历来表现“失根”的情节，也利用了他身份上的“伪装”来隐喻处在新加坡无传统意识的人们。当“我”反问着郑和是否“能忘却自己一生的凄凉遭遇，忘却自己被加予的种种无以复加的非人待遇”时，似乎也在问剧中演员与观众们是否能接受自己不再拥有身为传统华人的文化，是否有办法忘却自己原有的祖籍与根。
另外，剧本也透过“我”这个有权利作抉择的角色，暗喻着郑和姓与性别 的丧失，是“我”（大家）可以改变的，虽暗示着这无根的困境是“我”可以挣脱的，但也表达出了“这是你造成的结果”的反讽。
郭宝崑的作品中常透过意象与符号提出一种危机意识，不论是在《棺材太大洞太小》还是《郑和的后代》，作品都意图想将传统流失的问题提出，对观众、读者作出提醒、唤醒，从而呈现一种传统意识。
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