华文剧场与表演

《市中隐者》@ 朱旻超

2011-05-04T12:18:00.002+08:00

探析《市中隐者》中的“性喻”

引言

《市中隐者》以叙述A在寻找“隐身术”的过程作为故事的主线，其中也大量地牵涉到有关“性”的成分、“性”的隐喻。本篇将注重探讨出现在“孤男寡女”中的“性喻”以及它如何再现了现代都市人对于“性”的一个新认知。

“性”的多面性

“性”的概念可划分为二，即“性念”与“性行”。“性念”可视为一种对于性的念头、性的欲望，是建构在人们的心理层面上的。而“性行”可视为一种性的行为、性的释放，是建构在人的肉体层面上的。“孤男寡女”这一场中主要就是围绕着“性念”与“性行”而发展开来的。

敲开“性念”之锁

人一旦受到压抑，就会寻找不同的方式得以宣泄，这是人的一个基本本能。在现代化的都市里，社会压力大、人际关系复杂，为了能更平稳安逸地走在这社会为人们所铺下的道路上，人们何况不是时时都在压缩着自我的情绪。尤其是对于性欲的压抑，因较隐私，所以更难以宣泄，甚至还逐步逼出些异常的病态行为。这些就体现在“孤男寡女”这一场中。

文中的女人为了暂时脱离当下的一个社会体系，选择“隐蔽”在公园里抽烟，作为排解压力的一种表现。随后便连遭三个不知由来的男人戏弄，甚至最后还和一个萍水相逢的男人当场发生性关系。这其中含有极度强烈的性意识。

第一个男人穿着雨衣在女人前走来走去（性念），随后打开衣襟（性行）。他所作出的举动无疑就是个“暴露狂”，文中提到的“一只小鸟从乙的雨衣内飞走”，与其解读为字面意思，不如把它解读为朝着女人勃起的男性阳具，可被视为一种男性对于女性的性挑逗与侵犯。第二个男人坐在女人旁，正视着女人而手却在外套里做着上下的动作，无疑就是把女人作为一个性幻想对象（性念）而进行着手淫的举动（性行）。男人脱掉外套后竟是一把枪，指着女人。这里可把枪比喻为男性的阳具，解读为男人利用他的男权威胁着女人，要她屈服。而第三个男人在女人的面前以不同的姿势走来走去，还不断地伸出舌头（性念）。男人的形象顿时被狗所取代，所要带出的是男性为了得到性欲上的追求不屑连对男人如同生命般一样重要的男性尊严也占且搁在一边，甚至愿意成为性的奴隶，朝着保险套飞走的方向跑去。（性行）

说到这里，不难发现女人对于这三件事的一个共同点，闻风不动，不被屈服而又加以戏弄。对于第一个男人，女人以诡异的一笑带过，第二个则对他吐水，而第三个则把吹满气的保险套放开，让它飞远。对过去的女性而言，一旦遇到此类的事件应当惊惶失色，失措而逃。文中的女人作为一个现代女性的象征，随着时代的变迁，作风前卫大胆，颠覆了传统观念下的女性意识。另外，奥地利精神病医生及精神分析学家，弗洛伊德所提出的一个理论观点能很好的解释那三个男人对于性的一种欲望所做出的一些病态行为：他认为被压抑的欲望绝大部分是属于性的，性的扰乱是精神病的根本原因。而那些病态行为则能使他们得到生理及心理上对于性的一个排解渠道。

最后的一个男人以很正常的姿态出现在女人的面前，以一系列的花言巧语拉进他们彼此的距离并也博得女人芳心，这背后的念头还是希望能求得一夜之欢（性念）。一夜情的发生（性行）再现了现代都市男女对于男女关系的一个新认知。两者在没有任何感情的基础上发生关系，这意味着现代都市男女对于性的开放以及对性欲的一个强烈需求。而这需求往往建立在肉欲上的渴望，并不是在心灵上的升华，其内心背后都是孤寂的。

总结

在现今的都市中每个人的心灵都是空虚的，他们都寄望着有个心灵上的寄托。反而当心灵上寻找不到一个依偎时，往往都会通过另一些别的途径而试以填满那片空缺。“性”是充满诱惑的，无人能完全的抗拒、抵御。社会中“未婚先孕”的例子有着提升的趋势，可见都市人，尤其是年轻一代的对“性”的一种冲动与渴望。“孤男寡女”中的各个人物也成为了现代都市人的一个心理及行为上的缩影。

《市中隐者》@ 郭镇源

2011-05-04T12:16:00.000+08:00

我是谁，谁是我？
你是个市中隐者吗？

我是谁？谁是我？谁能如我快活？
怎么过？由得我。。。

隐身是不狼狈为奸还是钻牛角尖？我是谁？谁是我？喧闹的城市中会有隐者吗？在城市中隐了身就能轻松自如，畅所欲言，毫无拘束，甚至为所欲为吗？在新加坡这个大城市中，怎么可能有位子让你好好地当个隐者？《市中隐者》这剧名就是对于本地社会现象的一种反讽。城市里车水马龙，人头攒动，怎么可能看不到你呢？哦，或许是太多太多人了，一个你怎么会被注意到？这是否隐喻着生活在新加坡的人是被动的，是缺乏声音的，是缺乏自我意识的，是缺乏批判精神的？我们必须寻找。

离《市中隐者》的首演已有15年之久，但剧中提及了许多新加坡社群的意识形态，如今依然存在着。如：‘去 high court sue me lah!’就道出了本地人爱小题大做，爱投诉的心态；发生血案，不是报警，call救护车而是拨打各小报的热线说，出了本地人爱看热闹的心态（所剧里的三大Tabloids至今仍屹立不倒）；买万字票，因万字票而暴毙则突显了本地小市民都视钱如命，剧本里还不断地点出了新加坡人怕输、怕死、被动等等的心态。新加坡人就是着样子吗？新加坡人为什么会这样子？可以改变吗？

生活在新加坡这个非常现代化，经济非常发达的国家（其实全球一线城市皆是如此），都必须接受新旧交融的过程与结果。因为需要进步，所以我们必须牺牲。例如新加坡的教育制度。A或许非常地排斥新加坡的教育制度，用的一连串成语都是经过教育才得来的知识。纵然新加坡的教育系统把许多孩子教育成社会的精英，在国际领域上广泛得到认可；但我们都知道新加坡的孩子们在这制度的培育下都变地为了读书而读书，把成绩视为唯一的指标。上学就失去了意义，读书变得被动。虽然教育的终极意义或许有失，这个制度在另一个层面上是成功的。这是种吊诡，存在在城市中的各个角落，既矛盾，但又得并存。

《市中隐者》中的诸多角色扮演与转换如甲、乙、丙不断地扮演着不同的角色如编剧、导演、路人等等；男性理发师展现的柔软，‘寡女’扮演着男性的阳刚，是着打破社会强加与男女的角色扮演；场景不断地转换，从古代到现代到古代，从剧场到理发店到公园到厕所等等等等。这些马不停蹄的转换达到了一种疏离的效果。疏离的效果是后设作品的要素之一，目的在于告诉读者作品是假的，从而让他们产生一种醒觉。另外，场景不停地转换是否也让观众更加地摸不清自己的身份呢？这也会令他们进行反思。

《市中隐者》和特别，角色们都没有名字；就算有个‘郭庆亮’，如剧里所说，名字只是一个代号，是方便辨认而已。你到底是什么，只有你自己和真正认识你的人会知道。不然为什么父母可以叫你‘宝贝’、爱人可以叫你‘honey’你还是会有反应呢？不过是个代号罢了。每个人的独特性在于他的思考方式，而这部后设剧本的主要功能就是询唤读者／观众进入一个思考的位置，让读者接受文本的意识形态从而进行反思。

身份认同感取决于你把自己定位成什么角色。关于这个问题，它没有是非答案。不同的角度切入，得到的结论就会不同。生活的年代不同、社会的阶级不同、生活的环境不同、接受的教育程度不同，这些因素都会导致你有一些看法。这也就是为什么有些人支持执政党，很多人支持在野党。着没有对错，这是个观点的问题。

《市中隐者》第六场：“流行的东西都是虚伪空洞的，可是每个人都信以为真。”简单的解释，商业大片都是垃圾电影因为它们并不给予观众任何有营养的信息；独立电影频频获颁国际殊荣是因为它们很饱满充实，并不空洞。所以我们在接受主流之时，也必需更有层次地去接受一些挑战。例如，偶尔看看电影节的片子？偶尔挑战挑战传统观念或政府制度的约束？身为一个尽责任的市民，我们都应该去想，去思考甚至实践我们的想法。我是谁？谁是我？我要什么？我可以要什么？我为什么要这样做？这些问题值得反思，它让你拥有自我意识，让你找到自己存在与复杂社会的价值。在一个高度城市化的社会里，每个人都应该要思考，因为只有在思考过后，人民和社会才能一齐迈进。这类的剧场创作，其实功能与新闻报道是雷同的。

隐身可以是为了不狼狈为奸，它也可以是为了钻牛角尖，它当然可以是为了独自清闲。你觉得呢？

《市中隐者》@ 沙怡靖

2011-05-04T12:15:00.002+08:00

性/别颠覆

在这出剧中，“性”有着多重象征意义。

首先在序场里，“性”--- R(A)成了吸引票房、观众的筹码。“性”成立一个的卖点。导演本想以“性”这个卖点来吸引观众，刺激票房。但却反被自己的“性”能力所摆了一道。老婆怀孕生孩子了。这似乎具有反讽意义：将“性”商业化，金钱支配着“性”。

作者将第一场的时间背景设定在魏晋南北朝。当时的当权者—“皇帝”看似“一人之下万人之上”，但却相对的没有人权（想要毒死自己的母亲却因为种种后果而作罢），而无权者---“诗人”却拥有人权，自由（在自己的家中裸体，不亦乐乎），那这里的“性”便意味人权，从解放性器官（最私密的人体部位）来隐喻无权者的自由自在。但在现实生活中却是与之相反的，当权者可享用自由，但无权者的自由却被当权者掌控，相映成趣。

同样，在“理发店”一幕中，因为A对“性”的渴求、向往无法实现，他只好以“购买”的方式，来体验这种廉价的“性快感”。如果将这个行为反映在现实社会的话，那就体现在：充气娃娃热卖、AV业的蓬勃发展。在这一场中，突出“赌博”与“性”相似性，两者“赌博”隐喻着“性”，“性”后来也隐喻了“赌博”，两者互相指涉，两者都是用金钱所“购买”的快感，同时存在，互相依赖。而在第十场 “脖子被割”中，这样的关系却被“A”颠覆、推翻了。意指作者想要冲破这种金钱买快感的窘境。

“男人”VS“女人”

“男人”与“女人”的性格完全背反了传统观念中的男性与女性。“男人”的情绪化、多愁善感、痴情/“女人”的直接、不在乎天长地久，只在乎曾经拥有，对甲乙的性骚扰根本无动于衷，造成了“性别”的颠覆。作者为了表达现代社会男性与女性之间的特征、界线已逐渐模糊。（剧中的‘男性’坐在马桶上，女性却在‘抽烟’---所谓的‘事后烟’是男性的专利，结尾男性被抢劫也是一种被动的表现），作者有意颠覆社会对男性与女性约定俗成的刻板印象。但当我们更进一步细度文本，作者更想要表达的是：在这个乱世中，男性掌权的既定印象以被颠覆，从而联想至作者意图向权威挑战。而这又与接下来我要探讨的内容想连接。

颠覆对新加坡的意识形态

首先，作者对于布景的描写让观众进入新加坡这个大环境里。作者在序场就向观众提出暗示：此剧发生在新加坡。证据：莱佛士塑像、鱼尾狮等等。对新加坡的意识形态由贯穿全局的“A”来戳破。那什么是才是对新加坡的意识形态？规矩，死板（吃口香糖是犯法的，不能随便丢垃圾……），而在“A”的隐身术之下，这些“犯法”的罪行都已经不成立了。而隐身术看似是想要逃离过度规范的魔爪，但其实是向其正面发出挑战---吊诡。何以见得？因为“A”想要隐身并不是想要逃避规范的“拘捕”，而是为了隐身后能随性所欲，做尽违反规范之事。

总结

A贯穿全剧，是本剧的灵魂人物。从为了“隐身”盲目地寻找能令他消失的叶子，到最后自愿脱下内裤（虽然‘男人’并不是没有内裤），这样的心理转换过程隐喻着：只有卸下身份、自己对自己的禁锢、枷锁，才能成为“隐者”。隐身并不是逃离，而是无声的暴走……

《市中隐者》@ 薛惠云

2011-05-04T12:13:00.002+08:00

无聊。无奈。无声音。

整出剧贯穿着人物与人物之间看似无聊的对话或是和戏剧无关紧要的话题，每一场戏也看似无关联，读者如果第一次阅读应该无法把它们像一般叙式结构的故事一样连接起来。第八场电话之间男女之间的对话是无聊的，他们各自说各自的话，女人说着自己的遭遇，男人沉醉在自己的世界，根本不在乎对方是否有在听，自己也没有意思聆听另一方要说什么然后回复对方。这隐喻了在这个都市里，人们都渴望发出声音，说自己的故事，说自己的心情，渴望别人能仔细聆听，给自己心灵上的慰籍但这种希望并没能实现因为没人愿意聆听，没人愿意做那个他人的listening ear，去关心别人，每个人只在乎自己，每个人是自私的。但是虽然每个人都同时发出声音或渴望发出声音，但因为没有人在听，所以这和每个人没有发出声音又何分别，这样每个人就如同是哑的，不能发出声音，这是一种压抑，这也是一种“隐形”，“隐身”，“隐声”。

就像序场的时候甲乙丙和观众的对话，三人问观众吃饱了没，做什么工作，薪水多少等问题，并和观众聊一些似乎和戏剧有关又好像和戏剧无关的，看似没有意义。但其实这三人已经是在窥探观众的隐私，同时不让观众当一个看戏的“隐者”，一个都市中的“隐者”。在序场的最后，三人开始劝观众离开，反复地问观众：“你们真的不要走？”而且越说越大声，接近喊叫。这会让观众有压力，有压迫感，开始质疑自己，开始去想自己是否要不要再看下去，但是因为没有人离席，没有人离开，没有人敢做那第一个人，为了不显突兀，每个人只是默默地继续留在座位上，继续当一个“隐者”，无论是戏里还是戏外。

每个人都愿意被各种噪音淹没吗？每个人都愿意愿意做一个“隐者”吗？这有可能是一种无奈，一种都市人的无奈。剧场在观众入席时有播放着非常噪杂喧闹的音乐，以华语，粤语，英语的歌曲为主，各区有时还会重叠出现。对，现代化的都市可为我们带来多元化的娱乐，也让我们有更多的选择，更能为我们带来方便，地铁，巴士，德士，警察等为我们提供交通便利，帮助我们维持社会治安，但这些都是外在的。我们起初会看到现代化的物质美好但之后也会发现汽车，地铁，高速公路，电视节目评述员讲话也是扰人噪音，其实外在的声音越大声，越噪杂，我们越听不见自己内心深处的声音。

寻找隐身术不是为了隐身？

剧中主要是描述A寻找隐身术的过程但他寻找隐身术是为了隐身吗？其实A处在一种两难的局面，面对着内心的矛盾，他既想隐身，也不想隐身。剧中人物特点就是他们都没有名字，其中A连工作，背景，身份都没有，因为在现实社会里，名字，背景等能辨别你与他人，也是辨别你与他人的不同之处。但这些也是一种束缚，束缚你的行为举止，导致都市人必须压抑自己。A并不是真的要隐身，他其实想借隐身来让自己被别人注意，被别人认出来，作一个不容易被融入大环境的“隐者”，他如果第一个找到隐身术，一定会备受瞩目，人们也一定很想请教他是怎么做到的，媒体一定很想访问他了解他。隐身只是一种辨别他人与自己的途径，一种突现自己的方法。A内心其实很想做与别人不同的事但却一直被束缚，如果隐身了，他就能做原本在社会标准下不被允许的，在人们眼光下不被评断的。A“不希望自己最终只变成一个味道，一缕青烟，所以他很积极地学隐身术”，如果真是为了隐身那又何必在乎自己死后在别人眼中留下的印象不够深刻呢？寻找隐身术是A在寻找对自己存在的认可。只有在卸下自己华丽的外装，以赤裸的心聆听别人的话语，真诚地帮助他人，才是提供他人与自己心灵上的慰籍与满足，这样他才会在这个节奏快又繁忙的都市成为一个被注意，被辨别，有声音，有情感的一个陌生人，这才是A所追求的隐身术，他最后找到了隐身术，也找到了自己。

《郑和的后代》@ 李颖盈

2011-05-04T11:38:00.000+08:00

性别、家

现代人已经无法接受古代人“为了保住上头的东西，我愿牺牲下头的东西” 的观念了。对现代环境里成长的我们，生殖能力成了分辨“性” （sex）的重要方式。男人与女人性别角色（gender roles）的界限越来越模糊，甚至穿着打扮，也常常使人看了傻傻分不清楚。男人断根来维护家庭的三餐温饱，明明是破坏了家庭制度（family as an institution）又怎么可以说是维持家庭的手段？没有了真正宝贵的“传家之宝”，家的生存还算重要吗？显然的，在逆境求存，放弃对重要的东西，是一种反讽。

我，他，它。

剧本虚实相间，有真实、梦境、历史，有“我”、福祥、郑和的声音。福祥的“宝贝”被阉割了，马和的“宝贝”也被阉割了，那么，“我”呢？“我”只有在梦中，才梦到自己是被阉割了的郑和。这个自我意识的矛盾，如同剧本开卷的梦的矛盾，一样的矛盾。马和被阉割了后，被赐封为郑和，不只改了性，也改了姓。

先说改性。虽然没有明确的听到郑和口中的痛，但从“我没有了性，我没有了名”，就可以听出他的无奈。男人一旦失去了“宝贝”就不再是男人了。无论是英姿飒爽的“伟”男子，也永远会被标上“伪”男子的符号。现实就是如此，无论你有多好，一旦失去了某些被意识形态所询唤的必要的条件，你将失去应有的价值。

那再来看看姓。“我”无论怎样争辩说是郑和的后代，“我”也清楚那是不可能的。我”一开始已经意识到了“我”不可能是郑和的后代。或许“我”指的是超出肉体血脉相连的后代，而是郑和梦境中的无意识中的后代。在精神上，我们的确是与郑和的处境有相似之处，可以与他相提并论。

宝贝阉割，“宝”被阉割？

郭宝崑的人生经历使我联想，“宝贝”就隐喻宝崑，郭宝崑隐喻广大群众。那一把“我”的声音，就是广大群众，没有点名，也无需点明。我们每个人，都可以是“我”。

最残忍的阉割手法，就是让保姆慢慢取得男童的信任，渐渐地加重揉捏，使到“表面上，一切如常，实质上，孩子的生殖能力已经完全被摧残。”这露骨的一段话，看似单纯，越是反讽。 “从小做起”的手术隐喻新加坡的教育制度以及强压在我们身上的意识形态。从小我们就被灌输国民教育，及种种社会所认可的意识形态。社会科学，国民教育在新加坡是必修课。犹如被同一个模板复制出来，我们没有强烈的政治意识或自我意识。犹如男童的性能力，我们自小就被摧残，以致无法拥有独自的主见。“免除了生殖，就不用担心有孽障的延续。”由于新加坡人的思想被阉割了，我们不会实质的表现出我们的看法，但总还是会存有淡淡的想法，一直被我们的意识压抑着。只有在梦中的无意识，才可以抒发我们压抑的一切。所以“我”渴望那使人感到害怕，但又拥有“一股强大的生机”的梦。这都是换取“当官致富”的机会，我们所要付出的代价。

总结

“没有名字，没有性别，没有根，没有家
对于孤儿，任人可以认父母
对于浪子，随处可以是家园”

运用诗歌的方式把阉割的过程唱出来，又加上句句韵脚的和谐，显然是有特意美化其过程。把对于男人是最大耻辱的变性过程用诗词谱出，余音绕梁，富有很大的反讽意味，也更加的刻骨铭心。

如同郑和与福祥一样，“我”也被阉割了。“我”失去了自己的“宝贝”，丧失了自己的宝贵的主见的声音。既然全身葬是如此的重要，连死人都不能没有“宝贝”，更加凸显了郑和与“我”的悲哀。如同郑和，新加坡人的人生旅程的真正意义也是模糊的。我们来自何方？我们来自四面八方。我们的祖先不是土生土长的新加坡人，犹如祖先犹如郑和一样，失去了自己的身份，任人摆布。所以说，我们的祖先被阉割了，我们被阉割了。我们都是郑和的后代。

《郑和的后代》@ 溫益雄

2011-05-04T11:36:00.000+08:00

文化意識的覺醒與認知

《鄭和的後代》的首演於一九九五年，屬於郭寶崑九〇年代間重要的著作之一。以時代背景為參照，我個人認為這劇本的主要內容再現了新加坡人的文化意識的覺醒與認知。通過符號巧妙的運用、古今內容交錯的鋪陳，實實在在地突出了新加坡人民與社會嚴重缺乏的文化意識。

九〇年代的新加坡，注重的是政治上、經濟上和科技上的進步與發展。當時的社會最貧乏的正是文化發展這一塊，即是劇本裡頻頻出現的寶貝符號。寶貝的缺席代表著失去個人的重心、生活的重心。這一閹割寶貝的過程，這一文化瀕臨摒棄的危機，並非出自自己的意願而是沒有商量的餘地。劇本在第五場，以微妙的表現手法，城府深密而呈現了人在江湖身不由己的窘境。主流的意識形態不容推翻，只好妥協收場。寶貝沒了無法傳宗接代，文化一旦沒落就無法世世代代地持續傳承。油炸過的寶貝雖體現了變質的文化，但這一變質意味著文化污染而非昇華。蘋果腐化後直接往垃圾桶裡丢，那腐敗文化的存在意義是什麼？

作者通過古今並列的手法，質疑新加坡社會的文化。殖民地時期的文化遲遲無法消弭，再加上附有腐蝕性的外來文化的侵略，使新加坡無法擁有屬於自己的文化，加緊僅存文化的沒落。在質疑的當兒，作者也試圖喚醒新加坡人的文化意識，及早做出適當的改變。

劇本第一場和第八場的夢境，是劇本人物的寄託。現實生活的無可奈何，在夢裡可以得到的慰藉。夢境也是人們進行反思的一種途徑。而劇本人物的夢境都是死氣沈沈、毫無生氣的。雖說如此，夢境作為一個虛幻的空間與現實脫離，也值得探索。這樣的夢境因為是孤獨一個人所以找到自我，這樣的環境與空間為在現實生活中的文化找到一些出路。

一開始，作者已聲明地點是一所監獄而時間是被釋放的前夕。這為寶貝符號和文化再現附上了多一層的含意。我認為作者的出發點離不開文化意識的脈絡。寶貝是文化的符號，而監獄則是文化的鐐銬。文化不但變質而不被重視，這恰恰符合文化這一塊在九〇年代的社會的定位。隔天的釋放似乎是呼應劇本的結束之後，作者愿能夠啟發文化意識的覺醒。頓時得到文化意識的認知與覺醒是不切實際的。這釋放的舉動是作者對文化的一種期望和盼望，希望文化有朝一日能受到注重與尊重。

在種種新加坡的政治因素下，有意無意的，文化領域這一塊在九〇年代被邊緣化，沒能得到妥善的發展。作者通過劇本《鄭和的後代》，運用了歷史記憶與文化記憶的方式，竭盡所能地喚起新加坡人民，從而達到文化意識的覺醒與認知。

《郑和的后代》@ 王玮婷

2011-05-04T11:34:00.002+08:00

剧本中有好几把声音，有“我”的声音、“郑和”的声音、“叙事者”的声音等。这些声音交织穿插着，把一个个故事似蒙太奇的镜头拼凑起来，形成一幅像是完整却不够完美的图画。或许是那些被“阉割”掉的东西使这幅图画有了缺憾。

“阉割”的概念贯穿全篇，其似乎是最主要的主题。剧本中明喻、暗喻、隐喻了无数种“阉割”，的有生理的“阉割”、心理的“阉割”、心灵的“阉割”、文化传统的“阉割”等。哪一种阉割最可怕，是那种“有意识的剥夺”、“无意识的失去”还是“潜意识的放弃”？

完美中的缺憾

剧本中以“郑和”这个历史上最“成功”的太监作为反讽的意味很重。郑和被后世冠上了很多名号，如伟大的航海家、外交家、军事家等，他从默默无闻晋升为皇帝近身，后来还在海上创了无数的奇迹。他无疑是成功的，但若把这些功勋与名号放在一个生理健全的人身上，那他的成功将是人们觉得完整的。郑和再怎么成功，他永远剔除不了“太监”、“阉人”的标签。

在历史上，郑和是“被迫阉割”，但剧本中却是“主动要求阉割”，无论为何，以郑和生长年代，还可以把其悲哀归咎于无法选择。但这个历史的改编却有明显的暗喻与批判的味道。华人在新加坡占总人口的四分之三，而在建国初期，政府毅然决定以英语作为第一语文即主要行政语，而母语则降级了。在高科技与摩天高楼的节奏与缝隙中，我们失去了部分的文化，若说我们被“连根拔起”，也太严重了。文化气息不浓厚并不表示“没有”。

剧本第8章亦加强了这样的批判，“在最最幸福的生活里，也不得不叫某些人付出阉割的代价，尽管在这个小岛上他们的手术做得那么亲和、那么妥善。”回头看，当初的所制定的政策奏效了，新加坡发展迅速、社会安定、人民生活比从前富足、外界给予新加坡高度的评价，物质与虚荣的部分稍微被满足了，但精神层面却是匮乏的。这种匮乏不在于我们失去了什么，而是我们没有意识或不在意我们失去什么。这才是真正的失去。新加坡被“阉割”了吗？或许，我们被“阉割”了，但我们被阉割的不是文化传统，而是对文化传统的那份“在乎”、那份“态度”。

断根，我们断根了吗？根断了就就结束了吗？根，是传输的工具，它当然重要，但却是次要的。“种子”才是一切生命的起源，根断了，但只要种子还在，就还会长出新的根、开新的花、结新的果。若种子的质量变了，长出来的根会是怎样的？

《棺材太大洞太小》@ 赖业贤

2011-05-04T10:27:00.002+08:00

前言

《棺材太大洞太小》是关于政府和社会体制下的秩序。然而，其中也牵涉到Gender and Sexuality的性别课题。在性别的语境里，剧本里的棺材和洞可个别作为男女性别器官的符号 ——棺材：阴茎；洞：阴道，因为它们之间的形体相似而且合乎对于文本中性别的解读。

棺材与洞的“标准尺寸”：男女社会中扮演的性别

如果把棺材和洞解读为阴茎和阴道，那么管理员所提到的棺材和坟洞都是按标准尺寸，这个标准是按照条例所规定的。此外，剧本中的殡仪馆负责人和坟场的主管都拒绝长孙的建议把洞扩大，并且很公式化的道出似乎象诗句的话：“工工整整，整整齐齐，满个坟山，一望无际，一个人一个坟，破格的是，决不允许！”一般的诗是有格律，而这按照条例的说法和诗句的格律就点出了社会建立的观点，规律和规矩是被定格，不能遭受任何的介入和破坏。这也意味着这规定是一种社会体系的象征，是一种定格而毫无灵活性的改变。因此，棺材与洞象征的社会男性女性都是按照社会的要求作为一种自我的标准和审查，是一种看与被看的社会化的性别扮演（gender)而不是个人的情感流动和个人化的性别的表现。

殡仪管负责人或坟场的主管虽然是不同阶级的代表人物，可是这“标准”在他们的心理被内化，也证明了男女性别的在社会上所要扮演的规范角色是普遍性而且是不分阶级，人人都是社会里的棋子备受社会观念的摆布。

棺材：社会化性别隐喻（Gender)

祖父作为葬礼仪式上的主要人物，在死后变成不能发言的人物时，才能得尝所愿，摆脱世俗和制度，自定要求要有个大棺材。祖父的遗体作为一个男性的躯体(sex)是在生理上与身俱来，别无选择，而棺材作为社会扮演性别角色的符号（gender)的话，超于标准的棺材是一种对于制度的反叛也是一种反讽的手法。反讽在于人死后才能摆脱社会的束缚，选择自我在社会上所要扮演得性别角色。

大棺材虽然重，但是问题不在于重而在于它的大，牵涉到无形和有形，看与别看之间，这意味着社会扮演的性别角色是演给别人看而不是心灵与内心欲望的满足。同时，这大棺材使长孙和亲戚们感到骄傲和自豪，因为大棺材是个性化的表现，同时隐喻着社会中的男男女女都向往着自我性别的解放而不是社会定格的性别扮演。

异／同／双性恋的社会地位

这不规范的棺材尺寸是不符合按照标准尺寸所挖出来的洞，也因此不符合社会规范的男性角色。如把棺材入洞的形式视为一种男女结合的过程，祖父的棺材不能入标准挖出的洞意味着社会上的异性恋关系不是必然的。在这个不必然的情况下，政府和社会是处于排斥。殡仪馆负责人（社会人士的代表）就以推销棺材给长孙，想让他改变念头换个标准的棺材。这推销的举动就好比政府和社会人士所灌输的社会观念驱使着人们的意识形态，甚至内化和冷漠。剧本中整个家族都笨笨地站在祖父地棺材边，听殡仪馆负责人推销棺材，而社会人士也是处于被动，全盘接受社会的定格而不加以思索，对于男女社会角色的观念也如此。

婚姻本来是社会规范的异性男女结合的形式，然而在剧本中被视为分裂和破坏，作为反讽而且带出异性恋的婚姻会带来更多的分离和分裂，在二元对立的模式下，也肯定了非异性恋者的结合也许是一种社会的融合。

从坟场主管的“超级电脑”给的解决方法可隐喻着社会对于非异性恋者的歧视：

（一）换进一口较小的棺材：屈服于社会观念，扮演社会规范的男女。

（二）改去私人坟场：不要公开性取向，自我封闭。

（三）把前后左右多余的木材削平：把自己与身俱来的性器官阉割，做性别手术，在外形上被社会认可，才能扮演自我理想中的社会性别。

（四）把尸首移出来用席子包起来埋藏，棺材到博物馆陈列：在社会里空开性取向而丢面子，社会扮演的性别也像摆在博物馆一样受到世俗的眼光和被。

因此主管作为一个政府官员的审查代表，更为是一个社会审查员的代表对于非异性恋是排斥及无法融入社会的体系里。

梦的牵绊：摸索着自我的性取向

长孙是在规范家庭的模式中更有压力完成传宗接代的责任。剧本中的长孙是同性、双性还是异性恋呢？剧本的开端就叙述了长孙不知为什么烦的时候经常梦见祖父的葬礼。这个梦是发生过的，是被隐藏起来的记忆，被意识所唤起的“前意识”的梦。而这个梦是关于祖父的棺材无法入坟洞的情景：异性恋的不必然，因此，长孙的梦是被压抑，而心烦时做这个梦迫使长孙去正视问题。当他问起如果躺在棺材里的是“你爸爸、你叔叔…”的棺材放不进洞里该如何解决时，可以窥看出他对于性取向的争扎，而且与主管的办法互相呼应：

（一）你要把他从棺材里抬出来，单把尸体放进去？：难道长孙要放弃这不符合社会性别的“棺材”而在社会上单单扮演他与生俱来的性别（sex）吗？

（二）还是把棺材和尸体原封不动，找个别的地方下葬？：把自我的性别取向有所保留，到一个不会受歧视的地方吗？

（三）还是把棺材扛回去。等坟口挖大了，改天再来？：等待社会的社会观念有所改变在暴露出自我的性取向吗？

因此可见，长孙是被受压抑而且社会的观念还是对于他来说是根深蒂固。他也许是社会规范下男女性别中的受害者－他虽结婚有儿女，但得不到心灵上的满足而是最终扮演社会中的男人。

总结

无论是在新加坡或放在任何的社会语境里都有着社会的观点和规律，而建立起的社会观往往扼杀自我的表现，甚至扼杀了内心最真诚的情感流露。个人作为社会的最小单位，性别作为一种外在的表现，更使人们有意识地扮演社会性别的角色。其实，男人不是永远是男人，女人不是永远是女人，真正的自我往往是复杂和重叠性，是折中于男女社会性别之间。

《棺材太大洞太小》@ 翟珺

2011-05-04T10:24:00.000+08:00

“边缘人”的国族寓言

经过1976到1980的政治囚禁，郭宝崑在1980年以后的创作进入了人与社会的关系的反思以及批判性的深刻思考，是对人在社会中生存状态的一种反思。《棺材太大洞太小》（后简称《棺材》）是1984年由郭宝崑编写的一个单人剧，正是这个时期的一部代表作品。郭宝崑自己也说过《棺材》与其他作品不同的最根本在于对“个人性”（人性）的探索。本文将暂避开传统与制度的冲突，单从人性的角度切入，解读《棺材》中塑造的长孙这类的边缘人以及长孙作为国族寓言的符号所呈现出的意义。

“边缘人”的焦虑

《棺材》这部单人剧中最主要的角色就是长孙，作为故事唯一的叙述者、参与者全剧由梦境开始由梦境结束。长孙作为家中的一家之主、葬礼的主持人身上肩负着传统与责任，但他同时也是现代体制下的一份子。传统记忆的烙印深刻的存于长孙的意识之中让他成为代表传统的符号，对于现代体制的据理力争；同时在现代的观念中，又觉得整个葬礼是滑稽可笑的。

游离于传统与现代体制之间，既不能妥协于其中一方又不能否定另外一个方面，长孙在《棺材》最后对于自己的定位也表现出迷茫与焦虑，呼出“不知道……我不知道……”。这种孤独的失离感，塑造了长孙这种“边缘人”，迷失于自我认同并产生种种的荒谬和惆怅都可以解读为现代新加坡人、或者是整体现代人的一种隐喻。从剧作的形式——单人剧，某种层面上也隐喻了一种边缘于孤独。

长孙的国族寓言

《棺材》中的长孙如果从“边缘人”的意象中隐喻了新加坡人或者是现代人的一种生存状态的话，扩大的更大的层面长孙作为一个“一家之主”和整个社会的中产阶级，无论在社会或在家庭中都扮演着“中流砥柱”的角色，长孙可以说是父权形象的代表，可是在《棺材》中却反讽的看到“父亲”角色的缺失。“父亲”的缺失代表着“根”的缺失，这种“根”可以是个人的、国家的、文化的。

《棺材》中长孙的故事作为一种寓言，不全然是新加坡的寓言，但长孙和祖父棺材的故事却不能不说反映了新加坡长期处于寻觅自己的“根”以及漂泊游离与中西文化间却无法定位的国族寓言。

郭宝崑在《棺材》中通过人性的反思和对社会的观照中，同时也思索了整个新加坡在晚期资本主义的新世界体系中的定位问题。

总结

《棺材太大洞太小》从人性的角度建构了一种“边缘人”的意识，根据郭宝崑自己的话来说：“孤儿只能摸索前行，在失离中塑造自己的精神家园。”而这种漂泊与自我认同的摸索也再现了整个新加坡的国族寓言。

最后，有趣的再反思文本中的体制条约，要把坟场建立的“标准化”，霸权体制要求人人都一样的坟头，明显的是一种荒谬。延伸到新加坡语境中，在寻找依附、建构精神认同的时候本来就应该鼓励各种思想和创意的碰撞，然而体制却吊诡的要求人人都工工整整，塑造为国家、政府机制下的模式。事实上，传统或者其他的文化是不是会被体制格式化呢？亦或体制或者道德本身对人的要求就是一种乌托邦？在新加坡的语境下，《棺材太大洞太小》实在是能给我们很多方面的思考。

《棺材太大洞太小》@ 梁博渊

2011-05-04T10:21:00.001+08:00

许多评论提出《棺材太大洞太小》通过“我”的口吻反映了社会里的制度过于苛刻死板，不通融人情。其实换个角度来看，剧本可能也体现了人民与社会的微妙关系。

剧本中殡仪馆负责人是个尽责的“制度代言人”，一切依法办事，不得破例。深怕着如果把洞口挖大，这不仅会违反条例，“周围的土墙可能会崩塌”，殃及无辜的人。当“我”提出解决方案时，管理员却始终不能接受条例以外的方法。不仅如此，“工工整整，整整齐齐… 破格的事，绝不允许”和“标准尺寸”这些相同的话反复从负责人与主管口中道出，达到了强调制度“严格”的效果。这也体现了在严格制度里工作的人员，无论职位高低，都被训练得像只按程式操作的机器人，说的话都“官腔官调”。

当发现棺材太大洞太小时，剧本中的“我”在与坟场管理员及主管商讨协议时，完全没有想要妥协的意思，甚至硬要当局给予他完全的让步。主管最终破例，让“我”祖父的棺材横着下葬，因此某个程度上抵消了制度“死板”的说法。当局的这项决定不仅没有得到任何指责，相反的，主管却得到“最有人道主义精神”奖。这虽显得荒谬，但终究体现了制度的变通或改良不是不可能执行的。因此，换个角度看，到底是棺材太大还是洞太小？是制度太死板？还是人们太自我？

“我”在剧本中代表社会中稍有经济实力的群体。表面上是在尽长孙应的责任，让祖父走得风风光光，但实际上体现了他的攀比心态，“花了这么大的本钱、那么多的精力、那么多的感情搞了那么大的一个葬礼”，却更像是死者家属全情参与的一场戏剧大制作，为的是让观众看到自己家族风光的一面。当两百多人前来凑热闹，参观葬礼时，“我”其实正享受着“被人参观”的时刻。他为祖父的巨大棺材有那么多人扛，葬礼多人前去“瞻仰”感到“很自豪”。至此，“我”其实再现了现代年轻人爱慕虚荣的心理，同时也暗示传统礼仪对于他们已经失去了它原始的意义。

葬礼的意义除了是给往生者送行，也在于让分散各地的家人团聚以悼念往生者。然而，在剧本中，“我”的家庭是分裂的，祖父在世时已为此感到不满。然而，这些家属平时互不往来，仅在祖父过世时来参与一个搞得风风光光，甚至夸张的葬礼——一场借着传统名义，却根本不具备传统意识的葬礼。剧本有意识地讽刺着当今的社会现象与现实，让人们借此反思现代所谓的“传统礼仪”背后的真正意义。

人们是自我的，也是不容易满足的动物。人们潜意识中总是抗拒社会制度的运作和影响，因此总想发出心里的那把声音让社会听见。在剧本中，葬礼是传统的象征。祖父为自己特别订做了一口“这么重的棺材”，巨大的棺材与众不同，比传统的棺材庞大许多，这就是挑战传统的行为。这口棺材就可视为是挑战传统的载体。至此，巨大的棺材不仅仅是挑战着国家制度，也有意违反传统礼俗。与其说是体制不灵活，不如说是“我”刻意在井然有序的体制下搅局。因此，问题的制造者实际上是“搅局者”，因而带出社会与传统制度的冲突。

自古以来，不论是儒家的礼制、法家的法制，或是现代社会上的制度，这些都是维持社会秩序的要素，因此它的严格执行是必要的。为了维持公信力，统治机关也不能随意破例或更改制度。把文本放在新加坡的语境中，若不是这些“苛刻”制度，小国也难有熬出头的今天。

如此看来，在解读《棺材太大洞太小》剧本时，我们得意识到“我”其实受了主观因素影响，因而偏向“批判”制度。倘若以另一个角度去看待这个埋怨制度的“我”，他不见得是个“好搞”的民众。因此，从“作者死亡论”的角度出发，在讽刺体制的背后，文本其实有更深层的意义。

《暗恋桃花源》@ 呂俐瑩

2011-05-03T22:59:00.002+08:00

從「分裂互斥」到「融合共處」—《暗戀桃花源》的現實寓言

《暗戀桃花源》有許多的隱喻和指涉。2006年版本，導演加入了更多的元素和符號，象徵著台灣不同族群之間從衝突到融合的過程。

一半一半

把舞台分成一半，一團佔據一邊，彷彿就像台灣從1947年228事件之後，本省人和外省人之間不停的互斥與衝突。直到現在，有些政客想操弄族群意識時，依舊會說出「把台灣從濁水溪分成兩半，一人一半」這種言論。在2006年版本，我們可以看到導演試圖傳達這種想法的荒謬與可笑，因為這些來自四面八方不同的人，即使當初背景不同，但幾十年來，已經在這個舞台上共同生存，切不斷、割不離。

劇中的管理員，也隱喻著引發族群衝突的統治者。管理員：「哪有兩個劇團？」「我管你怎麼排的！」「不管啦！有什麼問題的話，明天早上八點鐘來找楊小姐！」都是對當時統治者的反諷，意指其製造族群衝突，卻又睜眼說瞎話和逃避責任。

族群交融

語言作為一種符號，背負著深刻的歷史背景和文化烙印。〈暗戀〉和〈桃花源〉使用不同的語言，象徵著兩個不同背景的族群。導演也刻意安排江太太的客家口音，並於話語穿插客家詞彙和台語。語言的混雜，代表了多元文化的交融。

兩個劇團撞團時，演江濱柳的演員抱怨：「我為了這個戲，推掉《金色摩天輪》耶！」演袁老闆的演員也說：「我推掉了華人歌仔戲藝術節！」這樣的台詞設計，非常耐人尋味。《金色摩天輪》是2006年當紅的台灣本土連續劇，演員都以台語發聲；而2006年華人歌仔戲藝術節，則是台灣、中國、新加坡劇團都參與演出的一場歌仔戲盛會。因此，我們看到，演國語話劇的演員也可以演《金色摩天輪》，同時擁有詮釋兩個族群的能力，代表骨子裡融合了兩邊的元素。而本土歌仔戲演員亦登得上國際舞台。這些符號，都是一種台灣社會多元和融合的隱喻；身份的重疊，也顯示很多事物並非二元對立，也無法分割。

兩劇團同台排戲時，彼此干擾，〈暗戀〉演員脫口台語，〈桃花源〉演員也冒出國語。慢慢地，他們發現，彼此的戲中都有對方的故事，在干擾之下無形融合。中場休息前的搞笑橋段，胖子把電線剪掉讓對方不能排戲，卻被賴陶回嗆：「他們沒電不能排戲，我們同樣沒電怎麼排戲？」也隱喻了不管發生什麼事，在這塊土地上的所有人，從此之後只能同舟共濟。

你泥中有我，我泥中有你

賴陶其實是江濱柳的影子。從武陵到桃花源，就像從中國到台灣。他本來沒有預期會到桃花源，只是是誤闖了這個地方。1949年，很多從中國到台灣的人，也只是想暫時避難，沒想到一待，竟然就是一輩子。電影《經過》有一句描述台北故宮博物院的話：「這裡有一座山中的博物館，原來她只想暫時經過這島嶼，可是，命運卻讓她留了下來。」這是賴陶的處境，也是江濱柳和〈暗戀〉導演的經歷。

最後我們可以看到，賴陶在〈桃花源〉中的遺憾，反而是江濱柳在〈暗戀〉中幫他完成了。賴陶回武陵之後，發現已經無法和春花溝通，她也和袁老闆生了孩子，是不可分割的一家人，他才是一個完完全全的外人。就像1949年從中國到台灣的人們，來到這個所謂的「桃花源」，但心中掛念的都是故鄉；1987年開放探親，許多人回去後，發現人事全非，亦無法在那邊找到定位。一直以來似乎是悲劇人物的江濱柳，最後懂得珍惜一直陪伴在他身邊的太太，手一握、頭一靠，千言萬語，盡在不言中，也象徵著對台灣的認同。

最後，演賴陶的演員留下來看〈暗戀〉最後一場戲。戲結束後，他走向〈暗戀〉導演，拍拍他的肩，像是在跟他說「我了解」，〈暗戀〉導演也伸出手回應，兩人一起肩併肩走出劇場。小小的動作，前嫌盡釋，象徵了諒解與知惜。你的經歷有我的故事，我的生命有你的影子，我們再也不用一半一半，而是一起在這塊土地上生存奮鬥的生命共同體。

《暗恋桃花源》@ 龚希伦

2011-05-03T22:57:00.000+08:00

温暖地暗恋悲凉的桃花源

《暗恋桃花源》这个名字是一个动词和名词的组合，如果把这部剧分作两部剧来看的话就会削弱这整部剧的意义。在我看来，两个话剧里相通的地方就是几乎每个角色的心中都“暗恋”着一个“桃花源”，一个无法实现的或者已经失去的梦。整部剧是一场温暖的暗恋，而暗恋的对象，是一处悲凉的桃花源。并且《暗恋》和《桃花源》又同时是彼此的隐喻。试想一下，如果江滨柳与云之凡真的由爱情走向婚姻，他们会不会也像春花与袁老板那样为了生活中的琐事争吵不休？而如果没有老陶的离去，春花是否还会在之后生活中时常回忆傻傻的简单的老陶？所以《暗恋桃花源》隐喻了得不到的才是美好的。

云之凡是江滨柳心中的桃花源，四十年来江滨柳一直怀念着这朵他永远无法摘采的“白色的山茶花”。四十年后再见面的云之凡已经成为人妻，为人母和外婆。那个梳两条大辫子的姑娘早已不见。云之凡走后，江滨柳在妻子的怀里失声痛哭，他似乎才终于明白，自己“暗恋”了四十年的爱情在时间的消磨下是如此不堪一击，而这个时候能陪在他身边的人，唯有他的妻子，那个他只给予保险，房产却不曾给予爱情的妻子。

在老陶的心中春花是他真正的桃花源，即使背叛，他还是爱她，他还是要带她去那美丽的世外桃源生活，直到发现春花已经永远不会再属于他。春花和袁老板生活在一起，两人天天为了孩子和柴米油盐吵架拌嘴。而春花似乎也开始后悔，在终日洗尿布等候赌博未归的丈夫的时候，也常常想起那个善良的深爱自己的老陶。于是春花为老陶摆设了灵位，并且供上一张大饼。就连袁老板都知道她还想着老陶：我知道，他还在你的心里，那个来，那个去。我常常感到他的幽魂，就好像是站在这个屋子里一样，在那里晃过来晃过去……是不是在失去老陶以后，在春花的心中，老陶才成为某种温暖的回忆和美好的代名词，某种意义上的桃花源？

《桃花源》再现的是婚姻里柴米油盐的现实和不堪，这种不堪和剧名形成的反讽也是对《暗恋》里人物心中的桃花源的反讽。假如云之凡和江滨柳真的有情人成了眷属，也许他们也会过着《桃花源》里面夫妻的吵吵闹闹，平庸无奇的生活。另一方面，在空间上，《桃花源》里的桃花源又是《暗恋》里的新中国的隐喻。在桃花源里，一对夫妻在桃花源里快乐的生活，没有争吵，没有仇恨，每天只在那树林间扑蝶游乐，甚至对蚂蚁和小草都是彬彬有礼爱护有加。这样的生活也就隐喻了人物心目中新中国里该有的幸福祥和的生活。

戏外之戏里，刘子骥是神秘女子的桃花源，神秘女子“暗恋”的是一份已经失去的承诺，而那朵已经消逝的，无法再现的“白色的山茶花”的原型是《暗恋》导演心中所“暗恋”的桃花源。人们总是向往一些已经失去或者不可能得到的东西，以至于忽略了眼前的幸福，然后又在一次次失望中重蹈覆辙。这是人生悲哀的开始，也是生活的一种无奈。

《暗恋桃花源》@ 卓芳后

2011-05-03T22:54:00.002+08:00

《暗恋桃花源》主要是讲述一个古装喜剧与一个现代悲剧的结合，呈现了两个不同的故事。而其中，最令我感到疑惑但同时又有趣的是穿梭在这两个剧里的陌生女子。因此，我针对她做了很多的思考而在剧本的不同场幕中得到了一个结论。我将以一个比较特别的观点切入。其实，这两个故事隐喻了一名女子从失恋到解脱的一种内心旅程。我为何会有这样的解读呢？我现在就一幕一幕地解释。

内心的门开启了

首先，我先解题。门是一个划分两个不一样空间的媒介，而洞也是一种通往另一个世界的媒介。在第一幕，‘门洞’，主要是讲解了剧场开始前的情形。其中，剧本里的“强烈的光突然出现，台上的人被突来的光刺得睁不开眼。他们抬手来遮在眼上迷气焰往外看。他们就这样立在强光中。”这几个意象都隐喻着一位女子把她的内心的门开启了。

初恋的回忆

在第二幕，‘追寻’，主要是讲述了江滨柳与云之凡在离别前的情景，包含了许多甜蜜，安慰，扶持的情节，仿佛隐喻着女子与她男友的美好回忆与恋情。

回忆的终止

但在第三幕，‘篡位’，用了一种打破幻觉的手法，让我们看出了是两个演员在排戏，这隐喻了女子美好回忆的破灭。同时另一个剧组的出现隐喻着现实，在女子内心里，形成了回忆与现实的冲突。

现实的残酷

而在第四幕，‘武陵’，赖陶发现了春花和袁老板的‘奸情’，这更是隐喻着女子的男友是因为奸情而与她分手的。

逃避的开端

但因为现实的残酷，在第五幕，‘夺台’，台上两组剧组又起了冲突，最终《暗恋》的剧组继续排戏。这一幕隐喻着，女子受不了艰辛的痛苦，所以选择排斥现实，回到了虚幻的想象。

虚幻的想象

在第六幕，‘寻人’，主要是描写了离别了四十年，江滨柳登报寻找云之凡，而这也隐喻着女子仍然怀报着可能恢复原来关系的希望。

疲累的心灵

但在第七幕，‘故梦’时，女子已经厌倦了等待，开始感到累了，就好像《暗恋》里的导演一样，不知应该怎么办。

短暂的解脱

所以在第八幕，‘河上’时，女子与赖陶一样，来到了桃花源，得到了短暂的解脱。

冷静的思考

在第九幕，‘暗恋’时，女子与《暗恋》里的导演一样，再一次开始了冷静的思考。

回忆与现实的混杂

而在第十幕，‘桃花源’与第十一幕， ‘暗恋桃花源’里，有如《暗恋》与《桃花源》一样，女子的虚幻与现实起了冲突，有时候甚至重叠了。

坦然的接受

直到第十二幕，‘惘然’，《桃花源》的结束隐喻着女子现实的结束。她已经坦然地接受了事实。也因为接受了事实，女子也与赖陶一样，回不到《桃花源》。

内心的多重身份

如果，以上的论点成立了，那就可以解释陌生女子与刘子骥的隐喻了。在第十三幕，‘刘子骥’，陌生女子其实是这名失恋女子的缩影，所以，她可以穿梭在两个文本中。而她在剧中寻找的‘刘子骥’就是她男友的缩影。而在这一幕，刘子骥在剧中前半段强烈的“存在”到了这一幕，因为前一幕的‘接受’，而造成了刘子骥在这一幕的‘不存在’。

豁然的解脱

而到了第十四幕，‘流云’，女子豁然的解脱就好比江滨柳终于见到云之凡，然后从中得到了解脱一样。

内心的门关闭了

在第十五幕 ‘散场’，随着陌生女子不停的旋转，女子的内心的门关闭了。

总结

以上是我以一个比较不同的切入点得到的观点。总的来说，这两个文本是描写了一名女子从失恋到解脱的一种内心旅程。《暗恋》主要代表了虚构而《桃花源》则代表了现实。陌生女子是这个失恋女子的缩影，所以她可以穿梭在两个文本当中。而她在剧中寻找的‘刘子骥’就是失恋女子男友的缩影。如果是这样，那在剧中提到的“杨小姐”很有可能是隐喻着‘第三者’的身份因为在剧中，管理员提到了“杨小姐”是解决问题的关键人物。同时，两个文本的场幕也完美地说通了女子内心的不同层面。因此，这更加强了我的观点。

《暗恋桃花源》@ 叶家盛

2011-05-03T22:51:00.001+08:00

台湾人在身份的认同感上一直都存有一个问号，尤其是老一辈的人，身份上始终都有中国的影子伴随着。《暗恋桃花源》是一部关于“寻找”的戏，无论在《暗恋》或是《桃花源》中，剧中的主角在身份上都出现了错乱。如果换成是你，你是否会希望回到自己的故乡吗？

《暗恋》

《暗恋》揭露的是台湾社会的一个实况，反映了早期从中国前来台湾的新移民的怀乡情结。当时，飘洋过海到台湾栖息的国民党，一直都期盼着能返回祖国，再次回到自己熟悉的国土，重振家园。虽然心里惦念着家乡，但现实生活里却始终无法回返。对江滨柳来说，他想念的是四十多年前的老上海、是绑着辫子的云之凡、是他记忆中的东北老家。而这股思乡的浓烈情怀是痛不欲生的，即使躺在病床上，睡梦中仍还是梦到与记忆中的云之凡相会。

但是，不是每个台湾人与江滨柳都有同样的意识。这股思乡的情怀，其实是文本中《暗恋》的老导演所注入进去的。现代的人们对于老上海、对黄浦江、对祖国等，都已失去了原有的概念，因此在文本中，饰演云之帆的女演员就这么说着：“我再怎么演都不可能是真的云之帆，我是我，她是她！”沉浸在回忆中的人，何时才能真正认清现实？

在《暗恋》的结尾，江滨柳最后还是等到了云之凡，但是结果并没有想象中的快乐。因此到了后面，在几句的寒暄问暖后，江滨柳还是回到了老婆的怀里。在这个情节来看，是否正隐喻着编剧兼导演赖声川，其实是想要观众们认清，哪里才是属于“你”真正的家，真正的归属呢？

《桃花源》

在探讨《桃花源》前，我们必须了解，原著陶渊明的《桃花源诗并记》中的“桃花源”，指的是一个乌托邦，是一个理想的世界。而这个符号在不同的观点中，所指是不一定的，是多义性的。如果把赖陶因为受到了袁老板和春花的排挤，无意中落到了桃花源中，与当时共产党在国共内战的胜出，导致了国民党的隐退，这个方式来解读，桃花源其实隐喻着的正是台湾。

或许导演是想通过这个寓意故事，表述自己内心的看法，并且让观众思考，回到过去难道就有想象中的美满吗？文本中，已来到桃花源的赖陶原本正过着平静安逸的生活，但因为心中仍挂念着春花，因此即使知道自己已遭到背叛，始终还是无法忘记以前的生活。也正因为心中的这份“想念”,赖陶才毅然地决定放弃桃花源，回到了自己的旧生活。但是，当他回到了武陵，他的身份意识却处在一个相当尴尬的位置，因为他既找不到留在武陵的理由，不知道要以一个怎么样的身份留下来，要离开回去属于自己的乌托邦时，却再也找不回返桃花源的路。一个人，身份模糊不清，在这儿也不是，在那儿也不是，这可否解读为台湾人当时那身份的矛盾感？

山水画布景

在《桃花源》的布景中，出现了一幅巨大的山水画，充满着云和雾，画中更是布满了粉红色的桃花树。若把这山水布景看成一个符号，它确确实实地再现华侨心中的内在中国，记忆里中国美好的意象。但唯一美中不足的地方，就是这幅山水布景下方的那块“留白”。这个空白，或许表示着当时台湾人都心中都把中国的一小块，寄存在自己的心中。但到了后来，才发现原来台湾才是他们真正的家。因此到了故事的结尾，画中那突兀的空白菜被填补了上去，呈现出的是一幅完整的中国山水画。而这幅完整的山水画，或许也表示着在台湾人的心中，中国已成为了一个摆设品，只挂在墙上供人观赏。

神秘女子

在文本中，一个一直在寻找着刘子骥的神秘女子，贯穿着《暗恋》与《桃花源》。在观众的眼中，这个女子在一个现代的舞台寻找一个古人，显得有些无厘头，有些荒谬。这个女子找刘子骥干什么？找到他了又要干什么？为什么不是刘子骥找她而是她找刘子骥？咦，怎么似乎与寻找故乡的故事有些连接？如果人们还是坚持要回返故乡，是否在外人的眼中，都像是这个神秘女子一样，是荒谬的，是不可能实现的？

总结

总的来说，《暗恋桃花源》暴露了台湾人对身份的认同与矛盾的情结，并在同一个舞台上，结合了现今人们对故乡的憧憬（《暗恋》），以及若真的回到故乡的寓言故事（《桃花源》），唤起了台湾人的意识，让他们进行反思，寻找自己的身份位置。

《雷雨》@ 王成豪

2011-05-03T21:58:00.002+08:00

“爱”是力量也是毁灭

一部利用简单的场景、鲜明的人物性格、8个主要人物“剪不断、理还乱”的危险关系、周鲁两家30年间的“恩怨情仇”浓缩在一天的雷雨夜爆发、矛盾与冲突酿制了一场命运对人残忍作弄而造成的人生大悲剧 ——《雷雨》。虽然《雷雨》由各种看似“巧合”的情节堆砌而成，这无形中也构成了一股强大的力量 ——“命运”填满着整个剧情氛围。例如：鲁侍萍被赶出周家后阴差阳错的在另一个地方又回到周家及她的家人都恰巧的在她的前夫家工作。这种种的“巧合”迹象便是“命运”对他们的愚弄。然而他们却努力地从这些束缚与枷锁中挣脱并无惧世俗的眼光、放手一搏试着去爱，就算将自己推向万劫不复的深渊也不后悔。然而这种“爱”，即可以是强大的力量，也可以是具有毁灭性质的能量。

那剧中人物是如何诠释“爱”这股强大的力量？身为一个大资本家、主导周家一切的周朴园，他的爱是自私的。对于大资本家的他，金钱利益永远摆在前头并对工人的关爱几乎是零的。然而他对侍萍的爱，无疑是建筑在愧疚的基础上才会保留了“关窗户”的习惯及把她当作名门正娶的亡妻祭拜。反观他对蘩漪的爱却是那么的极端，因为蘩漪的强悍，在她身上几乎找不到侍萍的影子，所以他开始厌倦蘩漪。甚至以“爱”的名义在孩子的面前逼迫蘩漪吃药。这样无形中就利用了“爱”对蘩漪进行强迫及毁灭性的摧残。

反观最具“雷雨”性格的蘩漪。因在周朴园身上得不到爱的寄托；此时此刻周萍的出现，填补她心中的空缺，甚至把自己引到一条“母亲不像母亲，情妇不像情妇的路上”。然而在周萍开始醒悟及找到自己所谓真爱（四凤）的情况下，他渐渐避开蘩漪。蘩漪意识到这一切，不甘示弱并强烈的表达出自己渴望拥有周萍。而在因爱成恨的情况下就借机拆散周萍与四凤二人，拆散不果后甚至提出愿意与四凤共侍周萍这样荒唐的想法。她的所作所为无非是渴望拥有真正的“爱”。

由于周萍三岁后就失去了母亲的爱抚、父亲长期在外奔波的缘故，造就了他在一个“无父无母”的环境下成长。所以他对蘩漪的爱无疑是出自于母爱而不是两人之间的相爱。他悔恨当初所做的一切，并企图逃避蘩漪。周萍在蘩漪面前是胆小懦弱的，然而他在面对四凤的感情时却也鼓起勇气去争取，这就是所谓爱的力量。

四凤一心只爱周萍，她愿意为他付出所有甚至放弃现有的一切如亲情。就算鲁贵曾暗示她周萍与蘩漪之间的暧昧关系，她还是一意孤行深爱着周萍。可见她对周萍的爱已胜过一切，同时也不惜包容周萍之前所犯下的错误。其实究竟有多少人能像四凤这样包容周萍就取决于两人之间的爱情有多深。

“问世间情为何物，直教人生死相许”！《雷雨》的人物有血有泪、剧情跌宕起伏、情节环环相扣、结局震撼惋惜。各个人物表现“爱”的方式固然不同，究竟如何正确的表达“爱”，相信这是曹禺想留给大家进行思考与正视的问题。

《雷雨》@ 冯瑞婷

2011-05-03T21:55:00.001+08:00

绵延的雷雨

‘生不逢时’这四个字或许可以用来形容《雷雨》中的人物遭受悲剧性收场的原因。故事的最后，鲁四凤和周冲被雷电击死，周萍则开枪自杀。其他人物虽然还活着，但他们并不好受。主要人物周朴园和鲁侍萍发现四凤和周萍有了孩子，造成了乱伦的现象。繁漪的儿子周冲死了，暗地私通不伦之恋的周萍也死了，自己甚至出现了疯癫的状态。这出悲剧带出的是错综复杂的关系中体现了简单的道理，但这些平凡无奇的道理却又隐藏着深入浅出的意义。

复杂的关系

就以周萍这一代人物来看人物之间的关系，因为他们之间的关系也同样意味着上一辈的关系。整理后如下：

同父同母兄弟：周萍与鲁大海
同父异母兄弟：周萍与周冲
鲁大海与周冲
同母异父兄妹：周萍与四凤
鲁大海与四凤

单单四个人物就出现了三种关系，可见他们之间的关系并不单纯。除此之外，讽刺的是周萍与鲁大海虽然是同父同母的亲兄弟，但是在社会上的身份悬殊。前者是周家少爷，矿业公司董事长的长子，后者则是同一个矿业公司的工运工人。另一方面则是同父异母的周萍与周冲和同母异父的鲁大海与鲁四风却分别出生并成长在周家和鲁家。在外人来看，这两户人家在表面上是属于两个不同阶级的家庭，所以自然不会把他们联想在一起，但他们的关系却密不可分。

单纯的道理

如果说命运是主导这整场剧的“幕后黑手”，那人物是否能改变他们自己的命运呢？悲剧性收场也是命中注定的吗？从剧情来看，导火线是鲁侍萍发现周萍和四凤的关系因而揭发出更多不为人知的秘密。我们姑且把两人的不伦之恋当成是命中注定的，因此这无疑是场避不开的悲剧，但是他们还是有选择的权利，譬如改变看法去接受或改变接受的方式。如果他们能够冷静处理，三人到最后或许就不必死了。

难定的抉择

继续延伸这脉络去分析，若是在有选择的状况下，周萍和四凤难道就能抵抗命运去对抗世俗的眼光吗？如果他们在发现自己是同母异父的兄妹后选择私奔，表面上的确是反抗了命运的“捉弄”，但实际上，家庭、社会是完全不容许的。那他们应该如何应对？顺也不是，逆也不是。

现实的人生

最后的结论或许只剩下乐观与悲观的态度去看待这出曲折离奇的家庭伦理剧。我们可以以随遇而安，既来之，则安之的心态去看待幻想中的现实。或是残酷地认清现实中的现实，因为这出戏中最关键而又最无奈的事实便是无法选择自己的亲生父母。这是唯一实实在在不争的事实，或许这也就是命运的化身，具体的表现了命运真正的力量。

THEATRE RISING

2011-04-28T17:01:00.005+08:00

The Straits Times, 28 April 2011
by Clarissa Oon

Chinese-language theatre is enjoying a revival with audiences flocking in droves to watch Mandarin plays.

Toy Factory's December Rains became the best-watched production in the recent history of Chinese-language theatre here, playing to 20,000 people at the Esplanade Theatre.

Three hundred tickets. During a particularly dry spell in the late 1990s and early 2000s, that was all a local Mandarin play could be guaranteed of selling.

'You would go to the theatre and see everybody you know. It was theatre practitioners watching each other's plays, plus some die-hard audiences who had been around forever, maybe ex-theatre practitioners themselves,' quips director Kuo Jian Hong.

Today, however, audiences of all ages are flocking in droves to Chinese-language theatre and it is experiencing a resurgence of sorts, observes the artistic director of Theatre Practice, the bilingual theatre
company founded by her late father Kuo Pao Kun.

Going by box office alone, last August's musical December Rains was a high point. The Toy Factory Theatre Ensemble production, headlined by Mando-pop luminaries such as composer Liang Wern Fook and singer Kit Chan, played to some 20,000 people, becoming the most-watched Mandarin production in recent
Singapore theatre history.

Theatre Practice and Toy Factory are two of the major groups here producing Chinese-language theatre, which has gone from famine to feast in recent years with longer runs and the resources to stage bigger and more diverse productions.

A third group is Drama Box, known for creating original socially conscious Mandarin plays and multilingual forum theatre plays where actors invite and guide audience members to participate.

Also considered by some observers to be a force in the scene is The Finger Players, an offshoot of Theatre Practice that has come into its own. The Finger Players' puppetry-infused works comprise both English and Mandarin plays.

The growing audience base for Mandarin theatre - now hardly ever shown without English subtitles - includes bilingual Chinese pop fans in their 20s and 30s, and the older Channel 8 crowd previously more at home in front of the goggle box than in the theatre.

At 881 - Toy Factory's current musical offering - chief artistic director Goh Boon Teck is seeing 'aunties and uncles who never came to any of our shows before' making up over half the audiences.

This is the stage version of the hit 2007 film, inspired by the colourful getai shows that invade the heartland during traditional festivals. Its budget of $1.8 billion is just as lavish as that of December Rains. 881 has
sold about 15,000 tickets, and its 21/2-week run at the cavernous Esplanade Theatre ends this Sunday.

Even dialogue-driven plays such as Theatre Practice's I Love A-Ai are running for longer. Written by well-known Hong Kong playwright Raymond To and featuring a Singapore cast, it ran for 21/2 weeks at the mid-sized Drama Centre Theatre earlier this month.

Ten years ago, a Chinese play would open and close in one weekend. While the longer shelf life means efforts by Mandarin theatre practitioners to widen the audience base have paid off, they are not as upbeat about the future as you would expect.

For one thing, bigger does not necessarily mean better, they say. Also, they still face a talent crunch. More than a dearth of Chinese-language playwrights, finding actors, stage designers and technical crew who can
actually read and understand a Chinese script remains a challenge.

Taking stock, Kuo notes: 'The least you could say is that Chinese theatre is no longer the poorer cousin of English language theatre.'

However long-time followers of Chinese drama will question 'whether we are raising the quality of the plays and preserving the intellectual space', she adds.

*Back in its heyday*

Chinese-language theatre in its heyday from the 1950s to the early 1970s was the domain of Chinese-educated intellectuals and activists. Her father, Kuo Pao Kun, who began practising theatre in 1965, is a crucial bridge between that period and the current depoliticised, more commercially driven scene.

He died of liver cancer in 2002, after which his daughter took over the reins at Theatre Practice.

If the elder Kuo and his wife, dancer-choreographer Goh Lay Kuan, blazed many trails for Mandarin theatre, the present generation of bilingual practitioners is preoccupied with 'organising those trails and making them sustainable', says the younger Kuo.

In a competitive arts funding environment, a professional group has to identify its strengths and play to these strengths to secure funds and audiences, says Drama Box's artistic director Kok Heng Leun.

Eight years ago, his group was in the red and had no money to pay its staff.

Its fortunes today are a stark contrast, after finding its niche in drama-in-education, community plays and original commissioned work.

The work it does is now funded by a National Arts Council (NAC) grant of $195,000 a year over two financial years, as well as by school, corporate and community partners and arts festivals. It has six full-time staff and is in the process of hiring two more.

Currently, three out of the 12 arts companies on NAC's coveted two-year major grant scheme produce Chinese language theatre. Apart from Drama Box, they are Theatre Practice and The Finger Players. When annual grants were first given out in 2000,only Theatre Practice made the list.

Another indication of the growth of Mandarin theatre has been the stream of talent crossing over from Englishlanguage theatre and music.

They include singer-actress Joanna Dong, now in 881 the musical, actress Janice Koh who was in I Love A-Ai, and playwright-director Chong Tze Chien, company director of The Finger Players.

Kok, who started a programme to train Chinese-language playwrights three years ago, remains optimistic about the future of Mandarin theatre.

He says his Blanc Space programme has unearthed new young writers such as Entia Seah, 24, and Cheow Boon Seng, 27. Currently the few who can write Chinese theatre scripts include Li Xie and Toy Factory's Goh, both in their late 30s.

Goh himself says Mandarin theatre has come a long way in terms of skills and exposure. He recalls how, when he did his first Mandarin musical I Have A Date With Spring in 1995, 'we designed a revolving set that couldn't revolve and (lead actress) Sharon Au had to go backstage after her scenes and help push the set. Everyone was so inexperienced'.

But passion ran high among theatre practitioners, and he wonders if something has been lost in the transition to a more professional scene.

He cannot recall watching anything matching up to the landmark 1987 Mandarin play, The Silly Little Girl And The Funny Old Tree, written by Kuo Pao Kun and co-directed by Taiwan's Liu Jing-min.

Now that theatre is a paid job for him and other practitioners, there are more concerns. In his words: 'We are always frightened. It's a fear of losing funds, of audiences not coming, of actors who don't want to act for
you. Because there is more at stake now.'

*Remembering a turbulent past*

Back when many Chinese Singaporeans were still educated in Chinese-medium schools, there was a profusion of active amateur Chinese drama groups.

Even though most of their members did not practise theatre full-time, they were very serious about it. In the best Chinese intellectual tradition, they saw the stage as a space for serious reflection and questioning about
society.

While home-grown Chinese plays had been staged since the 1920s, Chinese-language theatre became increasingly politicised in the late 1960s and early 1970s.

The turning point came in 1976, when several Chinese-language theatre practitioners, including a young Kuo Pao Kun, were detained without trial under the Internal Security Act for communist-related activism.

Mandarin theatre fell into decline and was slow to recover, with the loss of Chinese-medium schools and general drop in Chinese-language standards. While the scene has rebounded, today's Chinese theatre practitioners are bilingual and can do both English and Chinese theatre, says playwright and theatre scholar Quah Sy Ren.

As to why they have chosen Chinese theatre, 'in some cases, it is the tradition they have inherited; in others, it is the tradition that moves them emotionally and inspires them intellectually', he says.

A few practitioners, such as Drama Box artistic director Kok Heng Leun, are now looking back at the tumultuous history of the theatre and its leftist associations. An upcoming play directed by Kok, HERstory, will look at the leftist labour movement from a woman's perspective.

To be staged at the Singapore Arts Festival, it is the first of a projected three-parter by Drama Box on leftist history. Part Two will look at the leftist student movement, and the third part, the cultural and theatre
movement in the 1970s.

Says Mr Quah: 'Looking back at history, especially the untold chapters, is a major intellectual trend currently.'

For Chinese-language theatre practitioners, there is a certain urgency in reconnecting with the past, he adds. 'This past is perceived as part of the Chinese theatre tradition, which has been lost and is being searched and reconstructed.'

《桃園三解意》@ 温益雄

2011-04-15T15:44:00.000+08:00

改編自《三國演義》中的〈桃園三結義〉，身兼編劇與導演角色的吳文德為這三國戰亂的故事注入了現代的詮釋與見解，把宏闊亂世的情節般上小小的黑箱劇場，引領觀眾探索幽微。劇場表演以非敘事性、蒙太奇的表演方式呈現了亂世的恩怨情長。時空交錯的錯綜複雜加上表演者頻頻在語碼上的轉換，有意無意的，刺激了觀眾的思考神經，每每得聚精會神地觀看與思慮劇場表演的情節，或許會讓某些觀眾吃不消。

導演把粵劇、瓊劇和京劇結合為一，以角色人物的個性為出發點，通過表演者自己所擅長的領域來詮釋與訴說角色人物的種種處境。這戲曲類別「三合一」的處理方式，聽覺上或許會有兩種極端的看法──享受或痛苦。既然如此，冒險重新編排與處理這三種中國傳統的戲曲的目的意義何在？三種中國傳統戲曲的融合，除了在經濟上值回票價以外，我認為從藝術欣賞的角度更能得到無窮收穫。這或許可以當作是欣賞傳統中國戲曲的入門課，因為這劇場表演呈現了各戲曲類別，濃縮而易懂的版本。

這一次演出的另一看頭是現代多媒體科技的融入。投射出的背景與影像、現場的鼓聲與電子音效和燈光設計為這歷史故事和中國傳統戲曲注入了現代化的元素。這傳統與現代的融合並非是新鮮的結合，但從「三合一」的架構晉升到「四合一」的境界更加能夠讓觀眾耳目一新。如張飛被刺殺的那一場那一刻，投射出的鮮血灑在佈景上，這多媒體科技元素與戲曲肢體語言精準同步的展現，是另一視覺的震撼。導演與工作人員能夠把現代的元素與三種中國傳統戲曲緊緊融合，必定費了一番功夫，值得觀眾的肯定。

舞台設計富有玄機。三個百葉窗附有三個向外的走道令人一頭霧水，但從另外一個角度透視則是別出心裁。從一開始百葉窗的出場方式到後來在地面上的互動，這一種場地的改變帶出了表演內容的轉變。三個百葉窗的高低處理使劇場的表演附有層次感；不同層面的視覺效果與關注方式因為中國傳統戲曲只是在一個台面。百葉窗的設計扮演著畫框的角色，把表演者的言談舉止給框上與放大，牽引著觀眾的視線到表演者身上。除此之外，走道的設計讓表演者跳脫出框框的限制，猶如歷史人物穿越時空而實實在在地出現在觀眾面前。這背景與前景的交替呈現強化了歷史人物忽遠忽近的錯覺。

表演者不斷地在敘述者與角色之間穿梭，並行演繹故事的前因後果，把演出重點放在「結義」的身上。這麼一來，少了真實暴力血腥的場面，多了真切兄弟情義的流露。這男人之間兄弟情感的探索是貫穿《桃園三解意》的主調。最後一幕兄弟結拜的場面，使這劇場表演在刻骨義氣的氛圍中結束。這樣的結尾，迫使身為觀眾的我省略了一般的掌聲但有種發自內心想要拍案叫絕的衝動。

傳統的故事，現代的詮釋。傳統的戲曲，現代的形式。我認為要觀賞這劇場表演必須帶著靈活與接納的心態因為多重元素的融合並非人人都能接受。而懂得尊重各類的詮釋與表演形式更是藝術欣賞的頂峰。

《红玫瑰与白玫瑰》@ 翟珺

2011-04-10T13:56:00.002+08:00

《红玫瑰与白玫瑰》的小说中写“也许每一个男子全都有两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。”红的是热烈情人，白的是圣洁的妻。张爱玲的笔触一向细腻而犀利，往往一针见血的揭露着两性心底间最不可告人的纠结。

单看《红玫瑰与白玫瑰》，似乎并不惊天动地，无非是男人穿梭于两个女人之间的爱情故事。或许根本上就不算故事，它如上海大大小小的弄堂一样，是简简单单的流言罢了。这种近乎梦一样暧昧的红白玫瑰，在当今虽然由中国国家话剧院再次改编呈献，作为观众我捧场的还是张爱玲。

一．《红玫瑰与白玫瑰》的男性观点

本次的演出，导演运用的是一种“人格分裂”的心理学处理方式，把主角佟振宝甚至于红玫瑰和白玫瑰都一分为二，表现出两性在面对爱情的复杂心理。作为整个剧情的推动和叙事者，男性佟振宝在剧中拆分为两个具体的形象，一个是“应该自我”，而另外一个则是“实际自我”。

振宝的“实际自我”显得则和普通人没有差别，贪慕美色、胆小懦弱、自私虚荣，例如在剧中，佟振宝在面对“是同学心中坐怀不乱的柳下惠”的评价，以及对人妻王娇蕊的冲动时，“实际自我”在这时就说出了“柳下惠只是别人封给我的头衔”，背友好色的冲动操纵着佟振宝。

振宝在剧中常常重复提醒自己是“坐怀不乱的柳下惠”，“侍奉母亲，谁都没有他那么周到；提拔兄弟，谁都没有他那么经心；办公，谁都没有他那么火爆认真；待朋友，谁都没有他那么热心，那么义气，克己。”在整个社会的要求下，佟振宝小心翼翼的扮演着自己应该扮演的好人：好丈夫、好爸爸、好同学、好员工；由于对于这种“应该自我”近乎完美的追求，让自己成功的融入社会设定的完美的角色中，同时也成为被社会规范所心甘情愿“奴役”的一类。以至于在爱情与其所扮演的社会角色产生冲突的时候，振宝自述到：“看，社会的眼神！”“娶了这种女人，让自己的生活变为休止符……这几年在英国奠定的好名声全都没有了” 义无反顾的选择了社会角色而埋葬自己的爱情。

在整出剧中，振宝纠结于这两个自我的层面之间，在不断的推翻和妥协中处理自己和王娇蕊以及孟烟鹂之间的关系。在复杂的男性观点下，两个女人就成了满足不同男性自我层面的附属品。

1.1男性视角下的红玫瑰

红玫瑰王娇蕊在剧中振宝的眼中是一个“可亲可爱的女人”“有着性感的身材，却保持着婴儿的大脑”，具有南洋女孩的热情，种种的因素刺激着振宝的占有欲。在男性的视野下，她是一个热烈的情妇，而这样的女人调情可以，但是一旦女人主动表达爱意然后提出离婚要与振宝结婚的时候，这样的情妇就成为威胁振宝“应该自我”的危险因素，而红色从热情也转变为危险。

在定义红玫瑰的时候，男性把女性的自我意识故意忽略甚至扼杀，自己的越轨行为是可以找到理由的，但是如果作为情妇身份的王娇蕊“越轨”的话，男性则不能接受。

1.2男性视角下的白玫瑰

剧中通过振宝的口中描述白玫瑰孟烟鹂的时候，记忆是模糊的“第一次见面是什么时候？”男主角似乎已经不记得，但是唯一的印象是“第一个印象是笼统的白。”剧中振宝对于孟烟鹂也不止做一次的负面评价“很笨”“整天做错事”“做事说话都不得体”，在孟烟鹂眼中最幸福的结婚的时光，对于振宝是一种形式，白的毫无激情。戏剧中振宝也常常无视孟烟鹂对于自己的付出，认为是蠢笨的做法。种种男性强加下的评价让孟烟鹂生性软弱的产生自我认同，认为自己很笨，说错话做错事，甚至不能为振宝做点事情。从而产生自我压抑以及对空洞生活认命。

白玫瑰孟烟鹂是振宝满足社会要求下娶的妻，满足“应该自我”层面的一个装饰品而已。完全没有给予孟烟鹂爱的关注，仅仅认为满足物质上的需求就是“对她不错了”。

从而看出无论是红玫瑰或是白玫瑰，都是为了满足男性的自我需求和社会需求。刻意的忽视女性的情绪，让她们无大脑的听从男性的安排。反讽的是，空洞无一是处的孟烟鹂却和裁缝偷情；风尘似火的王娇蕊却做了规规矩矩的太太，再次相遇的一刻，默然地看着他的眼泪。振宝轰然破碎的社会构建下的世界，在一刹那间的情感下显得不堪一击。

二．《红玫瑰与白玫瑰》剧场中的瑕疵

张爱玲笔下的男女常常情绪细腻饱满，然而抱着诚惶诚恐心态的导演要重新演绎的确具有难度，本次的演出制造了一种分裂与隔离的感觉，对于一角的两人分饰显而易见的是表达人物内心的矛盾，其中仅仅振宝的角色利用到这一点。作为红玫瑰和白玫瑰的两人分饰却运用的不够，一直在台后部徘徊的红玫瑰2号和白玫瑰2号更像是累赘的道具。无法把女性自我个性体现的女性导演田沁鑫，在某种程度上认同了男性的主导观念，使得红白玫瑰演的像是“傻傻分不清楚”玩偶。

剧中也出现了一些不够贯穿的角色以及元素，例如，振宝9岁的女儿出现的意义似乎仅仅是为了哗众取宠。另外，导演添加了与原著互文的元素，例如一个情节是振宝拿起原著说“这不是我说的，是张爱玲小说这么写的。”演员脱离扮演振宝角色，暴露出自己只是演员，有些后设的体现但后来却不能贯穿全剧，使人感觉凌乱。此外，振宝与观众对话，尝试互动也并未为造成任何反响。这种种的地方在导演和编剧的解释下是因为“好玩”。如果种种的尝试是因为好玩而没有背后想要表达的理念的话似乎有些欠妥当。

整部话剧中，有很多引人发笑的语言和滑稽的动作，使剧场仅仅成为一种被消费的文化。网络上处处可见《红玫瑰与白玫瑰》的演出在中国大受欢迎，甚至时尚版《红玫瑰与白玫瑰》的也加演到百场。使得话剧成为一种商品或者是消费的文化。进一步思考，这与中国现代社会充斥的消费主义不无关系，消费成为社会的主流意识形态，大众的、流行的、明星的符号成为一种对于消费的指标，这样的因素影响着剧场的文化，使其成为商业化的产物。剧场的功用也从反映现实转为附庸现实，种种的现象仍然值得思考。

《红玫瑰与白玫瑰》@ 王玮婷

2011-04-10T13:54:00.000+08:00

一种花，两种颜色、一个女人，两把声音、一个男人，两方拉扯、一颗心脏，两个心房、一个舞台，两个空间；这就充斥着两个字：分裂！这是对自我的审视、自我的批评、自我的鞭策、自我的欺骗、自我的掩盖；分裂，是人类最自然也最真实的有或无意识状态，试问有谁能比自己更了解自己？有什么欺骗能悲于自欺欺人？此版《红玫瑰与白玫瑰》最有意思的是这种对于“自我”的挖掘与审剖。

透明是审剖，亦是赤裸裸的揭露

一个透明的玻璃通道横在舞台正中央，隔开那象征男主角内心的两个空间。它像是把男人的心剖成两半，一边搁着妻子，一边住着情人。此通道既是走道亦是通往两家的门，这暗示了男人内心的两股向往、选择与归宿。此外，这通道又像是男人内心中一个不被打扰的空间，是属于自己的空间。剧中每当佟振保有烦恼、犹豫，他就会回到这个空间，甩上门，拒绝任何人的进入，而与另一个自己对话。这个通道是透明的，佟振保在这个空间内看着两边住所的故事，看似置身事外；但当他投入情感，这透明的空间则反讽的让他清晰地感受背叛与压力却又无能为力。另外两个空间又感觉把这个通道给箍着，变成一个窒息的空间。

若把分割的舞台看成一个整体，这横在中央的通道又像是男性的阴茎。所以这空间对于佟振保而言的另一个意义，即权力与解放。权力是他身为男人的权力与力量，掌控与伤两个女人心的力量。剧中的孟烟鹂是佟振保眼中的白玫瑰，却是小裁缝眼中的红玫瑰，而王娇蕊是佟振保眼中的红玫瑰，也可能是别人眼中的白玫瑰。玫瑰的地位是被赋予的，这皆为有鉴赏者的存在，而男人就是那鉴赏者。玫瑰再美，但无人欣赏，那它与杂草的分别在哪里。一旦鉴赏者的目光离开，她们就彻底不存在。玫瑰是否是玫瑰，那都不重要了。

另一面，所谓权力是对佟振保的一个讽刺。事实告诉佟振保，他无法享齐人之福，他必须面对选择；他做出了选择又被这选择背叛。种种的无力感打击了他，所以他逃避了。他选择暂时的解放、暂时的自由、暂时的放纵；佟振保通过这通道的“第三扇门”，即通道最尾端的出口，去嫖妓。佟振保走出了通道，离开了地面的三个空间，搭着升降机到了第二层楼。第二层楼不像第一层楼被分割成三块，它是完整的一个空间，一个佟振保觉得没有约束的自由空间。与妓女之间只谈金，不谈心，只有虚情假意，无需真心真意，一切只是交易，没有责任；佟振保选择了逃避。那个空间看似没有边、没有墙、没有阻隔，但也让人觉得虚无与空虚。所以，佟振保还是回到了现实，一切似乎又回到原点，回到那透明的通道，回到当初那个痛苦的他。

有人说女人是口是心非的，让人摸索不到她们的内心世界；但男人有时也是表里不一的，需要的和想要的往往都不一致，这就是两人分饰一角的妙不可言之处。两个演员既像是克隆体又像是两个独立个体，这方式呈现细了化后心灵的坦诚与谎言。两把声音、两股力量左右着男主角的情感与理智。当这样的分裂冲突越来来明显时，观众会发现，分裂，是在自我审剖后，不想独自面对。

《红玫瑰与白玫瑰》@ 王成豪

2011-04-10T13:52:00.002+08:00

《红玫瑰与白玫瑰》是一部窥探着男人内心世界的戏剧。并藉由戏剧去聆听男人心灵最深处的呼唤，更将男人内心的感受赤裸裸地呈现在观众面前。“佟振保”代表着古今中外男人的缩影，穿梭、探索、徘徊及挣扎于两个不同性格的女人身边。并让观众以此剧进行反思，到底男人心里面最想要的是“热烈的情妇－红玫瑰”还是“圣洁的妻－白玫瑰”？

导演田沁鑫巧妙地用一道玻璃走廊将舞台分隔成两个空间。一边是播放着浓浓东方风味音乐的上海公寓；另一边厢则是充斥着浪漫西方音乐的公寓。表面上格格不入的两个空间并存着，虽感觉上并没有左右着谁的生活，但实际上生活在这两个空间的女人却时时刻刻地影响着彼此的世界。

虽然这部《红玫瑰与白玫瑰》在讲述着男女的爱情故事，但导演将重点放在二元对立上并深深地刻画出其种种概念：男人与女人、过去与现在、个人与社会、理性与感性、现实人生与真实自我、面对与逃避。如何去诠释“窥探及聆听男人的内心世界”的戏份？导演巧妙地将剧中主要角色如佟振保、王娇蕊及孟烟鹂由两人来分饰一角，用角色的自我讨论和争辩来进行揣摩心里的斗争。观众能透过这样的形式走进人物的内心并透视他们的内心世界。

在《红玫瑰与白玫瑰》的叙事上面，导演也做了相当特别的处理，那就是利用了重叠及反复的方法来进行。观众不时会发现到有许多的台词都是蛮相似的，如：“下雨天，我第一次到王士洪的家，看见王娇蕊... ...”、“今天下雨，我回家里取大衣... ...”等等。不时重复着相似的开场白，但之后发生的事情截然不同，让观众认真地思考到底哪个是虚幻而哪个才是现实的画面。

虽然这部剧不属于歌舞剧，但它的音效处理方面也特别用心。为了营造出红白玫瑰之间的不同，特别筛选了具代表中国传统的音乐曲目给白玫瑰，而红玫瑰的音乐则是浪漫的西方歌曲。此外，在诠释娇蕊与振保的缠绵激情中，则播放了节奏紧凑、铿锵有力的钢琴背景音乐，让观众发挥自己的想象力。而在振保抛弃娇蕊与在舞台上代表“理性”的振保掐死“感性”的振保时，其凄美悲惨的背景音乐响起，从而一度地引导观众的情绪与思绪，设计得相当细腻。

穿梭于振保身边的主要角色：白玫瑰（孟烟鹂）及红玫瑰（王娇蕊），这两人的性格、环境、背景、想法是迥然不同。一个是东方的代表，另一个则是西方的化身。在传统的观念中，烟鹂可称得上是完美的妻子，在家相夫教子、不舍求什么，只希望振保能像个朋友似的与她相处。但在振保的眼里，烟鹂就像迷离的白玫瑰，白得笼统、脸宽柔美、笨拙。从起初的羞涩、不爱男女之间的“户内运动”到喜欢在振保背后重复着话语“我想帮你做点事”，这已成了唠叨的表现，也让振保喘不过气。甚至到最后让振保觉得她是个乏味的妇女，对她完全提不起任何“兴趣”。这种种的迹象造成了振保的嫌弃，让他有藉口在外面乱搞。然而，在极度空虚、寂寞的情况下，小裁缝基于礼貌地夸赞烟鹂一句“聪明”，使烟鹂对小裁缝产生了好感，进而演变成她偷情的对象。这时的烟鹂在小裁缝的眼中是个热情奔放的“红玫瑰”。

而对于热情奔放、可以睡的“红玫瑰”，娇蕊是那么地善解人意且是个调情高手，就好像她如何形容佟振保的名字“佟，很金属感；振保，很铿锵”。极具“挑逗性”的字眼，任哪个男人听了心也变得软酥酥的。基于种种的好感，振保对娇蕊是多么地疼惜。与她相处得那么融洽，甚至不惜甜言蜜语般地调情、肉麻般的赞美。虽然娇蕊说过“嫁个不爱的人，会有好日子过的”，但她却是个敢爱敢狠的性情中人，不断地寻找着自己的幸福。当振保与她提出分手时，娇蕊不停的摔倒在地，这就像是她在爱情上所碰到的挫折般。然而她受尽爱情的折磨与煎熬后，她仍坚强地面对，并穿上盔甲，拿着长矛来保护自己。之后娇蕊与振保的重逢，娇蕊则披上了紧密的大衣，这似乎是盔甲的化身。显现了她仍处在自我保护的状态下，而不再像以前那么洒脱了。

剧中周旋于红白玫瑰之间的振保，是同学的眼中“坐怀不乱的柳下惠”、父母眼中的孝顺儿子、妻子眼里很会赚钱的丈夫、弟妹眼中的可靠兄长、女儿眼里的好爸爸... ...记得有一幕，振保在介绍自己的老婆时，把“孟烟鹂”叫成了“王烟鹂”，感觉有些反讽的意味存在。在他的内心深处是否希望有这样的人存在－－即是孟烟鹂与王娇蕊的结合体？身为一个男人，在几经诱惑的情况下，他犯下了全天下男人都可能犯的错－－外遇。起初，以为一切都在他的掌控之中，在不想负责任的情况下，娇蕊（红玫瑰）竟对他动了真情。后知后觉的振保开始觉得“红玫瑰”对自己是个负担，让他透不过气。因为在世俗的眼里，这是不能容忍的情形。所以他个人的感受已被现实社会上的“眼神”给吞噬了。振保必须面对现实而不是逃避自我，但他已被“妈妈的眼泪”、责任、现实及种种的抱负压得喘不过气。最终他唯有选择了埋葬自己内心深处的情感－－“红玫瑰”并用“理性”战胜了“感性”的自己，亲手掐死了“感性”的振保。做会一个人人眼中的“好男人”。

最后，导演也注入了新鲜的元素，那就是“后设手法”。将《红玫瑰与白玫瑰》的作者－－张爱玲搬上了舞台。烟鹂“白玫瑰”拿着《红玫瑰与白玫瑰》的文本解释着原著的振保是如何回家打老婆。顿时形成了“剧中剧”的表现手法，让导演自己与张爱玲进行了互动更让观众觉得新奇，到底原著《红玫瑰与白玫瑰》里的情节是如何？挑起了观众追看原著的兴趣。总而言之，如何在红玫瑰与白玫瑰之间做出抉择，能不能不顾社会的眼神来坦然面对自己内心深处的情感呢？这是非常艰辛、痛苦的选择。

《红玫瑰与白玫瑰》@ 叶家盛

2011-04-10T13:50:00.002+08:00

内心的花花世界

“正月里来迎春花儿开……”

今年的华艺节，观众们在滨海艺术中心的舞台上，齐目睹了两朵蔷薇的绽放；一朵火红娇艳的红玫瑰，以及一朵朴素淡雅的白玫瑰。

中国国家话剧院呈献的《红玫瑰与白玫瑰》，改编自张爱玲的同名经典小说，由田沁鑫执导。不论是角色，舞台，或是剧情上，与原著相比都有不少调整，但也正是因为这些小调整，才耐人寻味，发人深思。

每个人，都有理性与感性的一面。有时为了维护理性，而选择忽略感性，有时候却因为感性，而放弃了理性。爱情，正是如此。佟振保因为感性，爱上了红玫瑰，王娇蕊，但最后也因为自己的理性作祟，反娶了白玫瑰，孟烟鹂。为了突现人物之间的表里不一，导演采用了二人分饰一角的非写实表演手法，让观众能清楚地窥视角色的内心，聆听人物背后的独白。也正因为如此，他外在的肉体才能与内心的灵魂分开，反复地缠绕在红白玫瑰之间。

在舞台的设计上，场景从演出的开始到结尾，完全没有换景。透明的玻璃长廊分割了整个镜框式舞台，将时空一分为二，让振保的“过去式”与“进行式”，同时呈现在观众的面前。记忆里的热情如火与现实中的平淡乏味，在同一个空间上更为对立，更显极端。玻璃长廊犹如楚河汉界，将红白玫瑰的左右空间隔阂开来，彼此都不会跨入彼此的地盘。因为整出戏，都是以振保的视角出发的，而整个舞台实际上也就是振保的内心深处；唯独他，才能不时地在左右两侧自由穿梭，让两朵玫瑰为他盛开。

“幸福来呀幸福来，大地放光彩。”

是光彩？还是棺材？

舞台上的那道玻璃长廊，就像是一口透明的棺材，直摆在振保内心的正中央；左顾右盼，等待着其中一枚玫瑰，为他的面子一同殉葬。不要忘了，振保之所以放弃红玫瑰，是因为他自己无法逃脱世俗的眼光，承受母亲的谴责，所以才会与一生的至爱分离。

在短短的近2小时内，导演分别安排了3个不同的“葬礼”，但不是实际的死，而是精神上的亡。为了与烟鹂结婚，振保抛开了感性，与娇蕊分手，扼杀了她内心的灵魂。红色的玫瑰花瓣，随着娇蕊的死去起舞纷飞，似乎是在燃烧所有振保与娇蕊之间的记忆。因为顾及了振保的面子，放弃了爱情的娇蕊，开始身着盔甲，朝那巨大的棺材迈进。或许是铁了心，了无牵挂，又或许是盔甲真起了防御的作用，红玫瑰走出了振保的世界后，就再也没回来过，直到几年后的那场短暂且心酸的偶遇。

以传统的社会角度来看，一个完整美满的家庭，就是男人在外挣钱，维持生计，女人则在家伺候，千依百顺。但是，这种外人看似快乐的幸福，其实却是对女性自尊的一种谋杀。

振保虽然有了家庭，但一点也不美满。少了红玫瑰，生活变得极为单调，每天面对着的是那令人闷到抓狂的妻子。在嫖妓的那一幕，振保与自己的分身共同搭乘了电梯，到了长廊的顶端，无非意味着他对烟鹂的背叛，确确实实是肉体与精神上同时地出轨。虽然如此，振保始终还是无法违背自己的理性。在剧中的最后一幕，感性的他，坐在两个已丧失意识的白玫瑰中间，无奈地，被理性的自己给活活闷死。

戏结束了，灯光暗了，玻璃长廊亮了；透着玻璃，不偏不倚，亮着的，正是那令人发指的惨白色。

《红玫瑰与白玫瑰》@ 沙怡靖

2011-04-10T13:47:00.002+08:00

“娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，而白的还是‘窗前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。”这是张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》中的经典之语。同样地，中国国家话剧团也为我们带来了一出经典戏剧，成功地再现了张爱玲的“味儿”。

我十分喜爱这出戏的纯粹，只讨论“男欢女爱”。相较其他华艺节戏剧来说，其他导演、编剧的野心似乎太大，想要表现过多的人性，反而成了“四不像”。《红玫瑰与白玫瑰》的主题十分简单、明了：“让小说中那有滋有味的文字在男女演员的嘴上‘活’起来。”张爱玲描写爱情的功力是无人能够超越的，导演十分明白，所以在“再现”的过程中并无使用大量的“添加剂”。

舞台空间

《红玫瑰与白玫瑰》的舞台空间的独特之处在于：玻璃长廊把舞台一分为二，玻璃长廊的前后方都有出口，而长廊的两侧也有门，所以男主角不但可以从走廊前方出来，左右方都有门让，左边为白玫瑰，右边为红玫瑰。可以说整个舞台隐喻着男主角佟振保心和大脑：一个男人心中住着两个女人。一个纯洁，一个诱惑。正如大脑一样，左脑使佟振宝理性的选择了孟烟鹂（使得自己符合社会道德的规范），而右脑则是做出感性决定---王娇蕊（使自己的欲望得到满足）。这使观众一刊究竟，佟振保的脑内的活动，满足了观众窥视的愿望。

男性是无法同时使用左脑和右脑的，所以王娇蕊和孟烟鹂也十分本分地在舞台的左侧和右侧同时演出，并无逾越的迹象。仔细观察，其实整个舞台就是佟振宝的大脑，所有演员（王娇蕊、孟烟鹂、王士洪、小裁缝）都有着佟振宝来支配。他们似乎是呼之则来挥之则去的。（需要王士洪时他就出现，而不需要他的时候就让他“退下”）。但这也同时隐喻着：佟振宝越是想把欲望和良心分开，享受齐人之福，却越是无法如愿以偿，这样的舞台设计有着反讽的效果。

玻璃长廊

玻璃长廊有着不同角色，它可以是电梯、围栏、街道，甚至是分界线。可以说，你想要这条透明的长廊是什么，它就是什么。这证明了：“唯有想象才能超越舞台的时空限制。”正是这条玻璃长廊，扩展了观众的想象空间。设想如果舞台上除去了这条玻璃长廊，那么，红玫瑰与白玫瑰，两人与佟振宝之间的戏剧张力就会锐减，反而松懈了。不仅如此，舞台表演就显得较为杂乱无章。玻璃长廊在这出戏剧的情节推动发展中占有举足轻重的作用：它并没有“用幻觉性布景来制造真实的幻境，而是通过促进舞台动作的展开，与表演艺术一起创造舞台的真实”—玻璃长廊直接影响了演员们的表演方式（白玫瑰与红玫瑰似乎是隔着一座墙的看不见对方）,而双生双旦的角色安排也与玻璃长廊脱不了关系。

观点/双生双旦（后现代主义）

张爱玲的原著里是以全知观点（有时也使使性子）进行描写的，但这出戏剧却是以佟振宝视角为出发点：他眼中的白玫瑰与红玫瑰。但这并不代表这样的呈现方式失去了原著使读者发挥想象力的空间，因为导演将原本属于全知叙述者的旁白转移到了红玫瑰甲、乙，佟振保甲、乙的对白中，我对导演这种做法的解读是：在原著里，红玫瑰与白玫瑰的差异是明显的，一个热情，另一个纯洁。但当让角色“活起来”的过程中，导演发现了小说中的隐藏含义—红玫瑰看似热情，但也有痴情的一面。白玫瑰看似纯洁，但她也有干练、强硬的一面。那么，红玫瑰就不完全是红玫瑰，而白玫瑰也不完全是白玫瑰了。两者都有彼此的影子，一切只不过是佟振保的憧憬罢了。两人可以成为一人，只是体现女性的两面性。这正是后现代主义的体现“后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映。” “乙”这一分身的出现就是导演、编剧对张爱玲原著的多层解释可能性。红玫瑰与白玫瑰不可能是单面的，而是双面，甚至是多层次的。

叙事手法

在这出戏剧中，有一个与原著不同的叙述手法。原著的着重点在于红玫瑰与白玫瑰的因果关系，而在本剧中则是将红玫瑰和白玫瑰两人与佟振保的纠葛同时发生在舞台上。这使双生双旦的表演手法更是发挥得淋漓尽致。原本是两人之间的纠葛，在舞台上则是成了六人纠葛，使戏更具可看性。因为这么一来，佟振保的心理活动就更为复杂，左右两难的困境更能体现爱情的无奈与失落。

最后，我想谈谈演员的表演方式。有别于一般大型戏剧演员都是正经八百地在台上好好地站着表演，这出剧的演员们在肢体表现方面下了苦功。只因为他们的表演才是使舞台“活”了起来，有一场戏是孟烟鹂在昏睡缠着佟振保甲不放，而佟振保乙在与王娇蕊缠绵的同时设法将佟振保甲救出，四位演员皆是在地板上完成这段戏的。这场戏的精华之处在于：表现出佟振保与白玫瑰、红玫瑰感情和肉体上的纠缠。同时，也突出了：男人并不会倾注百分百的爱在女人身上。

《红玫瑰与白玫瑰》@ 赖业贤

2011-04-10T13:43:00.002+08:00

社会规范爱情中的男性女性

前言

《白玫瑰与红玫瑰》是一部男人对于爱情的挣扎、男性社会化的角色与个人角色的对立和最终的妥协。振宝理想中的爱情是代表着红玫瑰的王娇蕊，而白玫瑰的孟烟鹂是他现实的妻子，但却没给予任何的爱情。《白玫瑰与红玫瑰》就是体现出现实战胜过理想的爱情。

舞台分化的两个空间

舞台空间很明显的被一道玻璃通道分成两半：一半是红玫瑰的舞台空间，另一个是白玫瑰的舞台空间。时不时，舞台的两个空间同时演出带出红白玫瑰-现实与理想的对比。在舞台空间的利用可以看到饰演振保的两个演员就穿梭在两个空间里。在红玫瑰的空间上，振保是真实的自我，是追求着欲望与理想的爱情。到了白玫瑰的空间上，振保他回到了现实中的生活。他渴望生命中有两种事物的共存———一个是热烈的情妇（红玫瑰），一个是纯洁的妻子。“红玫瑰”是他的性爱理想，“白玫瑰”是他的婚姻理想。在舞台的空间上能看到振保（男性）在明，而娇蕊和烟鹂（女性）在暗。女性作为振保手上的棋子，令他任意摆布。这充分的体现了男权主义的社会以及女人的卑下的地位。舞台的分隔在这里也隐喻着现实与理想的爱情是无法交织、融合和共同并存。而以玻璃的质材来搭起这通道也是要在产生隔离时，也有透明度。这使振保在穿梭在舞台的两个空间是能认知和看得到自己回忆中或现实生活中的另一面。这也意味着振保其实在现实的婚姻里都时不时会想起他那欲望中的红玫瑰，而在红玫瑰那里又被现实中每个人认为是规范的婚姻牵绊着。

这超现代玻璃隧道的质感却隐喻着旧上海公寓的通道，连接着过去和现在的振保，也分隔着佟振保的红白玫瑰和左右心房。这通道如果解释成时间的通道，那也隐喻着理想、规范的爱情理念从以前到了现今还是毫无改变、墨守成规。而当振保到了玻璃通道上胸前架著妓女的旗袍，表現嫖妓的动作，好像在舞台上多出了一个第三个空间。而乘搭电梯到玻璃通道上的振保暂时不必理会社会的世俗眼光和舆论（红白玫瑰的舞台空间都遭受社会的定格和监视），他才能放纵的展现自我和满足自己的欲望。但是，放肆过后，又有挫败感，因为那妓女像罗马的将士，使他没有信心。振保憋开社会的要求，自我放任过后使他没有信心，可见这社会的群体压力对于振保是根深蒂固，社会观点对于一个典型男性的振保是非常重要的。

白玫瑰：现实生活的写照 vs 红玫瑰：浪漫爱情的写意

玫瑰象征着爱情：红玫瑰象征着爱情热烈奔放，“鲜活”而“放浪”，犹如烈火；白玫瑰象征着爱情恬静典雅，纯洁而平淡，犹如白水。从女性爱情的观点，红白玫瑰代表的是不同女性的爱情观：红玫瑰隐喻着女性对于爱情的欲望，白玫瑰隐喻着女性对于爱情的道德。

典型男性代表的振保就是喜欢红玫瑰娇蕊的好玩、没有安全感、好睡、甚至没有想到会对彼此动了真感情。但是放浪的红玫瑰也很单纯：她相信爱情。相反的，白玫瑰的纯洁，却与裁缝先生搞外遇留下了污点。这打破了传统的社会性别秩序，暴露了男权主义性观念的自相矛盾性，颠覆了男权中心文化对既定的社会性别角色以及其权利的界定，体现女性主义立场和批判精神，表达了对父权制下女性生存困境的审视与关注，以及对女性社会性别角色的质疑。

当红白玫瑰摆一个姿势时，烟鹂摆了个古典中国女性美的传统姿势，而娇蕊却坦然地挺胸，流露出她真实的一面。一个是规范的要求，另一个是欲望的坦诚。现实的爱情就像那传统女性美的姿势，外表看起来典雅、美观，但是过于拘谨。相比之下的坦然挺胸就好比理想中的爱情：坦然、利落，却遭受世人的异样眼光。

白玫瑰永远只会傻笑。傻笑，是无意义地一个劲儿地笑。而白玫瑰作为现实与社会化环境的符号，傻笑就好像是批判着生活在现实生活中唯一的只能“傻笑”。而在这个社会所建立起的规范和标准，只能内心纳闷，外表还要迎合社会的要求强颜欢笑。

在剧中也时常看到红玫瑰摔跤。而红玫瑰作为理想化的符号，这摔跤意味着理想化的生活和事物都是必经“跌跌撞撞”后，才能渐进理想。红玫瑰也是在屡次跌倒后，从中成长，了解爱情的真谛。

人物内心的放纵与现实遵守道德伦理的抽离

两人合演一个角色在剧中产生了微妙的效果。这可以让观众看到人物戏里的对话以及把一些不能表露出来的表情，通过两个人演一个角色的内心与现实的对话很明确的表达清楚。

一个饰演现实的一面，另一饰演内心感性的一面。因此，剧中就有两个振保、两个红玫瑰和两个白玫瑰。这人物表里不一的内心挣扎在振保的角色上较为明显。

一个饰演振保的内心放纵，另一个是他遵守道德伦理的一面。他的欲望与理想化的爱情为红玫瑰，但却被社会的眼光有所约束。因此，理性的振保是一个完全的中国封建的思想，功名利禄是他既定的生命理念。他和所有传统的中国男人一样，绝对需要社会的认同，功名利禄的观念在他身上演化成不同的生活名目，时时刻刻左右着他的生活方。佟振保在社会和公众所嘉许的作为一个男人的“好”面前，爱情也好，婚姻也罢，凡是女人所附带的一切，哪怕是生命一时冲动的情爱，都是微不足道的。由此可以鉴定出来，在这个人物身上有着大男人主义的思想，这种思想究其根源，就是中国封建道统上的男权观念和意识。只有饰演振保的内心“恶魔”有着振保的真感情流动和大胆放纵的爱浪漫和好玩的娇蕊。

总结：内心放纵的振保死了

在社会的环境下，往往最终的抉择在于什么是“正统”或“规范”，而不是真正自己感情的流动。真感情是遭受社会的舆论有所压抑。人们对于“正统”和“规范”的理念都是由社会的观点所建立起来，而不是个人理想的追求。在剧中，感性的振保被理性的振保给掐死了。这也意味着振保理想中的爱情和生活被社会的定格扼杀了，是义无反顾，无法挽回的。唯一的途径，就是做一个社会低下制定的男人。振保所谓的“秩序”实际上是他作为旧中国传统男人的利己主义者所要维护的一切，也就是儒家文化所派生出来的男人地位至上的社会规范。他要通过信守这样的秩序来维护他的社会化角色人格，并且在这种文化心理的驱使下，他的私人化角色人格在理论上也必须服从于维护他的社会化角色人格的要求。他之所以不可能接受“西洋化”的王娇蕊就是出于这样的文化心理。整部剧不是女人而是男人的一出戏，从中看到的是对于爱情的真感情，男人也是在内心挣扎和痛苦之下做一个不属于自己完美的抉择，而是社会的“完美”的定格。理想和欲望都被环境和社会所逼而最终被屈服，没有自我的表现，只有社会定下的对或错。

《红玫瑰与白玫瑰》@ 谢惠君

2011-04-10T13:41:00.004+08:00

在玻璃走廊的时空穿梭
《红玫瑰与白玫瑰》的背景是旧上海，而话剧一开始，我们看不到旧上海的场景，而是看到了摆在舞台中间的一条长长的玻璃走廊，串起分别在左台和右台的红玫瑰和白玫瑰的家。我们把重点放在玻璃走廊上，因为这个超现代质感的玻璃走廊存有不同方面的隐喻。

第一，走廊隐喻着红、白玫瑰的差距——红玫瑰是热情、单纯的；而白玫瑰是贤淑、温柔的。红玫瑰由两个演员饰演，一个扮演与佟振保调情的红玫瑰，另一个扮演王太太。白玫瑰也是由两个演员饰演，一个扮演佟太太，另一个扮演与小裁缝偷情的白玫瑰。红、白玫瑰的家被玻璃走廊隔开，象征着两人的世界的隔阂。红、白玫瑰有着几乎相反的人物性格，但属于两人的独特性格特征却是贪心的佟振保希望能同时在一个女人身上看到的。因此，红、白玫瑰让“两个”佟振保经常发生肉体与灵魂的挣扎与矛盾，他通过玻璃走廊，穿梭在两个“家”之间，与“热烈的情人”和“圣洁的妻子”纠缠不清，玩弄了红、白玫瑰的感情。

第二，走廊隐喻着佟振保被分隔的现实和内心。佟振保属于草根阶级，好不容易取得了较好的名声和社会地位，因而须好好“维持”，不能轻易放弃。走廊就像他左右两边的心，一边是倾向个人情感，而另一边是倾向现实人生。他爱上了左台的红玫瑰，但因“朋友妻不可欺`”的道德约束，他选择了逃避，并娶了外表贤惠淑德的白玫瑰做妻子。佟振保人格上的分裂，不仅有这个玻璃走廊将这个人物“分隔”开来，另外还让两个演员来分别扮演他的现实和内心。“两个”佟振保通过透明的玻璃走廊，在红、白玫瑰之间穿梭，时而思想一致，时而起争议，左右为难，也总是有理由为“自己”辩护。人物内心的挣扎像透明的玻璃走廊一样透明得清晰可见，没有任何的隐瞒。

第三，走廊是连接佟振保的过去和现在的隧道——红玫瑰的家是过去式；而白玫瑰的家是现在式。红、白玫瑰在自己的家里自由活动，任由佟振保在两个时空穿梭。我们也可以把它理解为属于红玫瑰的左台是佟振保的婚前生活，是过去式；而属于白玫瑰的右台是他的婚后生活，是现在式。虽然佟振保一下说对红玫瑰只是欲望，一下又说他与红玫瑰有爱情，但可以确定的是，他曾经爱过红玫瑰。后来当红玫瑰香嫁给他时，他却退缩了，但这是他经过内心激烈的挣扎而最后作出的决定。他娶了白玫瑰，两人的生活表面上看起来是幸福的，但他并不爱她，而且他还想念红玫瑰。所以，他会在脑子里的记忆库寻找红玫瑰，就像他在舞台上的玻璃走廊上，穿梭于左台和右台两个不同的时空。最后，他在红玫瑰的家中用红色的玫瑰花瓣“埋葬”了红玫瑰，这里表示他决定要忘掉过去，从此以后做个大家眼中的“好人”。

综上所述，透明得玻璃走廊在话剧中主要有三个隐喻，即红、白玫瑰的差距、佟振保的现实与内心，以及佟振保的过去与现在。我认为，玻璃走廊是一个很好的概念，因为它有效地带出了话剧中种种分裂的事物，如人物的对立、情绪的冲突，以及理性与感性的挣扎等。

《红玫瑰与白玫瑰》@ 龚希伦

2011-04-10T13:37:00.002+08:00

《红玫瑰与白玫瑰》的二元性（dualism）与男女关系中的爱与选择

大部分看过华艺节演出《红玫瑰与白玫瑰》的观众们应该都能明显的感受到该剧的后现代性，这是不能不提的，但是看完了整场戏之后，更让我震撼的是戏中强烈的二元性，导演很灵活地运用了人物，空间，场景，对白和音乐的二元性去表现男女关系中的爱与选择，通过同时呈现红白玫瑰对比她们的不同之处以及用两位演员呈现每个人物的心理的矛盾状态，使观众们也能站在主人公的角度了解他们内心的挣扎。这点在男主人公佟振保的塑造中尤其明显，当他徘徊在红白玫瑰之间时，他心里十分矛盾，用两个演员来饰演这个角色便把这个角色立体化了。两个佟振保不但可以同时和红白玫瑰撘戏，扩大舞美的表现空间，更重要的是通过“观看”佟振保的内心挣扎，我们能够理解他为什么爱着红玫瑰而始终选择了白玫瑰的无奈。

红玫瑰和白玫瑰同时出现在舞台上，舞台被分成了两半，呈现出两个不同的空间。红玫瑰是佟振保的过去式，而白玫瑰是佟振保的现在式，舞台的表演穿梭在两个不同的空间中。红玫瑰的空间里灯光从头到尾都是红的，营造出一种浪漫，温暖却不真实的氛围；白玫瑰空间里的灯光一直是白的，带来一种苍冷的无力感。穿梭在这两个空间的佟振保自然会对两个女人有完全不同的感觉。

无可否认，佟振保对白玫瑰是有感情的，并且尝试过去爱白玫瑰，可是场景和对白的二元化表现出红白玫瑰全然不同的性格，也让我们理解他为什么始终无法忘记红玫瑰去爱白玫瑰的原因。第一次在王士洪家看到红玫瑰时她坐在丈夫的腿上，这个简单的动作就能表现她是个很懂情趣的人。对比一下，每每佟振保和白玫瑰在一起都并肩而坐，她的缺乏情趣不言而喻。相同的跌倒场景上演了两次，可是红白玫瑰却有不同的反应。红玫瑰跌倒的时候马上轻巧地起来了，当佟振保说“你要对我好点儿”的时候，她点头回应，神里还带着一种“温热”；白玫瑰却总是坐着不起，还嚎啕大哭，完全不理会佟振保的话。这个小小的细节对比不但能体现出红玫瑰性格里的坚强，还能体现出佟振保和红玫瑰的默契和心心相印。这种默契与无默契的对比在另一段同时表演的佟振保和红白玫瑰的嬉戏场景里被表现得淋漓尽致。饰演红玫瑰的演员以一种舞蹈的姿态表现与佟振保男女欢爱之时的默契；而在舞台的另一端，佟振保和白玫瑰像在表演一场闹剧，白玫瑰的不解风情表露无疑。

剧中音乐的二元性--贯穿全剧的东西方音乐--带出红白玫瑰的中西不同背景的对立，以及佟振保的喜好与思想价值观的对立：他爱上了活泼性感的红玫瑰，却有着传统的中国观念，选择娶一位圣洁的妻。白玫瑰矜持优雅的形象是中国传统观念中的理想女性形象，而这样“圣洁”的女人也有了外遇，我在这里不去谈这个反讽，我想说的是导演对两段感情终结时的处理。剧终前孟烟鹂撒下了白玫瑰花瓣祭奠她对裁缝的爱恋；佟振保用红玫瑰花瓣埋葬了王娇蕊以表示他对他们爱情的祭奠。这两个场景营造出一种极度悲凉与无奈感，也使观众对角色产生一种同情，理解在爱情与责任感的对立中，人往往还是选择了“做个好人”的无奈。

《命运建筑师之远大前程》@ 刘甄榕

2011-04-09T12:20:00.000+08:00

眼睛会骗人

有人说，眼睛是心灵的窗户，让你尽情欣赏世界的精彩与美丽。但是我们眼中所看到的幸福，就是幸福吗？又或者是别人为我们定义的幸福呢？

命运建筑师之《远大前程》讲述了都市男女在生活中寻找幸福的过程。剧中的 “眼睛”隐喻了现实生活中所能看得见的表面物质东西。剧中的人物的眼睛，往往想看到的和想被看到都是表面物质的东西。

戏的一开始，前来买楼的太太要买一栋坐南朝北、“包生男孩的单位”，因为她眼睛所“看到”的幸福，需要有儿子传宗接代，这是传统华人社会规范理念中“幸福家庭”的定义。但是，她的算命先生因为自己要炒楼得利，所以来到示范单位时，样样都说没法“看到”。

小鬼“看到”的幸福是以自己的成功与经济为衡量，是现代社会认为“有能力给女人幸福”的标准。而两个双胞胎房屋经纪人则表明只会在小鬼要买房子时才会“看到”他。

摩西想让大家看到他伟大的设计，从而去欣赏，仰慕他，这是一位成功人士为自己定的幸福。但宝贝一开始“看到”并且追寻的幸福是一位在没有经济担忧的情况下，给她家与承诺的男人。

在现代都市社会里，这都被认为是理所当然的事，但戏中却时不时地告诉我们，我们不要只相信我们的眼睛所看的表面，因为眼睛是会看走眼的。从叙述人对于摩西（少男）与他的司机朱阿明（老男）的介绍，到之后算命先生，宝贝和小鬼各自在剧中以假扮的身份出现，让人看到了人不可貌相这个道理。除此之外，舞台上的房屋、家居看似是幸福家庭的场景摆设，但是其实只是一间示范单位，并不是家，而里边的人最终也成不了家这样的落差，更带出了事情不能单看表面的观点。

看与被看之间，谁才是瞎子？

看得见的盲人和真正的盲人，谁才是真的瞎了，又是谁才是真正看到了幸福了呢？

导演在看戏的过程中却安排了旁观叙述者时不时地会跳出故事中，提醒我们，或许我们并没有看到幸福，而看不到的原因，不是因为我们真的“看不到”，而是因为我们内心真正所需要的“幸福”与我们眼中所以为看到的表面“幸福”是不同。除此之外，导演也在故事的叙事中穿插看似不相关的情节，例如通过问答比赛的问题和答案，从而带出人们把幸福物质化，表面化的观点。

再来，就如同剧中宝贝所说的，莫迪利亚尼的《戴黑领结的女人》中的女人是没有眼珠的，她的眼睛很深，把一切都看清一样，而其实她也和画中的女人一样，在“看不见”后，才真正地“看清”自己，“看见”幸福。在戏里，“王医生”是宝贝最后的归宿，也是剧中“幸福”的代表，但是宝贝没有“看到”到他存在，直到最后宝贝“看不到”了，她才“看到”了他，因为她先“看到”了自己。一个人如果失去眼睛，那世界将会变得昏暗，看不到一点光明。但是，反讽的事，宝贝却是在失明后“看到”了光，因为少了眼睛来看东西，她更可以学着用心去看清自己，用心去明白自己要的幸福是什么。

最后，戏也通过剧中那一对工地的建筑工人情侣，来点出幸福其实是很简单。这对情侣虽然每天辛苦地工作，吃着简单的梅菜扣肉，但最终在教堂结婚，一起走向人生的另一个阶段，这样简单的幸福，与剧中众角色所追求的幸福形成了强烈的对比，带出了幸福的意义。

“不让你的眼睛在看到再看见人世的伤心。。。”或许，一个眼瞎了的人，比一个心瞎了的人来得更幸福。

《命运建筑师之远大前程》@ 蔡舒岚

2011-04-09T12:18:00.000+08:00

非常林奕华之《命运建筑师之远大前程》是编剧和导演为了配合上海世博会的宣传口号“城市，让生活更美好”而孕育出的一部舞台剧。其目的当然是“推销”城市带给现代人的“美好生活”。 “幸福的定义”跟“美好生活”是否等同？“幸福”是否靠“一栋房子”就能拥有？这个舞台剧要说明的“城市，让生活更美好”，在剧里却处处隐含“不幸福”。剧中的人物角色固然重要，但其中还有一些“角色”表演更使人值得深思。

“房子”的角色

剧中，男主角之一的“小鬼”对“宝贝”的唯一承诺就是：“如果存够钱买一栋房子，我们就结婚。”隐含的意思就是：拥有一栋房子=承诺结婚=一起幸福的生活。他一直怀着这么一个理想，所以他什么工作都愿意做，狂买彩票希望中头奖、跟“宝贝”假扮幸福的情侣提高房子的出售率，即使他们都已经厌倦这种生活，即使他们都彼此嫌弃对方。“房子”在他们之间扮演的角色大大超出了“爱情”这个角色的分量。小鬼一直都认为：拥有“房子”就能拥有“美好的前程”。

到处找风水师测风水的有钱太太，却是为了能生孩子而到处看房子。她认为她生不出孩子，完全是房子风水的关系。所以她极力想要找寻一栋风水够好，能保佑她住进去立马就能生出孩子而且最好是男孩的房子。她听信无良风水师的话，相信小鬼与宝贝扮演的“幸福情侣”，一听“幸福皇庭”这套房子能让人子孙绵延，立马就下了定金，也不顾价钱被假扮情侣的小鬼抬高。她认为：拥有一套“能够保佑她生孩子的房子”就能拥有“幸福的婚姻”。 “房子”在她的婚姻里举足轻重。

摩西认为，他设计出的房子，要有让女人一住进去就能感觉到幸福的特性。所以他才会提供走投无路的宝贝机会，安排她住进自己的房子，模拟“一个幸福女人的生活”，给自己提供设计房子的灵感。他认为：“一栋靠幸福灵感设计出的幸福皇庭”就是女人幸福的来源。

“房子”对宝贝来说，是一个幸福的象征。她描述“我喜欢这扇窗开在这里”、“要有一扇门可以没有压力的走进走出”、“房子里要有一个大大的厨房”这些都是她对幸福的憧憬。窗口可以让人欣赏窗外美丽的风景，心情愉悦；大门象征进出的自由；而厨房更是烹调“幸福”的场所：为心爱的人烹调美食，是最幸福的事。她把这些无形的期望，加注于有形的实质的房子，把“幸福”物质化，甚是可悲。

“房子”在他们每个人的心里扮演的角色已经从“生活的所需”变成“生活的必需”，也变成“幸福的必需”。它承载着现代都市人“追求物质生活”的欲望，“享受美好生活”的期望。“幸福皇庭”何来幸福可言？

“眼睛”的角色

戏一开场，舞台黑暗，有一把温暖的歌声，从舞台处传出。一曲完毕，舞台瞬间明亮。观众这时才发现，原来唱歌的人就站在舞台正中央。由于开场时舞台是全黑暗的，没有亮灯，观众忽略了舞台上的动静，注意力全被歌声所吸引。而巧妙的是，导演安排，演员是在黑暗舞台的正中央唱歌。更突出了反讽的意味：

我们所看见的不一定是真实的；我们所看不见的不一定是虚假的。

我们看见的却不一定能感受到；我们看不见的却是一直存在着。

真实，不一定曝露在光亮下；虚假，不一定隐藏于黑暗中。

不要百分之百相信我们的眼睛，用心灵去感受，去解读，才能看见真实的本质。《小王子》里的狐狸也曾经对小王子说：“我要告诉你一个秘密：一个人只有用心去看，才看得到真实的本质；真实用眼睛是看不到的。”

这个主题一直贯穿全剧，那幅莫迪利亚尼的《系黑领带的女子》也升华了主题，直到后来情节安排宝贝失明如画中无眼珠的女人的桥段，都象征烘托了这一主题。这幅画在最开始就为后面的情节埋下伏笔。因为看不见了，宝贝更能用心去感受周围的一切，看不到物质，看不到浮华，看不到一切阻挡她内心之窗的物质追求。她更能接受爱她的人，接受事实，感受周围的人事物，因此也“看见”了幸福。

“眼睛”扮演的角色恰恰与人类身体功能相反。有“眼睛”时反而被蒙蔽；而失去实质的“眼睛”时，却能比任何时候都要“看得”清楚。

尾声：

如果把命运比喻成一栋建筑，那命运建筑师就是设计与打造这栋“命运建筑”的艺术家，而这也是最伟大，最具挑战的一项工程。最优秀的建筑师不一定就能设计出最杰出的“命运建筑”，不是建筑师的平凡人却也可能设计出旷世巨作。我们每个人都是自己命运的建筑师。这一栋“伟大的建筑”需要投入我们毕生的精力，确实是“远大前程”。“城市，让生活更美好。”这句话在剧里无疑是个绝对的反讽。高度物质化的现代生活，连“幸福”也贴上物质标签，实际所需就是一栋房子！非常林奕华，给我们抛出了一个值得深思的问题：“我们为什么不快乐？”

《命运工程师之远大前程》@ 李連輝

2011-04-09T12:15:00.000+08:00

看得见的幸福

《命运建筑师之远大前程》是由林奕华导演，张艾嘉编剧，以蓬勃地产业作为背景的剧场演出。剧中再现的社会里，皆大数人物都以物质上的满足来衡量‘幸福’。小鬼、宝贝、购买地产的顾客等都是‘盲目’追逐着房屋、金钱、名利的现代人。作品对如此功利的社会趋势进行了批评，道出了如此浮华的追求已经开始将社会腐化的事实。作品希望观众能够‘看’出‘幸福’ 是心内的饱满而非流于形式的物品，全剧以‘看’的隐喻贯穿彻底，希望观众由初至终能‘看’到幸福的实质。

“爱你忘了苏醒我情愿闭上眼睛……”序幕里，一片漆黑中，观众无能看见舞台上的动静，只能听闻一把男声清唱着《你的眼睛》。这首歌不仅仅从序幕便埋下了伏笔暗示着宝贝在剧末将遭临的恶疾，不加修饰的演绎比起一番独白也更能有效地提醒观众使用‘眼睛’去观察这场表演。《你》在剧中也屡次出现，无论是人物的演唱或纯粹的演奏都提醒着观众要沿用他们的眼睛来发掘无形的幸福。

剧里小鬼和宝贝经常在各种商业场合里扮演着幸福洋溢的情侣，试图赚取客户的信任。他们的角色扮演都欺骗了大众的‘眼睛’，虏获了这些人的信任。从他们的扮演中，这些客户都将幸福定义为物质上所拥有的东西。俩人的扮演成功说服某人购买楼房或汽车，其实就是反讽剧中再现出的现代都市人的愚昧。这些人‘盲从’的相信虚幻的扮演，被物质蒙骗过活。

《命》剧里，宝贝无疑是最精彩的人物之一，从个人的遭遇至她身上所穿着的服饰，她都抓住了观众的目光。视觉上，宝贝身上穿着的颜色与服装款式都具备了反讽的意义。一开场，宝贝身穿艳红色的夹克，在摩西家中她披上了华丽的黑色晚礼服，在工作时身穿红色的连身裙。无论她与小鬼扮演幸福情侣或栖身摩西家时，她的服装总是让人艳羡。种种亮丽的打扮应该反映出她的‘幸福’但这正好相反；她根本不快乐。衣服往往都是人用来反映自己心情的工具，但是在宝贝的身上，她身上所穿的与她的心情是对立的、是矛盾的。观众看到的是物欲上得到满足的她，而不是心境得到满足的她。宝贝的服装也象征着现代人的房子、钱等。这些意图包装‘幸福’的物品，最终只不过是一场假象。

宝贝在剧末患上了视网膜疾病，失明了。但是在这情况中，她却意外地领悟到了幸福。这正好隐喻着‘幸福’是‘看’不到的这层意义。宝贝身穿简单黄裙，少了野心，多了朴实。视觉上的缺憾，让她体会到幸福与爱情。离开小鬼与摩西，与剧里犹如路人般的医生结为情侣，证明她看透了金钱、样貌等物质条件。眼睛虽然是不可或缺的感观，但人们因为太相信它，经常成为自己眼睛的奴隶。

‘看’的隐喻在文本里贯穿彻底。人最相信的无疑是自己的眼睛，唯有能够满足五官的物质才是能够启发人去追逐幸福的动力。但是全剧通过反讽，让观众看到盲从相信眼睛的人最终什么都得不到，相反的失明的人最终得到了‘幸福’。现代人的远大前程是需要靠自己建构的，但是在出发之前，人必须‘看’到‘幸福’的方向，才能真正到达终点。

《命运工程师之远大前程》@ 呂俐瑩

2011-04-09T12:13:00.000+08:00

《命運建築師之遠大前程》是一部在探討「如何找到幸福」的戲劇。劇中以女主角寶貝的際遇和抉擇，緩緩帶出了許多值得深思的人生課題。

房子

一進入劇院，觀眾馬上就會注意到舞台上那棟漂亮的木造小屋，溫暖的燈光從側邊門窗傾瀉而下。它以昂然之姿驕傲地佇立在那裡！沒有人會否認，這是建構自己未來理想生活的藍圖之一，如果能夠擁有一棟像這樣的小屋，幸福就在咫尺之間。

這棟木造小屋，象徵著現代人的物質欲望。現代版「五子登科」：房子、車子、銀子、妻子、孩子，是人們努力工作的動力和目標，只要收集到這五「子」，似乎就擁有了幸福的人生。劇中的寶貝和小鬼這對情侶，正是「扮演」著擁有這五「子」的「幸福」夫妻。來看屋的人，只要看到寶貝和小鬼這對夫妻，就會有無限憧憬，因而想買下這份「幸福」。反諷的是，寶貝和小鬼只是利用「演出幸福」來賺取金錢謀生，而且這樣「表演」換來的金錢，卻一點都無法讓他們幸福快樂。寶貝總覺得小鬼不夠關心她，而小鬼覺得寶貝不夠尊重他，他們在一起時，看到的都是對方「不夠」的那一面，就像一張白紙上有一個黑點，他們看到的永遠只有那個黑點。

沒有眼珠的女人

在劇中，寶貝一直很愛一幅名畫：莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani）的《打黑領結的女人》，寶貝總是叫它「沒有眼珠的女人」。這一幅畫，同時隱喻著寶貝的過去和未來。過去的她，有著健康的雙眼，但總是看不清她要的是什麼；而得到視網膜病變後的她，雖然失去了視力，卻開始「看清」了很多事情，也懂得用「心」去感受這個世界，並學會珍惜。同樣是「沒有眼珠」，但意義已經大不相同，人生也因此而改變。

幸福的源頭和定義

當寶貝對阿銘說「你最幸福」時，阿銘回答「我只是安份」。阿銘口中的「只是安份」，其實就是他的幸福源頭。阿銘過去也曾感嘆過很多好事為什麼不是發生在自己身上（Why not me?），但自從他懂得珍惜現有、樂天知命後，他很快領悟到自己已經擁有幸福。一開始的寶貝身體健康，卻流連在兩個男人之間，貪心地同時想要擁有他們身上的不同特質，到頭來卻落得一無所有；而最後當她失去了自己重要的視力時，才終於了解從前的自己是多麼的傻。

劇中最後安排寶貝不生孩子，也是一個特別的隱喻。以今天大多數人們的觀點而言，孩子是家庭中重要的元素，也是幸福的泉源，所以劇情中出現想要「包生男」的女人，以及安排寶貝假裝懷孕，都是抓住了人們對幸福理所當然的定義。因此，最後寶貝怕眼疾遺傳給下一代而選擇不要有孩子時，在許多人的眼中，她的人生已經缺了角，再也無法跟幸福沾上邊；但事實上，此刻的她卻沉浸在前所未有的幸福中，只因為她終於了解屬於自己幸福的定義，不再汲汲營營地追求別人眼中的幸福。

遠大前程—What do you expect?

林奕華《命運建築師之遠大前程》（Grand Expectations）和狄更斯小說《遠大前程》（Great Expectations），有著強烈的互文性。兩部作品雖然相差了150年，而且各自以戲劇和小說不同的形式呈現，但重點都在試圖戳破絢爛的物質生活能帶給人們快樂的迷思。小說中的皮普（Pip）和戲劇中的寶貝，都是從大起大落的人生經歷中，領悟到幸福的真諦。

劇中最後，當寶貝、小鬼和摩西站在只剩下幾根支柱的木屋前方，以無交集之姿各自「望」向人生中新的課題時，節目手冊封面上那斗大的「遠大前程」四個字，也就顯得格外反諷。天底下沒有誰是誰的命運建築師。日本311大地震，成千上萬來得及逃生的災民站在高處，眼睜睜地看著自己的房子被海嘯捲起，在水上載浮載沉，既而化為斷垣殘壁。當房子沒了，人們還剩下什麼？也許就如劇中歌詞所言：「投入風裡雨裡相依為命，用我的痛吻你的心。」

《命运建筑师之远大前程》@ 韩雨静

2011-04-09T12:11:00.000+08:00

我觉得《命运建筑师之远大前程》是一部有着许多含义的剧场。它的主题丰富，可以有许多，譬如，都市男女关系，看与被看，寻找，什么是幸福，等等，就是后半场有一点拖拖拉拉，少点主角们心中的矛盾也许会更好些。我本身觉得主题为“用心去寻找都市幸福”非常贴切。

这部剧以繁忙的城市，如，香港、台湾、新加坡及一些中国大陆地区为背景，在这些脚步快速的社会里，物质是非常重要的东西，特别是房子。剧场的一开始，宝贝和小鬼在样板间里扮演着一对甜蜜的夫妻，可那只是炒楼的手段，现实生活里，俩人虽然是情侣，是拍档，可在思想上有着一定的差距。小鬼一心认为自已一定会成功，而宝贝觉得小鬼不争气。小鬼每次都买扬州炒饭，这也是对忙碌的现实社会所导致机械化生活的一种反映。他们之间最然有爱，可追求的东西不同。小鬼是一个自卑却在努力掩饰的男人，而宝贝是一个向往有着安定生活的女人。

另一方面，年轻的建筑大师，摩西在设计房子的过程中遇到了瓶颈，可当他在样板间里遇到宝贝时，他被她表现“幸福”的角色所吸引，设计灵感有了刺激。因此他以高薪“聘请”宝贝以怀孕的身份住在他家，希望他能带给房子幸福感。摩西虽然喜欢宝贝，可他除了能带给宝贝物质上的满足以外，感情方面很少。宝贝的摩西的房子里有诸多规矩，以事业为主的他也整天早出晚归，宝贝走不进摩西的世界。

小鬼能带给宝贝的是单纯的感情，摩西带给宝贝的是生活上的稳定，他们在剧中曾在不同时候想回去探望对方，这代表了他们和对方还是有感情的，可小鬼对自己没有信心，宝贝也放不下摩西所能带给她的。故事中，宝贝徘徊在两个男人中间，她好像被这两个男人带着走，小鬼接通告，分通告费，摩西设定和约中的种种规矩，要有自己的空间，宝贝都没有任何意见，盲目的跟随。直到宝贝的视线越来越模糊，她才渐渐有了更多的领悟，懂得主动，为自己争取，这时她才明白幸福的定义。

房子，幸福的符号

剧中，摩西设计房子是为了事业，为了自己的地位，小鬼也一样，房子是为了住，因此，男人心中的房子就只是一个用钱买的房子，是一个实的外表，空的内壳。而对宝贝来说，房子简单就好，有窗，有门，最重要的是有丈夫和孩子，女人对房子的概念是家，是一个虚的外表，实的内壳，所以房子对女人来说是幸福的符号，因为有了家，才是幸福的。

“怀孕”，幸福的象征

宝贝以孕妇的身份住在了摩西家，每个月要去‘医院’作检查，好像真的怀孕似的，而宝贝也沉浸在怀孕的喜悦中，因为临产的孩子代表着幸福的诞生。她一天一天的等待着孩子的出生，心也跟着快乐起来，她以为她快要得到幸福。可当她接近临盆的时候，才发觉一切不过是装的，使她变得失落起来。她一度不能接受事实，要到手的幸福不过是空欢喜罢了，顿时让她非常的伤心和无助，原本以为能得到的幸福只是虚幻。

系黑领结的少女

其中，宝贝特别喜欢一幅画，叫《系黑领结的少女》，是法国画家莫迪里阿尼的代表作。画中的女孩非常的简单，自然，虽然不美丽，但能让人喜欢，带给人很直接的真实感。而这个女孩是有残缺的，她没有眼珠，只有淡淡的眼线。系黑领结的女子，在画中就是这般存在着，似乎不在意别人是否会接受这种残缺的存在，所以她可以无所顾忌的倚靠着那堵墙壁。她那一点儿也不华丽或柔媚的姿态给人一种最纯真，最尖锐的感受，就如生活也是一样，本身就不完美，看不见纷繁的世界或许真的是一种自由。这似乎隐喻着宝贝最终的结局。宝贝被她现实生活的点滴所迷惑，因为小鬼无法给她一个幸福的家庭而嫌弃他，盲目的她把自己对小鬼的感情抛在了脑后，认为摩西能给她的才是幸福。当时去了视力后，她渐渐用心灵去体会，去搜索，才找到了自己真正的幸福。

建筑工人情侣

在一群建筑工人里，有一对情侣，他们每天吃着便当，却非常的甜蜜，没有豪华的房子，没有轿车，每天辛勤的工作，却没有因为任何物质上的不足而舍弃对方，最后还步入结婚礼堂。这虽然是小插曲，可是这对情侣追求的东西是一样的，生活非常满足，这似乎是一种讽刺，宝贝花了那么多精力去寻找的幸福其实就在她身边，而且，幸福可以很简单，很自在。

叙述者，医生

故事的开头是由宝贝的医生为大家叙述的，画面不停的停顿，让叙述者陈述。这让我对这位医生的印象深刻，也似乎埋下了之后，他和宝贝的关系的伏笔。这让观众在起初产生了好奇心，好似让观众能够更加融入剧情。

多动症的小“恐龙”

剧中有个小恐龙，它多动，顽皮，是个破坏王。它的屡次出现是什么用意呢？它似乎是新一代社会培养的一些观念间接的在破坏社会的代表；破坏房子模型的时候也似乎是在为现实社会的物质观念作出反抗；还是它只是单纯的为剧场做笑点。

整个剧场有许多主体穿叉着，任何一个都能轻易地放在里面，为什么我觉得“用心去寻找都市幸福”最为贴切呢？

都市社会的进展使人们生活的步伐走快，市场上竞争激烈，忙碌的生活让人们变得疲倦、麻木，物质上的压力使把简单的事物复杂化。宝贝和小鬼在一起是宝贝无奈的现实，认识了摩西后，她把摩西当成了心中理想的幸福，但相处了之后，理想中的幸福是有缺陷的，理想被破灭，她终于明白了现实的美好，因为毕竟，她和小鬼共同快乐过，相爱过。宝贝一开始虽然拥有着美丽的眼睛，但是她的眼睛好象蒙上了一层布，受社会外表的影响，无法看清楚，而当她渐渐失去了视力，却看的更加清楚。用心去看，才不会被布遮盖视线，扰乱头脑的思绪，才是真正对幸福的领悟。这也是为什么宝贝最终还是找到了她要的幸福的原因。

闭上眼睛的我们，也许会更加清醒。

《泰特斯2.0》@ 张淑婷

2011-03-29T22:06:00.000+08:00

看了《泰特斯2.0》（简称《泰》）后，我觉得它是部富有震撼力的戏剧。《泰》巧妙地用剧场的三个元素， “演员”，“观众”以及“空间”，来表达超越台词所能带来的意义。在无多余的包装下，抽象却又完美地呈现出一场血腥，残暴的戏。

亚陶， Antonin Artaud, 法国剧场导演和剧作家，所要求的“残暴”，是以能否呈现出“能量”而定的：“观众将会为剧中的‘内在活力’所震撼，并被推挤到临界点”。从《泰》，我所感受到的“残暴”不是透过写实的剧场体会到。反而，我是被演员身上散发的“能量”与“残暴”给震撼到的。

李力亨在《我的看戏随身书》中提到“现代剧场将歌，舞，表演者身体的品质视为剧场的附属品”。可是，《泰》却是相反的。它以八个演员，包括在一旁制造音乐的表演者为中心。在黑箱剧场中，仅仅只有七张椅子，配乐的乐器，表演者及观众的存在。剧中没有用布景或多余的道具或华丽的服装。演员只用了唯一的道具，椅子，以及身体，来穿梭在整个舞台的广阔空间中。演员的声音，脸部表情，呼吸，肢体动作，以及灯光都产生了符号。例如叙事时间处理是通过声音来表达“时距”的概念。沉默隐喻叙事时间停顿了，而呼吸变快隐喻着叙事节奏加快了或象征演员对情节的发展感到紧张与害怕。演员利用自己的声音来反讽。当他们愉快地唱“啦啦”歌时，正与悲惨残暴的情节产生冲突。这情景的反讽加强了剧中的悲。

因在黑箱剧场演出，演员与观众有近距离关系。观众虽不能与演员有互动。但是，演员突如其来的声音转折，丰富的脸部表情以及肢体动作，观众能直接的体会到。观众利用五官，便能感受到在简单剧场中，隐藏着演员们的爆发力，从而呈现出剧情的残暴性。

再来，《泰》是个打破环幻觉的戏剧，观众却依然能在抽象的剧中感受到剧情的“残暴”。一开始，表演者就把演戏的过程展现在观众眼前。例如，音乐师在一旁毫无掩饰地表演出她是如何制造那些音乐的。演员把唯一的华丽服装给换成黑色戏服，隐喻着他们将把现实包袱给遗留下来。然后，他们穿梭在舞台空间，就有如进入到故事中的角色以及当时的空间。“这是一个关于罗马军官泰特斯的故事”透露他们诠释的是‘说书人’的身份。可是，他们有时跳脱“叙述者”身份，诠释故事里的“人物”或“观众”的身份。开头与结尾都是一致的。七位演员坐在一排，以“说书人”身份开始与结束。

演员用书面的广东话来说书。这对有些观众，包括我，造成了解读障碍。但通过聆听演员的呼吸与高低起伏的声音，看到演员的肢体与表情，就能感受到人物的痛苦。我也深刻体会到表演不仅局限在语言中。

《泰》只用了“表演者”的五官与肢体来穿梭在现实及故事的“空间”，徘徊在“说书人”及“人物”的身份中。不用多余的元素来衬托莎士比亚剧中的残暴性。因为《泰特斯2.0》即朴素又残暴，所以才震撼人心。

《泰特斯2.0》@ 苏洁苓

2011-03-29T22:04:00.000+08:00

《泰特斯。安德洛尼克斯》是莎士比亚400多年前的首个剧目，内容极度血腥，包含了屠杀、肢解、食人等残忍情节。但在邓树荣的《泰特斯2.0》中，这部戏却以不同的方式来呈现，把混乱及纪律达到平衡给予观众一种不同的体验。

第一幕是残酷牺牲、燃烧和肢解。泰特斯以残酷的手法处决塔摩拉的长子，以祭拜他战死的儿子。在莎士比亚的悲剧里，泰特斯的行动引发了螺旋式的复仇、屠杀强奸、谋杀、截肢、斩首和甚至食人的事件。在邓树荣的作品里，这些暴力行为只用旁述，而不被实际演绎出来。

这部剧开始前，演员们坐在观众席中，然后直接走上台，把身上穿的不同颜色的衣服脱去，只剩黑色衣裤。台上也只摆着七张椅子，别无其他道具。剧中所使用的是一个黑箱剧场。这部剧则以演员们坐在椅子上说书开始。这个时候，观众的目光是万全被吸住的。

剧中只用了七个演员来扮演这部原来含有二十五个大小角色的戏。演员扮演着说书人及不同角色，而一个演员也分别饰演多角。但令人叫绝的是，虽然演员只有七位，一人还扮演多角色，这部戏却还能清楚地呈现出原来剧本的故事。

剧里血腥的情节则只用肢体动作及旁述来呈现，如，拉维尼娅的双手被砍去后，演员只用手的扭曲到背后来呈现。虽然只是动作，但给予观众的印象却是极深的。拉维尼娅被奸的过程也只用大声的喘气声来表现，这也成功地制造出那种紧绷的气氛。王后的两个儿子为了拉维尼娅争吵的那一段也使用了在椅子上跳上跳下，伸缩身体等肢体动作来呈现。剧中演员的肢体动作与情感表现是这部剧重点之一。演员们的脸部表情强烈地表现了剧中角色的情感。如，演员们在剧中没有台词的时候，流下了眼泪，反映了剧中的悲哀情绪，虽无言语，但表现出的压抑，挣扎是强烈的。演员们也多次瞪着观众，向观众呐喊，其中的震撼力是极大的。

在剧中，唯一的道具就只有椅子。椅子从一开始让说书人坐着说书，到后来转为道具。如到接近结尾时在泰特斯家，椅子被叠起来，形成如同门的样子，演员们跑进跑出。在打猎时的那一段，演员们也跑来跑去，把椅子搬来搬去，形成一种混乱的情景。

剧中的音效则由一个坐在舞台的左侧的一名表演者现场演奏。音效包括了笛子、鼓、二胡等传统乐器，但也使用了如塑胶袋，铜板类的东西来制造音效。现场的伴奏也更使表演的节奏更紧凑。在混乱的场面时，音效也使现场气氛紧张，而适时的中断音效也使现场一片肃静，让观众的目光专注在演员身上。

此剧成功地把混乱和纪律结合，把这部剧浓缩在一个半小时内，虽短但内容却丰富，精彩呈现出这部剧。

《泰特斯2.0》@ 冯瑞婷

2011-03-29T21:59:00.000+08:00

呼吸的声音与声音的呼吸——泰特斯2.0 之戏剧张力与角色扮演

《泰特斯 2.0》以述说故事的方式讲述了一场血腥的悲剧，罗马将军泰特斯凯旋归来却遭到了塔摩拉的报复，而这引发了一连串凶狠、惨不忍睹的复仇与残杀。

呼吸

呼吸声是我对这部戏最深刻的印象，因为呼吸是我们无时无刻都在做的事。它是我们容易忽略但不容忽视的举动，因为它维持着我们的性命。呼吸等于生命力，代表还活着，而急促的呼吸代表的便是受到威胁的性命，争着吸一口气的挣扎。在剧情紧张的时候，演员们狰狞的脸部表情、激动的口吻、再加上上气不接下气的喘气声，把剧情推向高潮。要注意的是，演员们不只用了鼻子呼吸，更是通过嘴巴喘气，另外，台词间换气的时候也都是紧扣而频繁的，把观众搞得精神紧绷，同时捉住了观众的听觉和视觉。

声音

这是一出“说书”的戏剧，所以声音便是最直接的表现方式。由于道具只限于七张平凡无奇的黑色椅子，演员们不时以自己的声音制造音效，为了是要营造某些肉眼看不到的场景。除了场景，声音的声量、高低、速度等都一律受到严格的安排，以剧情的高低潮、以角色的性格、以情节的发展来分配。就算是没有读过或听过《泰特斯•安德洛尼克斯》的观众也可以由此而了解这是一部多么富有张力的故事。其中最让我情绪激动的便是泰特斯的女儿被恶人肢解、舌头也被割下了，所以她无法用言语表达自己。饰演这角色的演员以紧抿住嘴唇的表情试图喊叫但这时一点声音也没有，偶尔才有一两声非常小声的哀叫声。这是一种极为痛苦的表现，明明有很多事情要说却说不出口的痛楚便是“此时无声胜有声”最好的代表。

扮演

表演开始前，有些演员们分别坐在观众席中，直到演出开始才慢慢走到台前脱下身上的外套与外裤，剩下能与黑箱剧场合二为一的黑色上衣与七分裤。我认为这样的表现手法是要向观众传达他们已“脱掉”原有的所有身份，好让观众能把注意力放在他们即将扮演的角色上。这也是演员调整情绪的一种准备，上台后就更容易进入剧情。这七个人在台上是演员，每个演员在不同的时候扮演着不同的角色，他们也轮流当了说书人。也因为这多重的身份，所以在一开始便有把身份归零的必要。除此之外，七位演员各自有张椅子，每当他们回到位子上，他们所扮演的角色也就归零。这种复杂的角色对调便因此有了清楚的划分、乱中有序，就像是剧本一样，每个角色有着属于自己的台词。

总结

导演邓树荣在演出后的讨论会上提到了戏剧的主要元素，包括了脸部表情、声音、与空间的互动和肢体语言等。《泰特斯 2.0》以简单的道具和区区七位演员 [原著的角色有二十几个] 来诠释，这本身就已经是个挑战。虽然我觉得这出剧的演员、道具和音效都达到了以上这几点，但是不能忽视的是原著本身就已经具有强烈的震撼力，是莎士比亚早期的悲剧之一，据说也是最残忍血腥的一部。总的来说，这场激烈而精彩的演出也应该归功于莎士比亚的笔下功力。

《泰特斯2.0》@ 李欣怡

2011-03-29T21:57:00.000+08:00

一般人都会认为舞台剧或剧场演出，都会像是在家看电视剧一样，只不过现在变成现场的演出。剧场演出给我的印象是类似的，所以当我第一次踏入泰特斯2.0的演出场地时，对于场地感到新奇，也期待着我第一次在黑箱剧场所观看的演出。

演出的一开始，演员们一个个从观众席走上台（服装都不同），脱下外套，长裤等衣物，直到所有人都穿着同样的服饰，感觉像是演员将摆脱自己真实的身份，进入角色，变成一体。

七位演员轮流扮演着说书人的角色，比起一般一位演员饰演一名角色的演出更能吸引我。虽然演员一下子是说书人，一下子变成剧中的角色，一下子变成旁观者坐在或站在一边，这样的表演方式，一开始让我满脑袋都是问号，搞不清到底在发生什么事。但经过一段时间，我渐渐能跟上演出的节奏，也真正的开始认真欣赏整个演出。这样的轮流诠释让我觉得，导演是不是想表达，在一个社会里，每个人都有可能是个说书人，是受害者，是旁观者，亦或者是每时每刻，人们在这个世界上所扮演的角色都在不断地轮流着，就好像父母有了孩子，孩子为他们生了孙子，自己也变成了父母。

整个演出没有绚丽的舞台，夺目的灯光效果，华丽的服装，演出透过最简单的肢体语言与演员自己的声音演绎出一场血腥残忍的戏。最令我印象深刻的一幕是当lavinia 遭强暴和砍断手时，其中一名女演员把手放到身后来诠释lavinia 遭砍断手，以脸部表情和声音表现出 lavinia 被割断舌头，扭曲的身体展示lavinia 所承受的痛苦，虽然没有看到血淋淋的场面但这样的诠释却能够让我感到震撼，能够感受到lavinia 的痛苦。人都是视觉动物，在现在的社会里，越真实的画面越能抓住人心，演出以简单带出了复杂，虽然没有真实的画面但却能够激发出观众的想象力，想象出属于自己所看到的画面而感到震撼。还有一幕是当所有演员都盯着观众看，让观众被这突如其来的场面感到错愕，观众好像突然也成了故事的一部分，观众好像也可能是受害者一样。这让我觉得在这个社会里，任何人都可能是受害者，是施害者，或者是导演想表现出，在受害者身边，都有很多旁观者但真正会伸出援手又会有几人呢？

在接近尾声时有一段是所有演员在台上旋转，绕圈圈，起初我是满头雾水，但一会儿后，我觉得导演好像是想表达一种循环的感觉，像是这一切的悲剧都是一种循环，如果泰特斯没有处决了塔摩拉的长子，就不会引发这一切血腥暴力的复仇与残杀。

大制作《我爱阿爱》《881》新面孔上位挑大梁

2011-03-12T13:50:00.000+08:00

《联合早报》2011年3月12日
● 周文龙

　　今年本地华语剧场最受瞩目的两部大制作，是实践剧场的《我爱阿爱》及TOY肥料厂的音乐剧《881》。无独有偶，两出戏中挑大梁的女主角，都是表演资历尚浅的新人：陈勉娇和陈映奇。这也是她们首次任女主角。

　　本地剧场是否缺乏栽培新人的风气？剧场新人又应怎么做，才能出头升上一线？

实践剧场即将演出的大型舞台剧《我爱阿爱》，演出幕后阵容一看就令人期待，这包括：编写过《天冷就回来》《我和春天有个约会》的金牌编剧杜国威，导演过《都是当兵惹的祸》的黄美兰，及云昌凑、黄家强、孙于惠、苏君英、许优美等一群资深演员。

　　然而当你好奇地翻着演员名单，想知道这部大制作里饰演女主角“阿爱”的演员是谁时，你将面对一个相对陌生的新人名字：陈勉娇。

　　无独有偶，下个月由TOY肥料厂呈献，令人期待的音乐剧《881》里，饰演“大木瓜”的也是一名剧场新人：陈映奇。

　　本地剧场大型演出里，饰演女主角往往都是名气较响亮的阿姐级人物如杨爱曼、杨雁雁或董姿彦等人。这次实践剧场和TOY肥料厂大胆启用新人，打破了阿姐当道的局面，给本地观众带来一些新鲜面孔，也间接推动栽培新人的风气。

　　事实上《我爱阿爱》和《881》演出，分别是陈勉娇和陈映奇首次独挑大梁，担任女主角。

　　陈勉娇说：“这是我第一次演出这么吃重的角色，而且参与演出的都是像云叔（云昌凑）、许优美等经验丰富的演员，压力的确很大。”

陈勉娇：角色挑战很大

　　34岁的陈勉娇从学生时代就活跃于校内外歌唱比赛，曾多次获得歌唱比赛奖项。

　　初院毕业后，她除在“木船”和“爱琴海”民歌餐厅当驻唱歌手外，也参与教会很多大型制作，身兼演唱、写剧本、排舞等多项工作。

　　陈勉娇2007年开始与实践剧场合作，她第一次踏入戏剧界，是演出《天冷就会来》，之后又演《都是当兵惹的祸》，但都属群戏角色。这次在《我爱阿爱》中，她却晋升为女主角，饰演剧中的“阿爱”。《我爱阿爱》也是她演出的第三部舞台剧。

　　《我爱阿爱》是杜国威作品，描述一名身患绝症年届七十的老人（云昌凑饰），爱上了他的看护阿爱。两人不只年龄悬殊，而且这看护还怀孕了。子女们面对父亲的特殊爱情，不知如何是好，引发了家庭中一系列关于情与爱的争论。

　　陈勉娇表示，她所饰演的“阿爱”是个相当具争议性的角色。“阿爱和老人年龄相差30多年，年龄差距这么大的忘年之恋的确很难让人接受。像剧中一句台词所说的，如果是别人，我大概只会当笑话来听，但如果是自己的话，我相信我是不能接受的。”

　　尽管“阿爱”角色挑战性高，陈勉娇仍愿意尝试。“我演了三部舞台剧，第一次有机会当主角，对我来说是个非常难得的机会。”

陈映奇：当女主角是渴望和梦想

　　29岁的陈映奇念维多利亚初院时便热衷戏剧，她毕业于澳大利亚昆士兰大学，修读戏剧和英国文学，之后加入新加坡武装部队文工团，2007年首次在TOY肥料厂的《剃头刀》亮相，其他参与的演出还有《上海之夜》《聊斋》《美世界》《百老汇阿明》《栗子戏》，去年的《雨季》中，她饰演陈洁仪的女儿“梦雨”，戏分和演唱歌曲不少，表现相当抢眼。

　　她也凭在《栗子戏》的精彩表演获得去年“生活！戏剧奖”最佳女配角的提名。

　　对陈映奇而言，当女主角是她一直拥有的渴望与梦想。《881》中她将与董姿彦合演大小木瓜。她说，《881》是有如《雨季》般规模庞大的大制作，她这样资历尚浅的女演员能当女主角，无疑是演艺事业一大突破。“对一些观众来说我也许是个不知名演员，我也不知是否能胜任这个角色，但能当音乐剧女主角在滨海大剧院演出，这种机会我绝对不会错过。”

●《我爱阿爱》

日期：3月17至4月3日（星期一除外）
时间：晚上8时，周末增演下午场3时
地点：戏剧中心；票价：26、 36、46和56元

●《881》

日期：4月15日至24日（星期一除外）
时间：晚上8时，周末增演下午场3时
地点：滨海艺术中心剧院；票价：40至100元

可在SISTIC购票，询问电话：63485555

● 大型演出　主角一早已定好？

　　本地戏剧近年来趋向商业化，一些较大型舞台剧或音乐剧已不再只是艺术演出，还是一门经过准确计算的表演投资。因此许多大型演出，选角成了决定一个演出成功与失败的主要因素。

　　很多演出在公开招考演员时，往往已选定主要角色，只留下群戏或次要角色给面试者竞争。

　　《我爱阿爱》导演黄美兰表示，大型演出的主要角色一般都会请名气较大、有丰富经验的演员。“选角是演出中很重要的事。一些新人也许戏演得很好，但他们的责任感又怎样呢？”

　　她表示，剧团曾在一个大型演出中大胆用了一批新演员，结果这些演员不但缺乏表演经验，更少了对表演的热情和投入。“事实上本地剧场一直都缺乏新人，需要更多新面孔。但有时候很多新人就是态度有问题。”

本地剧场生态不算差

　　陈映奇也认为本地剧场生态环境相比外国，算是非常温和。她曾在美国洛杉矶碰过许多挣扎的艺人，白天在街上卖唱片，晚上在海滩睡觉，也有朋友尝试20年仍当不了演员，只好去当脚底按摩师。在剧场打滚三年的她说：“新加坡戏剧圈不大，要找机会不难。真要的话你大可直接找剧团或导演直接争取演戏机会。所以别整天埋怨新人不像杨爱曼和陈瑞彪等总有机会拿到主角角色，你也该反问自己：是否真的尽力尝试？”

　　本地剧场应如何鼓励更多新人加入？老戏骨演员云昌凑说：“推动新秀就要有好待遇，才能让他们投入。”他认为本地生活水平高，很多新人裹足不前，是受生计问题困扰。”陈勉娇也表示，她虽演了三部大型戏剧，仍是业余演员身份，主要考量点就是发展前景。她毕业于国大药剂系，目前在药剂公司上班。她说：“我相信，如能全职演戏，每个面试都去试一下，我参与的演出将会更多。”但现阶段她无意放弃工作当全职演员。陈映奇也认真地说：“机会不会从天下掉下来。你要取得突破或回报，就得要付出。”

华艺节评论：二度空间透视与双重人格辩论的交织　看《红玫瑰与白玫瑰》

2011-02-15T09:36:00.001+08:00

《联合早报》，2011年2月15日
● 王伟样

　　在红玫瑰与白玫瑰之间，非要男人选一个的话，许多人选的只会是他没得到的那个，或者曾经得到，现在却不在身边的。没办法，有些时候在男人心里：只有得不到的，才会朝思暮想，那才叫爱情。

　　许久以来，西方戏剧导演一直为如何在舞台上表现东方人的内心行动而纠结不已。因为在他们眼中东方人是“喜怒不形于色”的，是“胸有激雷，而面若平湖”的，或者说是口是心非的。那你怎么能让观众知道人物到底在想什么呢？

　　中国国家话剧院呈献的《红玫瑰与白玫瑰》，导演田沁鑫用了一种巧妙的方法——独白和旁白，或者说，角色的自我讨论和辩论。既然不喜欢和别人说真话，那就和自己说吧？

　　带有浓郁上海风情的音乐声中，一幢装着电梯的老式公寓里，一条玻璃长廊的两边，身在不同时空的两个女人发表着对自己新衣服的看法。她们代表着振保心里两个平行的时空。如果说，舞台中间那条透明的玻璃长廊如同一根血管，把舞台分隔成对等的两个空间，如果说整个舞台就是振保的一颗心，那在他的左右心房里住着两个既普通又特别的女人。

　　而观众则通过倾听每个人物与自己的对话，走进人物内心，用一种近乎透视的状态，同时观赏着他们的外部行动和内心活动，并反复地得到论证。

■ 热情红玫瑰

　　对许多男人来说，王娇蕊是一个像“巴黎”一样的女人。巴黎是什么样的呢？华丽，浪漫，热情，更重要的是：不设防。所以她又是简单的，直接的，好下手的。

　　无可置疑的，以王娇蕊的情感经历来说她应该算是个情场老手，甚至高手了。当然，那是在她爱上佟振保，或者说“真心”爱上佟振保之前的事了。之所以她后来会变得那么义无反顾，弄得自己伤痕累累，是因为她触犯了这花花世界里，红男绿女间感情游戏的最大规则：动真心！因为，当你真心爱上一个人的时候，你同时也赋予了对方伤害你的权利。

　　在电影《风月》里有一句台词：一个修仙的人一旦动了凡心，那他就废了。
　　爱得太深，人会醉。于是，娇蕊被自己的爱情埋葬了，既被残忍的现实埋葬在生活里，也被残忍的振保深深埋葬在内心深处，除了可以在振保失意时，为他的心带来隐隐刺痛以外，别无作为。

　　但她确实是可爱的，特别是多年以后，她再次和振保相遇，依然可以无怨无悔的说出那句：爱总归是好的，虽然吃了些苦，可还是要爱的。

　　作为观众，我只能说：爱总归是对的，错的是他们还没学会爱，就急着去爱了。

■ 迷离白玫瑰

　　烟鹂很白，白得笼统，白得迷茫，感觉上就像一面白白的，一望无际的大墙，干净并踏实，可要是和这么个女人生活在一起，就好像是要喝下这面墙。虽然卫生，却绝对消化不良。

　　从硬件来说，她是个各方面堪称完美的妻子。她做到了绝对的“从夫”，可她的错误是放弃了自己。其实，振保和她生活在一起能算幸福，可惜，振保追求的不是幸福，而是“比别人”幸福。

　　渐渐的，振保厌倦了这个如石膏雕塑般的女人，开始逃避和唾弃她那令人窒息的爱。一个小裁缝闯进了她的生活，只因为小裁缝出于礼貌地夸了她一句“聪明”，她就对小裁缝产生了好感，这一点也不可笑，甚至很可怜。于是她半推半就地接受了小裁缝。大家看好，这次烟鹂在小裁缝的心里可是扮演着“红玫瑰”。

■ 另类完人：佟振保

　　振保是无数男人的缩影，同时也是一种典范。

　　他学识渊博，白手起家；他相貌俊朗，气质儒雅，待人宽厚，举止有礼；他是一个孝顺的儿子，可敬的兄长，能干的同事，忠实的朋友，很能挣钱的丈夫，尽责的父亲……

　　社会要求的，他都做到了。可他自己的心呢……他毕竟也是个男人。在情感上，男人总是习惯于用最保守的思想来要求对方，用最开放的思想来解脱自己。

　　在经历了爱情的重重波澜后，振保累了，于是做了个决定。他决定做回一个成熟的，本分的好人。而代价就是用窒息的方式，杀死了另一个自己，一个充满活力，激情四射的自已，仅存的自己变成了一具行尸走肉，淹没在身边大多数成年人当中。可能终其一生都不会再有机会，做一件自己想做的事了。细水长流的人生，这就是君子的代价。

■ 如果振保是个新加坡人

　　这个戏里多次提到新加坡（原著小说里也是这么写的），演员为了增添和本地观众的交流与互动，还特意搬出“芽笼”这个别具深意的地名。于是我就在想：如果振保真的是个新加坡人，那等他老了，他没准真的会出现在“芽笼”。穿着一身最轻便的衣服和拖鞋。坐在路边咖啡店里，点上一杯特浓的Kopi O，看着来来往往的红男绿女，从记忆的灰烬里，寻找到那点尘封已久的回忆。他点燃一支烟，望着随风飘散的烟雾。他默默地开始凭吊，默默地开始微笑，默默地流下眼泪，默默地……只能默默地，没办法，因为那是“不能说的秘密”。

　　难忘这部戏的最后，导演对振保和娇蕊“重逢”那段戏的处理，振保很想像大多数男人那样，向旧情人炫耀一下自己现在的幸福生活，可是他做不到。而是用眼泪为这次突如其来，又命里注定的“重逢”画上模糊的句号……这是一个爱情逃兵为自己保留的，最后的尊严。

　　在一个二度的平行空间里，在一条水晶通道旁，一群充满才华与激情的剧场工作者，为狮城观众呈献了一部由追寻与归宿，爱情与责任，透视与辩论交织变奏的华美乐章。

（作者为本地剧场工作者）

白色空间之编剧系列III--新剧本演读会

2011-02-13T23:59:00.000+08:00

经过数个月的磨练，8位参与《白色空间之编剧系列III》的编剧终于各自把剧本完成了。戏剧盒将以演读方式，呈献这些完成作品。

欢迎大家在2月19及20日，到滨海艺术中心的艺术图书馆观赏新剧本演读会。

华艺节评论：更感性浪漫的林奕华看《命运建筑师之远大前程》

2011-02-10T23:35:00.001+08:00

《联合早报》，2011年2月10日
● 周文龙

　　香港导演林奕华，确实是一个敏锐的城市观察者。

　　他的“城市三部曲”，从描写尔虞我诈的上班族世界《华丽上班族之生活与生存》，探讨男女地位关系转移的《男人与女人之战争与和平》，到现在的《命运建筑师之远大前程》，都准确地表现了现代城市人的消费欲望、寂寞心灵，以及空洞的灵魂。这使林奕华的作品往往能引起不少城市人共鸣。

　　特别是他的最新作品《命运建筑师之远大前程》，更直接命中了城市人最切身、最关心的议题——楼房。

城市人把房子当幸福象征

　　这几年来，亚洲许多城市技能经济发展迅速，连带地楼房价格也直线攀升，像上海、北京、香港、台湾和新加坡等城市里，人们对楼房有一种近乎恐慌心态，纷纷陷入炒楼热潮。在这情况下，原来人居住的房子已扭曲成为投机途径、财富地位，一些人也如林奕华所描述的把楼房当做幸福象征。

　　《命》两个主角小鬼（王耀庆饰演）和宝贝（李心洁饰演），虽彼此相爱，却因没有一个完美住家，始终没有安全感。小鬼自卑地做着发财梦；宝贝则对自己的感情举棋不定，直到她遇见摩西（杨祐宁饰演）—一位成功、充满优越感的建筑师。

　　比起“城市”系列前两部作品，林奕华在《命》中显得更感性浪漫。在《华》中，郑元畅饰演的小伙子最终坠楼收场。然而在《命》中林奕华却让李心洁选择了医生，在眼睛失明后反而看到了幸福。医生的现实生活未必是一个没有比较、竞争、妒忌的世界，但这种结尾的处理反映了导演的某种憧憬。

　　事实上，林奕华在剧中用了大量内心独白，主角常常陷入回忆，重温他／她的美好过去。例如《命》结尾，李心洁在她即将失明的一刻，与王耀庆一起在公寓共进晚餐，两人咀嚼美好与虚幻并存的梦想。这一段段独白倾向于感性的解放，偶尔，一些句子勾起人们的一丝丝遗憾和无奈，但整体而言，《命》更像是林奕华在一个博客上没有节制的情感放纵。

重复自己的三部曲

　　诚然，林奕华作品时代感强，而且包装华丽、热闹，令人容易消化。但一个好的戏剧作品，除了要创作者真诚面对生命，人物故事更须具有生命的困顿和磨难，表现历史深度和人性复杂。现代城市生活固然存在身份、文化认同、社会焦虑与不安等课题，但城市人庸庸碌碌的生命旅程，使城市人的故事题材往往陷入“没人物可言，没故事可说“的窘迫。

　　“城市三部曲”过去三年来，不只形式没多大改变，重复着角色扮演、即兴和嬉戏的表演形式，角色也没太大差异。像《命》的主角如小鬼、宝贝和摩西，是我们生活熟悉的人物，这些人物没有过去，只有现在，剥去亮丽形象，我们发现他们剩下的，只是肤浅的消费欲望、寂寞和茫然。他们的故事、情感，实际上都是借来的。这样的人物和故事，能够启发我们，让我们去审视我们内心，叩问社会和历史，感悟生命吗?

　　林奕华首次在新加坡呈献的《水浒传》，颠覆经典小说的体制、权力和男性角色转换概念，成为许多人仍难忘的佳作。但后来的“城市三部曲”，用九个小时三部戏，说的不过就是我们已经知道，现实生活每天经历的“那回事”。如果只是把现实呈现在舞台，一再以娱乐和游戏的取巧方式取得人们认同，却没有进一步唤起我们对生活生命的思索，那我们为什么要花九小时坐在剧院里看戏呢？

　　“城市三部曲”结束后，林奕华仍能跟城市对话，构思新的城市话题：手机通信、交通、购物商场、高楼大厦…… 但我的想法跟《命》中王耀庆所说的一样：“我最厌恶的，就是不断重复自己。”

华艺节评论：《泰特斯2.0》用共同的语言说故事

2011-02-08T23:40:00.000+08:00

《联合早报》，2010年2月8日
● 梁海彬

　　七个说书人，在表演开始时，从观众席中走出来，卸掉了身上外衣，身着黑衣走到各自椅子前坐下，一旁席地而坐的是音乐家。当七人都整齐地坐着面向观众，仅有一盏孤立的聚光灯为台中画出小小白色圆圈，恰如明月，如此圣洁又宁静，我不禁期待着：接下来一场最为血腥的复仇计划将会如何在舞台上发生。

　　演员们时而以说书人身份平静整齐坐在椅子上说故事，时而化身故事人物在情节中浮沉；时而被音乐牵扯，时而在混乱中寻求协调。一股无形能量在剧场中流溢回荡，能量来自演员，来自故事，来自配乐，来自台词，构成了导演邓树荣对莎士比亚的《泰特斯》的重新演绎。

回到身体的语言

　　演员先是坐着说故事，以声音带出台词力度和感染力；再以肢体动作和走位带出故事。

　　传统中国戏曲中，演员在台上越过一张桌子就是过了一座山头，绕了舞台一圈便是走了好几里的路，正是运用了象征和想象。科技发达的今天，被无所不能的视觉效果宠坏了的我，惊觉于自己的想象力仍能被这七位演员挑起。我想起了童年时和同伴们戏耍时常常将一间房间变成一片沙漠或一座城堡——原来我们仍能通过身体寻回孩童时的想象能力和想象空间。

　　不谙广东话多少是我看戏的小障碍，字幕上的文字虽能让我体会到莎士比亚台词的诗意，但是我更宁愿以听和看的方式来体验。有几次我试图不看字幕，发现自己也能从那高低起伏的音节中感受到故事的流动。自演员身体里发出的声音，如喘气、呐喊、嘶叫、痛哭，让我发现我已许久许久不曾听过一个真正发自身体内的声音。那是人体最深处的记忆，是宇宙洪荒时的语言，那才是我们共通的语言，跨越地域和时空。

　　邓树荣选择了以说书方式呈现这部剧，并把剧场还原到最基本状态，以演员身体来呈现故事，充分展示了：戏剧中最有效的语言其实正是一个演员的身体。

大音希声

　　被人盯着看是一个奇妙之极的体验。在剧场内，故事已经发展至此，故事中人已一个个被复仇与怨恨牺牲掉，现在只剩下主角那最残忍变态的一击，你屏息等待——说书人却停了，转头望着你，凝视着。你不禁愣了一下：望着我干吗？一连串问题相继出现在脑袋中，台上台下，却只有寂静，和眼神的凝视。

　　这时仿佛说书人与观众的心意刹那间相通无阻，虽是沉静，但是纷扰的问题却不断出现在脑海中。或许，我们在那一刻忽而得到了与自己的内心对话的能力，平常没机会听见到的内心的声音，现在于寂静中清晰无比。身边的朋友当时萌起了想站起来做些什么的冲动，我开始了解到最深沉的语言，只有在静默中才能完全地表达出来。

　　相对于创作者将他要观众思考的问题直接道出，或许戏剧魅力正在于它永远是一场未知的探索，每个踏入剧场的人都会从剧中带走属于自己的一些东西，因为每个观众都会用自己熟悉的语言与剧场进行对话。

说书

　　400年前莎士比亚写出了这么一个剧本，其文字魅力今天仍能震慑心灵。看戏时有几次我不禁想，与其让人给我说故事，我是否应该直接去阅读原著，因为有些时候，文字的美几乎把演员的表演给覆盖吞噬了。只是《泰特斯2.0》并不旨在纯粹搬演剧情，而是借由身体的表现直指人心。简约之极的表演形式是否过于简单则是见仁见智，我却以为这样的呈现和故事内容有个古怪而美丽的反差。剧末，我仿佛看到历代民间说书人的影子，千年来他们给百姓说说唱唱，为无数听众塑造了无可计数的可能性，他们的眼睛是闪亮的，声音是洪亮的。我和看过《泰特斯2.0》的观众们都经历了一场听故事的美丽经验。

（作者为本地剧场工作者）

2011本地戏剧舞台精彩可期

2011-02-08T20:45:00.000+08:00

《联合早报》，2010年2月8日
● 周文龙

　　农历新年刚过，本地剧团就开始忙碌起来，纷纷推出精彩的戏剧节目。

　　希腊哲学家亚里士多德，曾认为戏剧最重要功能之一，是激起人们的情感与想象。循此思路，今年本地戏剧节目一大特点，就是以爱为主题，表现了人与人之间不同的爱。

　　从实践剧场《我爱阿爱》中70岁老人与20岁护士阿爱的忘年之恋，TOY肥料厂音乐剧《881》里大小木瓜的姐妹之情，到戏剧盒《黑牡丹》表现新加坡工运领袖陈宝珍的爱国之情，这些不同戏剧节目都通过栩栩如生的人物和生动情节，体现爱的伟大和复杂性。

● 实践剧场：《我爱阿爱》

　　情值何价？爱为何物？

　　这是千百年来人一直在问的问题，也是香港金牌编剧杜国威想在《我爱阿爱》寻找的答案。

　　2011年实践剧场重头戏之一，是继卖座音乐剧《天冷就回来》后再次与杜国威合作，演出杜国威的得奖作品《我爱阿爱》。

　　杜国威作品向来充满温馨爱意，《我爱阿爱》也不例外。它描述一位身患绝症年届70的老人，爱上了他的看护阿爱。两人不只年龄悬殊，而且这看护还怀孕了。子女们面对着父亲的特殊爱情行为，不知如何是好，引发了家庭中一系列关于情与爱的争论。

《我爱阿爱》将由黄美兰执导，参与演员阵容强大，包括许优美、傅正龙、许彬、云昌凑、陈勉娇、黄惠敏、林毅炜、苏君英、黄家强和孙于惠等，于3月中在戏剧中心演出。

　　除此之外实践剧场今年另一重点活动，是于8、9月配合Illuma新开的剧院策划小型艺术节演出。据知，这个新剧院是一个可容纳400至500人的中型剧场。届时实践剧场将在新剧院演出改编自鲁迅著作《阿Q正传》的舞台剧《阿Q》，以及由多首本地华语音乐剧歌曲串联而成的华语音乐剧说唱会。
　　实践剧场艺术总监郭践红说：“这是难得一次的本地华语音乐剧歌曲呈献，我们会请来田伟鸿、董姿彦、刘晋旭等本地杰出唱将，演唱《天冷就回来》《雨季》《聊斋》里的动听歌曲。”

● TOY肥料厂：音乐剧《881》

　　一人一半，感情不散；

　　一人一须古，感情才会久。

　　还记得《881》里头木瓜姐妹演唱《一人一半》的感人场面，以及她们与仙姑在歌台界窜红的梦想吗？

　　现在，你将有机会在舞台上再次重温《881》那个充满激情、伤感和欢愉的旅程。

　　本地著名戏剧导演吴文德操刀改编，陈子谦任创意顾问，2007年的卖座电影《881》将变身音乐剧，4月于滨海艺术中心演出。

　　《881》叙述姐妹情深的两个年轻女孩，从小立志成为七月歌台明星。她们向歌台仙姑讨教歌台秘诀，仙姑成全了她们的愿望，使她们成为歌台界最受欢迎的木瓜姐妹花。但好景不长，木瓜姐妹不但得面对歌台界一场场歌舞大战，小木瓜也得面对自己体内遗传性癌症的煎熬……

　　电影《881》展现了本地“歌台”的独特文化，如今“歌台”表演搬入大剧院，以音乐剧方式演出，相信更是艳光四射，热闹十足。

　　《881》音乐剧由陈映奇和董姿彦饰演大、小木瓜，鹤天赐饰演男主角关英，还找来著名电台DJ、“安娣Lucy”周崇庆饰演大反派人物。这些演员将演唱电影中多首旋律动听、脍炙人口的华语和福建歌曲。

● 戏剧盒：《黑牡丹》

　　她，曾是一位声音甜美、热爱歌唱的花样少女，然而在政治动荡的五六十年代，19妙龄的她摇身一变成为最受爱戴的工运领袖之一。

　　为了大时代的理想奋斗，她放弃了最爱的合唱；为了兴建她憧憬的国家与社会，她不惜牺牲自己；为了心爱的丈夫与孩子，她还扛起了女强人、妻子、母亲的责任，即使丈夫被拘捕囚禁，仍独自承担家庭重任抚养年幼孩子。

　　今年戏剧盒重点演出之一，是描述本地杰出女性陈宝珍一生传奇的传记舞台剧《黑牡丹》。

　　陈宝珍是新加坡上世纪五六十年代的工运领袖之一，也是当年叱吒风云的左派政治领袖方水双的妻子。

　　方水双是人民行动党发起人之一。在人民行动党上台执政初期担任新加坡政府劳工律政部政治秘书。后因马新合并与行动党中央意见分歧，与林清祥、李绍祖及林福寿等另组社会主义阵线。1963年2月2日新马合并前夕，方水双被逮捕并被驱逐到马来亚，四年后才获得自由。这时期陈宝珍和方水双分隔两地，并得承担照顾6个月大孩子的重担。

　　《黑牡丹》一反歌颂男性的历史角度，从女性角度去审视陈宝珍在动荡时代中所面对的理想与现实挣扎。该剧由方永晋编剧，郭庆亮导演，参与演员有李邪和傅正龙等。它也是新加坡艺术节2011的委约节目，将于5月上演。

● 十指帮：《掌中》

　　掌中小世界，人生大舞台。乾坤尽在掌中。

　　由本地偶剧团“十指帮”呈献的《掌中》，是该团今年重点演出之一，通过1920年代至近代一个中国传统布袋戏剧团里偶戏演员们的生命历程和命运转折，表现偶戏演员对自己的传统艺术坚定不移的信念与热诚，也间接反映“十指帮”试图把传统偶戏融入多媒体技术和装置艺术，发展具有独特风格的现代剧场的目标。
　　就如《掌中》一剧里的台词所言：“我们的世界，有上下之分；神仙、英雄和帝王拥有上面的那一层，而下面那一层属于我们。那些出钱看戏的观众，要看的是在我们头上的一切，他们没有太大兴趣下面发生了什么事。”不管面对内战的动荡、政治的纷争、时代的变迁或观众的喜恶，偶戏演员依然坚守岗位，将木偶表演带上舞台娱乐芸芸众生。

　　《掌中》由张子健编导，并请来著名中国偶戏表演家李伯芬和李贻新父子两人担任偶戏顾问。该剧将于今年4月在戏剧中心演出。

● 野米剧场：《娘惹艾美丽》

　　野米剧场今年重头戏是《娘惹艾美丽》（Emily of Emerald Hill）。这是本地剧作家官星波代表作，已多次重演。其中陈美丽去年在新加坡艺术节演出的版本，让人留下最深刻印象。

　　这次《娘惹艾美丽》的演出，野米剧场艺术总监王爱仁将亲自上阵，反串饰演在豪门家族经历兴衰以及人生起落的土生华人艾美丽。

　　王爱仁还请来好友魏铭耀担任导演，把这出单人剧搬上滨海艺术中心剧院，在大舞台上散发艾美丽的娘惹魅力。

● 必要剧场：《回家》和《新加坡》

　　说到必要剧场，大家必定想到该团的AH组合：陈崇敬（Alvin Tan）和哈里斯·沙玛（Haresh Sharma），两人合作无间，20多年来为本地剧团带来了许多佳作如《模范市民》《肥胖女孩》《本质上快乐》等。

　　今年，两人更一口气推出三部作品，包括3月的《回家》(Balek Kampong)，6月在新加坡艺术节演出的《新加坡》（Singapore），和11月份重演的《肥胖女孩》（Gemuk Girls）等。

　　《回家》和《新加坡》都是新作，前者探讨外来人才课题，后者探讨新加坡国家意识课题；《肥胖女孩》是重演作品，叙述一对母女发现她们有个曾遭政治法令拘捕的祖父，对权利、自由和理想的观念产生重大变化。

● 彭魔剧团：《偷心》

　　去年离开新传媒自组“彭魔剧团”(Pangdemonium)的彭耀顺，今年2月将演出英语舞台剧《偷心》（Closer）。

　　《偷心》是著名剧作家派屈克马柏于1997年创作的舞台剧，描述四名男女之间错综复杂的爱情，揭露他们内心深处的秘密。

　　演出《偷心》的都是经验丰富的舞台剧演员如杨爱曼、李伟龄、康志坚和彭耀顺本人。值得一提的是《偷心》宣传海报中四名演员一丝不挂抱成一团，令人议论纷纷，戏未演已吸引注意。

● 新加坡专业剧场：《麦克白》和《理查三世》

　　过去三年来，新加坡专业剧场不断推出莎士比亚的大型演出如“桥梁计划”的《冬天的故事》，皇家莎士比亚剧团《李尔王》等，引起观众和外国媒体注目，也建立该团独特品牌形象。

　　今年新加坡专业剧场继续与莎士比亚“谈情”，所推出的两个戏剧演出都是莎翁名作：4月在福康宁山户外公园演出的《麦克白》，以及11月在滨海艺术中心剧院演出的《理查三世》。后者是“桥梁计划”节目之一，由奥斯卡影帝凯文史贝西（Kevin Spacey）主演。

● 剧艺工作坊：《李尔》和《尘埃》

　　无独有偶，2011年剧艺工作坊的重点节目之一，也是莎翁剧作《李尔》。该剧将以独角戏形式呈献，3月在纽约进行排练工作坊。

　　另外剧艺工作坊也跟本地当红的艺术组合“垂直潜水艇”合作，呈献一个讲述组屋鬼故事的戏剧《尘埃》。

2011年的HC214 需要看的剧场演出

2010-11-09T13:22:00.001+08:00

2010年，我放研究假，没有开HC214，让一些同学失望，深感抱歉。明年（2011年），HC214将再次开讲。

想要选修这门课的同学，请务必购得以下四个剧场演出的门票（详情请看今天的《联合早报》，或者上一则新闻转贴）。否则，就请2012年再来罗。

1. 《泰特斯2.0》邓树荣戏剧工作室

2. 《命运建筑师之远大前程》非常林奕华

3. 《红玫瑰与白玫瑰》中国国家话剧院

4. 《桃园三解意》 TOY肥料厂

明年的华艺节演出，非常接近农历新年，最早的从年初三就开演。不知道马来西亚同学回家过年，是不是赶得回来看？

滨海艺术中心2011年华艺节红白玫瑰向张爱玲微笑

2010-11-09T12:55:00.000+08:00

《联合早报》2010年11月9日
● 胡文雁报道

　　2011年华艺节将在这个星期四（11月11日）开始售票，编定的节目中，林奕华的“城市三部曲”完结篇《命运建筑师之远大前程》，中国国家话剧院改编自张爱玲小说的《红玫瑰与白玫瑰》，香港简约派导演邓树荣根据莎士比亚戏剧重排《泰特斯2.0》，香港城市当代舞蹈团的得奖舞作《那一年·这一天》，本地导演吴文德对传统故事的全新演绎《桃园三解意》等引人瞩目，这些节目都试图探索人的内心，思考当代人的生存课题。

▊《泰特斯2.0》邓树荣戏剧工作室

　　没有最残酷，何来最凄美？七位说书人述说着这样一个故事：历经10年战火，罗马将军泰特斯大败哥特王国，凯旋之际俘虏了哥特王后塔摩拉和她的三个儿子，以及她的黑奴情人艾伦。

　　然而战胜的喜悦是短暂的。泰特斯以残酷手法处决塔摩拉的长子，以祭拜自己战死的儿子，没想到却引发一连串血腥暴力的复仇残杀……

　　《泰特斯·安德洛尼克斯》是莎士比亚400多年前创作的首个剧目，内容极度血腥，香港导演邓树荣去年将之搬上舞台，获得多个戏剧奖。今年重排《泰特斯》，推出的2.0版是他回应自己多年对“简约”的追求。

　　他将戏剧文本改写成说书文本，将焦点回归剧场核心——让演员直面观众——剥去所有不必要的舞台元素，只留下空荡舞台与简洁灯光，七张椅子，配搭七名身份特殊的演员。他们时而跳出来，成为冷静的说书人；时而又跳进去，以激烈肢体语言化身故事角色。邓树荣说：“戏剧也好，说书也好，今时今日我把莎士比亚的仇恨经典一演再演，目的只希望引发大家思考，该如何面对这残酷世界，以找到内心的平静。”

　　粤语演出，附中英文字幕。

2月4日（星期五）晚上8时
2月5日（星期六）下午3时／晚上8时
滨海艺术中心小剧场
30元，优待学生、国民服役人员及乐龄人士18元

▊好in::乐一峰一人一吉他巡演

　　林一峰一个人带着一把吉他，引领我们进入城市民谣的静谧世界，用歌声诉说游子心声和小市民的集体记忆，以及平凡如你我的生活小事。

　　作为香港独立音乐的指标性人物，林一峰的歌声获得金马奖及各大电台音乐奖的肯定，一曲“The best is yet to come”更成了无数失意人的“心灵鸡汤”。听林一峰，宛如听一位朋友在你身边歌唱，不管快乐悲伤，他的歌声都能给予你安慰。

2月5日（星期六）晚上８时
滨海艺术中心音乐室
25元，优待学生、国民服役人员及乐龄人士20元

▊《命运建筑师之远大前程》非常林奕华

　　她，是爱情的粉丝；他，是感情的混混。

　　他们是一对默契的搭挡，也是扮演幸福的高手。

　　他们在不同场合替不同客户演出完美的生活，赚取客人信任。

　　在真真假假中，他们彼此依赖，却又彼此嫌弃，因为，她永远在等待那个白马王子的出现，而他也一直相信自己终究会成为天王巨星。

　　直到“摩西”的出现改变了这一切。这个年轻、英俊的建筑师请她在自己的新作里表演“一个女人的幸福”，这个名为“理想家园”的城市新地标为建筑师带来了成功与名望，也把她从他的身边带走。

　　三个人在人生不同的交叉路口一次次相遇，分手，复合，再错过，直到命运跟他们开了一个玩笑，猝不及防也无法控制……

　　如果说《华丽上班族之生活与生存》让人看到了职场的残酷、《男人与女人之战争与和平》让人见识了爱情的角力，那么“城市三部曲”的完结篇——《命运建筑师之远大前程》将让都市人看清自己的幸福正在被物化、被控制、被吞噬。

　　这部由香港名导林奕华执导，张艾嘉编剧，金马奖影后李心洁、金马奖最佳新人杨佑宁及台湾型男王耀庆主演的话剧，以房子作为物质化城市突出的意象，透过三个都市男女的内心挣扎，深沉探讨人对幸福的定义。

2月5日（星期六）晚上7时30分
2月６日（星期日）下午2时30分／晚上７时30分
滨海艺术中心剧院
38、48、68、88、108元，学生、国民服役人员及乐龄人士27、34元

▊《那一年·这一天》城市当代舞蹈团

　　《那一年·这一天》是藏族舞蹈家桑吉加专为香港城市当代舞蹈团建团30周年创作的作品，也是他阔别该团七年、从德国威廉科西舞团学成归来后创作的首部舞作，曾夺“香港舞蹈年奖2010”制作与编舞两项大奖。

　　作为当今国际舞坛炙手可热的编舞家，桑吉加赋予这部舞作令人耳目一新的舞蹈肢体语汇。他将舞者置入失衡的境界，配合充满张力的现场电子音乐，与多个不同角度的现场摄像互动，营造出扭曲而引人入胜的魔幻时空，把充斥着内心斗争的欲望，坦然地赤裸在高科技的舞台上，震撼观众的感官神经。

　　演出强调一种自身观照和内敛，在极富视觉冲击力的动作变化中，与观众一起寻找被时间摧毁的记忆。

2月9日（星期三）晚上8时
滨海艺术中心剧院
25、35、45、55元，优待学生、国民服役人员及乐龄人士20、27元

▊《奇幻海洋》

　　专为2至4岁儿童制作的演出，通过音乐、皮影戏、视觉效果和多种互动方式，让螃蟹、蚌壳、海龟、鲨鱼等形形色色海底生物“活过来“，激起孩子的好奇心和探索心, 引领他们进入神秘的海底世界。

2月10与11日（星期四与五）早上9时30分／早上11时／下午4时
2月12日（星期六）早上11时／下午2时／下午4时
滨海艺术中心音乐室
15元，学生集体票（最少10人）优惠10元

▊《陈洁仪——我的音乐之旅》新加坡华乐团

　　阔别歌坛六年后，本地著名实力派唱将陈洁仪再次与新加坡华乐团合作，在乐团音乐总监叶聪指挥下，以崭新形式呈献她的多首成名曲，如《喜欢你》《心痛》《担心》《拔河》《等了又等》《天冷就回来》和《家》等，唱出属于她的如歌岁月。参与演出的还有美廉初级学院合唱团。

2月12日（星期六）晚上7时30分
滨海艺术中心音乐厅
38、48、68、88、108元，优待学生、国民服役人员及乐龄人士27、34元

▊《红玫瑰与白玫瑰》中国国家话剧院

　　“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒饭粒子，红的却是心口上的一颗朱砂痣……”

　　《红玫瑰与白玫瑰》，张爱玲最著名的小说之一，现由中国国家话剧院在忠于原著的基础上，以一角二人的创新形式巧妙解构都市男女心中的爱恨情仇，通过隐喻手法揭露浮华城市背后的空洞与百无聊赖的生活，叫人体会人生的苍凉和无奈。

　　这是中国国家话剧院为纪念中国话剧诞辰100周年而创作的一部新剧，也曾在国家大剧院开幕演出季期间，首登国家大剧院舞台。由优秀青年导演田沁鑫执导，金马金紫荆双料影后秦海璐领衔主演。

2月12日及13日（星期六及日）晚上8时
滨海艺术中心剧院
38、48、68、88、108元，优待学生、国民服役人员及乐龄人士27、34元

▊《桃园三解意》 TOY肥料厂

　　感情与情义的分类研读，戏曲与历史的另类思考。一段再熟悉不过的兄弟结义情的细腻解读。

　　《桃园三结义》是《三国演义》中一个耳熟能详的故事。刘备、关羽和张飞，在黄巾起义时期结为异姓兄弟，不求同年同月同日生，只愿同年同月同日死。三人的忠肝义胆备受世人传颂，更成后人结义的榜样。

　　导演吴文德通过对这段传统故事的当代解读，新创《桃园三解意》，撇弃传统直叙交流，采用印象式的拼贴手法来表现桃园三兄弟的忠、义、情。在一扇扇百叶窗中的三架浮台上，戏曲演员以唱作来演绎乱世里的恩怨情长。现代感十足的舞台设计，为观众带来新颖的戏曲体验，也为传统曲艺注入新的元素与力量。由粤剧名角朱振邦、琼剧资深演员彭业华、京剧师傅秦占宝同台演出。

2月12日（星期六）晚上8时
2月13日（星期日）下午3时／晚上8时
滨海艺术中心小剧场
30元，优待学生、国民服役人员及乐龄人士18元

▊好in::乐轻松玩乐团

　　轻松玩，台湾唯一的“玩系”乐团，成立以来，始终贯彻轻松玩音乐、开心过生活的初衷，积极乐观努力追求梦想，音乐创作获得许多音乐人的肯定，如《看清》《风光明媚》（《海角七号》片尾曲）等。看过轻松玩乐团现场表演的人，很难不被他们的演出所感染，台下看似沉静含羞的他们，总是一站上舞台，就像被音乐施了魔力，将多年组团的情感默契、优异的音乐天赋发挥得淋漓尽致，展现征服全场的表演魅力。

2月13日（星期日）晚上7时30分
滨海艺术中心音乐室
25元，优待学生、国民服役人员及乐龄人士20元

华艺节所有节目门票均在SISTIC发售，电话：63485555

华语剧场出奇招新式操练法培育编剧

2010-11-02T12:36:00.000+08:00

《联合早报》2010年11月2日
● 周文龙报道

　　剧本荒困扰本地华语剧坛已久。为培养本地华语剧场的编剧人才，解决青黄不接的问题，两大华语戏剧团体——实践剧场和戏剧盒，上个月不约而同推出了“编剧操练营”和“编剧系列3之驻写项目”。

　　这些形式新颖的编剧活动，能有效地解决本地缺乏新编剧的问题吗？本地新生代华语编剧还缺乏哪些内、外在条件，他们又要如何寻找自己的伯乐？

　　在乌敏岛上闭关一个星期，白天与大海和自然景色为伍，晚上则不眠不休地讨论和创作剧本。

　　接受操练式的编剧练习，根据指定主题，每个星期创作一个全新剧本，并在六小时之内排练演出。

　　这些形式独特的编剧活动，正是戏剧盒和实践剧场最近所推出的编剧训练课程内容。

　　为培养本地华语剧场的编剧人才，本地两大华语戏剧团体——实践剧场和戏剧盒，上个月不约而同地推出了“编剧操练营”和“编剧系列3之驻写项目”。　

实践剧场快写操练　　一个月写四个剧本并演出　

实践剧场的“编剧操练营”主要是找来三名青年编剧刘晓义、邹文森和黄素怀，每个星期接受快写“操练”，在一星期内创作出一个10分钟的剧本。这些剧本完成后，会在一天之内进行排练，晚上立即演出，之后再由编剧和导演、演员及观众进行演后交流，收集意见。

　　由于编剧操练营有导演和演员的参与，而且立即是文字到演出的完整呈现，因此参与的青年编剧都觉得这是有趣的创作经验。

　　刘晓义说：“编剧操练营真的是一种创作上的操练，要求我们在短时间内完成剧本，并把我们的构思具现在舞台上。在一个月内，我就完成了四个短剧剧本，收获很大。”

　　刘晓义坦言，尽管他在匆忙中完成的剧本尚有许多不成熟的地方，需要进一步改写和深化，但作为一个实践的平台而言，编剧操练营让他实验各种创作技能，同时很快地把实验成果展现给观众。

　　另一位参与编剧操练营的邹文森，则认为参与编剧操练营需要有基本的文字和故事处理能力，较适合有一定编剧经验的编剧。

　　邹文森曾为戏剧盒“编剧系列1”的学员，曾发表作品《上身不由己》，并获“生活！戏剧奖”最佳剧本提名。

他在对比这两个编剧活动时说：“在编剧系列中，你有一年时间来完成剧本。在编剧操练营中，你只有一个星期时间写剧本，挑战性更大，但能更快看到自己的剧本呈现，满足感也较大。”

戏剧盒请来名编剧　　乌敏岛上课　　像苏格拉底树下聊天

　　在刘晓义和邹文森忙着创作之际，在新加坡本岛外的乌敏岛，另外八名本地编剧也在接受密集的编剧训练。

　　他们远离城市喧嚣，与台湾大学戏剧学系教授纪蔚然一同生活六天，进行密集的写作训练。期间，他们除了上课学习各种编剧技巧，晚上还得抽出时间写剧本初稿。

　　这些编剧所参与的，即是戏剧盒“编剧系列3”的亮点活动之一——“驻写项目”。

　　“编剧系列”是一个为期两年的编剧训练课程，自2007年主办以来，已成功孵化出15部原创中文剧本，其中的《上身不由己》《第八签》和《反复仿问》成功搬上舞台，并引起热烈回响。

　　编剧系列负责人李世炬，谈到把编剧带“出岛”的原因时说：“过去两届的编剧系列，都是通过不定期的编剧和导师的交流，让新编剧完成作品。这样的‘孵化’剧本方式试了几次后，效果似乎不理想，因此这届编剧系列，我们决定改变活动形式，请来海外的剧本创作大师，同时把编剧带到新环境里创作。”

　　李世炬觉得，这六天下来，编剧们在一个幽静的环境里学习，既有正式上课，间中又有演读交流，成果丰富。

　　“驻写项目”导师纪蔚然是台湾知名编剧，有超过20年的写作经验，创作过剧本如《夜夜夜麻》、《疯狂年代》等。

　　他开玩笑说：“这是我所主持最长、最密集的编剧工作坊。如果驻写项目是在一个教室或冷气房里举行，我肯定挨不过一星期。不过乌敏岛有海又有树，我觉得自己好像是苏格拉底，跟学生在河边树下聊天。”

　　值得一提的是，参与驻写项目的学员除了有年轻编剧如谢秀彬和黄素怀外，也有资深的编剧如吴倩如。

　　吴倩如写剧本算资深了，她曾于1992年创作了优秀的独角戏《妈妈的箱子》，被不少剧团和导演搬上舞台。但由于工作忙碌，自《妈妈的箱子》后她没有再创作新剧本，直到现在步入退休状态，才忽然又有创作的冲动。

　　吴倩如说：“人都有些惰性的。当初我写《妈妈的箱子》是因参与剧本创作室，多少是在被迫交功课的情况下完成。这次参加驻写项目，我便希望借着密集的编剧课程，督促自己创作新剧本。”

　　对李世炬而言，有吴倩如这样的资深编剧参与，正好符合设立编剧系列的宗旨。

　　他说：“我们设立编剧系列的目的，是要鼓励更多人发现剧场的魅力，以中文进行剧场创作。我们的对象不只是第一次创作的新编剧，也希望能重新激发资深剧作人的创作激情。”

编剧比赛也发掘了新编剧

　　在国际上，许多国家级机构意识到缺乏剧本所造成的戏剧滞流危机，会专门为新编剧提供发表机会。例如加拿大蒙特利尔举办的“剧作家工作坊”、法国亚维侬和爱丁堡艺术家的编剧工作坊、英国剧院的“新剧延伸”计划，都是新编剧发表和制作演出的管道。

　　相对而言，无论是实践剧场的“编剧操练营” 或戏剧盒的“编剧系列“，还都缺乏系统化的编剧训练计划。

　　李世炬就表示，编剧系列往往是编剧和导师以一对一交流方式进行，如果剧作者的基本戏剧概念不足，很容易遇到障碍。

　　他指出，第一届编剧系列的一些编剧如谢秀彬和邹文森，有一定剧场经验，写出的剧本也相当成熟。但第二届编剧系列，许多编剧不曾参与过剧场工作，结果他们的剧本创作意图不强，最后都没成功搬上舞台演出。

　　吴倩如则觉得，本地年轻编剧语文能力不错，而且具有新意。“只是目前本地编剧的训练现况，还是处于‘有就有，没有就没有’的状态，无法形成一个完整和长期性的系统。”

　　对此，刘晓义却说：“我们的华语剧坛不乏发表剧本的平台，问题是这些新剧本是否成熟，达到可以搬上舞台的水平呢？”

　　值得一提的是，本地近年来有不少编剧比赛，也发掘了一些新编剧。董欣便是其中之一，他是Short & Sweet短剧创作季“最佳新秀编剧奖”得主。

　　董欣说：“本地近期的一些编剧活动，未必能产生杰出编剧，却能带动一种风气，通过各种回馈，反应和参与等，让更多人关注。”

　　邹文森也有同感，他说： “现在去衡量这些编剧活动有多成功，很难有定论，但我认为本地华语剧坛极需要编剧活动，它们能为编剧环境播下种子，提供一条成长途径。”

已经冒尖的三名华语编剧新秀

刘晓义

●作品：《猫人》、《2105》《舞国女王》、《父父子子》

　　从《老九》男主角，到《猫人》和《舞国女王》的编剧，再转而在《父父子子》中担任导演工作，本地剧场人刘晓义一直都在争取戏剧的创作空间。

　　来自中国的刘晓义在本地念初级学院时加入剧场，原为演员，演出过多出华语舞台剧如《老九》《天冷就回来》《雷雨》和《郑和的后代》等。但富文字创作才华的他，后来涉足编剧工作，创作了《猫人》、《舞国女王》（与柯思仁合编）、《2015》等剧本。

　　刘晓义笑说，自己是一个“喜欢思考，想得比较多”的演员，所以尽管喜欢演戏，他也想通过创作表达自己的想法。

　　他的最新作品《父父子子》，灵感便来自他和本地演员黄家强的多次合作。

　　刘晓义说：“我和家强两人常是舞台上的父子，从《老九》《雷雨》到《天冷就回来》，少说一起演了20多回。于是我想写一个关于父子的戏，探讨父子关系所象征的权力、压力和传承等课题。”

　　今年刚考获南大中文系一等荣誉学士的刘晓义，接下来会把精力集中在编导工作上。明年，他将协助好友钟达成和傅正龙编写剧本，也会参与香港名导荣念曾的戏剧演出。

　　但在这之前，刘晓义计划年底暂时离开新加坡到云南住一阵子。“因为我不想自己的生活太安逸，而失去了对生活的好奇心——跳出去看生活，这也是创作的重要元素。”

邹文森

●作品：《上身不由己》《工作室》

　　从去年发表首部舞台剧作品《上身不由己》至今，不过短短一年时间，本地编剧邹文森已是最具潜力的剧场新秀，不但获“生活！戏剧奖”最佳剧本提名，剧本收入《戏聚现场》剧本集，今年还受邀参与新加坡艺术节节目《工作室》(Open Studio)的创作工作。

　　对于一年中取得如此成绩，邹文森自己也感意外。他说：“《上》是我真正发表的第一个剧本，我没想到反应会这么好，甚至编进剧本集。”

　　从小的志向就是当编剧和导演的邹文森，曾随香港知名编导林奕华实习过，担任《包法利夫人们——名媛的美丽与哀愁》的导演助理。

　　他表示，自己从林奕华身上学到许多创作的学问。“林奕华不会教我怎么写戏，他只跟我聊，教我怎么去看人、看社会，但我却从这些交谈中得到许多启发。”

　　今年6月的新加坡艺术节，邹文森受邀参与《工作室》创作工作。他从实验性角度，找演员在车子里即兴表演，然后把这些表演录下来，再参考这些录像写成剧本。

　　目前为初院教师的邹文森表示，接下来会从编剧操练营的短剧剧本中，选出几个发展成完整剧本，计划在两年后呈现。

董欣

●作品：《倭药墙坚拟》、《春花齐放2011》、《救命啊！我的组屋走廊有外星人》等

　　在本地编剧新秀中，董欣是较特殊的一个，因为他是从剧本比赛冒出头的。

　　两年前，董欣参加Short and Sweet短剧创作季，结果剧本《倭药墙坚拟》获得“最佳新秀编剧奖”。此后，他除了有机会协助新加坡华乐团明年农历新年的演出《春花齐放2011》的剧本工作，也为野米剧场编写学生剧场短剧《救命啊！我的组屋走廊有外星人》。

　　目前在华文教研中心工作的董欣，向来对剧本创作感兴趣，他原本是戏剧盒“编剧系列2”学员，因难以兼顾课业，最后无奈退出。对此，他至今仍深感遗憾。

　　谈到剧本创作比赛，董欣说：“我觉得比赛只是一个吸引观众来看戏的手段，编剧最重要的是要懂得跟导演、演员沟通。假如一个编剧可以跟着导演排练两三个月，那将是理想的创作状态。”

　　董欣虽然参与过新加坡华乐团和野米剧场演出的编剧工作，但他认为自己还有需要学习的地方。

　　他计划明年为某中学学校演出创作剧本，参与新加坡青年节戏剧比赛。

在笑声喧哗的灵堂里除旧迎新

2010-02-27T17:00:00.000+08:00

《联合早报》2010年2月27日
● 谢宏凯

　　当年剧本完成不久，美国华人导演黄哲伦曾对郭宝崑说，如果他排这个戏，将出现殡葬场景。多年后的今天，我们终于见着了。

　　相对于其它版本的《棺材太大洞太小》，李邪导演的这个演出更侧重视觉化，大量画面和场景，试图让观众“见证”某个事项，相对于原本独角戏的“倾听”一段经历，显然有着叙述性的差异，前者重感受，后者重想象。当年剧本完成不久，美国华裔导演黄哲伦曾虽郭宝崑说，如果他排这个戏，将出现殡葬场景。多年后的今天，我们终于见着了。

热闹生动活泼机智的表演

　　观众入场，进入刻意以灵堂布置的场景，开场是一段冗长的静默，延绵的诵经缭绕，试图把观众带入特定场景。

　　表演开始，灵活生动的语言，加上无厘头插科打诨的表演，热闹生动活泼机智，演员笑弹连连，频频击中在场者的笑穴，只见一阵阵的东倒西歪，热力迸发火花四射，一时笑声喧哗，当时很想有支啦啦队绕场助兴，可表演风格却与严肃写实的场景相矛盾，让人不禁怀疑需要费力铺排仿真场面、布置实在场景吗？还是只需要几个夸张的象征的景，轻盈些？而且那两句导演一再重复使用的台词：“不懂为什么，我老是梦到这件事……”，在巨大的灵堂罩住下吐出，总觉得怪怪，显不出那空灵超然的余味，好像被罩住的孙大圣，亮不起来，也梦不起来。

　　开场重头戏在凸显棺材，体现它的大、重、沉，感觉上，一波又一波的闹剧演绎，把棺材当成表演工具，削弱了棺材大重沉表层下权威性的力量，荒谬又虚弱的处境。表演过程中大话筒接送连连的处理，闪现掌控话语权的暗示，颇为传神。

生命感悟升华比抨击时弊重要

　　接下来是剧作另一个重要元素：洞。坟场上发现棺材太大洞太小，几个与官员斡旋争辩的戏，炮火相向争锋相对，紧凑又畅快，触及变通与限制、通融与占有的尖锐矛盾，痛快针砭弊端；当然这样的戏往往能收到剧场直接反应，然后呢？满足于这样的效果，对这段戏过多重墨渲染，结果我们还是置身在解不开的结。生命感悟的意念升华远比抨击时弊重要，艺术魅力要比政治批判更有流传千年的生命。

　　空间或土地的占有，最后都是利益之争，是赤裸裸兵刃相见的战争，大家各有理据，一方为了政策，一方为了炫耀，其间还有观念与权力的贯穿，以堂皇的话语粉饰，一切变得复杂迷乱；大家其实都在相互挤压，在外表的掩饰下实是无奈无助，双方都只是利益的受害者，这正是人类窘迫的处境，被放在人为推撞的命运里循环；戏里双方最终的无力感，悲哀的宿命，强势下的虚空，如能再加一笔放大处理，而不过于加重争斗情节的处理力度，外放后的内敛，格局必然更为大气。

　　我深深感觉到，其实作者在书写与体制对话的同时，不全然着力于讥讽，而是流露出心底一丝丝的苍凉，心情的沉重。

结束时不妨拆除灵堂

　　葬礼在大家见证下进行，也即是在众人注视下完成，看与被看也成了戏的处理部分，这是导演的敏锐，还包括了在死者的目视下展现，导演细腻地处理死者相片的几次眼神变化，不单是趣味，也挺有意味，如果能有一抹死者也流露惊恐的眼神，那更是一绝。剧本就一直让我感觉到主人翁——死者，在借棺材与代言人，同体制做最后一回决死反扑。

　　在协议妥协后，礼乐队引领抬棺穿越剧场，是整场戏最为荒谬且富真实感觉的部分，令人产生不知所措的强烈感觉，如果这时快速转场，切入火焚与对联的场景，马上结束，该是张力十足的收场；但是出现了那场官员的无声讨论，观众突然置身等待哑谜的闷场，表演风格也和前面的戏不同，加上最后用过年戏来收场，使尾声部分显得拖沓。

　　还好，收场前掉下的对联，巧妙地变为大洞口面向观众，不啻是有力反讽，暗暗警示我们，其实生活里人们处处自己设框，可惜对联抢走了过多注意，减失了震慑力。武侠里的小李飞刀是人们的梦，大家在失意时总希望有把小李飞刀在握，既然以飞刀作为戏的引擎，何不让演出更小李飞刀一些，结束时不妨拆除灵堂，顿时空无，观众得靠想象来丰富，是梦是幻，在朝夕之间，真真假假，不都是场闹剧！

　　向剧组的勇气鼓掌！

（作者为大路剧社艺术总监）

2010 音乐剧将成本地剧场主菜？

2010-02-23T17:04:00.001+08:00

《联合早报》2010年2月23日
● 周文龙

2010年将是本地音乐剧丰收的一年，除了有经典音乐剧《雨季》和《炒饭天堂》重演，也有《聊斋》《光猪六壮士》《大笑目犍连》等新创音乐剧，加上刚演完的《再见爱》，今年的本地音乐剧竟多达6出，几乎每两个月就有一个大型音乐剧出现。　为什么本地会有一股音乐剧热潮？本地音乐剧的前景又如何？记者访问本地音乐剧导演郭践红、吴文德和玖健，探讨本地音乐剧的发展趋势。

　　过去几年来，本地剧团逐步专业化，规模越来越庞大，使许多剧团开始进行多元性发展，进行各种艺术尝试，开拓不同的创作空间和观众群。其中，音乐剧便是本地许多剧团注重的一环。

　　对实践剧场艺术总监郭践红而言，本地音乐剧热潮掀起，与剧团的规模发展不无关系。“很多人以为我们做《天冷就回来》，是经过精心计算的，但其实我们更主要的目的，是想给剧团寻找更多的可能性和创作的新方向。”

　　实践剧场2005年开始制作华语音乐剧，从《老九》《天冷就回来》到即将演出的《聊斋》，都引起热潮。

　　郭践红说：“我做音乐剧是有点误打误撞。开始时，我做《老九》音乐剧是受父亲（郭宝崑）的启发，但在这过程中，我结交了一批新演员，特别是英语剧场演员。创作音乐剧给了我新的艺术刺激，也让我把一些英语剧场演员引入华语剧场，给自己的剧团以至华语剧场增添人才。”

　　她指出，《天冷》的董姿彦和田伟鸿等，都是通过音乐剧演出被发掘的出色演员。

　　对吴文德来说，音乐剧是一个符合现代人感情需求的娱乐形式。

　　吴文德是TOY肥料厂艺术总监，导过《我和春天有个约会》、《上海之夜》等音乐剧，今年他的剧团将重演被称为“新加坡第一部华语音乐剧”的《雨季》，及配合卫塞节演出《大孝目犍连》等。

　　他说：“今年本地音乐剧的确比较是多一些。我想，音乐剧已经是新加坡剧场的主菜之一，有一定地位。特别是一些剧团做过音乐剧有了经验累积后，更会希望沿着这方向继续做下去。”

　　吴文德认为音乐剧之所以广受喜爱，是因它具有强大“催情”作用，能借音乐的感染力，把观众情绪引向高潮。他还说：“如果音乐剧能培养新人，又带入一两万观众，何乐不为？”

音乐剧的人才和钱财

　　制作一出音乐剧并不简单，往往涉及到庞大制作费，也需要舞蹈、唱歌、表演人才多面配合。受访的三名音乐剧导演，均认为人才问题最让人头痛。

　　玖健说：“我觉得本地的音乐剧人才还是非常有限，特别是华语音乐剧，来来去去都是几个熟悉面孔，所以我刚制作的《再见爱》中，便大胆用了不少新人。”

　　吴文德也有同感。他说：“外国音乐剧面试可有10多20多名有实力的男演员，来到本地可能有一到三人。有时甚至是演员选戏，而不是导演选人。”

　　“钱财”也是另一个音乐剧导演关注的问题。像去年本地导演陈仙凤执导的百老汇音乐剧《雌雄莫辨》（Victor／Victoria），惨遭滑铁卢，亏了100多万新元。另一出由谢敏执导的原创音乐剧《未眠城》，票房也不尽理想。这两个音乐剧演出失败，都曾引起戏剧界一番谈论。

　　吴文德坦言，诸如《未眠城》和《雌雄莫辨》等音乐剧的失败，令他更加谨慎。“音乐剧成本高，对票房压力大，而这些音乐剧失败的原因可能是没有对准观众口味的大卡士。但失败也让我们学到很多，对本地音乐剧的长远发展有帮助。”

　　玖健也认为，搞音乐剧凭的往往是一股热忱傻劲，很容易梦想变成遗憾。“像过去的《妖街皇后》（Bugis Street）或现在的《雌雄莫辨》，大家都想要天上的月亮，却没想过这是不是自己能力能做到的事，结果很扫兴。”

　　他制作呈献的《再见爱》，花费约6万元制作费，以独特的华语音乐剧晚宴方式进行，反应不错，票房约有七成，没有太大亏损。这也促使他决定，明年7月演出完整版本的《再见爱》。

　　不过对郭践红来说，她只想把音乐剧的票房视为挑战，而非压力。

　　她说：“我不去想演出的票房问题，因为剧团做什么戏都有经济风险，我们制作音乐剧或许考虑到商业成功几率，但我更重视的是自己对创作的兴趣。很多时候，你要问的不是你要赚多少钱，而是你亏不亏得起这笔钱。”
　　　　　
看好本地音乐剧前景

　　郭践红认为，本地音乐剧制作水平和发展不错，只要找到适当平台和品牌包装，它们甚至能出国巡回演出。　

　　玖健和吴文德则觉得，综合度假胜地的开张和外国音乐剧的涌入，将会带动本地音乐剧的发展，增加对音乐剧表演的需求，也让观众对音乐剧更感兴趣。

　　玖健补充说：“也许综合度假胜地的娱乐单位，可以考虑注入一笔经费，培养本地的音乐剧制作，这会比从外国引进表演节目还便宜。”

　　吴文德则希望本地能开办更多音乐剧课程，并跟本地戏剧团体密切合作。

　　他说：“从10年前的首个本土音乐剧《雨季》，到现在重演《雨季》，你可以看到我们的音乐剧水平其实进步了很多。我相信再多10年，本地音乐剧将可达到与百老汇音乐剧媲美的水平。”　　

2010年将上演的大型本地音乐剧

● 实践剧场《聊斋》（华语）

·讲什么：取材自中国神怪小说集《聊斋志异》，讲述一个风流书生桑晓爱上了狐妖婴宁，经过一番死缠烂打，终于夺得芳心。不久他又恋上女鬼封三娘，被欺骗喝下毒药而成替死鬼。对爱执著的婴宁，决定不顾一切到阴间救回情郎，才发现……

·谁主演：
刘晋旭（《都是当兵惹的祸》男主角，音乐组合“梦飞船”成员）
董姿彦（《天冷就回来》女主角，专业爵士乐歌手）
陈淑灵（本地资深音乐剧演员，演出过《慈禧太后》《上海之夜》等）
黄文鸿（本地名嘴，曾创作并主演“独杠秀” 《大卫必佳》）
刘晓义（音乐剧《老九》男主角，本地年轻编剧／演员）

·有什么看头：
结合中国古典文学与西方摇滚乐，是本地音乐剧的崭新尝试。
吴熙、郭践红联合导演，由小寒和黄韵仁两名流行音乐达人负责词曲。
电台名嘴黄文鸿首次参与音乐剧演出，饰演阎罗王。

·什么时候演：
3月25日至4月11日，戏剧中心剧院　　

● TOY肥料厂《雨季》（华语）

·讲什么：
以50年代学潮、工潮及反殖民地斗争为背景，描写两代人的爱情故事。

·谁主演：
陈洁仪（本地知名女歌手，本地音乐剧《慈禧太后》女主角）
田伟鸿（《天冷就回来》男主角，本地知名音乐剧演员）
刘俊葳（本地出色男演员，演出过《李大傻》《天冷就回来》等）

·有什么看头：
本地首部华语音乐剧，当年由梁文福、叶良俊等音乐才子联合创作。
陈洁仪继《慈禧太后》后，再次复出演出的音乐剧。
戏剧导演吴文德执导力作。

·什么时候演：
8月6至15日，滨海艺术中心剧院

●人协《炒饭天堂》（英语）

·讲什么：
以1970年代新加坡为背景，描写社群间的种族和谐、友谊、爱情故事。

·谁主演：
陶菲克(Taufik)（首届“新加坡偶像”得主）
陈瑞彪（《百老汇阿明》主角，本地知名演员）
林友明（本地出色演员，演出过多部电视剧和舞台剧）
陈淑芬（91.3电台DJ，演出过音乐剧《美世界》）

·有什么看头：
本地音乐才子李迪文作品。
由《慈禧太后》幕后班底制作，包括导演史蒂文德克斯特（Steven Dexter）、舞美设计弗朗西斯·奥康纳(Francis O’Connor) 等。
人协呈献，并与新加坡专业剧场联合制作。　

·什么时候演：
8月20日起，滨海艺术中心剧院

●《光猪六壮士》（英语）　　

·讲什么：
改编自同名电影的音乐剧，主要描述一个失业工人在一个偶然机会，发现专为女士表演的脱衣舞行情火爆，受到启发，网罗一帮潦倒的志同道合者，经一番努力成了大受欢迎的艳舞男郎。

·谁主演：
彭耀顺（本地电视和舞台剧演员，曾获得“生活！戏剧奖”最佳男主角）

·有什么看头：
彭耀顺与太太崔希两人新剧团的首部制作，表现令人期待。
以著名电影为基础，《光》音乐剧曾获9项东尼大奖提名。

·什么时候演：
6月18日至7月4日，戏剧中心

●TOY肥料厂《大孝目犍连》（华语）

·讲什么：
目连救母故事，相传目连（目犍连）之母做了很多坏事，死后变成饿鬼，目连透过神通看到后十分伤心，就运用法力，不但将饭菜拿给母亲食用，还让母亲终得解脱。

·谁主演：
杨爱曼（本地著名音乐剧演员，演出过《点心宝贝》《夜幻柏林》《上海之夜》等）
潘嗣进（绝对Super Star歌手）

·有什么看头：
以佛教故事为主题的音乐剧。
吴文德编导，制作庞大，有100多名演员参与。

·什么时候演：
5月28、29日，新加坡博览中心第二展厅

忘记了最初为什么吵架看《男人与女人之战争与和平》

2010-02-23T16:00:00.000+08:00

《联合早报》2010年2月23日
● 周文龙

　　看林奕华新作《男人与女人之战争与和平》，感觉他的戏“娱乐性”越来越强了。

　　从开场热闹有趣的清谈节目，流行歌舞“Nobody”、“Sorry Sorry”，到电影《赤壁》和电视剧《宫心计》桥段搬演，及各种网络流行语使用，《男》借鉴了不少流行娱乐文化元素，令观众产生共鸣，为之而会心发笑。

　　林奕华还特地为新加坡的演出，加入一些本地人熟悉的生活语汇和场景。

　　当你看着一个妖娆的男人用黄梅调唱出女人惹出祸水或恶搞《宫心计》桥段；或是何韵诗和林依晨两人演起《红楼梦》桥段，还说：“我以为红楼梦和金瓶梅是上下集呢”；还有一个催眠大师如作法般念着经文，念着念着竟变成新加坡地铁播报声：“下一站，牛车水，牛车水！”，你除了捧腹大笑外，也不由得赞赏林奕华的创意才华。

心情愉快同时疲惫空虚　　

　　可以说，林奕华的戏给许多观众带来无比新奇的剧场感受，它打破了舞台演出的既定模式，展示表演的各种可能性。它像是一种游戏，演员可以穿越虚拟和真实的表演空间；一会是现实生活的表述，一会是梦境的呢喃；一会是镜框式表演，一会是内心独白；一会是旁观者，一会是参与者；演员们还会突然唱歌、跳舞，大声重复影视作品里的流行语言。

　　然而在《男》三小时的娱乐轰炸后，我也好像看了吴宗宪的《我猜》，虽然心情愉快，但同时又有一种难以言喻的疲惫和空虚感。

　　为什么呢？是林奕华的自我沉溺吗？

　　《男》剧本身有其深层涵义，它通过两个男女争夺电视节目收视率的过程，表达现代男女间的多层关系。以王耀庆为代表的“男人”，揭示的是男人的自大和尊严，他也有爱情的渴望，但为了掩饰他的脆弱，他像刺猬般用冷漠武装自己。何韵诗则代表了“女人”，执著于爱情，愿意为爱而撞得焦头烂额。

　　林奕华在这男女对立关系中，加进许多似乎复杂的问题。他问：到底什么才是爱？它是不是只是在追求一种安全感？改变男女的地位特征甚至转为中性角色，是否就变得安全呢？

　　他对“爱”给予千百种诠释，每次提出一个可能性后，又加以否决，进而提出另一个可能性。

　　但直到《男》演到第19场，你才忽然发现，原来亚当也是夏娃，男人和女人对爱有着同样的渴望，只是因为观点不同而变成不同的两个人。

　　把故事摊开来看，林奕华要说的只是一个简单的爱情故事，却因为各种娱乐玩意和思辨游戏，把这故事变得复杂起来。

　　《男》中的一大段“联谊会”情节，是推进剧情发展的需要，还是林奕华的娱乐游戏？播放《新不了情》和《我怎能离开你》等歌曲，是表达现代人的集体情感，还是林奕华的自我沉溺？当演员仍忙着在表演跳进跳出，现实与游戏瞬间建立又打破时，我和许多观众一样，已在思索这演出将如何有个合理又有趣的收场。

　　林奕华称《男》为一出脱线喜剧，表演形式是神经质、略带夸张，以及快节奏的对白和剧情转移。这种表演形式让我联想到男女吵架的情景，很多时候，我们喋喋不休地争论着，却总是忘记吵架的最初原因，和吵架时所说的话了。

再度审视　剧作的深意

2010-02-18T16:25:00.000+08:00

《联合早报》2010年2月18日
● 周文龙

戏剧盒演出《市中隐者／气息尚在》和《变形记》

　　今年华艺节中，由本地两名新锐戏剧导演娜塔莉和苏佳亮分别呈献的《市中隐者／气息尚在》和《变形记》，均是曾演出过，具时代意义的本地作品。而两位导演都表示，再度演出这些作品，不仅是展现本地戏剧的多元性，更要重新审视这些剧本的深层意义。

　　《市》导演娜塔莉便说：“我并不想只重演这部剧作，还想与它做出呼应，从不同角度去审视剧本里那份对世界徒劳的渴望。”

■ 娜塔莉：修改剧本增添人物

　　《市》为本地剧作家柯思仁1996年的剧作，主要叙述男主角寻找隐身术的过程，间中穿插他在厕所、公园所遇见的异人怪事，表现个人对所处环境状态的反应。

　　娜塔莉表示，《市》的主题如都市人对外在环境空间的无能为力，个人心灵空间被侵入挤压，都深深触动她，让她提笔修改。新版本的《市》，有不少新人物如诗人、渔夫和妓女三人。

　　这不是娜塔莉首次删改和重演本地剧作，去年她执导伦尚人的《镜花》，也大肆修了原作。但她表示，修改并非对剧作家不敬，反之它是一种尊重。“如果没有柯思仁或伦尚人剧本引发灵感，我根本无法写出新的情节故事。对我而言，好的导演应该赋予作品新的内涵意义，而非不经思索，原封不动地照演。”

　　有趣的是，《市》是华文剧本，里头包含不少中国魏晋南北朝的历史背景。但娜塔莉却非华人，高中A水准考试还考获F9。这次导演《市》，她找来朋友黄广青把剧本翻译成英文，排练时与演员以英语交谈，以华语演出，是一个独特的排练过程。

　　然而娜塔莉不认为她在华语上的障碍，会妨碍她排练华语戏剧。“我在学习华语上或许有困难，但这不影响我对华语的喜爱，它还是一个很接近我生活，让我产生感觉的语言。”
　　

■ 苏佳亮：从宣传变成导演

　　14年前吴文德的《K变形记》演出时，苏佳亮是TOY肥料厂的宣传。站在幕后看这出戏，他印象颇为深刻，认为它可列为Toy代表作之一。“不过当时这出戏没引起太多观众注意，挺可惜的。”

　　他没有想到14年后的今天，他却会有机会导演这出当时非常喜欢的作品，把它再度呈献给观众。

　　由吴文德创作的《K变形记》，主要灵感来自卡夫卡小说《蜕变》，通过7个出生于70年代的新加坡人，一夜间蜕变成虫的故事，来反讽新加坡人对各自生活的无能为力。这回演出，苏佳亮将重新解读这个剧本，并引借卡夫卡其他名言和短篇小说。

　　苏佳亮本身很喜欢卡夫卡作品，认为它们充满了嘲讽和自我挖苦成分，又不乏黑色幽默元素。“比如他的《饥饿艺术家》，写的是一个演出饥饿的艺术家，故事既荒谬好笑，又让人深感无奈。”他认为吴文德的作品也有许多社会批判和城市冷漠感觉的表达，但也有不少幽默的想象空间。

　　苏佳亮说：“我导演的《变形记》，会试图在冰冷中加入一点幽默感，给观众提供一个舒畅的沟通管道。”在演出风格方面他会走极简主义，大体上以演员表演为主，偶尔加入一些道具和投影。

　　从当年的宣传人员变成今天的导演，苏佳亮在艺术道路上也有一番“蜕变”，但他表示重演这出戏并没有任何压力。

　　“那天我跟文德谈起这出戏的导演风格，他十分支持我，叫我放胆尝试尽量去‘玩’他的戏。”

《市中隐者／气息尚在》：2月19日晚上8时和2月20日下午2时
《变形记》：2月20日晚上8时30分和2月21日下午2时
演出地点为滨海艺术中心小剧场；票价30元，学生、国民服役人员及乐龄人士优惠价21元，可在SISTIC购得。

林奕华新戏《男人与女人之战争与和平》笑看当代两性之战

2010-02-09T11:11:00.000+08:00

《联合早报》2010年2月9日
● 周文龙

　　近年来，由香港鬼才导演林奕华所推出的一部部和都市男女、职场有关的作品，不仅吸引了台湾、香港和新加坡的年轻观众，更成功地“北上”中国大陆，为文艺青年和时尚白领所爱。

　　他的新戏《男人与女人之战争与和平》去年在香港首演后，立刻到中国北京、上海、深圳等城市巡回演出，所到之处反响热烈，形成一股 “林奕华旋风”。

　　《男人与女人之战争与和平》将于这个月在华艺节演出，记者长途电访林奕华和他的明星演员，了解这出戏如何瞄准网络文化带来的演变，通过一系列看似搞笑的男女争战，透视两性关系和爱情的转移。

“哇，好快啊，我们又再次通话了，感觉好像才昨天的事而已。”

　　拨电到香港找林奕华，耳边马上传来他熟悉的声音。访问他时，他刚完成《男》剧中国巡回演出，回到香港赶着准备前作《华丽上班族之生活与生存》的重演。演出结束后，他接着又得带队到本地演出《男》。两部戏同时紧密排练，难怪林奕华会觉得时间过得好快。

　　尽管工作忙碌，但林奕华思路敏捷清晰，状态好得让人惊叹，特别是他分析起现代男女关系，犀利又细腻，趣味又引人深思。

　　去年他的戏《华》，写职场上各种男女关系，这次他的“城市三部曲”之二《男》，剧名干脆直接用上“男人与女人”，谈论主题也离不开他最感兴趣的人，人与社会及孤独，以及现代人为什么不快乐。

网络文化改变男女关系

《男》主要讲述王耀庆主持的电视谈话节目《男人真心话》与何韵诗主持的《女人不说谎》，两档节目各出诡计争取收视率，两人都视对方为眼中钉，企图压过对方却始终难分伯仲。就在他们交战得如火如荼之时，林依晨却以双重间谍身份游走于他们之间。通过一系列的男女之战，林奕华探讨了两性关系和爱情的转变。

　　林奕华说：“我觉得这几年社会改变了很多，男生不再重视他的社会角色，不再企图满足女性的期望。女人则不得不强撑自己，把自己变得越来越男人，当两性竞争来得愈加重要时，男人和女人之间也蜕变成‘什么都要做得比你强，什么都要赢’的关系，彼此间不存在欣赏，更不会有爱。”

　　他认为现在是适当时候去谈男女关系问题，因为过去10年来网络文化的出现，深深影响了男女关系。

　　“互联网的影响力实在太大了，可以让男人在网络世界建立一个虚拟的权力身份，从网络找到存在的价值感。这是女人很妒忌和焦虑的事，因为她们必须通过打扮、穿漂亮衣服上街，真实与人接触等各种现实生活来取得满足感，无法像男生一样只活在网络世界中。”

　　他表示，如果再早几年或者晚几年，他都写不出《男》这出戏。

　　问林奕华男女平等吗？他马上说：“什么男人与女人平等嘛？哪有啊？比如我们的社会为什么只是熟女，没有熟男？为什么女人所谓的幸福还是婚姻美满，情愿嫁错，也不得不嫁一次呢？为什么八卦杂志里，大家只注意哪个女星走光呢？为什么我们的女性化妆品还是卖得这么好呢？”

　　对林奕华而言，“男女平等”只是一个外壳，女性乍看似乎分享了男性的权力，但仍受到中国传统文化的束缚。

　　“现在的女性对男性的期望常常落空，她们希望男人做到的事，男人做不到，这使得她们越来越焦虑。这焦虑背后其实反映了女人要男人，只是要男人安抚她们，给她们稳定生活，回应她们需要的各种保障。这种情感关系是建立在条件上面，因有人解决问题而觉得自己有价值的消费式爱情。它们都与爱，与真正的彼此了解无关。”

　　他觉得，一个人要找到真正爱自己的人，首先应自我完善，成为可爱的人。“不过现在人人都在找帮自己完善的人，对对方要求高，对自己要求少。很多人活得很自私，很辛苦，于是大家也好奇，为什么爱情不是像电脑一样，按一下钮就行呢？”

　　他希望，通过《男》这出戏，他能还原当下人的真实内心，最后让男人更了解女人，女人更了解自己。
　　
加入《宫心计》《小娘惹》桥段

　　林奕华的戏向来不乏娱乐明星助阵，像《现代水浒传》的张孝全、《华》的张艾嘉、郑元畅，这次的《男》则选择了香港唱作偶像歌手何韵诗、台湾天后林依晨，以及凭借《生活与生存》一炮而红的男星王耀庆主演。

　　对于这样一个组合，林奕华说：“这个组合也许有点出人意料，但我觉得他们三人的性别特质都很有趣。林依晨好像脆弱，内心却很坚强；何韵诗表面坚强，里面却很敏感；王耀庆很阳刚，有些地方却很大男孩。他们之间碰撞的火花，给许多人带来惊喜。”

　　在剧情处理上，林奕华也融入大量流行文化元素如电影《风声》《赤壁》，流行歌舞“Nobody”、“Sorry Sorry”、“Single Ladies”以及网络流行语等。他甚至还用了电视剧《宫心计》、《小娘惹》的桥段讽刺女人与女人之间的嫉妒和压榨。

　　咦？怎么林奕华也看本地电视剧《小娘惹》？

　　“有啊，我知道这出戏在新加坡挺红的，前阵子它在香港播出时我看了几集……其实像《宫心计》《小娘惹》这类故事情节大同小异，说的都是女人被女人虐待的故事，但我们华人就偏偏喜欢看。这似乎也是华人的传统，像北欧就不会拍类似《宫心计》这样的戏吧。

　　最后，林奕华也用了经典童话小说《小王子》的故事，让《男》充满搞怪、魔幻主义色彩。

　　他表示，《男》中有许多梦境场面，三个主角可以同时进入他人的梦，产生潜意识的各种主动与被动性。整出戏的感觉比《华》更加年轻、更加活泼，有更多的想象空间。

　　他说：“如果说《华》是一首演奏都要非常到位的古典交响乐，那《男》就是一首轻快的爵士乐，一个游戏，一部费里尼的电影。我希望这出戏能跟观众有更多的互动，给大家提供一种有素质的娱乐，不是看完就算了。”

　　《华》谈的是办公室职场，《男》讲述的是现代都市男女情感现状，据知，林奕华接下会继续推出“城市三部曲”第三部《六人行不行之朋友与敌人》，甚至可能会有第四部，讲述穷人和富人相关的城市生活课题。

● 华艺节节目《男人与女人之战争与和平》
2月19日（星期五）/晚上8点，
2月20日（星期六）/下午2点30分及晚上8点
滨海艺术中心剧院
售票处：SISTIC（热线：63485555）

三名主角谈男女关系

　　《男》中三位主角何韵诗、林依晨和王耀庆，戏中展开“男女辩论”，戏外对男女关系也各有独特见解。

■ 何韵诗：

　　“我一直以中性打扮著称，但这次在戏中除了穿西装，也穿亮丽的裙子和细跟高跟鞋，让人耳目一新。但对于做性感打扮，我不会不舒服，因为不管是帅气或是很女人的造型，那都是我。我觉得，每个人都不是百分之百的男生或女生，所有的男生和女生都有另一个性别的特质。”

■ 王耀庆:

　　“很多男生错了，要不就是不说，不然就是坚持自己的立场，其实避免吵架的最好方法就是——道歉，不管对错先道歉了再说。

　　“女人现在受的教育高了，个性又比较细腻，有能力去做男人以前被分配的工作。这样一来，男人有一些以前的责任，现在不用承担了，就可以去做一些女人做的事情……嗯，比如我可以在家中绣绣花。”

■ 林依晨:

　　“男女之战来自不了解。男生最不了解女生的一点是：女人爱讲反话。比如我们口里说‘我没事’，男生就以为真的没事，其实我们气到要死。”

港台戏剧挺进中国大陆

　　近年港台戏剧“北上”似乎成了一种潮流。从台湾导演赖声川的《暗恋桃花源》横扫大江南北，《宝岛一村》在大陆隆重上演，林奕华的每部戏成为中国时尚白领新宠，到许鞍华导演、焦媛主演的《金锁记》，李国修的《莎姆雷特》，港台戏剧似乎已形成一股力量，冲击着中国大陆观众和剧场人。

　　但林奕华认为，港台戏剧并没构成强势，顶多只为中国大陆观众提供了多一点的选择，让大家能通过不同戏剧形式看到更多样化的戏剧市场，以至最后在整个华人社会形成一个有影响力的存在，一个反映时代的脉络。
　　事实上，他表示他并没有特地为中国大陆市场而创作，只是这几年中国大陆发展特别快，网络让全球都一体了，不管是台湾、香港还是上海、北京的都市人——特别是职场的白领阶级，已经没太大区别了，所以才能引起中国大陆观众的共鸣。

　　“其实《男》在中国演出，一些观众缺乏对费里尼、《宫心计》、《小娘惹》背景的了解，对某些内容可能不太理解，所以有人喜欢这出戏，也有人觉得很无聊。”

过年不避忌？棺材戏一票难求

2010-02-06T16:05:00.000+08:00

《联合早报》2010年2月6日
● 报道／周文龙

　　设灵堂、做法事、演奏仪葬歌曲，还有白色灯笼、香烛、鲜花等各种点缀物品。

　　如果你打算在农历新年期间去看华艺节节目《棺材太大洞太小》，请做好心理准备，因为你不只是去看一个演出，同时也会“参加”一个丧礼。

　　本地青年艺术奖得主李邪执导《棺材太大洞太小》，大胆改编已故剧作家郭宝崑的经典作品，不但把它从独角戏变成群戏，更会模拟丧葬仪式，把演出空间布置成吊丧灵堂，使看戏的观众有如参加一场丧礼。

　　李邪说：“到时现场除了有各种华人葬礼的灵堂布置，也会有吊丧仪式如道士诵经、来宾包白金、吃瓜子、花生等，观众临走前，我们还会给他们每人一条红线绑着回家。”

　　问李邪到时观众需要上香拜祭吗？是否有摆放遗照？摆的又是谁的照片？李邪笑了笑说：“这个我不说，观众来看就知道了。”

　　《棺材太大洞太小》将于2月23、24日晚上8时在滨海艺术中心小剧场演出，虽然形式大胆，会令一些华人观众忌讳，但演出反应空前热烈，门票早已售完。即使滨海艺术中心在2月24日3时增演下午场，戏票也已被抢购一空。

丧礼就是一场show

　　《棺》是本地已故戏剧大师郭宝崑的成名作，主要讲述一个男人为祖父主持葬礼，却赫然发现祖父生前准备好的棺材太大了，无法放进政府坟场统一规划的坟洞中，因此而引发的荒诞故事。

　　《棺》以黑色幽默写出华人社会传统与现代价值的冲突，并探讨生命与死亡的涵义。它是郭宝崑被搬演最多次的舞台剧之一，曾被翻译成英语、马来语、淡米尔语等不同语言演出，也被电影导演／演员梁智强于2005年搬上滨海艺术中心剧院舞台。这次李邪以丧葬形式演出，让观众置身其中，成为演出的一部分，是这出戏前所未见的大胆诠释。

　　李邪说：“我觉得观众每次在剧场看戏很被动，因此便想借《棺》来制造一种氛围。事实上，丧礼就是一场show。”
　　为了呈现具真实感的丧葬场面，李邪做足了功课，到殡仪馆去收集资料，向专人了解办丧事的各种仪式程序。她笑说，可惜没有钱，否则她会考虑制作一副道具棺材，摆放在演出现场。

　　在农历新年期间以丧礼方式演绎《棺》，李邪是否觉得会触犯华人观众的忌讳呢？

　　“不会啊。新年本身就有去旧迎新的意思，我以这种方式演出，就是希望能重新诠释郭生（郭宝崑）的经典剧本，赋予它新的意义。“李邪说。

　　李邪也表示，在一些华人习俗中，棺材其实也具有好兆头、发财的意思。

以群戏方式演绎《棺》中各个角色

　　《棺》并非李邪首部改编自郭宝崑的戏剧作品，她在2007年也执导郭宝崑的《小白船》，也以独特的方式把《小白船》剧情抽段演出，并在每个段落间穿插她进行的访问。《小白船》后来获得了“生活！戏剧奖”最佳导演和最佳群戏提名。

　　李邪说，她喜欢《棺》这个剧本。“它描写的是跟体制的对峙，有一种无奈在里头，而且还有一种‘铁齿’（反叛），好像你不让我做，我就偏偏要做……咦？怎么我好像在说我自己似的。”

　　李邪也认为，郭宝崑留下了许多珍贵的创作遗产，每个作品都具有很大诠释空间，而珍惜这些作品的最佳方法，就是通过不同的戏剧形式去重新演绎这些剧本。她无所谓《棺》有如丧葬仪式的表演形式将成功或失败，更重要的是自己做了一些新尝试。她也希望接下来还有机会再导演郭宝崑作品，完成她的“郭宝崑三部曲”。　　

　　她说：“什么是压力？如果因为《棺》是经典而觉得有压力，那什么经典剧作都没人敢演了！”

　　《棺》剧的演员有郑光辉、吴惜爱、卓桂枝和陈鸣阗等，他们将打破独角戏形式，以群戏方式演绎《棺》中各个角色，如长孙、家属、殡仪馆负责人、坟场主管等。　　

受访者：这只是一出戏，没什么好忌讳

　　记者走访有关人士，了解他们对农历新年演出“棺材戏”的反应。

■ 郭践红（实践剧场艺术总监）：形式新鲜有趣，热卖不意外

　　我觉得李邪的处理挺新鲜，只是不知道哪些人会在农历新年去看，可能有人比较ban-dan（马来语，忌讳），好像我们最近在筹备音乐剧《聊斋》，跟有些人提起，他们就说：“哇，你们要演鬼戏，现在是要过年了啊。”

　　不过《棺》是在小剧场演出，可以有比较大的空间去尝试不同的东西。而且一些人可能还会觉得新鲜有趣，想在农历新年期间来看看。因此，我不意外这出戏会热卖。

　　我想我爸爸郭宝崑也会欢迎有人颠覆他的剧本，以不同方式搬演他的戏，因为他一直只把他的剧本当作一个问题让不同人去解读，而非一个答案。

■ 邹文学（前新闻工作者、资深剧场人）：对李邪的尝试有信心，会期待

　　我曾看过李邪的《阴道独白》，觉得她是一个认真、有诚意的导演，对她的戏有一定信心，因此我会期待李邪的《棺》。

　　即使《棺》处理形式有如丧葬仪式，我不觉得农历新年来演有什么大问题，毕竟这只是一出戏，我倒不觉得有什么好忌讳的。

　　我是《棺》1985年首演时的表演者，这出戏在当时是一个创新，刚拿到剧本时，我都不知道应该怎么演，郭宝崑当时也不知道它呈现出来的效果会如何。演出后来引起轰动，但我不觉得自己演得很好，是这个剧本写得精彩。

　　后来我也看过不少版本的演出，包括林继堂、梁智强等人的，他们的演绎都开拓了剧本的创作空间。所以我会鼓励李邪等新导演去进行尝试，为《棺》注入新的艺术生命力。

■ 刘子佳（南大中文系三年级学生）：农历新年欣赏艺术，挺好

　　《棺》是本地经典戏剧作品，我曾读过这剧本，却没机会看过演出，所以这次《棺》能重演，是很难得的机会。去年年底我就打算买票，没想到票都卖完了，还好后来增演一场，我赶紧买了票。

　　我了解到导演李邪用不一样的呈现方式，觉得这形式很新鲜，还挺期待出席这场“吊丧会”。我从来没考虑农历新年看《棺》有什么不妥，也不怕跟父母提起这事。对我来说，这只是戏剧演出，农历新年欣赏和接触艺术是挺好的。况且我本身对吊丧、丧礼等习俗禁忌的认识不多，也许能通过看这个戏增加自己对华人习俗的了解。

戏剧盒和TOY肥料厂20岁 20年前的不舍换来20年艰辛快乐

2010-01-12T15:39:00.001+08:00

《联合早报》2010年1月12日
●报道／周文龙

　　一九九0年创立的本地剧团戏剧盒和TOY肥料厂，今年都跨入了第20个年头。

　　当年，这两个剧团的成立，都是因为一群搞演出的年轻人，演出结束不舍得分开，于是搞起剧团，把剧团变成好朋友聚集的地方，把演出当成一个个聚会。

　　没有料到的是，这样一搞竟然搞了20年，度过20个年头的戏剧盒和TOY肥料厂，成了本地最重要和具影响力的剧团，不但培养了许多杰出剧场人才，也不断给观众带来令人兴奋的作品。

　　回顾两个剧团的历史，仿佛也在回看本地华语剧场20年来的发展变化。

　　1990年，一名美术系学生与一群剧场人参与《老九》演出，演出结束后，大家仍难抑兴奋心情，决定搞个剧团延续演出的激情。

　　同一时间，一名国大数学系学生毕业了，踏入社会工作，但他仍不愿与一群在国大中文学会一起搞演出的朋友说再见，于是成立剧团，把剧团变成大家聚集的地方，把演出当成一个个聚会。

　　美术系学生和数学系学生没有想到，他们这样一搞竟然搞了20年，更没想到，他们成立的剧团，20年后，竟成为本地最重要和具影响力的剧团。

　　是的，由吴文德创立的TOY肥料厂，郭庆亮创立的戏剧盒，今年已步入20个年头了。

　　从当初的业余玩乐性质，到今天成为本地剧场的推动者，20年来这两个剧团不但培养了许多杰出剧场人才，也不断给观众带来令人兴奋的作品。翻看剧团历史，仿佛也就在翻看着本地华语剧场这20年的发展变化。

　　访问吴文德和郭庆亮，他们也对20年时光荏苒无限唏嘘，说起剧团20年点点滴滴，更唤起了许多记忆，似乎这一切只是昨天的事。

■当初是为借演出之名聚会

　　吴文德说：“忽然发现我和TOY肥料厂走了20年，确实很惊讶，很难想象。不过有时候你就是不要去想，想太多TOY就不会走到今天了。”

　　TOY肥料厂是由吴文德和一群好友参与《老九》演出后所成立。当时他们都参与了傀儡戏制作，兴趣相投，创团成员包括何家伟、刘俊葳、陈鸣阗等。

　　吴文德说：“还记得我们注册的日子是7月7日，7月7日在农历中是牛郎织女相遇的日子，很容易记。”

　　至于TOY肥料厂这名字的由来，他说，TOY是纪念泰国木偶大师TOY，肥料厂则有施肥灌溉的含义。“剧团成立初期，常有人打电话来问买玩具的事，大家都以为我们这里是玩具店。”

　　戏剧盒则是由一群在国大中文学会搞演出，毕业后不愿分手的年轻人，于1990年9月成立的剧团，创团成员包括刘杰奇、李世炬、何惜薇等。取名“戏剧盒”，主要希望剧团的演出就像盒子般小却精致。

　　郭庆亮说：“当时我们这些人在大学搞了几年演出，感情非常好，舍不得分开便搞了剧团，借演出之名聚会。年轻的我们还说：以后谁结婚孩子大了，父母就和孩子同台演出，一代一代延续下去，让剧团就像我们的家一样。”

■一些人执著一些人离开　　

　　TOY肥料厂和戏剧盒成立初期，由于没有固定会所，只好寄居在其他剧团里，有所谓寄养“奶妈”，TOY寄养在大路剧社，戏剧盒则寄养在艺联。两个剧团能有今天的成绩，与大陆剧社、艺联等资深剧团的提拔协助有很大关系。

　　虽然90年代本地戏剧刚刚萌芽，环境不如现在好，却反而激发了当时剧场工作者的热情与冲劲。大家白天工作、读书，晚上便到剧团会所策划和排练。

　　郭庆亮说：“以前搞演出都是自己主动提出，然后大家自动自发去做。每年只演出一两出戏，拿的钱都一样只有二三十元，不过这种主动性、集体性的合作方式，大家都做得很开心投入。”

　　他记得戏剧盒的第一个演出《动物园的故事》，制作费有些吃紧，一个朋友二话不说，马上就捐出500元给戏剧盒。这事让郭庆亮至今仍觉感激。

　　TOY肥料厂早期演出中，也有不少冒险尝试，比如1992年在嘉龙剧院演出《英台起诉记》，当时才20岁的吴文德，带着一群业余演员上一个有如滨海剧院的大舞台演出。问吴文德怎么说服团员搞这个演出，他开玩笑说：“我有时是很霸道的，不要做？就逼咯！”

　　但他也坦言，当剧团发展到某个阶段时，有时确实需要采取比较“霸道”的方式，为剧团做出更大改变。

　　TOY肥料厂在1994年呈献《剃头刀》演出成功后，吴文德决心让剧团走上全职化道路，以更充足的资源做更好的演出。这固然使剧团向前跨了一步，水平趋向专业化，却也让当初一些抱着玩票心态的团员，因理念不同而离去。

　　对此郭庆亮的感触更深刻。他表示，戏剧盒创团时带有许多天真理想，可当搞了剧团的七八年后，许多团员开始为生活、家庭或事业忙碌，对人生和戏剧艺术的想法已经不太一样了。

　　他说：“要每个人跟上你的步伐是不可能的，特别剧团1999年全职化，运作方式变得非常多元，不再只是单纯的‘我想做什么戏？你想演什么戏’。也许一些人较执著，另一些人则去走其他的路，有人来有人走，是很自然的。”
　　
■感觉自己跟剧团结了婚

　　事实上，郭庆亮在带领戏剧盒的20年里，看过本地不少剧团的崛起和消失，例如玻璃剧场、AMP剧团、舞台杂牌军、小剧团和本土一派等。

　　郭庆亮说：“90年代开始，本地确实有许多新剧团出现，我不知道这是天时地利人和，还是因为有我们、TOY这些年青剧团的带动。但当时我们、TOY，还有海燕等人剧团这三个剧团的活力，的确给许多剧场人带来厚望。”

　　戏剧盒、TOY肥料厂和海燕等人剧团，几乎成立在同一时期（海燕等人创于1991年），而且三名艺术总监郭庆亮、吴文德和林海燕常彼此合作联系，还曾一起在新加坡艺术节中联合演出《开门不见山》，把这3个年青剧团推到聚光灯下，让人看到一个新生代剧场的形成。

　　郭庆亮觉得，以前成立剧团是想做就做，现在却有许多障碍。有时，他甚至担心自己的剧团可能是新一代剧场人的绊脚石，占据了新人的资源，妨碍他们的正常发展。“但我始终觉得，只要你有心，总是可以找到自己剧团的成立和生存方式。”

　　对吴文德而言，搞剧团需要坚持，能不放弃就不放弃。“要关掉一个剧团很容易，我们又不是上市公司，要跟什么股东交代。只要我们的创作还有价值，不同的人能从我们的演出里得到一些东西，我就绝对不会想关闭剧团。”

　　他笑说，他和TOY肥料厂之间已经有感情了，与TOY走了这么多年，感觉就像跟剧团结婚。他也希望本地会有更多新剧团出现，大家互相影响，让整个戏剧生态环境更热闹，催生更多导演和剧作家。

　　郭庆亮对于戏剧盒未来的看法则较理性化。“事物都是在一个时间点上不断累积而成，你现在做的会影响现在或以后的剧场人，像我们和TOY肥料厂的创立，便与80年代华语戏剧发展相关。剧团发展至今，很多人都有份参与，大家都有说话的权利，要关反而很难。”

　　但他认为，如果有一天戏剧盒或TOY肥料厂的人才纷纷外流，开枝散叶成立了自己的剧团，迫使两个剧团不得不关闭时，它们也就功德圆满了。

■欢庆创团20年节目

　　为庆祝创团20年，TOY肥料厂和戏剧盒都在今年推出不少令人瞩目的新制作。
　　
TOY肥料厂：

　　首先在2月搬演哈珀·李（Harper Lee）名著《杀死一只知更鸟》。原著曾获普利策文学奖，也曾改编成电影，并获得三项奥斯卡奖。《杀》被列为O水准考试读物，对本地许多中学生不会陌生。

　　8月，呈献本地首部华语音乐剧《雨季》，该剧由梁文福词曲，于90年代由玖健、向云等演出，引起热烈讨论。

　　9月，演出英语舞台剧《恋马狂》（Equus），这是美国著名剧作家彼得·谢弗（Peter Shaffer）代表作。两年前，电影《哈里波特》男主角丹尼尔在伦敦全裸演出该剧成为轰动新闻。

　　也会演出一部关于本地电视艺人白言的舞台剧，及举行一个舞台剧放映会，放映TOY肥料厂过去的经典作品如《剃头刀》《夜幻柏林》《咏蟹花》等的录像。

戏剧盒：

　　2月与华艺节联合推出“戏聚现场”，通过演出、演读、展览、研讨会等不同形式，回顾本地华语剧场80年历史。

　　9月推出一出关于审查制度的论坛剧场演出，将采用类似哑剧的形式呈献。

　　也会在6月推出“华语戏剧大师班”，请香港导演荣念曾讲授表演课，同时继续编剧系列，培养本地新编剧。

　　今年也将出国到欧洲或香港演出，郭庆亮表示节目尚未决定，但将会是《独在家乡为异客》或《漂移》这两出戏之一。

TOY肥料厂20年代表作：

·《剃头刀》：吴文德1994年创作，以母亲的故事叙述街戏兴衰。
·《我和春天有个约会》：以杜国威剧本，带动本地娱乐明星演出舞台剧热潮。
·《雷雨》：改编经典，引起热烈讨论。
·《夜幻柏林》：首次邀请歌手费翔参与，TOY肥料厂首次在滨海艺术中心剧院呈献大型音乐剧。
·《李大傻》：叙述本地说书人李大傻传奇一生。
·《咏蟹花》：以《红楼梦》为灵感，用英语演出清朝女子故事。

戏剧盒20年代表作：

·《异族》：本地首个RA舞台剧。
·《龙牙门》：转为全职剧团后筹划演出的第一部大型武打制作。
·《阴道独白》：李邪编导演出，剧名和内容引发争论。
·《吃饱了吗?》：首个在社区演出的论坛剧场。
·Mr Beng：该团首次呈献原创音乐剧。
·《漂移》：与上海话剧艺术中心联合制作，叙述新中两地人的漂移故事。
·白色空间新剧季：全面呈现18个月的剧本培育成果，包括三部新剧。

探讨“改变”的真正含义必要剧场新剧未演已引争议

2009-12-29T18:07:00.000+08:00

《联合早报》2009年12月29日
报道／周文龙

一个单身贵族，一个同性恋者，一个马克思主义者，三人原本都有着生活上的原则与理想，然而这些原则与理想却因一些事件的发生而改变了……

　　在必要剧场明年呈献的艺穗节节目中，《___可改变》无疑是最令人期待的作品之一，这部由陈崇敬执导，哈里斯沙玛（Haresh Sharma）编写的创作，通过三段故事，大胆扭转某些族群的身份，颠覆这些人的理念，借此探索“改变”的真正含义。

■哈里斯：第一次写自己不熟悉的族群

　　哈里斯受访时表示，这是他写过的剧本中最难写的一部。“当我进行创作时，我一般上已清楚知道自己所要表达的主义和人物性格。可在这出戏中，我却得改变自己的观点，从一个我所不熟悉的角度，去表达一群我无法认同的族群的想法。”

　　他在《单身可改变》一剧中，描写了一个事业性很强的单身女性，受各种社会和政策压力所驱使，决定参加政府支持的社交活动，最后更被政府的婴儿花红和奖励所吸引，放弃了自己坚持的单身生活，成了有孩子的已婚妈妈。

　　哈里斯说：“虽然我不认同这种行为，但必须承认确实有这样的女性存在。她们也许是抱着打死也不嫁想法的单身贵族，最后却可能开心结婚。”

　　没有事物是永远不变的，有时候，一个孩子的出现，一个家庭的建立，就可完全地改变一个人的想法。而哈里斯编写《____可改变》的目的，就是让人思考改变的意义，学习适应这些改变。

　　“人很容易给其他人贴上标签，把别人设定在某个框框中。我认为，每个人都应该有自己的选择，不应受标签所限。”

　　为了解不同族群想法，哈里斯甚至得上youtube，看各种他觉得肉麻的爱情和结婚宣言短片，将自己“洗脑”，改变对爱情和婚姻的观点。

■陈崇敬：“同志可改变”冲击最大

　　对导演陈崇敬来说，“同志可改变”给予他的冲击最大。他表示，这段故事来自他的朋友。“这个同志朋友与男友相爱多年，男友强迫他走出橱柜，向父母表明两人的关系。结果老父亲受不了打击患上心脏病，男友却觉得朋友反叛家庭的行为是正确的。”

　　这件事令陈崇敬开始思考同志族群所追求的平等自由的意义，它是不是已在不知不觉中变成了一种战斗武器，让一些人以平等自由之名，变相剥夺了其他人的自由？

　　陈崇敬说：“为什么当一个同志，就必须与家人和朋友划清界限，形成对峙斗争局面？大家可曾想过，西方世界那套激进做法，在仍然保守与温和的亚洲社会里，其实是行不通的？”

　　在《同志可改变》中，他便叙述了一名同性恋者，在家庭、社会和个人信仰支持下，成功从同性恋者变成异性恋者。

　　据知，《同志可改变》一剧虽未上演，却已在网上引起许多人讨论。本地不少同志更明言，他们很讨厌这出戏，会到场表达不满。对此陈崇敬淡然说，他会采取开明态度，让观众自行决定对这出戏的看法。

　　“年轻时你对人生充满斗志，对原则、主义、理想、信念这些东西都看得非常重，仿佛斗士一样。可是当你年纪大一些时，开始学会谦虚对待生命，看东西也不再黑白分明，许多信念开始混淆在一起，出现了灰色的一面。”

　　陈崇敬认为正是他的年龄和人生经历，使他能创作《____可改变》这样的戏。

■陈崇敬：“同志可改变”冲击最大

　　对导演陈崇敬来说，“同志可改变”给予他的冲击最大。他表示，这段故事来自他的朋友。“这个同志朋友与男友相爱多年，男友强迫他走出橱柜，向父母表明两人的关系。结果老父亲受不了打击患上心脏病，男友却觉得朋友反叛家庭的行为是正确的。”

　　这件事令陈崇敬开始思考同志族群所追求的平等自由的意义，它是不是已在不知不觉中变成了一种战斗武器，让一些人以平等自由之名，变相剥夺了其他人的自由？

　　陈崇敬说：“为什么当一个同志，就必须与家人和朋友划清界限，形成对峙斗争局面？大家可曾想过，西方世界那套激进做法，在仍然保守与温和的亚洲社会里，其实是行不通的？”

　　在《同志可改变》中，他便叙述了一名同性恋者，在家庭、社会和个人信仰支持下，成功从同性恋者变成异性恋者。

　　据知，《同志可改变》一剧虽未上演，却已在网上引起许多人讨论。本地不少同志更明言，他们很讨厌这出戏，会到场表达不满。对此陈崇敬淡然说，他会采取开明态度，让观众自行决定对这出戏的看法。

　　“年轻时你对人生充满斗志，对原则、主义、理想、信念这些东西都看得非常重，仿佛斗士一样。可是当你年纪大一些时，开始学会谦虚对待生命，看东西也不再黑白分明，许多信念开始混淆在一起，出现了灰色的一面。”

　　陈崇敬认为正是他的年龄和人生经历，使他能创作《____可改变》这样的戏。

■“也可能我们根本没改变”

　　《______可改变》最后一出剧为《马克思主义者可改变》，主要以演说形式，呈献必要剧场1994年被媒体指为马克思主义剧团的真实故事。当时该事件对必要剧场产生极大影响，令剧团差点解散。但今天，必要剧场却成了政府最支持的剧团，还在民众俱乐部拥有剧场空间。

　　陈崇敬笑说：“这件事说明了马克思主义者是可以改变的，但也可能我们根本没改变，因为我们本来就不是什么马克思主义者呀。”

　　《____可改变》由蔡恩来，西蒂（Siti Khalijah），娜拉（Nora Samosir）和奥利韦拉(Rodney Oliveiro)主演。

　　●明年1月13日至16日晚上8时，16、17日下午3时／19和27元／国家博物馆艺廊剧院／SISTIC，询问电话：63485555

戏剧盒呈献本地华语戏剧80年展戏聚现场魂贯往今

2009-12-01T21:42:00.000+08:00

《联合早报》2009年12月1日
● 周文龙

　　为庆祝创团20年，本地戏剧团体戏剧盒将与滨海艺术中心合作，在2010年的华艺节呈献“戏聚现场：新加坡华语剧展”，回顾新加坡华语剧场走过的80余年岁月。

　　戏剧盒艺术总监郭庆亮说，“戏聚现场”是戏剧盒庆祝成立20年的一个重要项目，也是反映新加坡华语剧场的丰富历史遗产的最恰当时机。“在庆祝剧团成立20年时，我们不仅想演出自己的作品，更想整理本地华语剧场80多年的历史发展，向前辈敬礼，也为今天这一代的华语剧场工作者提供宝贵经验。”

　　历史是一条不断流淌的长河，岁月在不断消失，但舞台上那些光辉璀璨的时刻，却总是让人无法忘怀。

　　由戏剧盒联合华艺节呈献的大型华语戏剧回顾展“戏聚现场：新加坡华语剧展”，将追溯本地华语戏剧的历史长河，透过华语剧场的发展，回望30年代以来剧场中人的艰辛耕耘及每一个闪亮时刻。

　　“戏聚现场”由戏剧盒艺术总监郭庆亮和本地学者／剧作家柯思仁联手策划，将通过演出、展览、剧本演读、研讨会和学生表演等五种不同形式，呈现本地华语剧场不同时期的创作及其社会文化语境，借此探寻新加坡华语剧场的定位，以及它在不同环境中的回应与呈现方式。

　　郭庆亮表示，早在两年前当他构思戏剧盒创团20周年活动时，就有了这个创举性的构思。他说：“我们的华语剧场发展了这么久，作品一直没有累积，也没有进行回顾。大家对华语戏剧的了解不深刻，说来说去只有郭宝崑。因此我便想做一个大型的戏剧展览，让大家更了解过去戏剧跟当前历史、社会的关系。”

　　“戏聚现场”另一策划人柯思仁说：“做为一个旁观者，我一直觉得戏剧盒是一个社会和历史意识感很强的剧团，因此我能明白庆亮要搞大型戏剧回顾展的目的，是与整个社会、环境进行交流互动，从中探索剧团在社会中所扮演的角色。”

　　郭庆亮认为，梳理本地华语戏剧的历史脉络，将能为华语剧场铺路。

　　他举了90年代剧艺工作坊所呈献的英语戏剧回顾展为例说：“当时英语剧场正处于蓄势待发的阶段，王景生通过那次展览，为大家提供了英语戏剧的远景，里面有脉络、有方向，大家更清楚那些作品和演出在历史上的功用。这些造就了后来90年代英语剧场的蓬勃景象。”

　　因此在戏剧盒创团20周年之际，他希望通过“戏聚现场”，向新加坡华语剧场的前辈献礼，同时也为这一代艺术工作者提供宝贵经验。

　　他说：“我不想只演出自己的作品，我更想整理本地华语剧场80多年的历史发展，给本地华语剧场做出回馈。”

历史回顾要尽早做

　　新加坡的华语剧场从1930年代开始发展，至今已有80多年历史，要把这80多年的戏剧历史挖掘出来绝非易事，在整理过程中，柯思仁和郭庆亮往往需要通过重重关系，慢慢地找出过去的戏剧前辈，收集珍贵的戏剧文物资料。

　　这些艺术前辈包括：艺联剧团创办人之一周立良，新加坡艺术剧场的创团成员冯乃尧，南大戏剧会的推手之一李秉彝，以及本地资深演员邬伟强、邹文学等。　

　　郭庆亮表示，现在的华语剧场没有像郭宝崑这样一个中心人物，或剧联这样一个中心组织，戏剧工作者跟艺术前辈的断层太厉害了，这使他们在联络一些艺术前辈时，遇到不少障碍。

　　他笑说：“我好像超级星期天的阿亮，把这些人一个一个地联系起来。最有趣的是，有时绕了一圈，结果发现这些人就在你身边。”

　　像他在找李秉彝时，问了很多人才找到联络电话，结果却发现李秉彝竟然就是他在国大念数学系时的讲师。

　　郭庆亮说：“这些艺术前辈过去为我们华语剧场做出了许多贡献，有着许多感人故事，但我们在一般场面都没机会跟这些前辈深谈，倾听他们述说那些丰富和重要的戏剧经历。”

　　他特别感慨过去几年来，许多戏剧前辈如刘仁心、林晨、郑民威等人逝世，使大家错失了很多跟前辈交流的机会。

　　他有感而发地说：“历史回顾这种东西，能尽早做就尽早做，否则你将会错失更多。”

一切回忆都在发黄的碎纸上

　　身为学者，柯思仁也深知戏剧文物史料的重要性。　　

　　他说，当他找艺术前辈借出戏剧文物资料，这些人拿了一大叠已经发黄、甚至有点破碎的剧本和文稿给他时，他仿佛见到宝物一样，眼睛顿时发亮。

　　他说：“这些东西对一些人来说，也许只是一叠垃圾废纸，早就想丢掉了。然而对这些戏剧前辈来说，这些碎纸象征他们的一生，他们的一切回忆就在这一张张发黄的纸张上，你能深深地感受到他们拿出文物时的激动心情。”

　　这一年多来，他努力收集的戏剧文物史料有：中正戏剧研究会的章程，艺术剧场50年代戏剧作品的手抄剧本，儿童剧社早期演出剧照，第一届戏剧节《金银花》奖杯等。

　　柯思仁说：“每个时代都有自己的文化特色，反映当时的社会思潮。例如50年代本地忽然涌现一批华语新剧本，而且都有马来语和英语译本，这便与当时新加坡自治、南洋意识的兴起有关。”

　　从这些文物中，柯思仁就看到一代代华语剧场工作者的传承和开枝散叶，从过去的中正戏剧会、新加坡艺术剧场、艺联剧团、南大戏剧会，到后来的实践表演艺术学院、新加坡华语戏剧团体联合会（简称剧联），以及今天的华初中文学会、国大中文学会等。

　　柯思仁说：“回顾历史是现在的潮流，你现在回头来看，就发现华语剧场80年，已形成一个很庞大很复杂的网络。”

　　为了对新加坡华语剧场的历史与发展进行一次发人深省的回忆总集，柯思仁一直不断地修改“戏聚现场”的主题、叙事架构和学术分析文字，至今改了20多遍。

　　他表示，这次的展览不仅是展示文物，也是在撰写新加坡华语戏剧的历史，因此他的展览主题涵盖面非常广，其中包括华语剧场与多元文化／双语剧场工作者的关系，世界华人戏剧在新加坡的发展等。

　　柯思仁说：“我们必须从一个更广的角度来看新加坡华语戏剧的发展，比如新加坡曾是华人戏剧的最重要聚集地，从80年代的戏剧营开始，我们引入了赖声川、高行健、荣念曾等华人戏剧家，形成后来一波的中港台艺术家来新演出，在华人戏剧里扮演了极其重要的推动和交流角色。”

展览由陈家毅与团队设计

　　由柯思仁策划的展览，将由本地著名建筑师陈家毅和他的团队设计，明年华艺节在滨海艺术中心的Jendela视觉艺术展厅举行。展览将加入装置艺术与空间、灯光、声音、文字等媒介的融合，让人获得不一样的印象与感受。

　　另外，展览过后，戏剧盒也将推出两本书籍，一是收集了80年代至今18个代表性剧本的华语剧本集，一是新加坡华语剧场历史文集。

　　郭庆亮表示，这些书籍是给本地戏剧前辈的最佳回馈，感激他们留给现在华语戏剧工作者的许多好作品，还有他们对剧场的奉献。

　　而对于本地华语戏剧未来发展，郭庆亮只是笑笑地说：“我也不知道20年后华语戏剧会怎样，走下去就知道。”

“戏聚现场”重要项目

演出四部不同时代作品

　　除了展览，“戏聚现场”另个重要项目是演出，郭庆亮和柯思仁挑选出四部具特殊时代意义的作品，由来自不同文化背景的导演执导。

　　郭庆亮表示，这四部作品是从1982年《小白船》后的300多个剧本中挑选出来的。“我觉得1982年《小白船》是本地华语戏剧的重要指标，因为自1982年后本地华语戏剧创作在质与量上都有相当丰厚成果，展现了多元性。”

　　他这次找来两个本地华语剧场导演，一个英语剧场导演，及一个香港导演来诠释四个代表性剧本，便是希望这次演出剧展能形成一种跨文化／语言的交流效果。

　　这四部作品是：

　　1.《棺材太大洞太小》：本地青年艺术家奖得主李邪，改编已故剧作家郭宝崑的经典作品，并以丧葬形式演出，让观众成为演出的一部分。

　　2.《市中隐者／气息尚在》：英语剧团“Cake”导演娜塔莉（Natalie Hennedige）首次执导华语剧，以不同观点诠释柯思仁1996年的作品《市中隐者》里不安分的人在不安分的世界里徒劳的渴望。

　　3.《变形记》：演员／导演苏佳亮将重新解读吴文德1996年由卡夫卡（Franz Kafka）作品得到启示而创作的《变形记》。

　　4.《后代》：香港演艺学院戏剧学院院长邓树荣执导本地媒体工作者林春兰在1992年创作的剧本《后代》，述说本地两代女人的故事。

　　“戏聚现场”是2010年华艺节重点节目之一。

“戏聚现场” 其他项目

·生力军剧场

邀请本地学校团体呈献学校戏剧团体的创作成果，借此表现学校戏剧活动对剧场发展的贡献。

·剧本演读现场

演读1930至1982年的本地创作剧本精彩片段，让观众看到华语剧场这些年来的多元面貌。

·研讨会现场

聚集新加坡、台湾和香港的剧场工作者、评论家与观众，对本地剧场进行一场深入交流与讨论。主讲者包括于善禄（台湾戏剧学者）、吴伟硕（香港演员）、伦尚人（新加坡剧作家）和柯思仁等。

征求戏剧文物　

戏剧盒向公众发出信息，希望能征集到本地华语戏剧自20年代以来的珍贵、有趣、具纪念价值的资料或物品，如照片、刊物、演出场刊、手稿、绘图、海报、徽章、文具以及任何相关文物。

凡有以上文物又愿意捐献或借出的公众，请在今年12月11日前联络戏剧盒的王放（电话：63245434，电邮：kate.artivate@gmail.com）

华艺节目精彩纷呈

2009-12-01T21:41:00.000+08:00

《联合早报》2009年12月1日
● 周文龙

2010年的华艺节将呈献来自各地的华人艺术家的心血作品，从传统到现代，从主流到实验，精彩可期！

2010年华艺节将从2月19日至28日举行，在这十天里，呈献来自各地华人艺术家的心血结晶，从传统、现代、主流、实验，尽都精彩可期！

现代都会舞台剧

　　其中最让人期待的是香港导演林奕华的城市三部曲之二——《男人与女人之战争与和平》。这是继张艾嘉主演的《生活与生存》之后，林奕华又一部现代都会舞台剧。该戏由台湾型男王耀庆、偶像剧小天后林依晨，以及香港唱作音乐人何韵诗主演，主要描写电视清谈节目主持人王耀庆和何韵诗各出奇谋争取收视率，却遇上了林依晨这个双重间谍身份，游走于战场两端。　
　
台北爱乐音乐会

　　台北爱乐室内合唱团所呈献的音乐会，则以和谐清澈的歌声与情感饱满的嗓音，哼起大家熟悉不过的经典名曲，包括《荷美雅亚》《在那遥远的地方》《不了情》和《月亮代表我的心》。音乐会指挥是在国际乐坛上享有盛名的台湾指挥家，合唱团艺术总监杜黑，以及青年指挥家古育仲。

戏剧演出

　　江苏省昆剧院的《1699·桃花扇》和新加坡华乐团的清唱越剧《红楼梦》则是两出传统色彩强烈的演出。

　　《1699·桃花扇》是清朝文学家孔尚任，以秦淮名妓李香君与文人侯方域的离合情，反映了南明王朝灭亡的历史。演出由中国著名剧场导演田沁鑫指导，台湾诗人余光中担任文学顾问，中、日、韩、台各地优秀艺术家参与。另外《1699·桃花扇》分大师版、青春版和传承版，这次演出的为传承版，由昆曲界两代演员石小梅、胡锦芳、单雯、施夏明同台演出，共同带出昆曲的更新与传承。

　　新加坡华乐团呈献的《红楼梦》，邀请了中国家喻户晓的越剧名角赵志刚、方亚芬和孙泳卿，同台演绎宝黛钗三人的爱情故事。这场结合了越剧唱腔、华乐及声乐的音乐会将带你走进红楼，感受宝黛两人爱情的刻骨铭心，同时感叹宝钗的情感落空。三名越剧名角演唱经典名段有《读西厢》、《葬花》、《金玉良缘·焚稿》和《宝玉别林》等。为越剧名段的音乐进行改编的是中国作曲家徐坚强。合唱指挥桂乃舜也将带领维多利亚合唱团参与演出。

其他演出

　　华艺节其他演出还包括：本地音乐人黄泽晖带领创作伙伴，协力创造一台声音景象的演出《岩目忆》；中国和台湾多位富有才华的独立乐团与唱作歌手如许哲珮、宇宙人、拾參乐团和卡奇社的音乐会《好in乐》等。

　　关于华艺节演出门票，可从今日起在滨海艺术中心售票处（电话：6828 8377）和全岛各处的SISTIC电脑售票处（电话：6348 5555）购买。

　　另外，公众也可上滨海艺术中心网站www.esplanade.com购票。

十指帮呈献《失猫复得》

2009-12-01T20:47:00.000+08:00

《联合早报》2009年12月1日
● 周文龙

猫人恋、阴魂不散的母亲、从电影里跳出来的英雄角色，还有奇异的都市恋情……哇！钟达成所做的梦还真奇怪。

　　本地导演钟达成常做许多奇异的梦，而这些梦往往都变成他的作品灵感来源。

　　他所执导的第一出戏《我只是个钢琴老师》，原本是他所做的一个血腥的梦，梦到自己和妹妹在看电视时，发现父母熟睡在沙发上，一时兴起，把父母给分尸了。

　　钟达成笑说，他跟父母的关系挺不错的。“但可能是我喜欢胡思乱想，脑袋中常有很多奇怪点子，结果把这些想法点子都带入梦境里。”

　　他的最新作品《失猫复得》也是来自他另一个奇异的梦，里头充满了光怪陆离的故事情节，以及扭曲却趣味十足的角色人物。

　　《失猫复得》由十指帮呈献，故事主要分成3段情节，第一段情节发生在现实中，讲述一个推销员和一个服务员在电影院里所发生的都会童话般的恋情。第二段情节发生在电影里，叙述愤慨的英雄，为了找到弑兄的凶手，于是留下焦虑的爱妻困守虚拟世界中，勇闯现实人间。第三段情节则发生在阴间，描述推销员已逝的母亲，日以继夜地探索岛国的每一处角落，希望找回自己深爱着的丈夫。

梦——创作灵感

　　猫人恋、阴魂不散的母亲、从电影里跳出来的英雄角色，还有奇异的都市恋情……哇！钟达成所做的梦还真奇怪。

　　“是啊，当时我的梦一醒来，就觉得这个梦很好玩，赶紧拿了笔记本把梦境的人物情节写下来，唯恐自己一下床走动就会忘掉这场梦。”钟达成说。

　　钟达成并没有养猫，对猫也没有特殊情感。“也许是前阵子在实践剧场排戏，看到那里常有许多猫儿出没，才会做了这个梦吧。”

　　然而他喜欢这种孤独、自闭、带点灰暗和怪诞的情境氛围。他说，有时经过住家附近一间旧式电影院，看到戏院转型专播马来和印度电影时，会好奇地想进去看那些看戏的观众是什么人，感受一下在这类戏院看戏的气氛。最近他无意借了几部比南利（P.Ramlee）的马来电影，也勾起他小时候在电视上看马来电影的记忆，虽然听不懂演员台词，却看得津津有味。

　　钟达成说，他无法具体说明《失猫复得》的主题意识，只是觉得猫儿、马来电影、英雄爱人和幽魂，它们似乎都有着微妙的联系，呈现了一个独特又孤独的世界，如他在宣传稿所言：“许多地方，如果我们不多看一眼，便会轻易地忽略了那些很细微却很有魅力的东西存在着，在最意想不到的地方发现真爱。”

偶的设计别出新裁

　　十指帮的偶的设计一向别出新裁，在《失猫复得》里也不例外。为了演出，钟达成亲手设计了10多只奇形怪状的偶，有动物如鱼、猫和鸡，也有演员穿上的各种“偶服装”，变成人的表情和偶的身体结合起来。
　　其中最有趣的是郭沛珊所饰演的母亲角色，她穿了一件薄如纸片的衣服，仿如祭奠葬礼中的纸扎人，造型逗趣。导演甚至还制作了一辆纸扎车，让演员乘坐。

　　首次演出妈妈角色的郭沛珊，笑说自己只是一个疯婆子，忙着穿梭大街小巷寻找死去丈夫的影踪，甚至幻想自己丈夫化身为猫。她说：“我是幽魂，所以身体好像也是假的一样，穿着纸板在舞台中飘浮。”

　　虽然已是年底，但郭沛珊表演生活依然忙碌，忙完《失猫复得》演出后，明年一月她便会动身到香港，排练香港导演邓树荣执导的本地创作《后代》，为期一个月。

　　郭沛珊曾和香港话剧团合作过《在月台邂逅》，对香港演艺环境并不陌生，这次能再次和香港导演合作，她既感到兴奋，也非常期待。

　　《失猫复得》其他演员还有黎振炎、陈光亮、张丽恩、陈宛诗和法力（Mohd Fared Jainal）等。

　　（12月3－5日／晚上8时，周末增演下午场3时／戏剧中心黑箱剧场／30元，学生、服役军人和乐龄人士优待价25元／SISTIC，询问电话63485555）

艺理会与戏剧盒及实践剧场合作请名师开班培养华语戏剧人才

2009-11-17T11:36:00.002+08:00

《联合早报》2009年11月17日

● 报道／周文龙

荣念曾、邓树荣、郎祖筠还有甄咏蓓——这四位港台著名戏剧导演和导师，将是本地华语剧场工作者接下来会熟悉的面孔。

　　为了提升本地华语剧场工作者的技能，国家艺术理事会将与本地两大华语剧团戏剧盒和实践剧场合作，请来上述四位著名戏剧导师主持“华语戏剧大师班”和“华语戏剧营”。这也是艺理会“国际艺术常驻计划”（International Arts Residency，IAR）计划之一。

　　艺理会表演艺术拓展处处长黄丽燕表示，这些常驻计划主要让本地艺术家与国际同行分享经验和交流意见，最终让本地艺坛成为世界级的艺术常驻地。

　　黄丽燕也说：“最近，本地华语剧场似乎有复苏迹象，因此我们认为应持续培养年轻观众对华语剧场的兴趣和热情，从而出现更多华语戏剧人才，以及未来的华语戏剧观众。这也正是主办戏剧大师班和戏剧营的目的”。

郭庆亮：创意人才的训练平台

　　该计划率先推出的戏剧盒于12月举行的“白色空间大师班系列“，请来香港著名戏剧导演，香港演艺学院戏剧系主任邓树荣指导一个历时40小时的工作坊——“人类情感的肢体诉说”。

　　另外，戏剧盒也会在明年6至7月，请来香港前卫艺术团体“进念二十面体”艺术总监荣念曾，与邓树荣主持为期两个星期的华语戏剧大师班。

　　戏剧盒艺术总监郭庆亮表示，“白色空间大师班系列”这个训练平台将让新加坡华语剧场工作者有机会向亚洲区域的戏剧大师学习并紧密合作。

　　他说：“我很高兴地看到华语剧场出现越来越多人才。通过这个大师班，我们将协助这些创意人才学习、实验和进行交流。我也希望看到更多人投入本地华语剧场工作，成立自己的华语戏剧团体，从而扩散这股创造性力量，产生令人兴奋的新创作。”

郭践红：当年戏剧营启发了我

　　实践剧场方面，则会在明年6月举行为期三天的“华语戏剧营”，让学生和青年剧场工作者了解剧场工作实况，激发对剧场艺术的兴趣。这个戏剧营将由荣念曾领导并连同香港资深演员甄咏蓓及台湾影艺界演员郎祖筠主持。

　　实践剧场艺术总监郭践红说，这是艺理会推出的一个重要计划，将提供实践剧场足够资源，与正在探索华语戏剧的青少年及年轻华语戏剧工作者接触，展开集中性学习。

　　她回忆说:“1980年代，新加坡举行华语戏剧营，带来荣念曾、高行健和赖声川等重量级艺术家，对后来各地的华语戏剧发展有着非常巨大影响，艺术工作者们不仅建立深久关系，交换宝贵艺术心得，更启发了许多年轻人的艺术心灵——包括我自己。”

　　她很高兴通过眼下这个机会，重新展开“华语戏剧营”系列，除了有再度来新的荣念曾，还多了甄咏蓓和郎祖筠两位新导师，给戏剧营参与者提供多样化的学习内容。

戏剧大师班和戏剧营导师阵容

●1.邓树荣

　　邓树荣是香港最有才华的戏剧导演之一，他的简约主义和以肢体为出发点的训练及创作理念，在香港剧坛独树一帜，被“Metropop”杂志称为“简约剧场的炼金术师”。

　　他1997创立“无人地带”剧团并担任该团艺术总监，所执导作品包括《生与死三部曲》《我的杀人故事》《炼金术士》及《生死界》等，戏剧形式从经典戏剧到现代多媒体制作都有。

　　目前，邓树荣也是香港演艺学院戏剧系主任。

●2. 荣念曾

　　荣念曾被称为香港的“文化教父”，1982年成立前卫艺术团体“进念二十面体”，他与该剧团便一直影响和推进香港实验剧场。

　　他参与100多个戏剧作品的导演、编剧、监制和舞台设计，作品包括《百年孤寂》《香港二三事》《中国旅程》、近期作品有《荒山泪》《录鬼簿》等。

　　荣念曾也是国际艺坛重要成员。除了是香港艺术发展局创始成员和艺术教育委员会首任主席，也发起不少重要艺术网络如亚洲艺术网，亚太区表演艺术网络。他是2002年世界文化论坛联合举办人，也是香港兆基创意书院创始人。

●3.甄咏蓓

　　甄咏蓓是香港戏剧导演，演员和戏剧老师，所创立的“PIP文化产业”主要关注和支持发展中的戏剧作品。

　　甄咏蓓获得许多戏剧奖项，包括2003年香港艺术发展局的艺术新进奖（戏剧），2006年香港舞台剧奖最佳女主角，导演作品有《家家春秋》《厕所浮士德》《游园》等。

●4.郎祖筠

　　台湾演艺经验丰富的艺人，参与许多电影、电视剧和综艺节目，曾获金钟奖提名，也曾任金马奖和金钟奖评审。

　　她拜师国宝级相声大师吴兆南，也创立春禾剧团，开辟艺人表演学堂，以多年经验教授“表演潜能开发”。

个人作业：《市中隐者》@ 郭彩燕

2009-04-13T14:41:00.001+08:00

谈《市中隐者》的现代寓言性

《市中隐者》表面上讲的是一个人追求隐身术的经过，但作者通过巧妙的古今参照，再加上别具特色的叙事语言，使此剧充满了符号，是一出具有现代寓言性的戏。观众可以从不同的层面去欣赏这出戏：看不懂的观众，会因为剧中传神诙谐的语言而捧腹大笑；看得出隐含信息的观众，更加会因为懂得，而发出会心的笑。

狮城的再现

剧中的城市，很明显地指向新加坡，而且是现代化了的新加坡。剧本一开始在舞台指示的部分，就直接表面了这一点。观众入席时，剧本要求剧场中播发“以华语、粤语和英语为主”的流行歌曲，呈现了新加坡多元文化的面貌。歌词内容是有关都市生活现象的，或者“听起来毫无意义的，也可以。”这里似乎有点暗示都市生活是“毫无意义的”，颇可以为接下来的剧情作为伏笔。开场部分的各种噪音，如地铁声、警报声等，突出了现代都市的吵杂扰人。而莱佛士塑像、鱼尾狮等物，更是新加坡广为人知的地标。除此之外，剧中的语言，夹杂了英语和方言，是一种新加坡式的华语。人物的独白或对话，非常口语化及生活化，无形中增加了观众的认同感，使他们更能投入剧情。

通过音响、道具及语言特色，此剧一开场便成功再现了一个现代化的新加坡，建立了《市中隐者》属于“市中”的现代部分。

没有名字的剧中人

《市中隐者》一共有10个角色，他们全部没有名字。A、男人、女人、甲、乙、丙…没有了名字，这些角色就成为一种代号，一种身份，具有泛指性，代表了社会上某一类型的群体。例如甲、乙、丙三人，在剧中饰演不同的角色，代表了社会上不同的身份，包括演员、编剧、涂鸦者、歹徒等。剧中的男主角A 可以是A for Apple，或者是A for Automatic，名字背景不重要，A可以是任何人，任何人都可能成为A。

古今参照的意义

除了以现代都市作为叙事背景，《市中隐者》也巧妙地穿插了有关魏晋南北朝的部分，作为现代的参照体。现代都市在古代的参照下，便产生了寓言效果。魏晋时期，士族与政权的关系紧张，司马氏争势篡位，反而振振有词，一口仁义道德，为当时的士人所不齿。信仰失落和官方压抑的恐慌，致使魏晋文人不欲涉及时事，隐世起来，喝酒吃药谈玄，形成独特的魏晋风度。以这个特殊的历史时段作为当下现代都市的参照，便出现了许多不谋而合的地方。剧中男主角A代表了社会上渴望寻求“隐身术”的一群，所谓的“隐身术”，其实隐喻了一种想“隐世”的渴望，既是魏晋文人如竹林七贤那种试图逃离官方压迫，不谈政治，自由自在的生活方式。

隐者？

A在第一场叙说隐身术的部分时，提到有一个隐士，因为观察螳螂捕蝉而学会了隐身术，可是隐身之后，躲在山林里没能发挥隐身的作用，于是常跑到城市去，还把所见所闻写成一本书。这是一种自相矛盾的心理，既然要隐世，又为何依然放不下与社会、人群的联系？在戏尾声的部分，男人在厕所墙上的涂鸦看到A留下的一段话：“我的裤袋里有一张万字票根，可以帮我还给一个人吗？”显然A也同样放不下一切去隐世。这是否意味着，现代都市人已经习惯了群体的生活方式，与社会有着千丝万缕的关系，不是想逃就能逃得掉的。

个人作业：《市中隐者》@ 骆逸玲

2009-04-09T06:29:00.000+08:00

铁笼中的隐士——《市中隐者》中的无力感

城市化的喧嚣繁华逐渐变成粉饰现代人内心孤寂的工具。《市中隐者》表面上是在寻找隐身术，但它同时也在述说城市现代人尝试自我追寻的故事。

隐身.隐藏.隐秘

在《市中隐者》中，寻找隐身术的固然只是A一个人，但是剧中所有角色何尝不都是追寻“隐身术”的城市人？他们不过是通过不同的手段来达到一致的最终目标，而对于每一个角色，“隐身”的意义还可能多元且丰富。简单的说，“隐身”的意义不再停留在把自己实体转化为隐形了。

剧里角色的性格不尽相同，可是他们全都有一个共同点——

没有任何明确的姓名。姓名是家庭与社会赋予人的标签(labels)，似乎有了个人化的标签，我们才能够清除判定某某人的社会地位、家庭门第、种族背景等。因此，姓名可以被看成界定身份的方式。

姓名的重要性无可否认，但是剧中似乎完全颠覆姓名对身份等同的价值（“名字真的那么重要吗？”，“反正就是代号......认得出那是大象就可以了”）。人物的模糊性似乎是刻意营造的效果。在现代社会中，似乎姓名也能成为一种压迫力量。

因此惟有先通过抛弃“姓名”/“身份”，切割个人与外在世界的关系，隐者才能够真正隐藏起来。

《市中隐者》里的A，倚靠的隐身术就是利用树叶来隐藏起来。那其实无论是要隐居（达到“只闻其人不见其人”），还是要隐身（在千万树叶中寻一片隐身叶），隐者需要的是树林，并不是人造花园或保护林。况且，岛国无处不是被城市化，隐者又如何能够生存在这个没有自然绿意的城市？

在寻找自我的时候，A却被放在一个注定无法隐身的土地。

如此，理想与现实分明就是悖逆的。而当Ａ无法在信念上（十字架）取得确立理想，甚至换来幻灭（劫持），理想根本性的瓦解是现代人希望荡然无存的体现。这种荒谬性的转折或许也就是现代人进退维谷、极端化反应的依据。

非一般的隐者

在现代化的城市里，人们似乎不断地压缩情绪。尤其是在地方狭小人数如蚁山不断爆增的情况下，现代人面对的压力是双重的。社会对人的挤压与现代人无法排遣的内心抑郁都迫使现代人产生“逃”的念头。

但是，一波接一波的人浪与须履行的社会承诺（如：家庭、事业、税收等等）不断侵蚀现代人的生命。这种情况产生出想逃却逃不掉的局面。因此，A用隐身术为理防卫机制 (Psychological Defense Mechanisms) 中的“仿同”(identification)手段尝试“逃”，甲、乙、丙都把他视为白痴；男人、女人、店主、赌徒也对A投射一种排斥及厌恶的心态。但是，他们其实也是郁卒却空虚的。A借隐身术逃避现实、男人与女人以情欲沉沦于世而店主和赌徒用赌博来消费生命。A的逃亡纵然较直接明了但并不与后四人有所矛盾。四人对A的负面回应不妨能够视为缺乏勇气逃脱现实的面具，而在面具下，其实他们也渴望逃遁。

脱逃术和隐身术

从以上两点而言，现代人仿佛真的在寻找一种隐身术。现代生活如此现实。我们被标签化、被金钱奴隶化、物质化。隐身术实在不适用于近乎事事都能具体化的世界。而且，隐身术是个何其遥远的法术，况且如今应已失传，放到现代生活中难免有种超现实的意味。
我想，逃脱或许更能说出现代人的欲望。

因为无法摆脱社会的所有，所以只能够流连在公园、厕所和理发店诸如此类，能够暂且遗忘压力与烦恼、回归原始情感（感官）所能提供的慰藉。但是，无论如何，有种城市依然会存在着令人窒息的气氛，任何逃脱都无法溜出铁笼般的宿命。

譬如说，Ａ最后在隐身（或逃脱）后，还是挂记着口袋中的那个马票票根。就算成功隐身，Ａ对于城市的流连让他还是保有“城市现代人”，而非“隐者”的本质。

其实，我们都是隐者

从观众看演员、到演员看观众、到演员看演员、到观众看观众，是一场无名氏观看无名氏的演出。在剧场中看《市中隐者》的人，还不是一样受困在岛国似的，受困于剧场？

在这种人海里，不需要练隐身术就可在城市中隐身。因为我们如此相同，因此无从辨别。而城市中人们对彼此的视而不见，就是最有效的“隐身术”。这同时也是令现代人在“自由”与“困境”两个极端里拉扯而发出的无力控诉。

个人作业：《棺材太大洞太小》@ 洪仪恬

2009-04-09T05:39:00.000+08:00

在这剧本中，郭宝昆选择通过一人做的梦来叙述这个故事。梦，这个概念，给人一种纠缠不清的感觉，似乎说着这件事对叙述者影响很大，无法忘掉，在现实生活中能控制自己不要想，但到了晚上却不知觉得想起当年所发生的事。这件事一直在叙述者脑海里环绕，因为叙述者还无法找到自己满意的答案，心中对于这件事，还是有一定的困惑。困惑什么呢？到底棺材应该要特别、与众不同但有可能遇上麻烦，还是就安安稳稳的照规矩用一个普通的棺材。

作者郭宝昆所创造的“我”，也就是叙述者本身，代表着一般新加坡人 - 爱面子。因为祖父棺材大而感到骄傲，因为人人都来看着棺材而感到自豪。他担心棺材掉，成笑话，而不是对祖父的不尊重，他要和上层理论，还顾着自己的形象（当时他喘着孝衣）。剧本中明明就是在述说办丧事，却根本没有伤心或难过的心情，令人觉得这一切都是为自己做的，而不是真正的想替祖父办一个隆重的丧礼。

这些都是从故事的表面所能看出的，接下来就深入地讨论故事所隐藏的意义。故事主要有三个人物，殡仪馆的人，“我”和那些凑热闹的观众。这里就可以把殡仪馆的人看成是政府，“我”式和政府有直接冲突的人民，而凑热闹的观众就是和政府或“我”都没有关系，就真的只是凑热闹而已的人。用一个例子来形容，就是政府和某一个人之间所起的争论，而我们这些旁观者就是没有直接关系但只想八卦、听听、给点意见、凑个热闹的人民。

从这个隐喻来分析这个剧本，就可以看出一个人对政府的不满，因为政府的规矩是不能改，不能通融的，所以起了争论。政府根本就不想听着个人的故事或利诱，就直接的告诉他，这就是政府的规矩。政府官员可能已经跟很多人说了同样的话，规矩也已经重复了很多遍，已经熟的能过背，甚至能朗诵的想一首诗。这里就凸现了政府缺乏人情味，利用一场在殡仪馆的戏，一个人死的地方，家里人流泪而外人会十分同情的场合，政府却不管，坚持顽固的规矩，不懂得在适当的时候变通。故事中的“我”生气了，吵着要见官，才得到了一些不同的提议但始终还是不让他有一个大一点的坟位。这隐喻着人民如果忍气吞声就一定没有别的选择，但即使有了别的选择（还是不触犯规矩的选择），这也未必是你要的，所以最终人民是到不过政府所设定的规矩。

如果说着巨大的棺材是人民想突破的理想，是创意，那么棺材洞就是限制着创意的发展的空间。棺材洞的限制市政府决定的，所以人们的理想与创意就可以说设备政府所局限的。从这个隐喻来分析，这棺材也就是创意是在挑战政府的限制，它很有特色但“人家抬不起，坟口装不下”，就像在说明新鲜的想法人家不一定能接受，政府也不会批准。这也是最终“我”在烦恼的问题，也可能是作者本身在烦恼的问题，到底是要一样还是去反抗呢？到底是要和大家与众不同，要创新，还是为了方便就和大家一样呢？故事中似乎隐喻着如想要与众不同，有一个如此大的棺材但最后还是必须按照规矩，放进标准的坟口里，就算是得横着放，都还是不可一概坟口的标准。

作者对于这个问题也没有提出答案，“我”也说着“不知道，我不知道”就结束了。可能作者本身也没有答案，这问题本身也没有标准答案，是让读者看完后进行反思。我认为不管政府如何局限，我们还是应该尝试去突破，去尝试，就算到最后还是得自己改来配合政府的标准，但我相信只要不断的尝试，有一天政府的标准也会有所改变的。

个人作业：《棺材太大洞太小》@ 林家毅

2009-04-09T05:37:00.000+08:00

观点的矛盾

《棺材太大洞太小》，是一部由资深戏剧家郭宝昆在1984 年写的戏剧。这部戏的最大特点，就是从头到尾都只有一个演员在说故事。这种刻意安排的意义，有几种可能性。其中的一种可能性，便是让人物能够设身处地，为别的人物着想。当然，这在文本里面，并没有得到实践。所以，从这个角度，这种安排算是对于文本的一种反讽。

当然，除此之外，这种安排其实还有一个更为显著的效果。这部戏，是通过一个人传述的。这也就意味着，人们都是通过主角（同时也是剧中唯一的演员）的视角来了解整件事的来龙去脉。可是，一个视角，未必就代表着一个观点而已。这部戏的特点，便是模糊了观点和声音的主人。一个人物，一个视角，却因为在阐述一件事，不得不分饰三个角色。因此，许多观众看到的，便是三个观点，和三把声音。

可是，反过来说，其实三个观点和三把声音也可能是一个假象。观众所悉的另外两个人物，其实是由剧中的主角口述的。其他两个观点，可以说是主角自己主观偏见的观点所扭曲而成的。因为，观众所了解的负责人和主管，其实都是借由主角的口中而得到认知的。所以，主角持有自己对他们的看法后，叙事时也会引导观众对他们有相同的看法。

当我们意识到有这两种可能性的时候，我们也会了解到，这两种可能性背后，文本/作者的意识形态截然不同。一种可能性，是观众们能够很清楚地了解到一个立场，也就是批评社会里的规矩过于死板，官员被规矩绑死，不懂得如何灵活处理事件。如果作者/文本背后的所指的确如此，那剧本的编排应该会借用主角存有偏见的嘴巴/视角扭曲某些情节之后才呈现给观众。这类扭曲可以是以情节阐述的编排秩序，或者主角的语调演绎，方可奏效。

另外一种可能性，是文本呈现两个对立的立场，并不偏袒任何一方。两个立场，灵活处理和终归中举之间的对立，产生了矛盾。如果以“矛盾”作为剧本的中心思想均可成立，因为剧本中有许多矛盾的情节。比如，一口大棺材既让主角抬得吃力，可是又让引以为豪。祖父的棺材进不了坟，让他想哭哭不得，也让送行人想笑又笑不得。棺材太大，还是洞太小的矛盾，应该通融，还是坚守原则的矛盾，都是与矛盾的主题一脉相承的。

这种矛盾所构成的对立立场，也促成了一个剧本里传达的有两则讯息。第一则，是批评规矩过于僵硬，没有特状况下灵活处理的余地。第二则，是从一个无理取闹客人的角度，来分析一个职员（公务员）职责所在，而常常得不到民众的谅解。他只不过是按吩咐执行任务，却不被民众体谅，而且又常被上司为一些超出自己能力控制范围的事，不分青红皂白的训骂。这个剧本也道出职场中层阶级的无奈；对于自己能力范围有限的无奈。

以此篇文本/剧本为例，可以意识到观点对于一个剧本的重要性。观点的不同，可能会造成剧本的意义没有完全展示出来，或者更糟的是剧本的整个意义被扭曲。通过人物观点来分析剧本，通常了解剧本背后的意义变得事半功倍。

个人作业：《棺材太大洞太小》@ 杨琇雯

2009-04-09T05:31:00.002+08:00

——探讨“大”与“小”的相对论、庄子的“大小相对论“为互文、以及“梦”作为叙述“恶劣循环”概念的方式。

“大”与“小”的相对论

从一开始，叙述者就告诉观众“不懂为什么，这件事老是要回来。这个梦。”，仿佛在暗示观众：“我（叙述者）将要叙述的故事是骗人的，因为它反正只是一场梦”。

“大”与“小”的相对论从古至今，仍然是一个人们最头痛的问题。何谓“大”？何谓“小”？而这模糊的衡量界限，又有什么棘手可言？其实，这模糊不清所带来的“茅盾地带”在现实生活里，到处都是。尤其是当“大”与“小”之间的衡量不明不白，其后果令人难以应付。从《棺材太大洞太小》的剧本里，可挖掘出其中的隐喻，来探讨传统与制度、道德与利益之间等等的冲突。

但如果我们退后一步来思考戏中的核心概念，就不难发现叙述者的“梦”，虽然似乎只是纯粹在讲故事，所以显然属于假的。可是，它似乎隐喻着人们在生活中必须面对的最真实，也是最棘手的难题——“大”与“小”的模糊界限与矛盾。

这个“大”与“小”界限也同样地，像梦境一样的模糊不清、难以分辨。

与庄子的“大小相对论“为互文

庄子的大小相对论提出：“天下莫大于秋毫之末，而大山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。”

庄子的意思是：“世界万物的小与大都是相对的。没有绝对的大，也没有绝对的小。秋毫之末与大山相比，大小立见。而大山与宇宙相比，又为秋毫之末。彭祖与夭折的孩子相比算长寿太多了，但与永恒的世界相比，寿命又算几何？我们如果从这样的角度去比较，就会陷入循环往复的烦恼之中。要想突破一切以人为标准的狭隘观念，获得精神的自由，只能从天地宇宙的高度看待事物的变化。”

显然地，庄子的大小相对论与《棺材太大洞太小》的情节有巧妙的共同脉络。

叙述者最后说到：“祖父的棺材的确很有特色，可是人家抬不起，坟口装不下啊！要搞个标准型的呢？……方便是方便，就怕是全都一个样子，将来子孙们会把祖宗的坟搞乱罗……到底怎么好呢？……不知道……我不知道……”

由此可见，叙述者“陷入循环往复的烦恼之中”，自己总是梦到这棺材纠纷的事件，一直到叙述的最后，还是无法“获得精神的自由”。《棺材太大洞太小》作为现代新加坡语境的故事，似乎与历史悠久的中国伟大圣人之一的理论，有面面相觑的预言实现的关系。

“梦”作为叙述“恶劣循环”概念的方式

梦境的恶劣循环，仿佛象征着历史会不停的重复。

这种“被时间困扰”的趋势，是否也在隐喻着：如今的现代人被往日所遗留下来的传统而束缚，那么，未来新一代的人也会被“现今”所遗留下来的传统而继续束缚着？

然而，叙述者以一个“过来人”的身份，提醒观众这种恶劣循环趋势的存在时，是否也在无形中把这套传统思想，灌输在新一代观众的理念里，而且真实扮演一个传统与新一代人思想的桥梁?

“梦”在这剧中，不仅仅是达到信息功能，提醒或暗示观众蕴藏在剧中的一些隐喻再现或人物剧情而已，反而从虚幻的“梦”的境界，转换成在现实世界里，另一匹束缚力量的传达活动，而且是真实地在演员与观众之间进行着。

“梦”与“恶劣循环”也有另一个共同点：无论人们是否意识到这两者的体系，它们仍然顽固地进行下去。当“梦”与“恶劣循环”在《棺材太大洞太小》中结合在一起时，仿佛故事还没有结束；叙述者处在同样的时间线里，没有达成完整的结论。其效果耐人寻味，令观众也处于同样的思考框架里，尝试寻找一个完整的结论，来突破这恶劣循环。

总结：以上三者之间的关系

个人作业：《市中隐者》@ 翁蔚懿

2009-04-09T05:29:00.000+08:00

除了艺术作品水准下降和艺术发展遭受约束，《市中隐者》剧本里似乎也暗示了新加坡人对于家庭概念的逐渐生疏的趋势，同时也仿佛暗示了新加坡人对于夜间生活的一无所知的现象。

“健康”家庭教育

甲：Automatic 的周末常常很无聊。他常常觉得周末一个人在家是很寂寞的。
丙：你们不要误会。他是和家人一起住的。他的家里常常都有人，周末也不例外。只是他还是觉得很寂寞，有一种只有一个人在家的感觉。李宗盛不是有一首歌《寂寞难耐》吗？里面的歌词是这个样子的：（唱）“总是平白无故的，难过起来，然而大夥都在，笑话正是精彩。”

以上的这一段对白似乎显示了生活在现今都市社会里的新加坡人，尤其是那一些居住在政府组屋里的新加坡人，对于家庭概念的逐渐生疏的趋势。虽然《市中隐者》里的人物A是和家人共同居住在同一个屋檐下，但是每当周末的时候A仍旧会觉得无聊和感到寂寞。这个状况似乎显现了人与人之间居住的距离的拉近和人与人之间关系的距离的疏远是不成正比的，也仿佛显现了家庭概念在生活在现今都市社会里的新加坡人心里的地位和定义。对白里的这个部分“里面的歌词是这个样子的：（唱）“总是平白无故的，难过起来，然而大夥都在，笑话正是精彩。”则似乎再次强调了生活在现今都市社会里的新加坡人对于“家”所附属的次等地位，同时也仿佛再次强调了对于家庭概念的忽视对于家庭成员的漠不关心。

乙：Automatic 这么形容一个人在周末呆在家里的感觉：仿佛身体在慢慢地溃烂，溃烂到最后，溶成 Green Sticky Liquid，然后就被吸进地底去，只剩下衣服在那儿，还发出一股味道，留下一缕青烟。
丙：他不希望自己最终只变成一个味道，一缕青烟。所以他很积极地学隐身术。所以他去教堂，然后去理发店。理发店就在他的家楼下。那种阿伯开的，不是女人开的。

以上的这一段对白则似乎代表了生活在现今都市社会里的新加坡人追求所谓的“自我认知”是因为他们无法从“家”和“家人”当中寻获认同和关怀和他们不想要毫无痕迹地离开世界。这就好比《市中隐者》里的人物A之所以会选择学习“隐身术”的原因是因为A“不希望自己最终只变成一个味道，一缕青烟”。总而来说，生活在现今都市社会里的新加坡人对于家庭概念的逐渐生疏的趋势仿佛代表了政府对于他们所实施的家庭生育政策“Stop At Two”和所鼓励的双亲工作举动，所带来的的负面影响。

“精彩”夜间生活

女人：天啊，现在几点钟了？这么晚，你还没有睡啊？
男人：我怎么睡得着？而且，很晚了吗？我的夜生活才刚要开始。
女人：你都在干什么的啊？告诉我，有什么刺激的事可以做？我都快无聊死了。
男人：我在做一件很重要的事，而且做得很努力，很用功，很拼命，很投入。
女人：什么事要那么用力？
男人：我在想你啊。

以上的这一段对白似乎显示了生活在现今都市社会里的新加坡人对于夜间生活的一无所知的现象。《市中隐者》里的人物男人对着《市中隐者》里的人物女人宣称自己的夜生活即将开始，而当女人问起男人所谓的夜生活究竟是什么的时候，男人却回应说自己正在“做一件很重要的事，而且做得很努力，很用功，很拼命，很投入”，到了最后原来男人口中声称的夜生活竟然只是在想女人，这么一件无聊并且和真正的“夜生活” 毫无关系的事情。由此可见，《市中隐者》里的人物男人对于真正的“夜生活”的定义缺乏了解，甚至对于真正的“夜生活”的活动缺乏经验。这似乎暗示了生活在现今都市社会里的新加坡人之所以会对于夜间生活的一无所知的现象是因为夜间场所的限制和夜间活动的约束，而这仿佛暗示了政府对于夜间生活所执行的严厉管制是夜间生活发展缓慢和活动（不）“精彩”的重要因素。

个人作业：《暗恋桃花源》@ 萧伊伶

2009-04-09T05:27:00.001+08:00

解读《暗恋桃花源》里的‘大时代、大背景’

《暗恋桃花源》是一部关于‘寻找/失落’的戏。无论是《暗恋》、《桃花源》、还是那陌生女子，无不在寻找他们想得到的东西。那么，他们寻找的是什么？得到了没有？在不同的语境里，他们寻找的东西或许就不一样。放在政治、社会的语境里，整出戏就是关于四十年代末至八十年代末期间、台湾寻找中国、中国寻找‘台湾’的故事。

《暗恋》

《暗恋》说的是台湾寻找中国的故事。江滨柳一直在期待的就是能和云之凡再次重逢。对比江太太再现的那处于在台湾的现实的无奈，云之凡象征的便是那在中国的过往美好的记忆。就如一九四九年随着国民党政府撤至台湾的人民一样，他们从来没有想过到台湾将是对中国永恒的告别，他们一直怀抱着期望，一直相信能回返祖国，江滨柳也始终没有放弃过要寻找云之凡。

但是，当云之凡来到了现实的生活中，这想象与现实的错位，云之凡和江太太的同时出现，才让一直忽略在现实生活中拥有的事物的江滨柳作出重新的思考和认知。他一直想逃离江太太，直到真正在现实中与过往记忆的接触，才让他对过往的想象释怀，重新衡量，最后也接受了她。八十年代末，台湾终于解严，在台湾的民众终于可以回返大陆。在这次的接触中，才使许多人知道，他们想象中过去中国的美好景象已不复存在。其实，他们在台期间，尤其是七十年代初，台湾的经济开始起飞。他们过的生活有许多都比在大陆民众过的生活优裕。我想更重要的是，中国政府的治理方式已不再是这些台湾民众赴台之前的形式了。面对着过往想象与现实的冲突，他们才自觉一切都大不如前，一切都已改变了面貌。而他们在台湾的生活方式对他们而言其实才更有归属感。这时，似乎他们才真正解脱，才肯从外省人的身份承认自己是台湾人。

《桃花源》

《桃花源》说的便是中国寻找‘台湾’的故事。

桃花源象征乌托邦的世界，人人平等，人们的生活安逸、人与人之间的关系平和、没有争执。但是，桃花源毕竟是虚幻的。当赖陶想带春花一起去桃花源时，才发现现实的残酷，春花以为赖陶已经死了，早就嫁给袁老板。而当赖陶想独自再回去桃花源时，已找不到它了。中国共产党在一九四九年与国民党的内战胜利后，把中国的指向带入了社会主义和共产主义。中共的理念是要让每个人都平等，尤其是常被之前的统治阶级欺压的低下阶层百姓得到救赎。赖陶在武陵时，不就常常被春花和袁老板欺压吗？受尽委屈的赖陶，到了桃花源，被白袍男女安抚，连平时的坏脾气也消失了。我认为，这就像中共当时实行的政策，对人民进行思想的灌输，让他们觉得自己终于在中共的领导下得到解脱。但是，事实是老百姓仍是被压迫的受害者，甚至比中国实行共产理念之前还要惨，就如赖陶连唯一的妻子都失去了，一无所有，比在没有到桃花源之前的情况还要糟。在中国实行大跃进和文革时期的人们何尝不是如此？中共所谓的人人平等，是连自己的土地都不能拥有，所谓的‘大跃进’其实何尝不是使中国当时的情况每况愈下？赖陶以为自己在桃花源里得到解脱，其实他什么也没有得到，白白和时间脱节、白白失去妻子。中国在文革期间，自我封闭。十年后，成功之处比起损失似乎微不足道。十年后，中国才开始开放，其他国家已经远远超越了中国的发展。光阴流逝，却似乎什么也没得到，反而越来越退步，越来越迷失。回首十年来的封闭，中共才发现他们所谓的乌托邦其实根本不可能达成，所有其实只是一场幻影。赖陶最后回不去桃花源。后来中共在经济上改变的政策，邓小平所说的‘先让一部分的人富起来’都证实了他们终于了解乌托邦的理念根本只是空想。

陶渊明的《桃花源记》也是虚实相生。整篇记的意义其实是在讽刺当时晋朝的统治阶层。因为统治集团在人民头上为私利互相攻伐，所谓的桃花源根本不可能存在。放在《桃花源》的语境里，这就起了反讽的作用了。中共在很大的程度上其实也是压榨着百姓的。既然有人被压榨，社会怎么会平等？刘子骥的迷失，或许象征着中国四十至八、九十年代的迷失。

而我所谓的‘寻找台湾’，其实更多是指脱离乌托邦的指向。台湾的政策使其反而繁荣起来。赖陶找不到桃花源，或许是编剧的一种提示，是时候面对现实，别再拘泥于过去的幻想了。

陌生女子

陌生女子的干扰穿插在两部戏之间，不停出现。我想她的作用是在唤起台湾和中国的人民。她在唤起他们不要停留在过去，想象已不可能达到的梦想。就如唤起江滨柳面对江太太，唤起赖陶不要再渴望虚幻的桃花源。她用刘子骥提醒着所有的人要止步于虚幻的追求。

总结

《暗恋》的导演是个中国人，在台湾寻找在中国的故事。而明华园版本的《桃花源》又使用台湾歌仔戏方式来呈现。两出戏同时在舞台上表演，是重叠交错，也是比照。是冲突，也是融合。

个人作业：《郑和的后代》 @ 蓝智欣

2009-04-09T05:24:00.000+08:00

契子

“最近我经常做梦；做梦已经成为我生活中最重要的东西了。”当活生生的现实被虚幻的梦境占领，它们之间被模糊的界限使两者时而合二为一、时而颠覆、时而互斥？《郑和的后代》是个充斥着反讽和冲突的再现，刻画了游走于各个身份、穿越于不同时空的空洞灵魂，寻找着栖身之处的徒劳无功与听天由命。

“我”与其它声音

《郑和的后代》是郭宝崑的一个构思，尽管曾被套用于“监狱”的情境，但剧本所保留的仅是他的见解与反思，通过类似“意识流”（stream of consciousness）的方式叙述。剧里的意识流是被打散的：它们变换于作者处于不同时空的不同身份，看似毫无相连，在深一层的意义上却是一脉相承的。一开始我们听见了“我”的声音，述说着“我”和“他”之间的‘承接’关系，然后又跳到了“他”（郑和）、福祥、第三人称等的观点：这种身份的模糊反映了“我”处在的“阈限状态”（liminal state），不停地徘徊在界限间，寻寻觅觅，却注定踏破铁鞋无觅处。

身为读者，我们像在走迷宫似的想理出个所以然，想弄明白“我”究竟是谁，在跟谁说话，又有谁在听“我”说话。“我”提了许多问题，如郑和是否‘死无全尸’，又提了意见，如如何在不必阉割的情况下也能失去性能；“我”不但持着旁观者的身份，旁观郑和的悲剧以做出结论，同时也以身在其中的身份申述自己已遭阉割的窘境和难以避免的下场。因此，全文是由“我”贯穿的，“我”担当着郑和、福祥等的代言人，虽然讲的是他们的事，但拼凑起来尽是“我”的故事、“我”的意识。“我”身为郑和的后代，就如他的翻版，把他的经历搬到现代上演。

“性”与“姓”

回头探讨此剧的名字，《郑和的后代》在根本上已是个反讽——郑和身为太监，岂能有后代？在此，“后代”代表着与他有相似宿命的后人，他们仿佛和他一样，犹如被剥夺了“性事”——即性欲的满足和承接香火的能力，和“姓氏”——即被认同的独立身份与自己的根源。

郑和为成为太监牺牲了“宝贝”，起初至少还保有原名，没想到却让皇帝给改了。皇帝的恩赐，理当是荣誉，在这里相反的是种剥夺！“郑和，还是马和，还是郑和……呆呆的站在宫殿的大门口，不知道应该高兴还是应该悲伤。”少了“性”，又少了“姓”，郑和所有的功名利禄，是否全沦为空名？

“虚”与“实”

梦象征着内心潜藏的欲望与憧憬的理想生活，而在“我”的梦里，“日子不再全是快乐，不再全是热望；相反的，在我近来这些梦里，生活显得更加平凡、更加真实了。”怎会有人排斥快乐，而到梦里去寻求虚拟的满足感？而梦又怎能比现实更真呢？想一想其实不费解：生活中的快乐已慢慢附带条件，甚至是换取来的；如都市人在享乐前总要拼搏一番，老人在享清福前必定已付出了一生的血汗。在不能“不劳而乐”的日子里，唯独做梦才能赋予人们免带代价的快乐。梦里的世界是纯朴的，里头的人们无需为养家糊口担忧，只是很简单地和睦共处，一同打造原始的快乐。这种精神上的快乐由衷而出，最平凡也最真实，远远胜过了能拿捏且有实体的物质上的快乐。

但，有美梦，也有梦魇。“我”在某个梦中回到了前身前世郑和的身份，本是“意气风发、精神百倍”，却在恍然自己或许被阉割时惊慌失措、六神无主！最后“我”感叹道：“这时候我多么高兴我不是郑和啊，不管他是多么伟大的航海家、军事家、政治家！” 郑和文武双全，其英姿焕发应是许多人梦寐以求的，能让“我”在梦中化身为他是何等荣幸。可是，一个人再出色，少了命根子就不算是个完整的男人；“我”正明白这一点。“我”即使在现实中受到压迫、束缚，但至少没有丢失下体，再穷酸也还是个堂正的男子，就凭这一点，“我”在价值和尊严上就胜郑和一筹。因此，“我”无论如何也要从梦中逃出，返归现实，恢复悲惨的自己。

那么，梦承载的是否是更残酷的现实？要是真如此，里头的“快乐”是否蕴含着阴森的一面？梦与现实间界限的模糊将“我”囚禁于这穿梭的游戏，而“我”永远只得观望寻找，从不能着实拥有。

“宝”与“权”

随着太监地位的晋升，“他们的宝贝盒子在这个房间里的地位也就随着升高，越深越高，越深越高。”这种节节攀升尽管风光，但其实是愈来愈被枷锁扣牢。“宝贝”挂得越高，就离它的主子越远，甚至夹杂在琳琅满目的盒子中，不易看见了。倘若遇天灾人难，得纷纷去救“宝贝”时，越是高的盒子，越难以取得！因此，掌握着越多权力的太监，实际上越与自己的“根”脱离；攀登至最高位置后，反而对于原来的自己最望不可及。

结论：“有”与“无”

“对于孤儿，任人可以认父母 / 对于浪子，随处可以是家园”：“我”因为什么都没有，于是什么都可以拥有，然而拥有的却不属于自己。郑和有了后代，他们之间却无血缘关系；“我”有着意识，却无独立身份。最痛彻心肺的，莫过于越“无”竟越“有”，越“有”却越“无”的孽障轮回。

个人作业：《棺材太大洞太小》@ 翁妍婷

2009-04-09T05:21:00.000+08:00

《棺材太大洞太小》是一部关于一个长孙在主持祖父的葬礼时因为棺材太大而无法顺利埋葬的尴尬问题。郭宝昆先生非常巧妙地利用这样一个传统仪式来带出体制对人性所造成的伤害。

以“说梦”的方式叙述内容

《棺材太大洞太小》里只有一个叙述者，也就是主持葬礼的长孙。在开场时，他提到他经常梦到葬礼所发生的事，便从而把故事说开。既然是“梦”那就一定与现实有待差异，毕竟它并不纯粹只是一个“回忆”。在梦境里，很多事情都有可能被夸大，例如他说出席葬礼的至少有两百多人甚至还有人还拿着相机来观看葬礼，这些都不是我们在现实生活中会常看到的景象。另一方面，由于是从一个叙述者来说出他的梦境，而梦又是如此私密的东西，因此观众能更容易进入他的内心世界。例如他身为长孙所背负的压力和当他与殡仪馆的负责人起争执时所有的独白“哇！老大爷、我气得要命，你想想，他这像话么？”这加强了与观众的互动，让观众能很直接的感受到他的气愤。除此之外，他还能很随意的想到什么就说什么。例如他本来是在叙述葬礼，但后来提到他的老屋，然后以“对啦，那个葬礼。”又跳回叙述故事。

人只有在睡觉时才会做梦。这个原本是让身心松懈的一个活动却因为这个“梦”在他心烦时一直纠缠着他。这点隐喻了葬礼的事虽然已经过去，但无形中给他带来了压迫感。好比一般人为了要符合社会上的种种条例与规则而感到同样的压力。

揭露现代人缺乏“家庭观”和孝心

叙述者提到在出席葬礼的人当中，他已经认不出谁是亲戚了。这是因为很多亲人在结婚后就搬出去住，以致家庭分裂这样的情况使祖父很生气。再加上，他们的老屋是可以容纳最少五十个人的，但最后只剩下叙述者的家庭和跟了祖父五十多年的两个佣人。这点再现了新加坡社会的实际情况，因为我们确实很难找到三代同堂的家庭了。新加坡甚至需要通过给予选择住临近父母的已婚男女在购买组屋时，优先权和津贴。这是一个非常可悲的现象，让人不禁怀疑新加坡人是否还有孝心？

在剧本里其实也有揭露“孝心”这一面。叙述者多次都有表现他“爱面子”。从他对祖父独特的棺材感到骄傲，在棺材差点掉在地上时，虽然家属都冲上去接住，但是他真正担心的并不是躺在棺材里的祖父，而是自己不能再这么多人面前对脸。他也持着这样的心态去面对棺材因太大而不能被埋葬的问题。他始终担心的还是自己的面子。长孙正是代表了社会上许多年轻人的心态，隐喻他们已逐渐缺乏正确的传统和道德观念。

体制下所孕育的 “旁观者”—　缺乏同情心

在剧本里，叙述者提到有人甚至带相机到葬礼来，让它觉得很多人是来参观的。这点与《市中隐者》里所提到的“你们这些人，专门爱看这些东西的，不是吗？裸跑跳楼有什么好看要裸跑给警察抓，跳楼没有死，却躺在地上流着血，手在这边，脚在那边，那样才精彩，对不对？．．．”要嘲讽的对象是一样的，分别都是在影射缺乏同情心的新加坡人。体制约束了人们在社会里的行为，并且会担心触犯到任何法律，因此宁愿选择当个“旁观者”，即能满足好奇心也能避免自己惹到一身麻烦。

殡仪馆的主管所提出的方案中有一则是“四．干脆把尸首移出来，用席子包起来埋葬。其实这第四个方案有一个额外收获，就是把那口极其特殊的棺木留下来摆进博物馆陈列。 ”最后他还是破了例，解决了问题，并且还获得最有人道主义精神的杰出人物这个奖状。这是一个具有反讽意味的，因为他的出发点并不是出于人情，而是担心别人会误会他不尊重传统。

总而言之，从《棺材太大洞太小》中，我们看到了在长期被体制的约束下，人们渐渐对很多非物质的事物如传统和文化都漠不关心，宁愿选择当一个局外人。这样的心态用来形容新加坡人似乎非常贴切，因为如此“奉公守法”的我们，已逐步变成冷血和自私的旁观者了。

个人作业：《郑和的后代》 @ 林银宝

2009-04-09T05:20:00.000+08:00

在读郭宝菎《郑和的后代》（《郑》）剧本时，第一个引起我的注意的就是作者“決定不把他自己所用的具体人物和环境条件记录在这个文学剧本中”。虽然如此，文本里的独白、群诵和种种空间的模糊却还是能形成相当强的张力。单看剧名就已充满了反讽意味，因为被阉割的郑和太监是不可能传宗接代的，更何况是拥有“后代”，而阉割便是《郑》最明显的“能指”（Signifier），“所指”（Signified）的其实有好几个方面，但我会专注于所指向的新加坡文化（Singapore Culture）。

文本里的主要人物就是明代伟大的航海家郑和，而他伟大的事迹到了作者的手上，便被赋予了颠覆性，以另一种观点切入，引导读者以自身的处境、经历，去找出自己——南洋人（新加坡人）和郑和之间的关系和这关系背后的意义。《郑》的戏剧构思地点是在“一所监狱或嗜改造所里”，所以剧本里的“我”便隐喻着那些即将被释放的囚犯，而这些囚犯其实也隐喻着新加坡人。那如果“我”是这位“六百年前的传奇人物”的后代的话，也就代表着新加坡人“根本就是这位太监大帅的后代”了！历史对郑和的记载大多注重于他航海的伟大事迹，但文本在塑造郑和这位历史人物时，却刻意不把他看成是位成功的太监，而是“位累经折磨，终身残缺的男人”。这也反映了外表上看似成功的新加坡和新加坡人其实在文化方面是“残缺”和欠缺的。

新加坡曾是英国殖民地，而早期的新加坡人民都是从四方而来的移民（immigrants），这些移民的到来也带来了各自零零散散的文化。而当时获得独立后的新加坡却一直埋头于建国大计，完全把文化这一块给抛在一边。矛盾地，新加坡却给自己打上了多元种族、多元文化（multicultural）的标志，但其实我们续承的文化，没有一种是完整的，郑和便隐喻着这一点。首先，郑和有着少数华族（minority Chinese）的背景，因为他其实是个穆斯林（Muslim），原名马三宝，但后来被皇帝改成了郑和，和自己原来的种族断了关系，失去了根源。郑和这混乱及不完整的种族身份便反映了新加坡文化的不完整。另外，文本里，郑和的“净身”是自愿的，是为了解决贫困生活而作出的决定，还是由自己的父亲亲自操刀的，反映了当时新加坡和文化割除关系是自愿的，是为了富国强民的目的。而当时政府把英语定为官方语言的政策就像《郑》里郑和的父亲所做的一样，亲手断了人民和种族文化的关系，导致新加坡文化和这“孤儿大帅”一样有残缺，被外界视为文化沙漠（Culture desert）、文化“孤儿”（Culture orphan），没有属于自己的文化。

《郑》可以被看作一个寓言性的文本，因为它是由一个核心隐喻发展成的文本。虽然《郑》没有个典型寓言故事完整的叙事结构（有后设戏剧的成分：戏中戏等），但文本整体上有强烈的隐喻性，主要以郑和来隐喻新加坡文化的欠缺、迷茫，以他的缺陷来看新加坡的文化。另外，值得注意的部分是作者在第十四场所塑造的“世外桃源”。这个在暴风雨后出现的“人人之国”，这个让郑和“感动得泪流”的幸福小岛竟“也存在着蓄养太监的习惯”。这反映了一个我们得认同的事实：不只新加坡，任何一个国家在发展时，是不可也完好无损的保住文化，不管文化被剥夺的方法有多“亲和”、“妥善”。

每个寓言故事背后都有着各自想传达的道理或教训，而《郑》想传达的或许不是要我们去解决新加坡文化缺陷的问题，而是希望新加坡人能抱有找寻身份和文化归属感的一个目标，犹如最后一场的一句：“漂泊是我的家园，出发是我的还乡”，在漂泊的当儿，寻找身份、归属感。

个人作业：《市中隐者》@ 孙意晴

2009-04-09T05:18:00.000+08:00

单看《市中隐者》的剧名，顾名思义就是要讲诉一个隐于城市中的人的故事。城市是现代社会里现代人聚居的地方，要隐于城市中的人必定对城市生活感到极度的不满。这是否代表着我们的城市出现了问题，在现代化的都市中已经找不到任何存在的意义，以致于A想要隐于市中。

名字=代号

《市中隐者》让我们看出其中主要隐市的原因：人与人之间的冷漠。

每一部剧都会有人物，而人物的名字在戏里扮演者重要的角色。我们一般都能从人物的名字中解读出人物的性格和关系。然而，《市中隐者》中的人物是没有名字的，只有代号，例如：主角的名字叫A。在第一场里，当乙问编剧男主角叫什么名字时，编剧感到疑惑，随口说了：A罗！编剧还说名字真的重要吗。

这是值得我们去思考的问题-名字真的重要吗。在现代的城市中，人与人之间变得越来越陌生。从田园乡野到钢骨水泥，人们的情感、道德、价值观也在渐渐的流失。从乡村到城市，国家的经济迅速发展，导致人们的步伐越来越快，人们已经没有时间再去思考人和人之间的问题。现代化、城市化应该把人们的距离拉近，因为现在人们有手机、电脑，还有许多的沟通工具，可是人们之间的距离却是越来越远。名字对现代人来说已经不重要了，说了也没有人会记得，倒不如取个代号，人们还会比较容易记住。就好像，你可能记住了你所有朋友的名字，但现实中你对他们的了解又有多少。在这样的情况下，名字也就只沦为一个代号。如果你对一个人并不了解，那么他的名字也就只等于一个代号。我们不习惯没有名字的人物，所以当编剧把男主角的名字取为A时，我们会觉得奇怪。可试想想：A或名字，根本不重要，因为我们不了解A，就算知道他叫什么名字后，又能怎样？我们还是不了解他。

另外，在第四场中，男人和女人之间的对话，也表现了作者觉得这个社会的人的名字、人与人之间的关系，只不过是一个代号，一点也不重要。在剧中，女人对男人说：你都跟陌生人说你的名字吗？男人答道：是啊！至少有个代号，容易认人。不过，我说的是一个假名，那又有什么关系呢？

名字等于代号，并不等于了解。可悲的是，现代人并不能体会这一点。

隐身=隐世

“小隐在山林，大隐于市朝。”。有能力的人希望依赖周围的环境忘却世事，沉湎于桃源世外，这是指小隐。真正有能力的人却是匿于市井之中，那里才是藏龙卧虎之地，这是指中隐。只有顶尖的人才会隐身于朝野之中，他们虽处于喧嚣的时政，却能大智若愚、淡然处之，这才是真正的隐者。这句话是魏晋时期民间流传的。

剧本中的A要学隐身术。最后，A终于成功的隐身了，可是他对于这个世界还是有牵挂的。在结尾时，A还是念念不忘那张万字票根，并希望读到这段话的人可以把万字票根还给理发店店主。虽然A成功隐身了，但他并没有隐世，他还是对世俗的事情有所牵挂。

总结

逃避不能解决问题，隐身不等于隐世，名字不等于了解。要解决人与人之间的问题，就必须去面对而不是逃避。世间的冷暖，人情的淡漠，是要靠大家一起解决的。这是我从《市中隐者》中所悟出的道理。

个人作业：《暗恋桃花源》@ 陈怡君

2009-04-09T05:16:00.001+08:00

无声的牵绊

《暗恋》和《桃花源》的剧组在戏中争用排演场地，两个剧团演的是截然不同的戏码。古代和近代、喜剧和悲剧碰了面，看起来两者是格格不入，却又时时出现契合之处。陌生女子寻找谁也不认识的刘子骥，不时干扰排演，然而又能巧妙地引出三者（她自己和两出戏）之间的关系。《暗恋》中的导演、江滨柳、云之凡，《桃花源》中的老陶、春花、袁老板，还有陌生女子，无不受到一种“牵绊”。

《暗恋》中，那动荡不安的三、四十年代，江、云从东北、重庆到上海，从上海到台湾，对故土不也有亲情、爱情上的牵绊？江滨柳被记忆中的云之凡缠绕多年，年老时终于再次见到现实中已经满头白发的云之凡，才发现两人原来一直是咫尺天涯，只恨无缘相见，然而见了朝思暮想的人又如何，两人早已各有家庭，过去的云之凡也不过是自己在记忆中纠缠的幻影而已。云之凡放弃了等待，而江滨柳依然对这段旧情耿耿于怀。江太太甘心留在没有爱情的婚姻中，无怨无悔，也是一种对家庭的牵绊。《暗恋》排演过程中除了受到陌生女子和另一剧组的干扰，另一个干扰就是来自导演，导演对于剧中角色的执著常阻碍排演的进行，他“牵绊”于自己脑里画面中的人物形象（譬如像白色山茶花的云之凡），不肯跟不了解那个时代背景的演员妥协。

《桃花源》里的老陶，纠缠在妻子春花与其情夫袁老板的奸情之间。他向往着美满幸福的家庭，却没有挣钱的能力，也没有办法让妻子怀孕，在春花和袁老板逼迫下无奈逃离武陵，竟无意中发现了桃花源，遇见与妻子和奸夫长得一模一样的夫妻，反而在这虚幻的境界里得到短暂的平静。与此同时，春花以为老陶已不在人世，受到内心谴责，坚持多烧纸钱以祭亡夫，又是一种队亡者的牵绊。最后老陶仍逃不过对妻子的思念，执意回到武陵，才发现春花和袁老板早已结为夫妻，还育有一子。这个时候袁老板“伟大的理想”对于春花已经是毫无价值的空谈；对于袁老板，春花和孩子、柴米油盐这等事，又成为了把他锁在这个家庭的牵绊。《桃花源》里，酒瓶的盖子能不能被打开似乎也和人物心理的执著牵绊有关系，当老陶执着于春花的不忠，酒瓶盖就打不开；当袁老板被家庭妻儿牵绊，心里郁闷，就轮到他打不开盖子；最后，原本放下执着的老陶在看见妻子另有家庭，竟还把他当外人，凄苦之情萦绕在他心里，酒瓶盖又打不开了。

贯穿全剧，不受时间空间影响的现代陌生女子不停找寻刘子骥，总记得两人在一起时的画面――就如在南阳街吃了一年酸辣面的情景，但是她连刘子骥实际上的样子也不记得，似乎只是胡乱疯狂地寻找一个名字。“桃树上面开花了，刘子骥，每一片都是你的名字，每一片都是你的故事。 ”也说明刘子骥与文本的关系也是息息相关丝丝相扣的，他是《桃花源记》中的人物，寻传说中的桃花源不果，就如老陶，就如江滨柳（记忆中的云之凡便是他的桃花源）。《世说新语》中的刘子骥又可作为“理想”的代表，寻找刘子骥就如戏中人寻找理想的执著。

牵绊是无形的，只是鬼魅般萦绕在心头，影响着人物的一举一动；它是无声的，《暗恋桃花源》的张力就在“胜有声”的无声牵绊中陡然扩大，发人深省，动人心弦。

个人作业：《市中隐者》@ 蔡燕凤

2009-04-09T05:15:00.000+08:00

隐藏自己，隐藏欲望

一个在钢骨森林中寻找隐身术的现代寓言故事。

寓言，是文学作品的一种体裁，以比喻性的故事寄托意味深长的道理，是放大的隐喻，也可以说是以一个核心隐喻发展成的一个故事，强调的是故事整体的隐喻性。

《市中隐者》中的可看出的隐喻就是“欲望”，现代人的对“欲望”的隐藏与释放。

创作者的欲望—颠覆传统剧场的欲望

这一个剧本的创作者，首先就是想要再现某种社会现象，或为传达某种意识形态，而才会创作出这个剧本。这就是一种想要传达自己心中想法给其他人的一种欲望，一种创作的欲望。另外，由于这个剧本，我们可以从中看出它是不属于一般主流的剧场形式，是与传统剧场不同的，是荒谬剧场，可看出创作者想要颠覆传统，想要做出与传统不一样的尝试的欲望。与观众的对话，以及没有一个完整性的叙事，都是与传统剧场背道而驰的。

古代vs.现代—欲望的抑制

现代人为了融入这个社会，而克制了自己最真实的欲望，心里面有着别人看不出来的一个挣扎、屈服的过程。这个文本的语境是设定在新加坡，新加坡是一个很守法律的国家，人民都很奉公守法，而最初的意愿以及自我的欲望已经被忽略，压制的欲望无法实现，言论不自由，被制度所约束。

在文本中，从A口中说出的他很羡慕的很多魏晋南北朝时期的隐士（为逃离世俗纷争、高压政策，隐居深山），皆是因为受到当时的社会现象与政府高压政策所逼迫，就如同文本中古人所吟咏的辞“世与我而相违，复驾言兮焉求！”的作者，也就是著名的东晋隐逸诗人陶渊明，因为不愿与世俗之人同流合污，但又不能以他微不足道的力量去改变当时的官僚办公形式，就只能抑制自己欲出仕为官的欲望，隐居于深山，不愿再看到腐败的官僚系统。当时百姓的思想与谈话内容是很受控制的，因为不小心说错什么话，就有可能丧失性命。因此当时文人都活得很压抑，做出很多奇怪的行为，也是因为他们内心很痛苦却又无法展现，不满无法抒发，欲望无法实现的结果。晋朝统治者司马氏推崇名教、礼节约束的制度，但其本身却又没按礼法，十分虚伪，很多知识分子的古怪行为正是对这种高压统治的反常形式的抗议。

现今的新加坡是不是也是这样呢？因为许多制度的严格实行，很多人民无法满足自己最真实的欲望，无法表达最真实的想法。在这个文本里，似乎就是特意的将人最原始的欲望放大了，并让A在隐藏自己融入社会多数群体的过程中，表现了他内心最真的欲望，也展示了制约与欲望之间的拉扯与挣扎。

欲望的释放与回收

儒家要求人在一个理性的秩序中生活以寻找人之为“人”的意义，这种理性的秩序要求人要对自己的思想和行为有所约束，要按照某种不言自明的原则生活，当人们依照这一原则生活时，他会得到国家、社会和周围人们的承认，而其自己内心也会获得某种满足与安宁。古代人们受儒家的思想影响极深，以儒家的主张作为一个标准，因此很多时候为了符合其所主张的人的生活方式，一般人压制了自己内心的欲望，为了得到社会的认同。

同样的情况，在现代，但压迫者不再是儒家的主张，而是政府所制定的规则以及社会所约定俗成的观念上的意识形态。人物A是文本中的重要人物，一直在寻找所谓的“隐身术”—隐藏自己欲望的办法。为了融入地方社会，得到大多数的群体的认同，就只能跟着所规定的方式去生活。“古人”，表达了逃避现实的欲望，因为不想随波逐流，不想违背自己的心，隐居山中，逃离现实。“男人”，表达了发泄不满，想要言论自由的欲望。在第六场“厕所两男”中，许多人借在厕所内涂鸦表达心中不快，发泄不满。“女人”，对性开放的欲望。在第四场“孤男寡女”中，女人开放的性观念，对现代人来说是虽然是可接受的，但不会刻意去表现，只会将欲望压制在心里。而在这个文本里，这一观念却被放大了。

毕竟欲望往往敌不过现实，“只有暂时，没有永远”。“侠士”作为一个压迫实行者的象征，在第九场“劫持”中，将A的三个欲望都抢走了。“理发店”作为A的一个避难所，这个时候安全感也受到威胁，他终于明白，没有“避难所”这回事，没有逃离这回事，没有欲望这回事。所以，最后他终于学会了隐身术，在“十字架”这个作为压迫力量的象征的前面，放弃了挣扎的欲望，融入了社会的大群体，再也没有A，A消失了，因为它就和多数人一样，没有分别。没有分别，就没所谓的A。

名字=反正只是一个代号=不重要？这是文本中其中一个角色“男人”口中说出的所谓名字的意义。如果如同A一样放弃某些欲望，随波逐流，成为大群体中的一分子，是不是名字反而是更重要了呢？因为大家都一样，不论行为、思想等，所以作为代号的名字变成了辨别个体的符号，即使是A，Apple或是Automatic，都会是一个重要的符号。

为了得到国家、社会和周围人们对自己存在的认可，抑制自己的欲望，抑制自己最真实的一面，现代的人往往因为这样，找不到自己生活的意义。为了别人而活，欲望被强压控制，对个人来说，绝对不是最好的生活方式，也许还需要找到方法来解决，毕竟“只有暂时，没有永远”。

个人作业：《市中隐者》@ 佘巧云

2009-04-09T05:13:00.000+08:00

隐身术是什么？

所谓“小隐隐于野，大隐隐于市”。剧中，A不断地研究怎样才能成为隐者，并一直苦练隐身术。我认为对A来说，成功地“隐身”代表着一种自我认知，找到属于自己的空间，不须在乎别人的看法，只要自己认同、能够做真正的自己就足够了。但想要在新加坡这个历史短、国家意识弱、步伐又极为迅速的繁忙都会里成功地“隐身”，非轻而易举之事，是个“大隐”。

剧中人物反映了新加坡人？

剧的开头播放着“非常嘈杂喧闹的流行歌曲”，“有时会重叠出现”，而且“歌词听起来毫无意义”。这些背景音乐没有实在的存在意义，就像许多人一样，都是为了存在而存在。主角A进场了，他没有名字、没有工作、没有背景，似乎是现代人的代表，一个没有自我认知的代表。A接着“试树片”，因为他听说树片能够让人隐身。但在新加坡这个没有真正“树林”的地方寻找此树片，显得有些愚昧，也反映了国人一种人云亦云、不会变通的“怕输”精神。A一边试叶子，一边质问身边的人是否看得到他。他的自我认知似乎建立在别人对他的认知上。就这点而言，我觉得A代表的是AMBIGUITY，他的人生朦胧不清，需要靠别人才能看得清楚些。。。

除此之外，剧中的“男人”一角也反映现代人。他在自我介绍时，毫不犹豫地告诉一个陌生人他的姓名，因为他认为那只是个代号。第八场他与女人通电话时，更是说了一大堆令人听了觉得肉麻的废话；种种行为都意味着他在剧中没有实在的存在意义。试想：许多都市人也都过一天、是一天，有时甚至怀疑自己每天重复所做的一切到底是为了什么？

从别处寻获自我认知，可能吗？

既然靠自己的努力很难达到自我认知，人们试着从周遭环境寻求。剧中有一幕是“女人”独自在公园抽烟，她觉得乌节路、Marina等地方给她一种“Blank”的感觉，“不记得人的衣服，人的脸，人的味道。。。”。男人则认为那些地方是“被音乐包围”的，若联想回开场时所播放的吵杂音乐，就意味着这些地方都没有什么意义。政府重金打造，把这些地区建构为新加坡的名胜地，人们却没有当成自己引以为傲的文化，而觉得只是符合经济效应的“购物天堂”，不是自己认知的一部分。

此外，厕所里的“长篇小说”也能隐喻外来文化、思想等。对我而言，“高级”的厕所就像是新加坡在迈向更发达的未来，不得不舍弃一些原有的文化、习俗。发展跟传统之间只能折衷选一，无法并驾齐驱。Liquid Paper 又像媒体发展管理局所扮演的角色，对许多讯息进
行无情的“剪”。政府多方面提倡开放、交流等政策，但在最重要的一环：思想；这方面却背道而驰。因此有了“患文化贫乏症的厕所”，某些程度上反映了我们“文化沙漠”的称号。剧中提到“魏晋南北朝”当时的局势似乎也在借古讽今，新加坡人的自由发言权被剥夺了，大家变得沉默，像男人说的一样：“何必要留下痕迹？厉不厉害自己知道就好”。

新加坡教育制度造成“零自我认知”？

新加坡是个能人统治的社会，样样讲求成绩。人们不在乎学习的过程，只要能够保住饭碗，就是第一场所说的“教育成功”了，因为“保持第一，永远保持第一”才是最重要的。此外，第六场也提到，老师们说的话都是一样的，就像广告台词一样地“流行”。新加坡的学生就像在“跟随潮流”，为了读书而读书，因为若不读就是脱轨了，会在社会上吃亏。这塑造了一种“只要大家都在做的事情就一定是对的，我也要跟着做”的观念，间接会造成人们没有主见，因而对自我也很难认知吧。

“脱”；是逃脱的唯一方法

A想逃离这社会体制及周遭人们给予他的束缚，所以那么崇尚“隐身”。在剧里，我认为“脱”是摆脱。除了摆脱上述的一切，最关键的是要学会摆脱自己对自己的束缚，抱着信心踏进未知的领域。最后他好像成功了，在脱下底裤的那一刻找到属于自己的世界、也找到了真正的自己。

但是，他要求“裤袋里的万字票根被还给一个人”，是不是在隐喻着现代人是不可能完全摆脱的呢。。。。。。