华文剧场与表演

谈《市中隐者》的现代寓言性 《市中隐者》表面上讲的是一个人追求隐身术的经过，但作者通过巧妙的古今参照，再加上别具特色的叙事语言，使此剧充满了符号，是一出具有现代寓言性的戏。观众可以从不同的层面去欣赏这出戏：看不懂的观众，会因为剧中传神诙谐的语言而捧腹大笑；看得出隐含信息的观众，更加会因为懂得，而发出会心的笑。 狮城的再现 剧中的城市，很明显地指向新加坡，而且是现代化了的新加坡。剧本一开始在舞台指示的部分，就直接表面了这一点。观众入席时，剧本要求剧场中播发“以华语、粤语和英语为主”的流行歌曲，呈现了新加坡多元文化的面貌。歌词内容是有关都市生活现象的，或者“听起来毫无意义的，也可以。”这里似乎有点暗示都市生活是“毫无意义的”，颇可以为接下来的剧情作为伏笔。开场部分的各种噪音，如地铁声、警报声等，突出了现代都市的吵杂扰人。而莱佛士塑像、鱼尾狮等物，更是新加坡广为人知的地标。除此之外，剧中的语言，夹杂了英语和方言，是一种新加坡式的华语。人物的独白或对话，非常口语化及生活化，无形中增加了观众的认同感，使他们更能投入剧情。 通过音响、道具及语言特色，此剧一开场便成功再现了一个现代化的新加坡，建立了《市中隐者》属于“市中”的现代部分。 没有名字的剧中人 《市中隐者》一共有10个角色，他们全部没有名字。A、男人、女人、甲、乙、丙…没有了名字，这些角色就成为一种代号，一种身份，具有泛指性，代表了社会上某一类型的群体。例如甲、乙、丙三人，在剧中饰演不同的角色，代表了社会上不同的身份，包括演员、编剧、涂鸦者、歹徒等。剧中的男主角A 可以是A for Apple，或者是A for Automatic，名字背景不重要，A可以是任何人，任何人都可能成为A。 古今参照的意义 除了以现代都市作为叙事背景，《市中隐者》也巧妙地穿插了有关魏晋南北朝的部分，作为现代的参照体。现代都市在古代的参照下，便产生了寓言效果。魏晋时期，士族与政权的关系紧张，司马氏争势篡位，反而振振有词，一口仁义道德，为当时的士人所不齿。信仰失落和官方压抑的恐慌，致使魏晋文人不欲涉及时事，隐世起来，喝酒吃药谈玄，形成独特的魏晋风度。以这个特殊的历史时段作为当下现代都市的参照，便出现了许多不谋而合的地方。剧中男主角A代表了社会上渴望寻求“隐身术”的一群，所谓的“隐身术”，其实隐喻了一种想“隐世”的渴望，既是魏晋文人如竹林七贤那种试图

铁笼中的隐士——《市中隐者》中的无力感 城市化的喧嚣繁华逐渐变成粉饰现代人内心孤寂的工具。《市中隐者》表面上是在寻找隐身术，但它同时也在述说城市现代人尝试自我追寻的故事。 隐身.隐藏.隐秘 在《市中隐者》中，寻找隐身术的固然只是A一个人，但是剧中所有角色何尝不都是追寻“隐身术”的城市人？他们不过是通过不同的手段来达到一致的最终目标，而对于每一个角色，“隐身”的意义还可能多元且丰富。简单的说，“隐身”的意义不再停留在把自己实体转化为隐形了。 剧里角色的性格不尽相同，可是他们全都有一个共同点—— 没有任何明确的姓名。姓名是家庭与社会赋予人的标签(labels)，似乎有了个人化的标签，我们才能够清除判定某某人的社会地位、家庭门第、种族背景等。因此，姓名可以被看成界定身份的方式。 姓名的重要性无可否认，但是剧中似乎完全颠覆姓名对身份等同的价值（“名字真的那么重要吗？”，“反正就是代号......认得出那是大象就可以了”）。人物的模糊性似乎是刻意营造的效果。在现代社会中，似乎姓名也能成为一种压迫力量。 因此惟有先通过抛弃“姓名”/“身份”，切割个人与外在世界的关系，隐者才能够真正隐藏起来。 《市中隐者》里的A，倚靠的隐身术就是利用树叶来隐藏起来。那其实无论是要隐居（达到“只闻其人不见其人”），还是要隐身（在千万树叶中寻一片隐身叶），隐者需要的是树林，并不是人造花园或保护林。况且，岛国无处不是被城市化，隐者又如何能够生存在这个没有自然绿意的城市？ 在寻找自我的时候，A却被放在一个注定无法隐身的土地。 如此，理想与现实分明就是悖逆的。而当Ａ无法在信念上（十字架）取得确立理想，甚至换来幻灭（劫持），理想根本性的瓦解是现代人希望荡然无存的体现。这种荒谬性的转折或许也就是现代人进退维谷、极端化反应的依据。 非一般的隐者 在现代化的城市里，人们似乎不断地压缩情绪。尤其是在地方狭小人数如蚁山不断爆增的情况下，现代人面对的压力是双重的。社会对人的挤压与现代人无法排遣的内心抑郁都迫使现代人产生“逃”的念头。 但是，一波接一波的人浪与须履行的社会承诺（如：家庭、事业、税收等等）不断侵蚀现代人的生命。这种情况产生出想逃却逃不掉的局面。因此，A用隐身术为理防卫机制 (Psychological Defense Mechanisms) 中的“仿同”(identification)手段尝试“逃”，甲、乙

在这剧本中，郭宝昆选择通过一人做的梦来叙述这个故事。梦，这个概念，给人一种纠缠不清的感觉，似乎说着这件事对叙述者影响很大，无法忘掉，在现实生活中能控制自己不要想，但到了晚上却不知觉得想起当年所发生的事。这件事一直在叙述者脑海里环绕，因为叙述者还无法找到自己满意的答案，心中对于这件事，还是有一定的困惑。困惑什么呢？到底棺材应该要特别、与众不同但有可能遇上麻烦，还是就安安稳稳的照规矩用一个普通的棺材。 作者郭宝昆所创造的“我”，也就是叙述者本身，代表着一般新加坡人 - 爱面子。因为祖父棺材大而感到骄傲，因为人人都来看着棺材而感到自豪。他担心棺材掉，成笑话，而不是对祖父的不尊重，他要和上层理论，还顾着自己的形象（当时他喘着孝衣）。剧本中明明就是在述说办丧事，却根本没有伤心或难过的心情，令人觉得这一切都是为自己做的，而不是真正的想替祖父办一个隆重的丧礼。 这些都是从故事的表面所能看出的，接下来就深入地讨论故事所隐藏的意义。故事主要有三个人物，殡仪馆的人，“我”和那些凑热闹的观众。这里就可以把殡仪馆的人看成是政府，“我”式和政府有直接冲突的人民，而凑热闹的观众就是和政府或“我”都没有关系，就真的只是凑热闹而已的人。用一个例子来形容，就是政府和某一个人之间所起的争论，而我们这些旁观者就是没有直接关系但只想八卦、听听、给点意见、凑个热闹的人民。 从这个隐喻来分析这个剧本，就可以看出一个人对政府的不满，因为政府的规矩是不能改，不能通融的，所以起了争论。政府根本就不想听着个人的故事或利诱，就直接的告诉他，这就是政府的规矩。政府官员可能已经跟很多人说了同样的话，规矩也已经重复了很多遍，已经熟的能过背，甚至能朗诵的想一首诗。这里就凸现了政府缺乏人情味，利用一场在殡仪馆的戏，一个人死的地方，家里人流泪而外人会十分同情的场合，政府却不管，坚持顽固的规矩，不懂得在适当的时候变通。故事中的“我”生气了，吵着要见官，才得到了一些不同的提议但始终还是不让他有一个大一点的坟位。这隐喻着人民如果忍气吞声就一定没有别的选择，但即使有了别的选择（还是不触犯规矩的选择），这也未必是你要的，所以最终人民是到不过政府所设定的规矩。 如果说着巨大的棺材是人民想突破的理想，是创意，那么棺材洞就是限制着创意的发展的空间。棺材洞的限制市政府决定的，所以人们的理想与创意就可以说设备政府所局限的。从这个隐喻来分析，这棺材也就

观点的矛盾 《棺材太大洞太小》， 是一部由资深戏剧家郭宝昆在1984 年写的戏剧。这部戏的最大特点，就是从头到尾都只有一个演员在说故事。这种刻意安排的意义，有几种可能性。 其中的一种可能性，便是让人物能够设身处地，为别的人物着想。当然，这在文本里面，并没有得到实践。所以，从这个角度，这种安排算是对于文本的一种反讽。 当然，除此之外，这种安排其实还有一个更为显著的效果。这部戏，是通过一个人传述的。这也就意味着，人们都是通过主角（同时也是剧中唯一的演员）的视角来了解整件事的来龙去脉。可是，一个视角，未必就代表着一个观点而已。这部戏的特点，便是模糊了观点和声音的主人。一个人物，一个视角，却因为在阐述一件事，不得不分饰三个角色。因此，许多观众看到的，便是三个观点，和三把声音。 可是，反过来说，其实三个观点和三把声音也可能是一个假象。观众所悉的另外两个人物， 其实是由剧中的主角口述的。其他两个观点，可以说是主角自己主观偏见的观点所扭曲而成的。因为，观众所了解的负责人和主管，其实都是借由主角的口中而得到认知的。所以，主角持有自己对他们的看法后，叙事时也会引导观众对他们有相同的看法。 当我们意识到有这两种可能性的时候，我们也会了解到，这两种可能性背后，文本/作者的意识形态截然不同。一种可能性，是观众们能够很清楚地了解到一个立场，也就是批评社会里的规矩过于死板，官员被规矩绑死， 不懂得如何灵活处理事件。如果作者/文本背后的所指的确如此，那剧本的编排应该会借用主角存有偏见的嘴巴/视角扭曲某些情节之后才呈现给观众。这类扭曲可以是以情节阐述的编排秩序，或者主角的语调演绎，方可奏效。 另外一种可能性，是文本呈现两个对立的立场，并不偏袒任何一方。两个立场，灵活处理和终归中举之间的对立，产生了矛盾。如果以“矛盾”作为剧本的中心思想均可成立，因为剧本中有许多矛盾的情节。比如，一口大棺材既让主角抬得吃力，可是又让引以为豪。祖父的棺材进不了坟，让他想哭哭不得， 也让送行人想笑又笑不得。棺材太大，还是洞太小的矛盾，应该通融，还是坚守原则的矛盾，都是与矛盾的主题一脉相承的。 这种矛盾所构成的对立立场，也促成了一个剧本里传达的有两则讯息。第一则，是批评规矩过于僵硬，没有特状况下灵活处理的余地。第二则，是从一个无理取闹客人的角度，来分析一个职员（公务员）职责所在，而常常得不到民众的谅解。他只不过是按吩咐执行

——探讨“大”与“小”的相对论、庄子的“大小相对论“为互文、以及“梦”作为叙述“恶劣循环”概念的方式。 “大”与“小”的相对论 从一开始，叙述者就告诉观众“不懂为什么，这件事老是要回来。这个梦。”，仿佛在暗示观众：“我（叙述者）将要叙述的故事是骗人的，因为它反正只是一场梦”。 “大”与“小”的相对论从古至今，仍然是一个人们最头痛的问题。何谓“大”？何谓“小”？而这模糊的衡量界限，又有什么棘手可言？其实，这模糊不清所带来的“茅盾地带”在现实生活里，到处都是。尤其是当“大”与“小”之间的衡量不明不白，其后果令人难以应付。从《棺材太大洞太小》的剧本里，可挖掘出其中的隐喻，来探讨传统与制度、道德与利益之间等等的冲突。 但如果我们退后一步来思考戏中的核心概念，就不难发现叙述者的“梦”，虽然似乎只是纯粹在讲故事，所以显然属于假的。可是，它似乎隐喻着人们在生活中必须面对的最真实，也是最棘手的难题——“大”与“小”的模糊界限与矛盾。 这个“大”与“小”界限也同样地，像梦境一样的模糊不清、难以分辨。 与庄子的“大小相对论“为互文 庄子的大小相对论提出：“天下莫大于秋毫之末，而大山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。” 庄子的意思是：“世界万物的小与大都是相对的。没有绝对的大，也没有绝对的小。秋毫之末与大山相比，大小立见。而大山与宇宙相比，又为秋毫之末。彭祖与夭折的孩子相比算长寿太多了，但与永恒的世界相比，寿命又算几何？我们如果从这样的角度去比较，就会陷入循环往复的烦恼之中。要想突破一切以人为标准的狭隘观念，获得精神的自由，只能从天地宇宙的高度看待事物的变化。” 显然地，庄子的大小相对论与《棺材太大洞太小》的情节有巧妙的共同脉络。 叙述者最后说到：“祖父的棺材的确很有特色，可是人家抬不起，坟口装不下啊！要搞个标准型的呢？……方便是方便，就怕是全都一个样子，将来子孙们会把祖宗的坟搞乱罗……到底怎么好呢？……不知道……我不知道……” 由此可见，叙述者“陷入循环往复的烦恼之中”，自己总是梦到这棺材纠纷的事件，一直到叙述的最后，还是无法“获得精神的自由”。《棺材太大洞太小》作为现代新加坡语境的故事，似乎与历史悠久的中国伟大圣人之一的理论，有面面相觑的预言实现的关系。 “梦”作为叙述“恶劣循环”概念的方式 梦境的恶劣循环，仿佛象征着历史会不停的重复。 这种“被时间困扰

除了艺术作品水准下降和艺术发展遭受约束，《市中隐者》剧本里似乎也暗示了新加坡人对于家庭概念的逐渐生疏的趋势，同时也仿佛暗示了新加坡人对于夜间生活的一无所知的现象。 “健康”家庭教育 甲：Automatic 的周末常常很无聊。他常常觉得周末一个人在家是很寂寞的。 丙：你们不要误会。他是和家人一起住的。他的家里常常都有人，周末也不例外。只是他还是觉得很寂寞，有一种只有一个人在家的感觉。李宗盛不是有一首歌《寂寞难耐》吗？里面的歌词是这个样子的：（唱）“总是平白无故的，难过起来，然而大夥都在，笑话正是精彩。” 以上的这一段对白似乎显示了生活在现今都市社会里的新加坡人，尤其是那一些居住在政府组屋里的新加坡人，对于家庭概念的逐渐生疏的趋势。虽然《市中隐者》里的人物A是和家人共同居住在同一个屋檐下，但是每当周末的时候A仍旧会觉得无聊和感到寂寞。这个状况似乎显现了人与人之间居住的距离的拉近和人与人之间关系的距离的疏远是不成正比的，也仿佛显现了家庭概念在生活在现今都市社会里的新加坡人心里的地位和定义。对白里的这个部分“里面的歌词是这个样子的：（唱）“总是平白无故的，难过起来，然而大夥都在，笑话正是精彩。”则似乎再次强调了生活在现今都市社会里的新加坡人对于“家”所附属的次等地位，同时也仿佛再次强调了对于家庭概念的忽视对于家庭成员的漠不关心。 乙：Automatic 这么形容一个人在周末呆在家里的感觉：仿佛身体在慢慢地溃烂，溃烂到最后，溶成 Green Sticky Liquid，然后就被吸进地底去，只剩下衣服在那儿，还发出一股味道， 留下一 缕青烟。 丙：他不希望自己最终只变成一个味道，一缕青烟。所以他很积极地学隐身术。所以他去教堂，然后去理发店。理发店就在他的家楼下。那种阿伯开的，不是女人开的。 以上的这一段对白则似乎代表了生活在现今都市社会里的新加坡人追求所谓的“自我认知”是因为他们无法从“家”和“家人”当中寻获认同和关怀和他们不想要毫无痕迹地离开世界。这就好比《市中隐者》里的人物A之所以会选择学习“隐身术”的原因是因为A“不希望自己最终只变成一个味道，一缕青烟”。总而来说，生活在现今都市社会里的新加坡人对于家庭概念的逐渐生疏的趋势仿佛代表了政府对于他们所实施的家庭生育政策“Stop At Two”和所鼓励的双亲工作举动，所带来的的负面影响。 “精彩”夜间生活 女人：天啊，现在几点

解读《暗恋桃花源》里的‘大时代、大背景’ 《暗恋桃花源》是一部关于‘寻找/失落’的戏。无论是《暗恋》、《桃花源》、还是那陌生女子，无不在寻找他们想得到的东西。那么，他们寻找的是什么？得到了没有？在不同的语境里，他们寻找的东西或许就不一样。放在政治、社会的语境里，整出戏就是关于四十年代末至八十年代末期间、台湾寻找中国、中国寻找‘台湾’的故事。 《暗恋》 《暗恋》说的是台湾寻找中国的故事。江滨柳一直在期待的就是能和云之凡再次重逢。对比江太太再现的那处于在台湾的现实的无奈，云之凡象征的便是那在中国的过往美好的记忆。就如一九四九年随着国民党政府撤至台湾的人民一样，他们从来没有想过到台湾将是对中国永恒的告别，他们一直怀抱着期望，一直相信能回返祖国，江滨柳也始终没有放弃过要寻找云之凡。 但是，当云之凡来到了现实的生活中，这想象与现实的错位，云之凡和江太太的同时出现，才让一直忽略在现实生活中拥有的事物的江滨柳作出重新的思考和认知。他一直想逃离江太太，直到真正在现实中与过往记忆的接触，才让他对过往的想象释怀，重新衡量，最后也接受了她。八十年代末，台湾终于解严，在台湾的民众终于可以回返大陆。在这次的接触中，才使许多人知道，他们想象中过去中国的美好景象已不复存在。其实，他们在台期间，尤其是七十年代初，台湾的经济开始起飞。他们过的生活有许多都比在大陆民众过的生活优裕。我想更重要的是，中国政府的治理方式已不再是这些台湾民众赴台之前的形式了。面对着过往想象与现实的冲突，他们才自觉一切都大不如前，一切都已改变了面貌。而他们在台湾的生活方式对他们而言其实才更有归属感。这时，似乎他们才真正解脱，才肯从外省人的身份承认自己是台湾人。 《桃花源》 《桃花源》说的便是中国寻找‘台湾’的故事。 桃花源象征乌托邦的世界，人人平等，人们的生活安逸、人与人之间的关系平和、没有争执。但是，桃花源毕竟是虚幻的。当赖陶想带春花一起去桃花源时，才发现现实的残酷，春花以为赖陶已经死了，早就嫁给袁老板。而当赖陶想独自再回去桃花源时，已找不到它了。中国共产党在一九四九年与国民党的内战胜利后，把中国的指向带入了社会主义和共产主义。中共的理念是要让每个人都平等，尤其是常被之前的统治阶级欺压的低下阶层百姓得到救赎。赖陶在武陵时，不就常常被春花和袁老板欺压吗？受尽委屈的赖陶，到了桃花源，被白袍男女安抚，连平时的坏脾气也消失了。我认为

契子 “最近我经常做梦；做梦已经成为我生活中最重要的东西了。”当活生生的现实被虚幻的梦境占领，它们之间被模糊的界限使两者时而合二为一、时而颠覆、时而互斥？《郑和的后代》是个充斥着反讽和冲突的再现，刻画了游走于各个身份、穿越于不同时空的空洞灵魂，寻找着栖身之处的徒劳无功与听天由命。 “我”与其它声音 《郑和的后代》是郭宝崑的一个构思，尽管曾被套用于“监狱”的情境，但剧本所保留的仅是他的见解与反思，通 过类似“意识流”（stream of consciousness）的方式叙述。剧里的意识流是被打散的：它们变换于作者处于不同时空的不同身份，看似毫无相连，在深一层的意义上却是一脉相承的。一开始我们听见了“我”的声音，述说着“我”和“他”之间的‘承接’关系，然后又跳到了“他”（郑和）、福祥、第三人称等的观点：这种身份的模糊反映了“我”处在的“阈限状态”（liminal state），不停地徘徊在界限间，寻寻觅觅，却注定踏破铁鞋无觅处。 身为读者，我们像在走迷宫似的想理出个所以然，想弄明白“我”究竟是谁，在跟谁说话，又有谁在听“我”说话。“我”提了许多问题，如郑和是否‘死无全尸’，又提了意见，如如何在不必阉割的情况下也能失去性能；“我”不但持着旁观者的身份，旁观郑和的悲剧以做出结论，同时也以身在其中的身份申述自己已遭阉割的窘境和难以避免的下场。因此，全文是由“我”贯穿的，“我”担当着郑和、福祥等的代言人，虽然讲的是他们的事，但拼凑起来尽是“我”的故事、“我”的意识。“我”身为郑和的后代，就如他的翻版，把他的经历搬到现代上演。 “性”与“姓” 回头探讨此剧的名字，《郑和的后代》在根本上已是个反讽——郑和身为太监，岂能有后代？在此，“后代”代表着与他有相似宿命的后人，他们仿佛和他一样，犹如被剥夺了“性事”——即性欲的满足和承接香火的能力，和“姓氏”——即被认同的独立身份与自己的根源。 郑和为成为太监牺牲了“宝贝”，起初至少还保有原名，没想到却让皇帝给改了。皇帝的恩赐，理当是荣誉，在这里相反的是种剥夺！“郑和，还是马和，还是郑和……呆呆的站在宫殿的大门口，不知道应该高兴还是应该悲伤。”少了“性”，又少了“姓”，郑和所有的功名利禄，是否全沦为空名？ “虚”与“实” 梦象征着内心潜藏的欲望与憧憬的理想生活，而在“我”的梦里，“日子不再全是快乐，不再全是热望；相反的，在我近来这些梦里，生

《棺材太大洞太小》是一部关于一个长孙在主持祖父的葬礼时因为棺材太大而无法顺利埋葬的尴尬问题。郭宝昆先生非常巧妙地利用这样一个传统仪式来带出体制对人性所造成的伤害。 以“说梦”的方式叙述内容 《棺材太大洞太小》里只有一个叙述者，也就是主持葬礼的长孙。在开场时，他提到他经常梦到葬礼所发生的事，便从而把故事说开。既然是“梦”那就一定与现实有待差异，毕竟它并不纯粹只是一个“回忆”。在梦境里，很多事情都有可能被夸大，例如他说出席葬礼的至少有两百多人甚至还有人还拿着相机来观看葬礼，这些都不是我们在现实生活中会常看到的景象。另一方面，由于是从一个叙述者来说出他的梦境，而梦又是如此私密的东西，因此观众能更容易进入他的内心世界。例如他身为长孙所背负的压力和当他与殡仪馆的负责人起争执时所有的独白“哇！老大爷、我气得要命，你想想，他这像话么？”这加强了与观众的互动，让观众能很直接的感受到他的气愤。 除此之外，他还能很随意的想到什么就说什么。例如他本来是在叙述葬礼，但后来提到他的老屋，然后以“对啦，那个葬礼。”又跳回叙述故事。 人只有在睡觉时才会做梦。这个原本是让身心松懈的一个活动却因为这个“梦”在他心烦时一直纠缠着他。这点隐喻了葬礼的事虽然已经过去，但无形中给他带来了压迫感。好比一般人为了要符合社会上的种种条例与规则而感到同样的压力。 揭露现代人缺乏“家庭观”和孝心 叙述者提到在出席葬礼的人当中，他已经认不出谁是亲戚了。这是因为很多亲人在结婚后就搬出去住，以致家庭分裂这样的情况使祖父很生气。再加上，他们的老屋是可以容纳最少五十个人的，但最后只剩下叙述者的家庭和跟了祖父五十多年的两个佣人。这点再现了新加坡社会的实际情况，因为我们确实很难找到三代同堂的家庭了。新加坡甚至需要通过给予选择住临近父母的已婚男女在购买组屋时，优先权和津贴。这是一个非常可悲的现象，让人不禁怀疑新加坡人是否还有孝心？ 在剧本里其实也有揭露“孝心”这一面。叙述者多次都有表现他“爱面子”。从他对祖父独特的棺材感到骄傲，在棺材差点掉在地上时，虽然家属都冲上去接住，但是他真正担心的并不是躺在棺材里的祖父，而是自己不能再这么多人面前对脸。他也持着这样的心态去面对棺材因太大而不能被埋葬的问题。他始终担心的还是自己的面子。长孙正是代表了社会上许多年轻人的心态，隐喻他们已逐渐缺乏正确的传统和道德观念。 体制下所孕育的 “旁观者”—　缺

在读郭宝菎《郑和的后代》（《郑》）剧本时，第一个引起我的注意的就是作者“決定不把他自己所用的具体人物和环境条件记录在这个文学剧本中”。虽然如此，文本里的独白、群诵和种种空间的模糊却还是能形成相当强的张力。单看剧名就已充满了反讽意味，因为被阉割的郑和太监是不可能传宗接代的，更何况是拥有“后代”，而阉割便是《郑》最明显的“能指”（Signifier），“所指”（Signified）的其实有好几个方面，但我会专注于所指向的新加坡文化（Singapore Culture）。 文本里的主要人物就是明代伟大的航海家郑和，而他伟大的事迹到了作者的手上，便被赋予了颠覆性，以另一种观点切入，引导读者以自身的处境、经历，去找出自己——南洋人（新加坡人）和郑和之间的关系和这关系背后的意义。《郑》的戏剧构思地点是在“一所监狱或嗜改造所里”，所以剧本里的“我”便隐喻着那些即将被释放的囚犯，而这些囚犯其实也隐喻着新加坡人。那如果“我”是这位“六百年前的传奇人物”的后代的话，也就代表着新加坡人“根本就是这位太监大帅的后代”了！历史对郑和的记载大多注重于他航海的伟大事迹，但文本在塑造郑和这位历史人物时，却刻意不把他看成是位成功的太监，而是“位累经折磨，终身残缺的男人”。这也反映了外表上看似成功的新加坡和新加坡人其实在文化方面是“残缺”和欠缺的。 新加坡曾是英国殖民地，而早期的新加坡人民都是从四方而来的移民（immigrants），这些移民的到来也带来了各自零零散散的文化。而当时获得独立后的新加坡却一直埋头于建国大计，完全把文化这一块给抛在一边。矛盾地，新加坡却给自己打上了多元种族、多元文化（multicultural）的标志，但其实我们续承的文化，没有一种是完整的，郑和便隐喻着这一点。首先，郑和有着少数华族（minority Chinese）的背景，因为他其实是个穆斯林（Muslim），原名马三宝，但后来被皇帝改成了郑和，和自己原来的种族断了关系，失去了根源。郑和这混乱及不完整的种族身份便反映了新加坡文化的不完整。另外，文本里，郑和的“净身”是自愿的，是为了解决贫困生活而作出的决定，还是由自己的父亲亲自操刀的，反映了当时新加坡和文化割除关系是自愿的，是为了富国强民的目的。而当时政府把英语定为官方语言的政策就像《郑》里郑和的父亲所做的一样，亲手断了人民和种族文化的关系，导致新加坡文化和这“孤儿大帅”

单看《市中隐者》的剧名，顾名思义就是要讲诉一个隐于城市中的人的故事。城市是现代社会里现代人聚居的地方，要隐于城市中的人必定对城市生活感到极度的不满。这是否代表着我们的城市出现了问题，在现代化的都市中已经找不到任何存在的意义，以致于A想要隐于市中。 名字=代号 《市中隐者》让我们看出其中主要隐市的原因：人与人之间的冷漠。 每一部剧都会有人物，而人物的名字在戏里扮演者重要的角色。我们一般都能从人物的名字中解读出人物的性格和关系。然而，《市中隐者》中的人物是没有名字的，只有代号，例如：主角的名字叫A。在第一场里，当乙问编剧男主角叫什么名字时，编剧感到疑惑，随口说了：A罗！编剧还说名字真的重要吗。 这是值得我们去思考的问题-名字真的重要吗。在现代的城市中，人与人之间变得越来越陌生。从田园乡野到钢骨水泥，人们的情感、道德、价值观也在渐渐的流失。从乡村到城市，国家的经济迅速发展，导致人们的步伐越来越快，人们已经没有时间再去思考人和人之间的问题。现代化、城市化应该把人们的距离拉近，因为现在人们有手机、电脑，还有许多的沟通工具，可是人们之间的距离却是越来越远。名字对现代人来说已经不重要了，说了也没有人会记得，倒不如取个代号，人们还会比较容易记住。就好像，你可能记住了你所有朋友的名字，但现实中你对他们的了解又有多少。在这样的情况下，名字也就只沦为一个代号。如果你对一个人并不了解，那么他的名字也就只等于一个代号。我们不习惯没有名字的人物，所以当编剧把男主角的名字取为A时，我们会觉得奇怪。可试想想：A或名字，根本不重要，因为我们不了解A，就算知道他叫什么名字后，又能怎样？我们还是不了解他。 另外，在第四场中，男人和女人之间的对话，也表现了作者觉得这个社会的人的名字、人与人之间的关系，只不过是一个代号，一点也不重要。在剧中，女人对男人说：你都跟陌生人说你的名字吗？男人答道：是啊！至少有个代号，容易认人。不过，我说的是一个假名，那又有什么关系呢？ 名字等于代号，并不等于了解。可悲的是，现代人并不能体会这一点。 隐身=隐世 “小隐在山林，大隐于市朝。”。有能力的人希望依赖周围的环境忘却世事，沉湎于桃源世外，这是指小隐。真正有能力的人却是匿于市井之中，那里才是藏龙卧虎之地，这是指中隐。只有顶尖的人才会隐身于朝野之中，他们虽处于喧嚣的时政，却能大智若愚、淡然处之，这才是真正的隐者。这句话是魏晋

无声的牵绊 《暗恋》和《桃花源》的剧组在戏中争用排演场地，两个剧团演的是截然不同的戏码。古代和近代、喜剧和悲剧碰了面，看起来两者是格格不入，却又时时出现契合之处。陌生女子寻找谁也不认识的刘子骥，不时干扰排演，然而又能巧妙地引出三者（她自己和两出戏）之间的关系。《暗恋》中的导演、江滨柳、云之凡，《桃花源》中的老陶、春花、袁老板，还有陌生女子，无不受到一种“牵绊”。 《暗恋》中，那动荡不安的三、四十年代，江、云从东北、重庆到上海，从上海到台湾，对故土不也有亲情、爱情上的牵绊？江滨柳被记忆中的云之凡缠绕多年，年老时终于再次见到现实中已经满头白发的云之凡，才发现两人原来一直是咫尺天涯，只恨无缘相见，然而见了朝思暮想的人又如何，两人早已各有家庭，过去的云之凡也不过是自己在记忆中纠缠的幻影而已。云之凡放弃了等待，而江滨柳依然对这段旧情耿耿于怀。江太太甘心留在没有爱情的婚姻中，无怨无悔，也是一种对家庭的牵绊。《暗恋》排演过程中除了受到陌生女子和另一剧组的干扰，另一个干扰就是来自导演，导演对于剧中角色的执著常阻碍排演的进行，他“牵绊”于自己脑里画面中的人物形象（譬如像白色山茶花的云之凡），不肯跟不了解那个时代背景的演员妥协。 《桃花源》里的老陶，纠缠在妻子春花与其情夫袁老板的奸情之间。他向往着美满幸福的家庭，却没有挣钱的能力，也没有办法让妻子怀孕，在春花和袁老板逼迫下无奈逃离武陵，竟无意中发现了桃花源，遇见与妻子和奸夫长得一模一样的夫妻，反而在这虚幻的境界里得到短暂的平静。与此同时，春花以为老陶已不在人世，受到内心谴责，坚持多烧纸钱以祭亡夫，又是一种队亡者的牵绊。最后老陶仍逃不过对妻子的思念，执意回到武陵，才发现春花和袁老板早已结为夫妻，还育有一子。这个时候袁老板“伟大的理想”对于春花已经是毫无价值的空谈；对于袁老板，春花和孩子、柴米油盐这等事，又成为了把他锁在这个家庭的牵绊。《桃花源》里，酒瓶的盖子能不能被打开似乎也和人物心理的执著牵绊有关系，当老陶执着于春花的不忠，酒瓶盖就打不开；当袁老板被家庭妻儿牵绊，心里郁闷，就轮到他打不开盖子；最后，原本放下执着的老陶在看见妻子另有家庭，竟还把他当外人，凄苦之情萦绕在他心里，酒瓶盖又打不开了。 贯穿全剧，不受时间空间影响的现代陌生女子不停找寻刘子骥，总记得两人在一起时的画面――就如在南阳街吃了一年酸辣面的情景，但是她连刘子骥实际上的样子也

隐藏自己，隐藏欲望 一个在钢骨森林中寻找隐身术的现代寓言故事。 寓言，是文学作品的一种体裁，以比喻性的故事寄托意味深长的道理，是放大的隐喻，也可以说是以一个核心隐喻发展成的一个故事，强调的是故事整体的隐喻性。 《市中隐者》中的可看出的隐喻就是“欲望”，现代人的对“欲望”的隐藏与释放。 创作者的欲望—颠覆传统剧场的欲望 这一个剧本的创作者，首先就是想要再现某种社会现象，或为传达某种意识形态，而才会创作出这个剧本。这就是一种想要传达自己心中想法给其他人的一种欲望，一种创作的欲望。另外，由于这个剧本，我们可以从中看出它是不属于一般主流的剧场形式，是与传统剧场不同的，是荒谬剧场，可看出创作者想要颠覆传统，想要做出与传统不一样的尝试的欲望。与观众的对话，以及没有一个完整性的叙事，都是与传统剧场背道而驰的。 古代vs.现代—欲望的抑制 现代人为了融入这个社会，而克制了自己最真实的欲望，心里面有着别人看不出来的一个挣扎、屈服的过程。这个文本的语境是设定在新加坡，新加坡是一个很守法律的国家，人民都很奉公守法，而最初的意愿以及自我的欲望已经被忽略，压制的欲望无法实现，言论不自由，被制度所约束。 在文本中，从A口中说出的他很羡慕的很多魏晋南北朝时期的隐士（为逃离世俗纷争、高压政策，隐居深山），皆是因为受到当时的社会现象与政府高压政策所逼迫，就如同文本中古人所吟咏的辞“世与我而相违，复驾言兮焉求！”的作者，也就是著名的东晋隐逸诗人陶渊明，因为不愿与世俗之人同流合污，但又不能以他微不足道的力量去改变当时的官僚办公形式，就只能抑制自己欲出仕为官的欲望，隐居于深山，不愿再看到腐败的官僚系统。当时百姓的思想与谈话内容是很受控制的，因为不小心说错什么话，就有可能丧失性命。因此当时文人都活得很压抑，做出很多奇怪的行为，也是因为他们内心很痛苦却又无法展现，不满无法抒发，欲望无法实现的结果。晋朝统治者司马氏推崇名教、礼节约束的制度，但其本身却又没按礼法，十分虚伪，很多知识分子的古怪行为正是对这种高压统治的反常形式的抗议。 现今的新加坡是不是也是这样呢？因为许多制度的严格实行，很多人民无法满足自己最真实的欲望，无法表达最真实的想法。在这个文本里，似乎就是特意的将人最原始的欲望放大了，并让A在隐藏自己融入社会多数群体的过程中，表现了他内心最真的欲望，也展示了制约与欲望之间的拉扯与挣扎。 欲望的释放与回收 儒

隐身术是什么？ 所谓“小隐隐于野，大隐隐于市”。剧中，A不断地研究怎样才能成为隐者，并一直苦练隐身术。我认为对A来说，成功地“隐身”代表着一种自我认知，找到属于自己的空间，不须在乎别人的看法，只要自己认同、能够做真正的自己就足够了。但想要在新加坡这个历史短、国家意识弱、步伐又极为迅速的繁忙都会里成功地“隐身”，非轻而易举之事，是个“大隐”。 剧中人物反映了新加坡人？ 剧的开头播放着“非常嘈杂喧闹的流行歌曲”，“有时会重叠出现”，而且“歌词听起来毫无意义”。这些背景音乐没有实在的存在意义，就像许多人一样，都是为了存在而存在。主角A进场了，他没有名字、没有工作、没有背景，似乎是现代人的代表，一个没有自我认知的代表。A接着“试树片”，因为他听说树片能够让人隐身。但在新加坡这个没有真正“树林”的地方寻找此树片，显得有些愚昧，也反映了国人一种人云亦云、不会变通的“怕输”精神。A一边试叶子，一边质问身边的人是否看得到他。他的自我认知似乎建立在别人对他的认知上。就这点而言，我觉得A代表的是AMBIGUITY，他的人生朦胧不清，需要靠别人才能看得清楚些。。。 除此之外，剧中的“男人”一角也反映现代人。他在自我介绍时，毫不犹豫地告诉一个陌生人他的姓名，因为他认为那只是个代号。第八场他与女人通电话时，更是说了一大堆令人听了觉得肉麻的废话；种种行为都意味着他在剧中没有实在的存在意义。试想：许多都市人也都过一天、是一天，有时甚至怀疑自己每天重复所做的一切到底是为了什么？ 从别处寻获自我认知，可能吗？ 既然靠自己的努力很难达到自我认知，人们试着从周遭环境寻求。剧中有一幕是“女人”独自在公园抽烟，她觉得乌节路、Marina等地方给她一种“Blank”的感觉，“不记得人的衣服，人的脸，人的味道。。。”。男人则认为那些地方是“被音乐包围”的，若联想回开场时所播放的吵杂音乐，就意味着这些地方都没有什么意义。政府重金打造，把这些地区建构为新加坡的名胜地，人们却没有当成自己引以为傲的文化，而觉得只是符合经济效应的“购物天堂”，不是自己认知的一部分。 此外，厕所里的“长篇小说”也能隐喻外来文化、思想等。对我而言，“高级”的厕所就像是新加坡在迈向更发达的未来，不得不舍弃一些原有的文化、习俗。发展跟传统之间只能折衷选一，无法并驾齐驱。Liquid Paper 又像媒体发展管理局所扮演的角色，对许多讯息进 行无

隐与寻隐者不遇中，隐身的必要性 为何隐身？ 文本一开始就让读者很清楚地设身于一个很“当下”的氛围中，“嘈杂的流行歌曲”、“扰人的汽车、地铁和高速公路上的车声”，而甲乙开场中对于演出的地点和导演编剧的调侃，催促观众不要浪费时间看戏，等等。给予了读者/观众一个完全“live”的“当下”感。读者/观众这时清楚地理清了自己身处在的这个小小的剧场里，不是一个可以暂时摆脱外在的一切，寻求暂时“隐蔽”的空间。即使看戏，也无法抽离，因为我们已被这个城市的一切团团围着。也许这整场戏看起来终究是“毫无意义”倒不如去shopping、喝茶，但是唯一留下来看戏的原因，也许就是与A一起寻找隐身术。 当隐身已变成了一种无法抑制的欲望。 A 为什么到处寻找隐身术，作者把当下处在的社会和魏晋南北朝的社会进行了互文。 “魏晋南北朝---许多人受不了社会的光怪陆离。” 光怪：光彩奇异；陆离：开卷参差。 形容奇形怪状，五颜六色 。 一个社会用“光怪陆离”来注解是有些许吊诡的。魏晋南北朝时一个言论高度备受压抑的世代，政府强硬的手腕让许多人都受到压迫，尤其是文人。士族一般都是理想主义者，对社会有极大的抱负和使命感，但是当市局呈现了背反关系时，唯一能做的就是逃避。因此他们走向了“玄学”，主张庄子的“无为”，吸食五食散逃避现实、麻痹自己。 反观90年代新加坡的社会，也许也可以用“光怪陆离”来形容。我们的城市充斥着五彩缤纷的光环，城市看似美好，但建构的背后却多了分难解，也许也不需要理解的制度。在城市发展的过程中，我们迅速地被逐步操进、没得回头，生活日复一日的遵循统一的体制，形成了看似美好但流于畸形的形体中。城市中的人似乎并没有像魏晋南北朝的人一样进行逃避，而“逃避”似乎也不是我们能够选择的。“逃避”似乎从来都走不进城市人的字典里，而寻求“隐身”更是荒谬至极。 有点反讽，但是却把问题带到到了另一个层次，呃?原来我们有资格“隐身”哦？我们可以隐身吗？ 当文本给予了都市人一个理想化的可行性，通过“隐身”唤醒了人们沉睡中的自我意识和自我存在的价值时。为何隐身已经不需要加上“？”而是该直接问“如何隐身”。 如何隐身？ 叶子 是要炼丹吗？抑或是躲入毫无人烟的深山里？A尝试了不同的方法(而且对此深信不疑)，根据记载拿了不同的叶子到处问人是否看得见他，自己是否已成功地隐身。这其实倒是让我联想起另一个毫无相的故事--《小飞象》。故

棺材太大洞太小，如何才能刚刚好？ 1984年，郭宝昆完成了第一个以英文创作的剧本《棺材太大洞太小》，并以新加坡社会为语境。英文作为新加坡的官方语言，更有力地对这富有社会寓意的剧作中所表达的个人与庞大体制间的张力进行反讽，也可引申出新加坡参照西方的政治制度和法律制度。 有形的体制，无形的内化 不管是棺材太大还是洞太小，其实两者都是作为束缚的工具。叙述者的祖父生前已计划好使用怎样的棺材，然而不论是大棺材还是小棺材，其实都是棺材，只不过被束缚的框框大一点或小一些的关系。这隐喻了即使人死了也依旧固步自封，作茧自缚，再现了新加坡人的墨守成规，对制度的依从。虽想逃离束缚（如祖父把棺材变大），却还是在原地打转，因为制度已悄悄被国人所内化，深嵌于脑中，这是人不自觉的自我约束。坟山上一座座工整的坟墓，形同新加坡一座座标准化的组屋。国民被困在组屋内，形同困在坟墓里，隐喻活着死守教条，也和死了没两样（死在教条上）。此外，洞的标准化、规范化，突显了政府对人民（即便是死人）的管制。而“工工整整，整整齐齐，满个坟山，一望无际，一个人一个坟，破格的事，绝不允许！”更暗讽政府制度“画地自限”，对民众形成压迫。“棺材”和“洞”所再现的这种双重局限，建立在无形中被个人内化的意识和有形的国家体制上。 规矩打乱，被迫妥协 大房子、大家庭和大棺材的“大”是烦恼的根源。然而“大就是好”的意识已不经意地嵌入祖父脑袋，用以填满虚荣心。“大”可说是祖父的理想，但是在现实社会中却遇到诸多阻扰。叙述者的祖父虽然有房间很多的大房子，但是大家庭却分崩离析；有大棺材，却因进不了坟口让子孙难堪。房间的“多”和棺材的“大”，与大房子内人的“少”和洞的“小”形成反讽及张力，似乎暗示未遵守原定计划就会打乱规矩。大家庭的分裂造成祖父的不满，想必家庭成员也不好受，毕竟离开是因为大家族同居已不合时宜，人们都需要自我的空间。在大家庭里，祖父是压迫的对象，对被压迫者（其他家族成员）妥协。祖父死后，“棺材”是被压迫的对象，作为压迫者的“洞”则妥协。这显示出祖父的执着于传统，似乎与殡仪馆负责人和坟场主管对“洞”的坚持有异曲同工之妙，然而两者都是压迫者对被压迫者无可奈何的妥协。 奉公守法与扰乱体制 棺材太大为长孙带来不便，棺材太沉重也使“苦力”倍感吃力，这隐喻了在以条例为主的社会，不遵守规矩就会连累家人，甚至对周围的人造成困扰。以新加坡而言，人人都

《棺材太大 洞太小》讲述的是一头因为 “太大” 而装不下那 “标准尺寸” 坟口的棺材。令人不解的是: 到底是棺材太大的错，还是坟口太小的错? 一般在探讨此问题时，我们通常会认为其中一方必定是正确的，而另一方则是属于“太”的极端，所以才会产生不符合的问题。就像试衣服时，若不合身，必定是衣服太大或太小，或者是体形太大或太小，不会怪于两者。所以我认为，作者郭宝昆把剧本剧场称为《棺材太大 洞太小》，把两者都列为“太”的极端，把两者列为问题来源，必有原因。 首先，“洞太小” 可以理解为政府官僚制度的死板， “洞” 可以被看为政府对人民思想的容纳与接受。在僵化制度下，“破格的事，绝不允许！”一切得照章行事，无法灵活处理问题。这也是剧本中的讽喻色彩，政府官僚的接纳与所设下的制度因为 “太小”而把人民局限于一个框框内，约束着他们，把他们管制得规规矩矩，而违反条规即是挑战权威，侵犯掌权者的利益，必将受到阻扰和反对。就像当长孙前去以坟场的主管对质时，代表政府官僚的主管提出了四个官方答案来解决问题，可是却没一个是有可妥协礼让的意味，甚至还建议把“尸首移出来，用席子包起来埋葬”如此没良心的答案，这是为了抨击政府官僚的死板与无法妥协可言的限制。长孙原本只是想在众观众前风风光光地办好祖父的葬礼，认为“不好好干，对得起祖宗么？”，可是却受到官僚制度的阻碍，搞到他不知所措，甚至还时常在心烦时就梦起这件事，反映出在无所不在的庞大体制压迫之下，人的个别性、独特性受到局限的无奈感与无力感，这也就是‘洞太小’的问题所在。 另外，棺材就像人们的私利。“棺材太大”则是讽刺有些人民自私自利的心态，没社会道德观，就像剧中的长孙。坟洞尺寸大小早已规划好了，“工工整整，一个人一个坟”，符合公众利益，孙子却为了自己祖父棺材太大而要求把洞挖大，就像是在无理取闹，想要挑战官僚制度，只为了个人利益损害了群体利益，是剧本所要批判的。就像坟场的主管所说的 “那是违背国家的规划的。我国地小人多，土地异常宝贵，讲人情是不能违背国情的”。所谓 “国有国法，家有家规” ，倘若人人都以自己的利益为依归，要求改变为群体利益所订下的条规，以符合自身所需；或是“上有政策，下有对策”，将国法视若无睹，我行我素，岂不天下大乱？这也就是 “棺材太大” 的问题所在。 值得令人深思的是，在个人与社会体制的抗争、在面对人们的各人利益和由政府代表的社会利益时

甘心的臣服 全剧以太监为中心，各个读者对太监的解读也因此不同，有人对太监的第一印象是少了生殖器官的男人；有人认为太监既温柔体贴又细心；有人认为太监是天生的权力追求者。作者不把自己所用的具体人物、道具和环境条件记录在文学剧本中，以期新的导演和演员可以创造出符合自己的戏剧结构，作者的用心就在于让《郑和的后代》有更多种诠释。 剧中提及一个人人都有和王一样的平等权力的“人人之国”、”王王之国“。在这个大家既是人又是王的人权平等的理想社会竟然也存在着蓄养太监的陋习，由此可见这个世界不可能会平等。社会的不平等自古以来就有，可向前推至古代封建阶级制度，到现在的先进国与发展中国家的不平等。不只是剧中的囚犯们和太监，地位低者臣服于低位高者似乎是必然的趋势。地位低者甚至没有尊严，凡事以地位高者马首是瞻。 “进化论”可以说明地位低者的处境，他们不是被逼的，而是自愿低人一等换取继续生存的条件。剧中的福祥为了改善家人的生活条件，在”有选择“的情况下”自愿“当太监被阉。他的父亲在动刀前再三地问他是否后悔，待其说”不后悔“后才动刀进行切割。福祥可以选择过一个正常人的生活，即使是一贫如洗的日子，也算是正正当当。因为这种让人丧失的尊严的伤害不是没有选择的，所以其实这也不能算是一种伤害，而是每个人的生活目的、志向的不同。 据说太监被阉割后，生活失去了重心，有些甚至心理不平衡，会产生有异于正常人的想法，他们以追逐名利为生活目标，不停地往上爬，就如剧中那个挂满高高低低宝贝盒子以显示身份地位的房间，刚进宫太监的盒子几乎要动到地面上，而得势的“高级”太监如郑和、刘瑾、魏忠贤等的盒子则高得要碰到屋顶了。 在细读剧本后，我们不难发现这些在获释前办创意联欢晚会的囚犯们和太监有着相似的地方。在这个教育普及的时代，人们有都有受教育的基本福利，也就是说这些囚犯大多是在知法犯法的情况下入狱，只有极少数的人是被陷害或不谙国家法令。由此可见，入狱其实也是“可选择”的。这和古时多数太监是“自愿”入宫服务的道理是一样的。两者不同是太监是为了改善生活；囚犯们则是在狱中进行种种引他们走向正路的教育，让他们出狱后能够当个不危及他人的好公民。 戏中穿越古今的时空，揭示着人们因某种原因甘心臣服的不变惯性，时代、环境、社会再怎么改变，地位低者向地位高者臣服的道理还是不变的。就因为从古代到现今，这种甘心臣服的道理普遍为人们所接受，成为人们对低姿

序 身处在繁华的都市，在匆忙的脚步当中，许多人与物都被被淡忘了原型，反而被加予意识形态的枷锁。随着时间的消逝，又或者是根本就不被重视过，人们由淡忘到不重视直至陌生的对待，不只是对待自己或对待他人甚至是对待整个社会，这种淡忘的姿态亦是如此的自然。在《市中隐者》里到处充斥着光怪陆离的现象，反映了整个社会从“隐”了自己的真实面目，再遗忘了应追寻的价值与真理，一味的附和主流形式与伪装压抑，失去了真正的自我存在价值与对事物的评鉴能力。 不以意识形态为考量来定位一切事物与人的价值观 《市中隐者》是由A这个没有人名，没有职业，没有定位，没有存在感的人要寻找隐身术而穿梭着古代与现在，串联着甲乙丙，男人女人，店主赌友，古人与侠士的故事。A没有名字，没有背景，没有种种我们知道后会先入为主的观念来看待他的标志，他想要融入任何的时代，却也一直抽离着。导演说：“名字与工作真的那么重要吗？”就是要观众不以意识形态来评断一个人的整体。这也是A一直在找寻的价值其中之一，真正的定位与人的认知应该是在过程中找寻，体验，再体现出来的。 A要去找寻隐身术无非是为了要跳脱人们对意识形态框架的认知，隐身了可以幻化为不存在的形体，就像没有了人们界定的意识形态套在身上的如同枷锁上一样。 《市中隐者》用东方的魏晋南北朝诗人与西方的十字架作为文本的参照系统。 在印象中，十字架是真理与希望的代表。人们在十字架下总是反省与呈现最真实的自我与祈求希望降临。但是在A看来，他先用手阻挡光与背光显然的是他不愿意展现最原始的自我本质，无法达到解脱与超越。但是已经过一连串的事件后，侠士抱走了女人、男人与古人，这些一切意识形态的代表，又在对理发店的梦想幻灭下，于是他终于站在十字架前面，展现最原始的醒觉，领悟到真正的隐身是不去在乎所有的意识形态，才能达到超脱，找到自我认知的最高境界。 文本也以互文的方式告诉我们魏晋南北朝时期，在高压统治下产生了玄学与清谈的文化，聊一些没有意义的课题，放纵自己做一些人们认为疯狂的事情，譬如裸身在家以抗议统治者的高压，以静态的方式控诉着统治者阶层的国家意识形态机器对于文人的压迫与限制。 在参照魏晋南北朝的诗人，置在都市的语境下，我们可以看到在社会上真正需要的声音往往是那些不被世俗所接受所谅解的。普罗大众的意识形态被国家灌输进而内化进了自己思想里，这也显示了新加坡政府是权威的象征，有才干有思想有包袱的人却没有

棺材与洞·文化与政治 《棺材太大洞太小》被认为是新加坡现代戏剧经典作本，许多学者在解读此文本时，不免将叙述者与官僚代表的坟场管理员的争执与斡旋视为普通百姓在政治体制下的压迫再现。然而，从另一个角度来诠释，亦可将棺材视为心理文化的归宿，而棺材洞也能解释为常规的单一文化认同的既定国家政策。 郭宝崑的剧场中，常有“失根”这样一个隐含母题，尤其是处于新加坡这样一个语境下，“文化孤儿”的忧患意识更为严重，游目骋观，飘忽不定，游荡在文化旋流中，迷失自我。以“华人”群体的身份问题为例，常常有许多的争论不休，然而当自诩“华”人之时，已经是无意识地将自已当作继承中华文化的子嗣，尤其是“海外华人”对于国籍的不确定，更是把自身的原乡定位于中国大陆。但是，一旦“马华”、“新华”、“菲华”等华人国籍身份确立分为出来后，国家的意识却是凌驾于种族之上。由于东南亚国家的发展进程的历史相对较短，而文化意识的塑造亦不完全。在如此的情况下，不管是华人、印度人、马来人抑或是国家本身，亦是汲取与收纳他人的文化再杂糅成自己的所谓“本土文化”。依新加坡处于这样一个“数大文明融通、国际信息汇聚焦点”的现代都市环境中，新加坡人民对于文化认同的不确定是一种集体的无意识，体现在高度科技文明下的悲哀戚忧中。 在华人的观念中，死亡其实是一种回归，棺材作为装置躯体的承载物，实质上也是承载文化身份的象征。承郭宝崑曾在自己的《边缘意象》自序中所说：“在这个越来越多元的世界里，我们也只能多认几个母亲，才能平衡自己血液里早已注入的文化杂质。”当多元文化的汲取和收纳，在其他单一文化认同、种族的国家看来，实际上是一种背叛社会秩序的文化叛徒。尤其对于国家政治而言，多元文化是一种不稳定的政治意识，随时有崩塌的危机，对于国家认同的建立应以统一的文化为重。所以当新加坡脱离马来西亚，决定以西方文化作仿效对象来建立自身的文化形象，以英语确立为国家语言之时，也排除了其他语言文化。而新加坡人民所承载的多元文化身份，在此单一文化身份选项的抉择中，亦如《棺材太大洞太小》的“大棺材”般，无法放入一个棺材洞中。 郭宝崑的剧本作品中常有“缺席的父亲”这样一个意象，观众或读者直接面对第一代和第三代的人物角色。第三代人直接面对第一代南来移民的祖父先辈们，那种浓烈的侨民意识、中国原乡情结与本土意识的内化等复杂的文化属性时，是一种惊叹和向往的表态。如《棺材太大洞太小》的

《棺材太大洞太小》以叙述梦中的情节为主线，带出了“我”祖父的棺材无法进入政府坟场里统一规定的标准尺寸的坟洞的现象。把文本放在新加坡的社会语境来看，再现了传统框架底下新加坡的整体社会现象。文本中的棺材隐喻了的文化、制度等现代化的体制，它可以像棺材一样是硬邦邦的，也可以是别致、多变的，譬如文本中的棺材就是个“稀有、精致、结实、光滑、沉重”的棺材；洞则隐喻了那固守不变的传统框架，它拥有本身那不变的规格。 文本中“我”祖父的棺材始终进不了坟洞，究竟是因为棺材太大?还是洞太小呢？新加坡日新月异的文化、社会体制就像棺材那样可以是多变的，但若坚持把它放在传统的框架，自成一格，容得下吗？它是否也像文本中的棺材进不了坟洞呢？ 文本到最后时叙述者终于说服坟场管理人员给予他们条规底下的特别通融，让其祖父的棺材占用两个坟洞的范围。看似皆大欢喜的结局，是否又隐喻了现代化的体制始终会被传统所接受呢？现代与传统之间是能产生融合与包容的呢？ 二元对立 文本中主持葬礼的“我”与象征官员的坟场管理人员基本上处在一种二元对立的对抗位置上，双方都表现出了毫不妥协的意志力。文中的坟场管理人员处在较高的阶级位置上，比之于“我”，两者间明显的对立，无形中形成一种张力。 文本中棺材与洞的对立，隐喻了体制与传统的对立。体制就像文本中的棺材一样，充满着现代化的特征；容纳棺材的洞就像是个约束着体制正常发展的传统框架，它拥有一个完整的标准尺寸。旧有的条规在一定程度上约束着体制的正常发展，这就像文本中的棺材因为受到限制而不能顺利地进入坟洞一样。而这也形成了传统与现代的两相对立。 在庞大体制的压迫底下，新加坡多元文化的发展又受到怎样的考验呢?《棺材太大洞太小》是郭宝崑在1980年以后的作品。1980年的新加坡比之于1970年的新加坡的政治、经济、文化等的发展迥然不同。随着跨语言、跨文化等元素的国家意识开始建立在当时（1980年）的社会结构上，从而体现了在跨文化发展的包容性其实能改变传统所谓的一切条规。而这也符合了文本所说的，只要有“包容”、“通融”，现代化的体制也是可以在传统的框架上成立的。 现实的反讽 祖父的丧礼结束后，叙述者的梦境不断出现说： “祖父的棺材的确很有特色，可是人家抬不起，坟口装不下啊！要搞个标准型的呢？……方便是方便，就怕是全都一个样子，将来子孙们会把祖宗的坟搞乱罗……到底怎么好呢？……不知道……我不知道…

第一次接触这个剧本，让我感觉很混乱，因为我一时间无法理解到底这出戏发生在什么时代、什么空间、剧中又有什么人物。但是在细读多次后，它原来就是这样的。《市》不需把一切交代清楚，里面什么都有，就好像一盘囉喏，把全部东西混合在一起，让“吃的人”别有一番滋味，让观众自己去摸索其中要表达的意义。 序场，甲乙丙三人一直劝说、鼓励观众离开剧场，猛说这部戏的不是。明知道没有人会因为他们的这些话而离开，但意义何在？感觉上是在挑逗观众的耐性和吊起他们的胃口。R（A）这样的标志对许多不常来欣赏艺术的观众来说有着一种莫大的吸引力。在他们眼里，凡是只要看过有着这种标签的表演，就好像是理解了艺术的精髓，把自己的文化水平提高了一样。这种自欺欺人的想法在现代人当中尤其明显。他们这么一段对话可能真的说到了一些观众的心里去也说不定。 矛盾的A A是一个贯穿整部剧的人物，但是他没有一个可被人认知的身份，他既不属于古代也不能完全说是现代人。这话怎么说？A所做的事都不符合现代人理性中的逻辑，他学习隐身术，提炼灵丹、反读古书《抱朴子》，可他也会吹saxophone，到理发院理发还会打电话。他和其他的人物不一样，作者没有给予他性别、生卒年、职业，就好像是要让他具有一种神秘感和不确定性。 跟着剧情的发展，对于A这个人物的个性也慢慢有了头绪。我们看到了他寻找慰藉的独特方法——到廉价的理发院让老板为自己剃须和洗头。一个粗鲁、满口粗话的老板、为客人服务时也不专心，却能令A倍感舒服。A在面对学习隐身术的失败、众人（甲乙丙）的嘲笑，又渐渐被十字架所散发的光芒给淹没了。只有在理发店老板怀中他又有被重视的感觉，每洗一次头过后总让A似乎重新获得力量回去面对他的困境。他喜欢被老板剃须时的那种刺激感，却又害怕没有安全感地任他操刀，A就是一个如此矛盾的人。 A与剧中其他人物的互动也凸显了他的矛盾性。大家都是以群体或一对对地出现，甲乙丙、男女、古人侠士，只有A是个孤独的个体穿梭在不同的时空中。他打扰男女的通话、又为了理发店老板不小心刮到他的事而大吵大闹，可见他是多么渴望被人看到。他学习隐身术，是真的为了脱离社会的束缚？如他真的学会了，他就会是以高姿态来看待人类。谁也看不到他，表面上他是孤独的，但实际上他却可以来到你我的身边，看着我们做事、互动，仿佛就好像是一份子那样的生活。他不会再受到甲乙丙的戏弄，反过来还可以欺负他们。一个学会隐身术的人

现代寓言是现代的隐语 前言 作为现代寓言故事，《市中隐者》的讽喻成分是那些生活在高压社会里的“失声”一族。同时，它以文艺创作者的放达和不被大众理解的苦闷来凸显社会领导者对于社会发展所产生的影响。 现代的隐语 戏剧盒对《市中隐者》的简介是“一个在钢骨森林中寻找隐身术的现代寓言故事”。“现代”的说法让我觉得很玩味，因为寓言故事不都只是把深刻的道理寄于讽喻性的故事之中的吗？那为什么要特别强调它是现代的寓言，是否就是了解这一故事的导向？当我试图解答这个问题时，就发现寓言背后还蕴藏了浓厚的情感，一种对国家社会的无奈、对心灵的疲累和对解脱的渴望。 从A和刘义庆的互文性看古与今的高压社会 里头A所叙述的滑稽古代故事是来自南朝宋人一书《世说新语》，它是魏晋南北朝时期“志人小说”的代表作，当时政局混乱，有识之士为了自保只能做出怪异 的事，让朝廷认为他们疯了，又或者去当隐士以表示不能对国家作出贡献，这也就免去了从政潜藏的杀身之祸。《世说新语》所描述的内容和其作者刘义庆本身有很大的关联，这种关联在《市中隐者》也能窥探得见，是借古讽今的手法。 刘义庆是刘宋开国君主刘裕的堂侄，虽自幼深受刘裕看重，但在政治上却乏善可陈。这可能归根于他的性格，感情细腻、爱好文艺又寡嗜欲望，所以政界的明争暗斗让他不甘依托，他自愿请求放任以避免卷入刘宋皇室的权力之争，从而选择隐匿生活。 A所一直在寻找的隐身术，其意义是为了找到安全感，一种可让他安心生活的方式。这和刘义庆的归隐生活是相同的理念。可这份安逸在高压社会里是个遥不可及的向往，这一点在《市中隐者》的首演也有表现出来，就是观众席的高度增高，让观众从上往下看众演员，这无形中给演员带来压力，也似乎暗示着现代社会是个高压社会，每个人都受到莫大的压力，做任何事都受到监视，就像观众对男人上厕所的偷窥、对男人和女人做爱的偷窥，而观众自己被“困”在座席上也是一种对他们自由的约束。这种相互监视并曝露人最私密的生活片段的用意，其实是让观众在这里做为社会领导人的再现。 同样，甲、乙、丙提到的“编剧”和“导演”，他们在剧中的出现也是社会领导者的再现。他们对A的存在意义并不在乎，觉得名字和背景完全不重要，唯一重视的是A在剧中的演出，只要A把A演好就可以了。这里要说明的是社会领导人执著地为社会发展而努力，却突视了人民的感受。他们突略的一点是人没有了特征就如同是街上的任何一个人，存在与否

跨时代的孤儿情结 《郑和的后代》这齣戏不仅跨越了两个时代，也同时跨越了两个空间及两类人物，即古与今、中国与新加坡、郑和与“我”。这里的“我”是“戏中戏”里的叙述者，在此把他设定为新加坡人吧！而在这两种对立的关系中，我们都可以看成是一种后者“观望”前者，甚至有一种“追溯”或者应和了前者的某些意识。现代身在新加坡的“我”对于古代中国明朝的太监“郑和”有着某种同病相怜、感同身受的态度。这里的“后代”继承的不是血统，而是传承而应和了某种共同的意识。然而，在这三种对立的关系下，我们不禁要问：为什么要选中国的郑和作为慰藉的对象呢？ 根据历史的记载，郑和本来姓马，小名叫三宝，是云南昆明人，后来因为家乡发生战乱，被掳进明军阉割，后来进入燕王府，成为朱棣的一名侍卫，以致到后来成为通驶西洋的伟大功臣。文本里也大篇幅地通过不同角度自述或描述了郑和的事迹，郑和是一个孤儿，一个被掳的孤儿，在被阉割后，从此改名换姓，过着非我的人生，生命里再也没有故乡和根或者说没有了自己，只剩下唯命是从的皇帝主子，为他忠心效劳一辈子。他不仅失去了姓名，失去了“宝贝”；内在精神寄托的缺失，加上外在身体上的不全，郑和遭受的是双重失去，是孤儿中的孤儿。 “漂泊是我的家园，出发是我的还乡。” “对于孤儿，任人可以是父母；对于浪子，随处可以是家园” 在文化的层面来说，“我”何尝不是漂泊于海外的孤儿。新加坡华人是失根的一群，为了达到与西方经济、文化、艺术上的完美交流及发展，新加坡的教育体制便以外来语言、文化作为最高标准的位置。这一批人，利用西方的文化来解读、学习本身的文化，本来就是一种本末倒置的状态。在《郑和的后代》这个文本之中，选择了以中国作为追思、观望的对象，也许就源于对母文化的长期怀念。新加坡人的失去，是在于无法掌握着自己的文化，不自觉于它的消逝，任自己的“母亲”被取代、被遗忘，宁愿做着没有灵魂的孤儿。“孤儿情结”的产生，是此文本的一个重大指涉。 郑和与“我”于是在身份上有了共通点；失根了，是不是代表永远的失去？尽管今天经济如何进步，就像郑和一样功绩显著、万古流芳，可是失根的事实却是不能被改变的遗憾。这样的质疑不断充斥着文本，不管有着多么伟大的事业在等待着，可是没有了家、没有了根，没有了父母，就像新加坡人脑袋里装的“洋墨水”这棵树是没有根的，文化和思想的果实能够长远地流传和成长吗？郑和失去了自己的根，做了一辈子的流浪

从“失根”到“寻根”——《郑和的后代》的文化与政治寓言 《郑和的后代》这部创作于其戏剧生涯后期的作品，可以说饱含了作者和导演郭宝崑一生的实践与沉思。作为新加坡文化的拓荒者，戏剧大师、知识分子，郭宝崑在为我们呈现了一部内容与意义都十分复杂的戏剧，无论是从戏剧结构，叙述方式，人物与情节的设置，不仅是匠心独运，同时也是意味深长，他将一生的探索与追问都指向了未来——有关失根与追寻（uprooted and searching）的新加坡人。 一、从 “我是谁?” 到“谁是‘我’？” ——身份认同的焦虑 剧本的第一部分，将读者引入梦境：“最近我经常做梦；做梦已经成为我生活中最重要的东西了。”“我”的梦的内容就是“他”——郑和，以至于“我”最后认为，“我”就是郑和的后代。 “梦境”在这里有特别的意涵。弗洛伊德在阐述人的潜意识时，认为人的梦境是不自觉的展露人的潜意识的最好温床，因此他才发明了一套用梦来解析人的心理的理论。弗洛伊德将人的潜意识分为三个部分：本我（id）、自我（ego）和超我（superego）。“本我”包括人的性欲和内在压抑等等，像隐藏在茫茫大海海面下的冰山一样，不易被察觉。而我们恰好可以通过梦的分析，真正的认识自己。在本剧中，正是通过对弗洛伊德的梦境的理论的运用，将梦境的内容深化。“梦”不仅仅和现实重叠，而且是寻找真实自己的唯一途径：“做梦的时候，我孤身一人，才真正看到了我自己，看进了我自己，看透了我自己。” 通过对梦这一剧本大框架的梳理，我们再来看做梦的人——“我”究竟指的是谁——“我是谁？”首先，“我”可能是剧本的作者，也就是郭宝崑本人。郭宝崑曾经多次谈到自己对这位七次下西洋的三宝太监十分感兴趣，甚至还设想拍一部有关郑和的电影。我们可以把这个剧本看作是郭宝崑从自己的梦的衍生。其次，“我”可能是剧本在开头时设置的大背景——监狱中的囚徒，确切的说是即将被释放的囚徒。旧中国的皇宫又称为“紫禁城”，进来了就难以再出去了，对于太监宫女更是这样。而郑和是个例外，他不仅走出了皇宫，还走出了中国，走出了亚洲。这与被囚禁于阴森封闭的监狱，失去自由，然后马上要重新回到社会的囚徒之间产生了微妙的关联。也的确如作者所说，产生了一种奇特的“张力”。另外，“我”还可以指戏剧的演员，当他们走入戏剧，走入角色的时候，演绎台词的时候，他们就可以瞬间的脱离他们自己的社会、家庭、文化、历史身份，变成

故意将场景设在待释放囚犯中的联欢会，以欠缺“完美”（不专业）的演出，角色们青涩的演技、单纯的心声为包装，排演《郑和的后代》，再透过梦境的畏惧来对比快出狱的彷徨，并透过这种彷徨提升到人类的彷徨，为观众形成了一种危机意识、提醒。 剧本透过了四个层次将其中的彷徨铺陈。先是透过失去男儿生、过着漂泊生活的郑和来揭示无根意识的“根本”——放弃自己根源，离开中国往南洋生活的第一批华人，再以第二个层次：“我”来隐喻为了想追求更好的生活前往南洋的华人面临着利益与宝根的挣扎，内心矛盾与恐慌。 “我”一方面想要过更好的生活，另一方面却对断根（阳具）有着复杂的情绪。这些复杂的情绪，使“我”认为自己应该是郑和的后代。剧本除了以这内心的挣扎表达出“我”与郑和有着共同的断根（文化遗失）处境外，其实也以透过两者的关系喻出其中的继承关系，表述两代移民的故事、烦恼。 剧本刻意安排待出狱的囚犯排演舞台剧，这种“演员扮演员”的剧情造就了故事的第三个层次。这些即将重获自由的人们，以一种“粗燥”、非专业的表演形式将剧本叙述。所谓的粗燥即为对剧本作出一些“干扰”，如在叙述北京故宫宝贝的排放位置时，跳出在故宫的空间到现实排演的空间，将宝贝悬挂的规则比喻为新加坡的功利社会。剧本利用这一幕将故事情节与现实的实况作联系，成功地利用“宝贝”一物叙述出功利社会的残酷，也在这群会被社会世俗眼光审视的边缘群体中带来一种危机意识、提醒。它提醒着犯人出狱后将面对社会的功利、审视，而这些在“文凭”有所缺陷的人们，以若无其事的方式聊着宝贝的隐喻，形成一种令人叹息的无奈，一边表达出失去文化、根的无奈，另一方面呈现了人们在面对现实，无奈妥协、默默接受的彷徨与困境。 最后，整个作品在一个被观众“审视”的舞台上进行演出，观众的视角看见囚犯们演戏，透过囚犯们的视角看见 “我”的彷徨，再由“我”看见郑和的处境，呈现出了多层次的表演与意义。这除了将剧场的叙述升华到更高的层次外，也对台下“失根”的观众作出唤醒，提供一个辽阔、多角度的视觉空间，让他们看见其中人物的彷徨、困惑，从而“寻根”、反思自己的文化传统到底是什么。 剧本命名为《郑和的后代》，以郑和为主体中心将故事推展出来。原名马三宝、回族人的郑和在情理上就不应姓郑，身为汉人。剧本透过郑和被阉割的经历来表现“失根”的情节，也利用了他身份上的“伪装”来隐喻处在新加坡无传统意识的人们。当“我”反问着郑和