华文剧场与表演

稻禾与人生 在舞蹈里，一举手，一投足，都隐含着意义。在《稻禾》这部舞蹈中，林怀民把与稻禾的生长紧紧联系着的七个元素——泥土、风、花粉、日光、谷实、火、水，来呈现稻禾从萌芽，生长，交配，再被火烧尽的轮回。而如此的周期循环其实也象征着人类的生命循环，从出生，结婚，到最后化为灰烬，但流下了子子孙孙来延续他们的故事。 泥土，在植物的生命视为开始，萌芽的概念。一开始，几名服装颜色不同的女舞者表演半樽蹬脚，并重复性的动作，就像泥土被拨弄的状态，以便能让它更松阔，更容易栽种稻禾。不同颜色的服装可代表大自然环境中的不同样貌与形态，给人清新之感。如此重复性的动作就像人在生命的开始必须不断的努力，日后才能有所收获。 花粉，在植物的生命视为繁殖、交配的概念。在“花粉2”这一幕，一对男女舞者穿上肉色的服装呈现交配的情境，象征了交配的原始，纯粹，纯洁。舞者以柔软曼妙的舞姿呈现了非常亲密的状态，犹如两只相互缠绵的蛇，而蛇使人联想到原始的伏羲女娲人首蛇尾交媾图，加深了繁殖为非常原始的行为的概念。舞蹈的速度基本上是缓慢的，但也配合音乐的节奏时快时慢，为整个效果增添情趣。 火，在植物的生命视为摧毁，焚烧的概念。火的力量是强大的，而这份强力由男舞者大力地把藤棍往地上打来带出。赤裸着上身的男舞者就像火，以自己的力量来控制稻禾。而稻禾就像那个藤棍，任由大火处置它的命运。这一幕的开始场面有些混乱——不同的舞者在在同时表演不同的动作，就像火势的不稳定性并迅速蔓延的样子，也可以代表是被火烧尽后的稻田一副惨乱的画面。最后舞者把藤棍留在舞台上表达了稻禾被烧后并不是成无，而是有留下珍贵资源的。这就像人们在生前遭受苦难，最后还是得放下最后一口气，但是他们并不是完全的离去，他们有些记忆还是留在人间的。 这之后，所呈现的是女舞者手握着藤棍，貌似痛苦，看似费很大力气在做动作，缓慢。若把藤棍视为稻禾，那些女舞者就像为稻禾在化为肥料前，有母性象征的泥土对于他们最后的呵护以及安慰，这就像当有人面对死亡的时候，周围的人感到非常痛苦，但随着时间的流逝而再次站起来。 水，是万物生命的泉源的概念，万物需要水的灌溉来孕育新生命。在水这一幕中由女舞者来带出大地之母的讯息，女舞者有力的舞蹈动作呈现了一个新的循环的开始。一切又再次回到原点。 林怀民曾经说过稻禾是台湾文化最重要的一环。由《稻禾》我们能看见稻禾的生命循环与...

孕育生命的土地 ——以《稻禾》服装颜色作为叙事符号，展现人类与土地的关系 舞蹈、影像和音乐除了能展现《稻禾》的主题之外，舞蹈员身上所穿的服装颜色也可作为一种叙事的符号，把人类与土地的关系在叙事上作出连接。 在第一章的《泥土》当中，女舞蹈员们身穿各种色调的绿色和蓝色、褐色、深紫色、暗橘色等——大地色系的连身裙。大地色系是大自然界中花草树木和天空的颜色。因此，人类身穿大地色系的衣服，隐喻了人类本是大自然的一部分。此外，舞蹈员呈现半蹲、蹬脚的动作，除了表达了“稻米在土地上扎根”的含义，也隐喻了人类重新在土地上“植根”的意义。 男女舞蹈员在《花粉II》的段落中，身穿裸色的芭蕾舞装，远观看似没穿衣服。他们犹如脱下了光鲜亮丽的外表，“赤裸”着身体，回到人类诞生的最初时，在大自然中生活的样貌。借由无色的服装，舞蹈员作为客体的存在性消失了，而是融入进投影的照射，象征了人类的位置在大自然界里是渺小并且微不足道的。 在《谷实》众多穿着大地色系服装的女舞者们中，有位身穿红色连身裙的女舞者特别明显。这位女舞者或许就象征了红色小麦。人类的刻板印象总认为稻禾是金黄色、谷实是白色的，可是白色小麦是从红色小麦基因改造而成的，为的是减低红色小麦磨成粉之后，制成麦制品时所带来的苦涩味道。将人类隐喻成红色小麦，或许要带出的是人类纵使受到外在力量的变化，而改变了自己的初衷，也应该回归到最原始的自我。 有一群裸着上身的男舞蹈员在《火》的段落里穿着深蓝色的长裤。人类赤裸着上身有一种回归原始的意味，而把深蓝色与火的符号做个连接，就可联想成秸秆焚烧之后所剩余的灰烬。“秸秆还田”是一种提高土壤肥力的耕作手法。将人类隐喻为秸秆，隐喻了人类虽然对地球造成了大规模的破坏，但是可以通过“秸秆还田”的方式，为身处的土地作出贡献。 最后一幕的《水》，有位身穿褐色连身裙的女舞蹈员独自出场表演。若褐色代表泥土，那么也就象征了水源犹如母亲孕育着生命般灌溉着土地。人类受到了水源的灌溉，仿佛受到了大自然运作的关照。因此，人类必须回到“母亲”的怀抱，感激土地给予人类的恩惠。 稻禾的生命循环也体现在服装的颜色符号当中。最后一场《水》的段落，舞蹈员穿着褐色的衣服，连贯了第一场《泥土》大地色系的搭配。《稻禾》在服装颜色的运用上也展现了人类与土地密不可分的关系。人类应该回归到最原始的自我，除了感激土地，也要爱护土地，...

【引言】中国古典小说中，要说《红楼梦》可说是家喻户晓的。当它已成为一种既定/刻板印象，那么后人要将其以新的方式呈现，将是项艰难的人物。有句老话说“少不看水浒，老不看三国，男不看红楼，女不看西厢”。然而在“非常林奕华：《红楼梦What is Sex》”剧场所呈现是一群“男说书人 / 男公关”看红楼的叙事结构。呈现给观众另一种视角。 林奕华《红楼梦》剧场设置在某现代建筑的大厅，这是一间名为“大观园”的牛郎店。这里所述的便是十二位牛郎与两名女客户在“大观园”里所发生的故事。女客户们将他们视为“救主”，想要从心灵上获得救赎，从而潜意识地接受他们的观点。刘奕华以这样的一个现实叙述框架去阐述红楼梦中的“性”，以及内心想要被“救赎”的渴望。 剧中可被解读的地方实在太多，因此笔者将着重于几个场景浅析之。 序幕中，十二位牛郎一齐何尝姚苏蓉的《你把爱情还给我》，一首“男人缺席，女人悲情”的苦情歌，这首歌唱出了女客人寂寞无奈的心声。这十二位男性在剧中时而一人多角，时而多角一人的扮演去演绎《红楼梦》中的“女性”。而这里，他们唱出了“女性”在外无渠道可表露的“心声”及 “身世”。抑藏着“女性”内心被抑制住的无力的控诉与无奈，只能来牛郎店麻醉自己。从贾太太A一出场似醉非罪地在男公关（牛郎）之间穿梭，并竭力嘶喊“我要杀了你！”。这里的“你”是男公关？还是后来出现的贾太太B？产生一种极为荒埏的感觉。最后贾太太A无奈愤怒道“你为什么抢我老公！”可以看出贾太太A（女性）来到这空间，才能卸下所有束缚，宣读自己的心情，想要从发泄的过程中得到一种“救赎”。 当贾太太B在时装店疯狂购物与情绪发泄“杀了他！”“刷不到”。这是一场原配与小三的故事。在这里，为丈夫挑衣服的戏贾太太B“挑衣”与原著中王熙凤为贾琏“挑小三”的情节吻合。“为丈夫挑衣服”是一个具有强大控制欲的象征。而这里暗喻王熙凤，王熙凤作为一个强势的“女性”，她身上具有男性的所有特征：暴力、强权、自主、权利等。她欲反其道而行之，让“男性”依附于自己身上。而她极度压抑阴性的后果，是她内心的空虚与无力。她控制的了所有，唯独控制不了丈夫、控制不了内心的欲望，急需找一个“救赎”释放自己。于王熙凤而言，权利就像她永远刷不爆的卡，但在这里却还是“刷”不到。她好像“杀”了无数个内心“阴性柔软的自己”，表面强权，实际内心仍然渴望得到丈夫的爱。而想通过疯狂...

《稻禾》是一部舞蹈演出，没有台词、没有具体的人物、没有高潮迭起的情节、也没有演员精彩的相互飙戏，但它却有很强的意境美与叙事性。《稻禾》通过舞者的肢体动作与投射的稻田影像相互结合，抽象动人且富有视觉效果地演绎出了生命轮回，呈现出了人的生命与大自然之间紧密的关系。 第一段《泥土》由穿着褐色服装的舞者拉开序幕。褐色代表着大地，舞者重重踩踏着地面的动作和强而有力的呼吸声代表着土地蓄势待发的力量，土地即将觉醒、新的生命即将降临。紧接着陆续出场的是穿着不同颜色服装的女舞者们，不同颜色的服装可以被解读为大自然元素的象征，例如浅蓝色代表天空、翠绿色代表草地、淡紫色代表晚霞，浅灰色代表着烟雾等， 让观众视觉上更能感受到大地的气息与生命力。 第五段《花粉ll 》由身穿肉色服装的一对男女舞者演出。肉色代表者赤裸，配合着舞者们在青黄色的稻田影像之中相互交缠的肢体语言，呈现出了赤裸的男女交欢孕育繁殖下一代的过程，如同花粉成功发芽形成稻苗的过程。而在《花粉II 》中，妥善的舞台空间利用最为明显，带给观众更丰富的视觉效果。舞者们一出场，天幕缩成一面小墙，地面投影则揭开了一个小区，天幕与地面投影一分为二，天幕青黄色的稻田成为了室外的风景，地面投影成为室内属于两个人的私密，成功地在舞台上塑造出了一个狭小隐秘的空间。 第六段《谷实》中，由一名穿着红色服装的女舞者为中心，痛苦地不停扭动撞击地面，似乎有什么东西就快要从她的身体里掉出来。女舞者演绎的是生育过程，红色服装加上展开双腿之中显示出来的红色里衣，象征着分娩时母亲所涌出的鲜血，新生命到来的过程是辛苦的，给观众带来了视觉上的冲击。然而在疼痛之后，生命获得了延续，是值得高兴的，如此红色也能代表着喜悦和庆典，为新生命庆祝。 第七段《火》中，天幕投放出熊熊烈火吞噬着稻田的影像。男舞者手持藤棍激烈地劈打地面，藤棍触碰地面时发出了爆裂声，这隐喻了人们就像大火一样，无情快速地摧毁着土地。火烧稻田之后，焦黑的土地的影像被投放了一段时间，似乎让观众有更长的时间去面对这片焦土，反省自己对土地所作出的破坏。 在最后一段《水》中，女舞者从一片焦土中挣扎着站起来，奋力抖动着藤棍，象征着引水入田，重新滋润着土地，而天幕也投影出了新幼苗再次破土而出的景象。这代表了希望，有结束就会有开始，有死亡就会有重生。对于土地的重生，我们因该尽力爱护，如同女舞者们奋力引水入田...

What is Sex？---解救阿尼玛，释放红楼梦 《红楼梦》中十二位牛郎的角色，男子西装笔挺、风度翩翩的模样很难让人联想到原著中的“十二金钗”。性别的定义在华人文化中是根深蒂固，而男女形象的设定是由外在的装扮、声音来区分？还是靠权势的轻重来辨认？相信在每各华人心中都有个标准尺量。导演通过反问：“What is sex？” ，重新评估性别的定义，虽说的是每位牛郎的故事，但道出的却是女客的心声。牛郎的角色并未取代原著的金钗，而是内化了金钗的性格，替女性形象加了个符合传统观念的框架罢了。牛郎店是故事的外部框架，而原著里的“大观园”也正是如此。看似壮丽雄伟的男性社会里，都包含一个个被压抑的女性，不论是真人亦或是内在的“阴性力量”，都不得纾解。瑞士心里学家荣格把潜藏在男性意识里女性的性格称为“阿尼玛”，导演通过一人分饰多角的手法来诠释这样的概念，模糊了男女在性别里的界限。 古人有句话“男不读红楼”， 究竟是“男不读红楼？”还是导演说的：“男不想红楼读他？”古代人观点中的标准男性特质，应是先苦读上进，后再显达当官，不应是和贾宝玉一样，整日混在女人堆里，更别说要去理解女性的看法。在女性声音被压制的传统父权社会里，男人自是没有任何理由去接受内心存在的阿尼玛。现实中压抑女性的男性，内心的阿尼玛自也是被封锁的。因此男人不想在红楼中看见，也不承认自己内部有女性形象的存在。虽然内心的阿尼玛被意识所冷藏，但阿尼玛也代表男人心目中女人的形象，会在与女人交往的过程中会被表现出来。男人对女人有一见钟情的感觉时，也许是他将心目中阿尼玛的形象投射在女人身上。贾琏把自己认为真正女人的形象（从王熙凤身上看不到）投射在平儿、鲍二家身上，与她们发生关系、偷情。虽然使自己内心的阿尼玛得到寄托、慰藉，但却也被传统的男性意识所压制。尤其像贾琏这样看似“无用”的男人，也更就想要通过征服女性，唤回他应有的男性力量和权力，以弥补在王熙凤面前的懦弱与不足。 女客初来到牛郎店，找男性说书人说故事，也借牛郎说出自己内心在被压抑的声音。但女客这种处在被动、弱势的状态在后来慢慢发生了变化。由王熙凤的登场，显示出一股因被压抑而在内心不断壮大的阳性力量，反抗抑制阴性特质的男性。王熙凤不堪丈夫偷情，因此通过暴力手段来掩饰内心的无力感。然而她想“杀了他”，却“刷不到”，说书人嘲讽、讥笑的口吻，带出反讽的效果。另外，贾太太A...

一阴一阳谓之道——浅析《红楼梦》剧中的男女形象 走进剧场看林奕华的《红楼梦》，除了演员的台词与原著中人物的对白相符之外，全剧几乎与我认知里的《红楼梦》扯不上关系。中文剧名是《红楼梦》，英文剧名却是“What is Sex?”，明显地告诉观众这出戏要侧重讨论什么是“sex”。“Sex”是“性”还是“性别”？选择后者的人，他们定是在潜移默化地作用下，接受了社会上大多数人认知中的性别意识，并将其视为自然。让十二个男演员来讲大观园里众多女子的故事不是在刻意搞噱头，而是挑战社会中对男女行为准则的不同规范。 其实，人们常挂在嘴边的“性命性命”，难道不是潜意识地认为“命”在很大程度上被“性”所操控吗？性与命之间的关系原来已经被内化了，因此要确认自我的价值，自然不可少了对性的试探和认知。 十二位说书人个个西装笔挺，服装一致，领口戴上黑色蝴蝶结，对于坐在舞台远处的我来说，他们乍看之下并无不同。对于欲望的追求，每个人都是一样的，所以林奕华这才要告诉观众：每个人都要补自己的洞。 戏剧的序幕，全体男演员同声清唱姚苏蓉的《你把爱情还给我》。去掉歌曲的配乐，这首讲述女子被情人抛弃的歌曲由男演员的口中唱出并无尴尬之感。在接下来的演出里，说书先生分饰多位女性角色，说出台词的同时男演员的肢体动作和口气都展现出女性的阴柔。这显示在男人身上不仅仅有阳刚之气，同时也存在着阴柔的特质。另外，贾太太得知被玩弄之后愤怒地喊道：“我玩得比你更凶！比你更恨！”，这难道不是“男性”特质的展现吗？ 这些情节安排印证了《易经》里的说法：“一阴一阳谓之道”。这是古人认为事物都有阴阳两个方面，两种力量，相反相成，相互推移。 第十场（宝玉和黛玉）和第十四场（黛玉和宝玉）两场戏的台词一模一样，可是表演方式却大大不同。第十场是着重在“欲”，在宝黛小两口的斗嘴中加入呻吟声和娇嗔的语气，让这幕戏充满了性的元素。后者是注重叙述宝黛二人的“情”，他们仅仅是在扭捏地拌嘴。正如林奕华的《红楼梦》不是曹雪芹的《红楼梦》，戏剧里的宝玉自然不会是原著里的贾宝玉，他更像是男人的代表。在一个男人的潜意识里，对于两性关系他更注重于“欲”的追求，因此在梦中与黛玉的吵嘴才会充满性的暗示。相反的，在一个女人的内心深处，她更向往的是心灵上的交流，是对“情”的渴望。 然而在第十场戏里，贾太太对说书人呈现的性暗示表露不满，要求说书人为二人...

以王熙凤的梦观照现代人的宿命——属于现代人的《红楼梦》 这不是曹雪芹的《红楼梦》，这是现代人的《红楼梦》。《红楼梦》的场景的设定是在一个高级的欢愉场所，12个男演员扮演的“说书人”，化身为《红楼梦》里的各个人物，希望让2个 “女客户”得到救赎。值得思考的是，为什么男性才是能够让女性得到救赎的哪一方呢？ 我们常说“Men are from Mars and Women are from Venus”来表现男女之间的差异，但是两性之间的对立与牵扯，与其说是因为生理上的差异，其实更多时候是因为我们的文化造成。男人为了让大家相信自己是“男人”而努力地证明“我不是女人”，才会否定内心“阴性”、压抑女性。贾太太A因为老公被抢，所以才到牛郎店希望能够被救赎。这么说，是不是因为犯罪的本来就是男性，所以“解铃还须系铃人”，必须由男性来完成女性的救赎？这也就是为什么导演林奕华会说此剧是要用“男性的原罪来演绎女性的宿命”。 什么是女性的宿命？在林奕华的《红楼梦》中，王熙凤的宿命就是女性的宿命。由两个女演员饰演的贾太太A和贾太太B看似是两个不同的人，但我觉得他们两个都是王熙凤。如果把镜子看成是事物的一体两面，能够反射出虚实与真假，那么小红照射出的是王熙凤的虚假（贾太太B），而贾瑞照射出的是王熙凤的真实（贾太太B）。 王熙凤的泼辣好像是“可恶”的，但我觉得她是“可怜”的。王熙凤从同样是女人的小红身上看到了自己，犹如在照着镜子。她对小红的赏识，就是她在潜意识中对自己的认可。贾太太B就像是王熙凤强悍的那一面，所以在“大闹学堂”一场中，她跟着金荣的后面重复着撒钱的动作，坚持说自己“没有犯罪”、“不需要告解”。她想要所有事都在她的掌控之中，如她所愿。她误以为金钱就是权力，认为有了金钱就能控制一切。她对事物的控制欲就如王熙凤一样。王熙凤为老公挑衣服就是她控制欲的表现。但是为什么王熙凤/贾太太这么想要挖空心思去控制人呢？——因为她不能控制自己的人生。 这样看来，贾瑞照射出的就是王熙凤的真实，是王熙凤讨厌的自己。在第八场的“贾瑞与王熙凤”中，贾瑞与王熙凤的身份是对调的。贾瑞的软弱也就是王熙凤内心的脆弱，贾瑞是她不想要正视自己的那一面。导演在这里将原著里的角色对调，由同一个男演员一饰两角，让观众穿梭于贾瑞和王熙凤的观点之间，说明了从同一面镜子反射出了只不过是同一件事的两面，加害者可能才是...

浅析舞台剧《红楼梦》的虚实意象 前言 剧场导演林奕华的舞台剧《红楼梦》剧情诠释跳脱固有传统《红楼梦》的演绎框架，运用现代都市生活为语境，以跳跃、片段式的呈现方式表现出人的内心渴求与挣扎。各剧目间毫无相连让我看得一头雾水，然而各片段中似乎有那么一点扣人心弦，让人在似懂非懂中紧追剧情发展。就此看来，观众当下的感知与剧中人颇有相似之处，即观众对当下的领悟自疑；剧中人则是对自己所处的“大观园”感到不真实，皆对自己的周遭产生质疑。因此在真假虚实的意念间，带出了观众与剧中人之间的同等定位隐喻，预示接下来剧情发展就是观众席上每一个人的心声。 第五场：香菱与黛玉 小姐心奴婢身的香菱想要模仿王维诗中虚实飘渺的意境美，工整对仗却又不捆绑真性情的显露。桌上的帕子一致地堆叠在一张张排列整齐的学生桌上，像是工整对仗押韵的诗句，没有一处紊乱。然而黛玉一再又一再地做出将排列好的帕子弄乱、叠在一块等破坏工整的举动。剧中香菱向黛玉学诗的桥段被刻画成主仆关系的一场戏。黛玉像是厌倦了公式化生活的束缚，不能跳脱活出自我，对香菱能过自己的生活，想学诗模仿真性情的生活向往。因此黛玉说香菱偷了自己的idea，像是控诉被偷走了那个自己骨子里的灵魂。事实上二人阶级关系对调，主仆关系凸显黛玉虽为主子但却是生活的奴隶，憧憬着香菱能自主自在的生活。黛玉最终对香菱的讨教恼羞成怒，可望而不可及的生活欲求意味更加明显。黛玉在真实生活中像是没有灵魂的躯壳，那并非真正的黛玉，真正的她向往自己的人生，然而这个幻影却只能在香菱身上看见，那才是黛玉骨子里真正想要的灵魂。 第十五场：尤三姐与柳湘莲与第十六场：救赎      尤三姐与柳湘莲之间真诚与炙热的爱情是即刻能体会的，不是通过深情演绎，而是原著台词，就算由男声演绎也不反感。两人心系着对方，然而却抵不过传统大家族对命运的束缚，终究无法有情人终成眷属。这无疑道出了剧中人的辛酸，各个角色像是有所觉醒一般，在下一幕将情感宣泄到极致。“十二金钗”以自己而非演员的身份述说着剧中人的独白，口里说着的尽是剧中人的对话，然而却又像是自身的内心话，三个小时的演绎最后有所感触而告解。台词中的尤三姐与柳湘莲坦诚相待，用说的道出最真实的自己；演员褪去角色的身份，用最真实的自己面对着观众，那份真切是真实、贴近心灵的。褪去假意的外表，做回最真实的自己，然而对面的...

跟其他云门舞集的演出相比，《稻禾》呈现出一种简单、平实、有点温暖的舞蹈表演。 通过稻禾的生长过程跟轮回隐喻人生、除了稻禾的生命之外，同时也表达了人生。整部戏中运用了很特别的一种叙述方式：双重叙事。这是在一班的舞台剧中是无法达到的效果，也更加深刻的凸显出所要表现的主题。戏剧中同时叙述了两个故事：稻禾的生命，和人生的过程。背景的投影明确的是在叙说稻禾的生命，但舞台上的舞者所呈现的，可以被理解为稻禾或是人生，因此舞台上同时有两个故事在进行着。《稻禾》利用了舞蹈表演的优势来呈现双重叙事的方式，让观众在看戏过后脑筋会不断的思考，回味无穷。 除此之外，《稻禾》中也使用多种媒介来传达不同的概念，例如舞蹈、音乐和背景投影的运用都发挥到了极致。而从这些媒介中也体现出了《稻禾》中的中西混合的风格，来表现出乡土的感觉。 以舞蹈为主的表演中，舞蹈成为整部表演跟观众沟通的语言。戏中所要表达的主题和符号都通过肢体语言来传达。 云门舞集原本就是以现代舞为主的舞团，为了表现出乡土的主题，特别在这次演出中加入了传统中国武术。 在音乐方面，也跟舞蹈有了对照，呈现另一种双重的叙事方式。而有些场面是没有背景音乐的，表现出凝重、空洞的感觉，也和台上跳着舞的舞者产生了对比。 最后，台上的投影和舞蹈也有了对照、互相衬托。投影中投射了台东池上的风景，稻草随风摇摆的快慢和台上舞者舞蹈动作的快慢是一个节奏的。这隐喻人生就像稻草的生命一样。投影达到了非常好的效果，凸显出了主题也带给观众撞击感。 在演出中，每一场戏都呈现了各种生命的元素，隐喻了人生中会经历的各各阶段。八场戏中，印象最深刻的是 <火>、也是整部戏中最强烈的一场戏剧。当中男舞者们把藤棍用力打在地板上，配合传统鼓乐和火烧的投影，让观众强烈的感受到‘死亡’。 但最在整部戏中最喜欢的一场则是 <水>。原以为整个过程就会停留在‘死亡’，没有想到最后戏中会点出生命的循环。有死，就有再生；倒是给观众很乐观的态度。而从 <水> 中也发现了一个符号：拿着腾棍的是女舞者。一开始拿腾棍的是男舞者，到 <火> 中拿着腾棍的始终还是男舞者，但是在‘重生’的戏中却换成女舞者拿着腾棍。腾棍在这里成为了一个符号的作用，腾棍象征生命，而‘重生’中，女舞者拿着腾棍，隐喻着女性拥有衍生下一代的能力，而大自然是母性的。 ...

富有灵魂的舞蹈表演 《稻禾》虽然是一种剧场表演，却在一定的程度上与戏剧的表演形式、所用的元素有所不同。主要特点为《稻禾》作为一支舞蹈，不像戏剧一样有台词，因此大部份的内容，包含的意义等，都需要以其他方式呈现出来。 《稻禾》主要成分是舞蹈动作。舞蹈动作以类似种田耕耘的动作来表演出种稻米时和稻米生长时的情景，十分抽象。用跳舞来表演演戏，比起戏剧中时常看见的演技大为不同，并不是直接演出来或是讲出来给观众听，但却又可以让观众做出相应的联系。因此，每个舞蹈动作可以说是精心设计的、安排的。 《稻禾》中的舞蹈主要为现代舞或当代舞（modern/contemporary dance），舞中带有抽象元素，因此让原本直接明了的故事内容带来一种神秘感，让人用心细品。现代舞可是芭蕾舞转变出来的，因此有一些芭蕾舞的优雅端正的特点，但它也与传统的芭蕾舞不一样，比较自然、放松和开放，加上《稻禾》中的客家山歌等的配合，能为此更加突出《稻禾》的民间农民自由自在的生活气息。 与音乐节奏和灯光的亮度一样，舞蹈动作的快慢和刚硬、柔软度也大大呈现出情节的紧张性、力度行等等。快时是紧张快节奏的高潮（‘火’），慢时是平静的闭幕（‘水’），这也让整个舞蹈演出有了起承转合，很有叙述性。 看似单纯反映农民真实种田的生活，背后却隐含着人生生命的过程和循环。我觉得，《稻禾》除了在表达出对大自然大地的热爱，实际上也许在传达大自然的重要性以及与人类不可分看的依赖关系。 表演中的女舞者以平静的舞蹈跳出女性作为生命的起源和滋养者，让我想起‘饮水思源’这一词。生命中的每一阶段，都必定有人生中的‘贵人’相助。如花粉的传播需要风的帮助、种子的生长需要阳光和泥土的滋养，这些就像现实生活中人们需要家长长辈的教导等。 这简单的稻禾的叙事，也在讲生命历程的故事，讲述人生有起有落的现实，比如《稻禾》中的‘泥土’、‘阳光’到‘火’，最后到‘水’，从平静的开始到猛烈的高潮，最后在问题解决后再次获得平静的结尾，人生并非毫无挫折。而人们常认为太平与世无争的农村生活，其实也会遇到很多人生挫折和争扎，如自然灾害和粮食不够等。 然而，只有战胜一切困难后，才有一定的结果，这结果也代表了新的开始，新的生命。《稻禾》中农民的奋斗精神，让人感受到人生是充满活力和希望的，并且鼓励他人遇见困难不要灰心或放弃，继续努力向上。 《稻禾》在...

美-《稻禾》 这是一场艺术感强烈的演出，林怀民先生在这部剧中倾注了许多美的元素，让整场演出就像一幅会动的画一样，让观众们欣赏了美的结晶。被林怀民先生选中的作为投影背景池上稻田，是没有电线杆破坏的，浩瀚无暇的稻海，保留了大自然最美的风景。这是当台电要在田里架设电线杆子的时候，池上农民抗争成功的成果。林先生赞赏了池上农民对美的追求，自己更是在这场表演中展现了自己对美的诉求，向农民致敬。 自然美 - 从舞台上的投影，就可以欣赏到大自然的美。小溪潺潺的流着，透明清澈的溪水中还有光滑的石头堆点缀，溪旁的一抹绿也成功的衬托出溪水的美丽。金黄的稻的稻海再配上淡蓝的天空，那种壮丽；即使是只有一根饱实的稻穗，也有丰硕的美感。火烧稻杆时，熊熊的火焰虽然在破坏稻田，但却是最自然，最原始的肥沃土地的方法，浴火重生的意想让人着迷。 律动美 - 投影出来的各种自然风景不是静止的，溪水在流动，稻穗随风摆动，大火在摇曳。舞者柔软的舞蹈动作，结合了自然界的律动，舞出了这场曼妙的舞剧。藤棍是剧中唯一的道具，被握在舞者的手中挥舞，因为韧性，被甩出上上下下的完美半圆，就像稻穗被风吹着，和舞者一起舞动。 融合美 – 舞者的表演服颜色不显眼，能够融合身后的投影。投影的幅度很大，亮丽的风景，难免会使得观众分心，但是就从整体来看，让舞者更好的融合风景的效果。在表演后段，舞者拉开了铺在台上，黑色半透明地毡，投影照在白色的舞台上，更抢眼，更强烈的色彩，把舞者镶嵌成一幅幅风景的一部分。视觉上是非常华丽的效果。 音乐美 – 听觉上 ，林先生让整场保持着静谧的氛围。在需要音乐的部分，林先生放入客家老歌和古典音乐，此类让人身心放松，节奏与旋律不强烈的音乐。客家老歌没有太多复杂的背景音乐，以最自然、最舒服、富有灵魂的人声唱出旋律。客家老歌音域不广，起伏不大，给人恬静的舒适感和力量。古典音乐是众所周知的灵魂补汤，能提升自身的艺术修养和内心感受。这里的古典音乐，正是衬出了整部舞剧的艺术价值，也催化了观众对各种美丽的触动。 宁静美 – 虽然舞台上的舞者和投影每分每秒都在动，但是观众却能从他们的动态中享受静的力量。整个剧场空间的连气息都是在舞动的，但却又非常的平和、宁静。 这是在大城市中的演出，表演给城市人看的舞剧。城市人忙碌的生活，在观赏这部舞剧之后，能从这片稻海中找到一片净土。在压力中，被迫和各种势力低...

看稻苗与生命 《稻禾》表演中舞者的服装都十分简易，男舞者都是赤裸上半身，秀出他们壮硕的身材。而女舞者身着单色飘逸的长裙，设计简单。而用色方面有天空的浅蓝、稻草的青绿、土壤的棕红、炊烟的淡灰等等分别代表着人、大地、风、雨、稻等等元素。朴素的服装加上多样的配色带出了浓厚的乡野气息，鲜艳的颜色也让视觉感受更加丰富。舞台布景通过投影制造出视觉上的空间感，利用时远时近的池上景色主导观众的感官将其拉远带近。 第一幕‘泥土’中，第一个出现的女舞者身着茶红色长裙，一上一下有力的踩着地面。而后接连上台的舞者们也都重复着动作，好似稻苗被插入土地一般。这就是稻苗的初形态，也意味着生命的开始。种稻人是靠天吃饭的，稻苗在恶劣的天气情况下也依然在努力的生长。第二幕‘风’便在诠释稻苗努力成长的过程。风对稻苗的成长来说是一个挑战，就如同人生成长中的挑战。而往往这些挑战也是进一步成长的契机，当我们克服困难时便也向成熟又近了一步。就好像风是传播花粉的契机一样，度过了风雨稻苗们便能够开始交合以达到进一步的成熟。 ‘花粉’在表演中分为两个阶段诠释，而‘花粉II’的交合之舞在整个表演中成为一大重点。一男一女在舞台上身穿肉色服装，看似像是裸身一般在舞台的中间交织共舞。此时翠绿的稻浪投影在舞台以及他们身上，他们仿佛与稻苗融为一体，又或者说就是稻苗本身的拟人。美轮美奂的舞蹈配合着近景稻浪的波动，让观众仿佛亲临稻田成为了稻苗的一份子。而后经过日光的普照，稻苗进一步成长到了收割的时节。稻谷成熟如同火焰般的橘红色充斥了舞台背景。‘谷实’这一幕最为特别的一处便在于舞者们拿着一卷卷的白布慢慢铺展在舞台上的动作。起初只有背景和几道白布有影响投影，后来一道道白布被陆续铺开，火红的稻穗投影面积也随之渐渐变大。交错农人耕田收割的舞蹈，呈现了稻苗成熟后被片片割收的景象。‘花粉’与‘谷实’的这种投影效果是舞台专有的，舞团也曾在池上稻田中表演，虽然天然的布景让人更容易深陷表演中但这种以投影的方式带领观众视角的效果却是达不到的。 过后，一阵大火将稻杆焚烧消亡。健壮的男舞者们用长杆一下下拍打地面发出阵阵撕裂般的响声，形同火烧稻秆的‘噼啪’声。充分展现了刚硬的烈火摧毁残留的稻秆的现场感。许多人觉得这一幕在隐喻农人们烧田地对自然带来的害处，但考虑到林怀民先生对稻田的热爱后便觉得也许这一幕其实诠释生命反复过程中的一个必然阶段。 当...

浅论《蹈禾》体现生命循环的概念 云门舞集（台湾）呈现的《蹈禾》，反映了生命循环的概念。艺术总监运用舞蹈来表现蹈禾的生长过程，同时也象征了人生的成长过程。这是一种双重叙事，两者互为隐喻，利用蹈禾来讲述人生。 没有台词上的交流，观众只能以舞蹈作为文化符号，解读舞者怎么用肢体来讲生命史。极简主义的演出让观众完全投入在生气勃勃的舞蹈语汇。不同的元素饰演稻米历经的过程，以及生命轮转生生不息的强大力量。 以舞蹈元素来分析生命循环 泥土 舞者用力蹬腿象征农夫在土地上扎根，种下幼苗。舞者弯着腰就像耕种时农人弯着腰、种下秧苗。 花粉II 花粉的舞蹈展现了男女之间隐逸的私人空间，花粉成功授粉象征新生命的开始。两人亲密的互动、互相缠绵像《白蛇传》的两条蛇交缠在一起，隐喻着男奴交欢的欲望。双方被情爱交缠，情景非常优美。男女舞者缠绵缱绻、孕育新生命。这象征了天地事物的繁衍是很浪漫的。 谷实 谷实是开花结果的阶段，也是人类成长、成熟的阶段。 日光 三对男女在跳舞，男舞者战抖着藤棍，象征男女心情的悸动。秧苗需要日光来成长，并且孕育下一代的成长。 火 男舞者拿着藤棍激烈的拍打着地板，像是在毁灭、摧残稻苗。这也象征了人类无情的对大地做出破坏。男舞者显现了阳刚的一面，但女舞者优柔的舞姿却显现了女性温柔地本质，对稻苗的关怀。 人与自然向波，投影显示冒烟的乡土，令人无言叹息。尽管如此，腾烧的稻苗也可以为新稻苗施肥，让稻米产生果实。同时，被烧掉的养分即回归泥土，产生一种生命循环。稻苗生命的结束产生复杂的情绪，即使悲伤，但生命循环就如生老病死，是个人生必经的过程。 水 最后一个元素，水来了。这反映了大地和母性的关联，象征大地的母亲来了。水波荡漾的画面非常平静，像是平静的水流安抚大地歇息，也抚慰了所有人的心。女性属于“雌性动物”，是繁衍、孕育下一代的人物。母亲的动作轻轻抖着藤棍，沉重的舞蹈相似引水入田，呼应新的幼苗成长的开始。 以音乐来分析生命循环 客家山歌在剧场缭绕，显现了农民们一生为农田刻苦耐劳的乡愁。客家山歌唱出农民勤俭，乐天的性格。音乐可以配合情境、表现情绪、推展叙事。就如《苦力娘》唱到即使烈日当空，汗流浃背，农夫还要播种、插秧、除草、施肥，显现耕耘的辛苦。《苦力娘》音乐的节奏也非常沉郁，反映了农民们的辛酸。《摇儿歌》里唱到母亲对孩...

表演中蕴含的双重叙事：稻禾及人生 林怀民的《稻禾》，是今年华艺节所有演出中唯一一个舞蹈节目，整个演出充满诗意，结合舞蹈、视觉、听觉这三大元素，带给观众情感上的震撼。 虽说整个表演没有一句台词、一段对白，但叙事并没有真正的撤退《稻禾》，反之，叙事可以说是贯穿在整个舞蹈中。舞者摇曳生姿的身体在舞台上成为叙事的媒介，演绎出稻米生命的进程：泥土、风、花粉I、花粉II、日光、谷实、火以及水，展现出生命的循环，那一股生生不息的强大力量。这里舞者的身体已经不单纯地是为了舞动而存在，而是早已符号化，身体是舞者用来表述的工具。他们善于利用整个舞台空间来表现出自然界孕育生命之奥妙，舞步中充满着对自然的敬仰和崇拜，尤其是在一场大火后看到雨水流逝，舞台上呈现一种万物更新的景象。从表演中可以看出林怀民在编排整个舞蹈时，十分重视整个演出柔韧并生的力量，这点从男女舞者的比例上便可看出心思，男女舞者交错出场，男性的阳刚，女性的柔美，呈现出和谐的男女比例，成就了作品刚柔并存的美感。 《稻禾》在舞台背景方面也极为用心，摄影师花了近两年的时间，细腻地将池上种稻的风光记录下来。并将池上拍摄的稻田影像，化成投影于舞台的瑰丽构图，以不喧宾夺主的方式让影像与舞者的肢体语音进行互补，完美的结合下，二者时刻牵动着观众的视线。除此之外，在音乐的选择上，林怀民加入客家山歌、传统鼓乐、欧洲歌剧以及古典音乐，中西结合，不但毫无冲突感，反而更能扣人心弦，在推展叙事的同时推动台下观众的情绪。 表面上看，《稻禾》或许仅仅只是林怀民歌颂大地的赞歌，在舞蹈中体验稻禾生命的轮回。但所有生命的本质是相同的，不论是稻禾，还是人。这个表演结合了人与自然，死亡与重生这四大元素，稻禾的生命叙事完全可以套用在人的身上，稻子的生命旅程其实就是人所要经历的生老病死。景观投影上的影像叙事的就是稻禾的生命轮回，而舞蹈动作则是呈现出人的一生，从诞生到重生，跟自然有着不谋而同的生命轨迹。 因此，《稻禾》在双重叙事的语境下，除了向观众展示春风吹又生的自然循环、生来死去的轮回外，其实也隐喻了人与土地有着不可分割的紧密关系。“稻禾”代表了口粮，代表了池上，也同时代表了土地，舞蹈在这里作为一个文化符合，呈现出人与土地的关系。人源于土，是离不开土地的，土地与人一直有一种特殊的情感关系，土地无条件提供给人丰富的物产，让人们有地可以耕作、生活、发展。不...

各自须寻各自门—— 林奕华《红楼梦》中的现代生命课题 曹雪芹《红楼梦》的第13回，秦可卿托梦王熙凤时，赠了她一句：三春去后诸芳尽，各自须寻各自门。林奕华改编的《红楼梦》也把这这句诗放大，且对整出戏的发展与意义起着概括性的作用。因此，我们可以从这个角度解读出改编戏如何诠释原著小说带出的生命意识。它巧妙地将古典作品放入现实语境，探讨现代人的生命课题。 首先，我们把这句诗拆成两个部分。“三春去后诸芳尽”为一部分，指秦可卿对贾府命运的预言，可引申作人类的宿命。“各自须寻各自门”为一部分，指贾府中落以后各人的境况与命运，可引申作人类对宿命的屈从到领悟。尽管如此，这出戏也并非单纯呈现生命的悲观意识，更多的是从悲观之中，体悟生命的自然律，然后达到“本来无一物，何处惹尘埃”的境界。 林奕华对《红楼梦》下过一句标语：“男性原罪演绎女性宿命”，解释了为什么要以12个男性来呈现以女性为多数的大观园。标语中的“原罪”指的是男性的性别意识，而“宿命”就是指社会对男性的性别意识建构起主观认同后的女性地位。然而，如果我们将男性与女性的观念缩小来看，他们都是一个人的独立个体。因此，无论是男性扮演女性，还是女性扮演男性，男公关服务女客，还是女公关服务男客，结局都可能落得一样的境地。性别是引起情感纠结的重要因素，贾宝玉就是一个典型例子，一个多情多恨的人。第14场中，他用玫瑰鞭打自己，隐喻他对自己情感上的自责。第16节中，他看到龄官划蔷，泪眼抛下一句“从此后只好各人得各人的眼泪罢了”。我们诚然知道性别，有性必有别，有别才生情，生情便起恨。《红楼梦》自然不是否定性别之间的情，只是希望这种情能突破陈旧的性别意识，然后从其中的悲，悟出生命的必然。 戏中也透过许多情节来呈现人物的挣扎与矛盾。例如：凤姐和平儿带出小三课题、贾太太想要疯狂购物却落得刷不到的下场、学堂本为保家业最后却沦为公子们的淫乱场所、香菱学诗表现灵性追求的失败而转向肉体的欲求，等等不消细说。这些场景都构成一种对生命的反讽，以致于贾太太的情绪时喜时悲，哭笑不得。的确，生命有其荒谬之处，如果过于执着，下场必定落得贾太太一般，就算可以到欢场逢场作戏，也难以得到精神上的救赎。我们断然不必如柳湘莲和贾宝玉般遁出红尘，但是必须清楚生命就如一场梦，拳头抓得最紧的，往往是恶梦。 综合以上所述，林奕华给我们呈现的...

看《稻禾》中的颜色 英国《卫报》的艺术评论盛赞《稻禾》灵敏的结合了人与自然，东方与西方，死亡与重生，极端感人，是林怀民的大地颂歌。《稻禾》除了能谈剧中的音乐、投影、舞蹈和叙事，也能从舞者的服装看出林怀民如何将服装的颜色融入进整个演出里。云门在色彩上一直都很单纯，除了舞台设计，当然也包括服装的设计，无论是《薪传》或是《流浪者之歌》，都是以简单的颜色为本。通常现代舞都以全黑又利落的服装登台，部分原因也是因为舞者必须灵活地伸展肢体，身上越少牵绊越好。但是《稻禾》中每一个女舞者都穿着不同颜色的连身裙出场，林怀民不像在《薪传》里，特定采用了蓝，黑，红和白作为主要的色调，《稻禾》里的舞者们单色飘逸的服装，各个都似乎代表着自然界的颜色。代表着人、风、雨、稻禾、土壤色系的服装都穿在女舞者的身上，有浅浅的天空蓝、土壤般的咖啡色、烟灰般的浅灰色、艳丽的火红色、青翠的草绿色、客家特色的深蓝色，也许舞者们的服装就是万物的颜色。纯朴的颜色让演出更有原野般的气息，服装选色上让观众的视觉更为丰富。 在日光那场，最后慢慢走出一个穿着红裙子的舞者，然后坐在舞台上，接着这穿着鲜艳红裙子的舞者被其他舞者包围，像是隐喻日光后新生命的诞生，而其他舞者像在目睹萌芽生长的过程。血液般的红色也代表着生命，而在其他比较单纯的色系相比下，红色也显得更显眼和被受瞩目，新生命到来的同时也带来了一种喜悦感，就如茁壮的新苗所带给农夫的是一种希望和愉悦。 除了火的那一场，全场演出中没有以不同色系服装登台的只有花粉II的一幕，两位舞者穿着肉色的服装在舞台上。从远处看，两位舞者看似全裸地在地上缠绵着。我认为，林怀民不选择以肉色裙子或肉色长裤的这一幕，而是以一种以肤色相同的紧身衣来呈现，是为了要留给观众一个遐想的空间。简单紧身的服装，加上看似交配的大胆肢体语言，就是为了表达万物的交配，就跟我们人类一样，都属于大自然里的自然规律。 从火到水的章节之中，其他女舞者都拿着藤棍离开舞台，唯有一位穿着土壤色系裙子的女舞者在舞台上优美地跳舞，就像是一切归零，重新回到只有土地的农田，重新种下稻禾之苗。穿着土壤色裙子的女舞者作为全演出的最后一位，在看似被火烧尽的土地上慢慢与音乐升起，像是比喻土生万物，就算是经过火烧，万物也会回到土里，等待下一代重生的开始。

《联合早报》 2014 年 2 月 8 日 ¤ 邓华贵 “在一个故事里，有人做了一个梦，在那个梦里，有人说了一个故事。” 一句玄妙的话语，带领观众走进《如梦之梦》的神秘世界。这是一个现实与梦境交织的地方，也或许是两个平行时空并存的奇妙空间。 台湾著名编导赖声川的史诗巨作《如》前天在滨海艺术中心开演。 8 小时的演出，分两场从下午 1 点半演至近午夜。这让观众在大白天踏入剧场，戏演完后踏出剧院已是漆黑的夜，恍如做了一场大梦。 《如》讲述一个刚毕业、满腹理想的医生，上班第一天就有四个病人相继过世，她的专业训练一点也派不上用场。出于无助，同时想为病人做点事，她决定接近剩下的第五号病人，倾听他一生的故事。全剧就由此病人叙述的故事展开，陆续带出其他的故事人物，透过不同人的故事看人生。 戏最特殊的地方无疑在于其 360 度的环绕式舞台。观众安坐在舞台中央的“莲花池”内，戏就在观众的四方八面上演着。观众席本身被分成两部分，中间隔着一条走道，也构成戏重要的一部分。 剧中人折射出我们的另一个人生 ? 这部剧有大约二分之一的故事发生在法国。在伯爵的诺曼底城堡里，有一片湖能让人“看见自己”。每当剧中人物来到岸边眺望湖中央的“自己”，这个“莲花池”就会在幽暗蓝光的照射下化为神秘的湖泊。除了技术功能，这片湖水即莲花池也充满了象征寓意。 其中一层寓意，象征着人物之间的轮回关系。例如当五号病人坐在湖边的椅子上，他隔着湖水看见的是手拿猎枪的伯爵。资料上的时间表也显示，法国伯爵在 1950 年去世后，五号病人便在 1952 年诞生。当五号病人在环游世界时无意间发现一幅伯爵夫妇的画像，对画中的伯爵夫人产生了莫名的相识感，迫切地要寻找她。就如伯爵生前借用一场车难让自己从妻子的生活中消失，五号病人的妻子后来也突然神秘地从他生命里消失……这一系列蛛丝马迹，暗喻着五号病人与伯爵之间的轮回关系，也带出因果循环的道理。 我们都知道，往一片水面望去，会映出自己的倒影。那么当演员凭栏望向湖泊，即莲花池的时候，看见的是观众。那究竟观众是人物水中的倒影，还是剧中人物实际上在折射出我们的另一个人生？ 金士杰和许晴都在访谈中说过，观众能在人物身上看见自己的影子。为了追寻自由而远赴另一个陌生国度的顾香兰、江红，她们那种渴望展翅高飞、对自由的向往，...

《联合早报》 2014 年 2 月 8 日 ¤ 邓华贵报道 千呼万唤，台湾著名编导赖声川的雄心之作《如梦之梦》前天终于登陆本地，于滨海艺术中心热烈上演。演员阵容庞大，多位来自中国大陆和台湾的知名艺人，组成梦幻般的强大卡士。《艺苑》记者与几位主要演员——金士杰、许晴、李宇春、胡歌和孙强进行访谈，看《如梦之梦》为他们各自编织出什么样的梦。 《如梦之梦》本月 6 日来到亚洲巡演的最后一站——新加坡，也带来了由中国大陆和台湾多位知名艺人组成的超强卡士。 譬如戏中的伯爵一角，就由台湾资深剧场演员、兰陵剧场创始团员金士杰饰演。女主角顾香兰由中国著名影视演员许晴，以及史可与谭卓分饰。剧中关键人物“五号病人”同样由中国著名演员胡歌与孙强分饰，医生一角则由“超女”李宇春担任。 长达 8 小时的《如梦之梦》，对于许多观众而言是罕见的，对于几位主要演员也是出道后参演的第一部舞台剧。 胡歌：圆了一个舞台剧的梦 在影视方面拥有丰富经验的许晴和胡歌，是出道后首次参演舞台剧，对于歌手李宇春来说也是一次全新的尝试。胡歌受访时透露：“我一直以来都有演舞台剧的想法，而《如梦之梦》的制作人正好是我的师哥，所以在机缘巧合下被推荐参与这部剧。” 他表示自己是赖声川的粉丝：“求学时看了很多赖老师的戏。这次参演《如梦如梦》不仅圆了一个舞台剧的梦，还能和赖老师合作，实在很兴奋惊喜。” 李宇春：为人生和事业开启了另一道门 李宇春则笑说，一开始从未想过自己会当上舞台剧演员。“我之前虽拍过几部电影，对演戏有些兴趣，但感觉舞台剧对于演员各方面的挑战都比较大。再加上我个性较内向，所以当初觉得不太可能参与。直到后来有一次和赖老师见面聊天，听他说后突然觉得好像也没那么难，就决定挑战一下。” 她也透露，参与《如梦之梦》仿佛为她的人生和事业开启了另一道门。“这两件事看起来也许没有关联，但如果我没有参加《如梦之梦》，应该也不会去当选秀节目《快乐男声》的评审。 “因为我这个人平时不讲话，像这样的工作邀约已经有很多年了，但我从来没有考虑过要接下，觉得没有什么要表达的，对自己的语言能力信心也不强。很奇妙的是，演了《如梦之梦》后，却好像找到一种潜在的自我信心，或是对生命的感悟，可说是开启了人生另一扇门。” 金士杰：以三种不同身份参与 无...

《联合早报》 2014 年 1 月 9 日 ¤ 邓华贵报道 台湾著名编导赖声川的史诗巨作《如梦之梦》，将在下个月的华艺节首次登陆本地。此次演出也是表演工作坊首次连续四天上演这部长达八小时巨作，赖声川在电访中笑道：“工作人员和卡司都会疯掉吧。” 《如梦之梦》的惊人之处，无疑在于其长度和破天荒首创的环绕式剧场。该剧编导赖声川在越洋电访中却笑说：“这不是我故意的。” 话从何说起？他解释道：“打从一开始，我就没有刻意要做一部八小时的剧。我只是把 10 多年来看到、听到、读到的东西结合，把从中汲取的灵感混在一起，就自然形成了一个整体、流畅的概念。结果一排就是长达八小时的剧。” 灵感诞生于菩提迦耶 《如》的诞生可追溯到 1999 年，当时赖声川前往印度菩提迦耶（据说是释迦牟尼顿悟成佛的地方）参加一个佛法研习营。 在一次静心冥想时间，他坐在摩诃菩提寺庙外的菩提树下，被人来人往的访客绕着寺庙边走边修行的一幕所震撼。于是，他开始将脑海中酝酿的灵感组合成一个宏大的故事，同时也从《西藏生死书》汲取灵感，将错综复杂而丰腴的生命、爱与顿悟的故事，统统从心中和脑子里“倾泻”，挥洒在纸上。 从印度回到台北后，赖声川完成了 29 页的剧情大纲，随后开始通过工作坊的呈献方式说出故事，让美国加州伯克利大学学生演出。 2000 年 5 月，《如》完整版首次在台北艺术大学作世界首演，接续分别在 2002 年和 2005 年，于香港和台北演出。 去年 4 月，《如》展开亚太巡回演出，继北京、乌镇、上海、台北和深圳后，将在下个月的华艺节来到最后一站：新加坡。 该剧由表演工作坊呈献， 29 名演员演绎 100 多个角色。参与者包括中国当红艺人和台湾资深舞台剧演员如许晴、金士杰、史可、胡歌、李宇春、孙强、谭卓等。 每次演出都好像是最后一次 《如》是一部特殊的舞台剧，不仅因为演出时间长达八小时，也因剧情带领观众穿越民国初年和现代，空间穿梭于台北、上海、北京、巴黎和诺曼底。该剧也首创环绕式剧场，将观众席置于剧场中央的“莲花池”，以此为中心环绕观众席搭建舞台，剧情就在观众的四方八面上演着，成就一种非传统的观戏体验。 然而，独特的舞台设计也同时带来技术上的挑战，且牵涉到观众人数的限制。谈到上演该剧时须面对的挑战，赖声川分享了...

《联合早报》 2013 年 12 月 28 日 ¤ 邓华贵 本地最年轻的华语剧团九年剧场，转眼间将在明年连续第三次参加华艺节，呈献法国才女剧作家勒扎创作的一流当代喜剧《艺术》。 九年剧团艺术总监谢燊杰分享他们如何通过每一次的演出突破自我，及丰富本地华语剧场的生态。 对一个新成立不久的剧团来说，要连续三年受邀参加本地艺坛盛事之一“华艺节”，可不是件容易的事。 九年剧场虽是本地华语剧场界年纪最轻的剧团，但其创办人之一，也是艺术总监的谢燊杰，却早已在剧场界磨练多年。 为本地华语剧场“把把脉” 他坦言，剧团的成立，不仅是要填补华语剧场的一个缺口，也希望为本地华语剧场“把把脉，看看我们是否还有能力搬演经典剧目”。 正因如此，九年剧场每年在华艺节呈献的节目背后，总有个明确任务要完成。去年的华艺节，剧团呈献的首部作品《谁怕吴尔芙？》（ Who's Afraid of Virginia Woolf ？），就是要测试本地华语剧场是否还有能力将经典剧目搬上舞台。 今年华艺节，剧团带来的华语版《十二怒汉》（ Twelve Angry Men ），就是要尝试在本地剧界找出 12 名舞台资历够深、华语也能说得标准流利的男演员登台。 至于明年将在华艺节亮相的新作《艺术》（ Art ），谢燊杰表示，华语喜剧在本地较不常见，因此选择搬演这部法国才女剧作家勒扎（ Yasmina Reza ）作品的华语版。 有趣的是，谢燊杰特地为这次演出找来了未能参与《十二怒汉》的三名优秀男演员——刘晓义、钟达成和苏佳亮，似乎想弥补之前的小缺憾。 三部剧的共同点在于，它们是海外经典剧作而非本地原创剧，这也符合谢燊杰创团时的理念之一。 呈献经典剧尽量保持原貌 谢燊杰解释说：“我发现近年来，本地剧团上演的原创剧数量远远超出了经典剧作。当然，这不是件坏事，但也意味着华语剧场存在着某种缺口。创办九年剧场的用意就是希望填补这个空缺，挑战一些经典剧目，开创一个新的方向。” 如此做法在某种程度上，也给他机会为本地华语剧场把脉，看看新加坡是否有能力制作出具有一定水平的华语经典剧。“我一直在思考什么叫作‘新加坡华语戏剧’。什么样的原创或经典剧，才能最贴切地体现出我国文化？要怎么做，才能加强本地华语剧场的延续性？” ...