华文剧场与表演

《联合早报》 2014 年 2 月 15 日 ¤ 邓华贵 艺术与娱乐，往往只有一线之隔。九年剧场今年在华艺节呈献的剧作《艺术》，就巧妙地平衡艺术和娱乐，给观众带来双重享受。 2 月 7 日至 9 日在滨海艺术中心小剧场上演的《艺术》，是法国才女剧作家勒扎（ Yasmina Reza ）的作品。这部剧 1994 年在巴黎首演后，让勒扎二度荣获莫里哀最佳剧作者奖。此后，它就被翻译成 30 多种语文，在世界各地上演，可谓风靡一时。 导演谢燊杰经常亲自将西方经典剧作译成中文，但这回特地采用上海戏剧学院教授宫宝荣直接从法语译成的中文版，体现出他对保留原著语言精华的用心。这也是因为《艺术》在结构和呈现方式上没有太大的花哨，内容可谓直截了当，但其精妙之处就在于作者深厚的语言功力。 靠演员的台词撑起 《艺术》讲述三个拥有 15 年交情的好朋友 Serge 、 Marc 和 Yvan ，由于 Serge 以高价买下一幅背景全白、外加几条白色细线条的现代画，而产生意见分歧。他们在谈论过程中，为了捍卫自己的尊严和形象，开始用不同手段吐槽对方，甚至演变成一场三人交错攻击的大混战…… 在本地三名演员苏佳亮、钟达成和刘晓义纯熟的掌控下，剧情顺着不急不缓的节奏开始发展，层层迭进，进入高潮。在简白素雅的空间里，整部剧就靠三名演员的唇舌撑起。刘晓义饰演追求时尚并对那幅全白画作着迷的 Serge ；苏佳亮扮演愤世嫉俗和看不惯 Serge 这项愚蠢行为的 Marc ；钟达成在戏里则是唯唯诺诺、极力充当和事佬的 Yvan 。 三人性格迥异，却是情同手足的好友。然而他们 15 年来建立起的友谊，竟因为 Serge 买来的一幅白画而逐渐破裂。苏佳亮饰演的 Marc ，从颦蹙的双眉到急促徘徊的双腿，全身上下肢体语言都充分表现出人物内心的困扰和焦躁。刘晓义 7 日演出当晚抱病上场，但他从容自信的表现，加上临危不乱地应对 Marc 的挑衅，成功为 Serge 塑造出一个渴望跟上时代潮流的有钱公子形象。 艺术感与娱乐性的平衡掌握得恰如其分 钟达成饰演的 Yvan 则类似于小丑角色，急于讨好周围所有人，最终没有一头到岸。他被老婆、母亲和岳母折腾得团团转，在剧中有一幕对 Marc 和 Serge 大吐苦水，一连串的怨言如连珠炮似地倾泻而出，外加模仿...

《联合早报》 2014 年 2 月 8 日 ¤ 邓华贵 “在一个故事里，有人做了一个梦，在那个梦里，有人说了一个故事。” 一句玄妙的话语，带领观众走进《如梦之梦》的神秘世界。这是一个现实与梦境交织的地方，也或许是两个平行时空并存的奇妙空间。 台湾著名编导赖声川的史诗巨作《如》前天在滨海艺术中心开演。 8 小时的演出，分两场从下午 1 点半演至近午夜。这让观众在大白天踏入剧场，戏演完后踏出剧院已是漆黑的夜，恍如做了一场大梦。 《如》讲述一个刚毕业、满腹理想的医生，上班第一天就有四个病人相继过世，她的专业训练一点也派不上用场。出于无助，同时想为病人做点事，她决定接近剩下的第五号病人，倾听他一生的故事。全剧就由此病人叙述的故事展开，陆续带出其他的故事人物，透过不同人的故事看人生。 戏最特殊的地方无疑在于其 360 度的环绕式舞台。观众安坐在舞台中央的“莲花池”内，戏就在观众的四方八面上演着。观众席本身被分成两部分，中间隔着一条走道，也构成戏重要的一部分。 剧中人折射出我们的另一个人生 ? 这部剧有大约二分之一的故事发生在法国。在伯爵的诺曼底城堡里，有一片湖能让人“看见自己”。每当剧中人物来到岸边眺望湖中央的“自己”，这个“莲花池”就会在幽暗蓝光的照射下化为神秘的湖泊。除了技术功能，这片湖水即莲花池也充满了象征寓意。 其中一层寓意，象征着人物之间的轮回关系。例如当五号病人坐在湖边的椅子上，他隔着湖水看见的是手拿猎枪的伯爵。资料上的时间表也显示，法国伯爵在 1950 年去世后，五号病人便在 1952 年诞生。当五号病人在环游世界时无意间发现一幅伯爵夫妇的画像，对画中的伯爵夫人产生了莫名的相识感，迫切地要寻找她。就如伯爵生前借用一场车难让自己从妻子的生活中消失，五号病人的妻子后来也突然神秘地从他生命里消失……这一系列蛛丝马迹，暗喻着五号病人与伯爵之间的轮回关系，也带出因果循环的道理。 我们都知道，往一片水面望去，会映出自己的倒影。那么当演员凭栏望向湖泊，即莲花池的时候，看见的是观众。那究竟观众是人物水中的倒影，还是剧中人物实际上在折射出我们的另一个人生？ 金士杰和许晴都在访谈中说过，观众能在人物身上看见自己的影子。为了追寻自由而远赴另一个陌生国度的顾香兰、江红，她们那种渴望展翅高飞、对自由的向往，...

《联合早报》 2014 年 1 月 18 日 ¤ 邓华贵 “群体累加在一起的只有愚蠢 , 而不是天生的智慧。” ——古斯塔夫·勒庞《乌合之众》 挪威剧作家易卜生 (Henrik Ibsen) 的剧作《人民公敌》 (An Enemy of the People), 及法国社会心理学家古斯塔夫·勒庞 (Gustave Le Bon) 的代表作《乌合之众》 (The Crowd) 都写于 19 世纪 , 探讨无意识的集体如何被权威人物左右。 100 多年后 , 人类倾向于服从多数的群体 行为始终没有改变。 九年剧场 1 月 8 日至 11 日在“ M1 新加坡艺穗节”上演的华语剧《人民公敌》 , 即便是改编和浓缩了易卜生的原版 , 依然不失原意 , 尖锐地刻画 出社会上少数屈服于多数的不理性。 由导演谢燊杰领导的九年剧场 , 向来善于将西方著作译成中文搬演上舞台。剧团这次选择易卜生的《人民公敌》原因之一 , 在于其永垂不朽 的经典性。正如谢燊杰所言 , 剧中情节可发生在任何时空、任何地点 , 因为群体行为的基本无意识心理状态是不变的。 让观众成为剧里“群众”的一部分 《人民公敌》讲述勇敢的斯多克芒医生在一个不容异见的社会里 , 依然坚持为追求公义和真相而斗争。剧本经谢燊杰改编成两小时的演出 后 , 演员们在舞台上呈现的是情节紧凑的表演。斯多克芒医生与既为镇长也是亲生哥哥彼得之间的多场口舌争辩 , 将观众一步步带入追求真理与 明哲保身之间的灰色地带。 这部剧在国家博物馆的黑箱剧场上演 , 导演以不同手法打破观众和演员之间的第四堵墙 , 让观众也成为剧里“群众”的一部分。譬如开场 前 , 演员们自由地在台上行走 , 甚至是向观众席的熟人微笑挥手 ; 戏后半部 , 在斯多克芒医生召开的群体大会上 , 演员们在舞台前方摆放了两排 背对观众的椅子 , 让观众无形中也成为参与集体会议的旁观者。 于是 , 戏耐人寻味的地方也由此诞生 : 身为旁观者 , 人什么时候应该为正义、为真理挺身而出 ? 在怎样的情况下 , 多数人又会选择明哲保 身 ? 若不从群体中挺身而出 , 有没有可能做个不违背良心的旁观者 ? 无形中变为剧中群体一部分的观众 , 有可能因为这些问题感到坐立不安。 一些台词显得欧化...

《联合早报》，2011年2月15日 ● 王伟样 　　在红玫瑰与白玫瑰之间，非要男人选一个的话，许多人选的只会是他没得到的那个，或者曾经得到，现在却不在身边的。没办法，有些时候在男人心里：只有得不到的，才会朝思暮想，那才叫爱情。 　　许久以来，西方戏剧导演一直为如何在舞台上表现东方人的内心行动而纠结不已。因为在他们眼中东方人是“喜怒不形于色”的，是“胸有激雷，而面若平湖”的，或者说是口是心非的。那你怎么能让观众知道人物到底在想什么呢？ 　　中国国家话剧院呈献的《红玫瑰与白玫瑰》，导演田沁鑫用了一种巧妙的方法——独白和旁白，或者说，角色的自我讨论和辩论。既然不喜欢和别人说真话，那就和自己说吧？ 　　带有浓郁上海风情的音乐声中，一幢装着电梯的老式公寓里，一条玻璃长廊的两边，身在不同时空的两个女人发表着对自己新衣服的看法。她们代表着振保心里两个平行的时空。如果说，舞台中间那条透明的玻璃长廊如同一根血管，把舞台分隔成对等的两个空间，如果说整个舞台就是振保的一颗心，那在他的左右心房里住着两个既普通又特别的女人。 　　而观众则通过倾听每个人物与自己的对话，走进人物内心，用一种近乎透视的状态，同时观赏着他们的外部行动和内心活动，并反复地得到论证。 ■ 热情红玫瑰 　　对许多男人来说，王娇蕊是一个像“巴黎”一样的女人。巴黎是什么样的呢？华丽，浪漫，热情，更重要的是：不设防。所以她又是简单的，直接的，好下手的。 　　无可置疑的，以王娇蕊的情感经历来说她应该算是个情场老手，甚至高手了。当然，那是在她爱上佟振保，或者说“真心”爱上佟振保之前的事了。之所以她后来会变得那么义无反顾，弄得自己伤痕累累，是因为她触犯了这花花世界里，红男绿女间感情游戏的最大规则：动真心！因为，当你真心爱上一个人的时候，你同时也赋予了对方伤害你的权利。 　　在电影《风月》里有一句台词：一个修仙的人一旦动了凡心，那他就废了。 　　爱得太深，人会醉。于是，娇蕊被自己的爱情埋葬了，既被残忍的现实埋葬在生活里，也被残忍的振保深深埋葬在内心深处，除了可以在振保失意时，为他的心带来隐隐刺痛以外，别无作为。 　　但她确实是可爱的，特别是多年以后，她再次和振保相遇，依然可以无怨无悔的说出那句：爱总归是好的，虽然吃了些苦，可还是要爱的。 　　作为观众，我只能说：爱总归是对的，错的是他们还...

《联合早报》，2011年2月10日 ● 周文龙 　　香港导演林奕华，确实是一个敏锐的城市观察者。 　　他的“城市三部曲”，从描写尔虞我诈的上班族世界《华丽上班族之生活与生存》，探讨男女地位关系转移的《男人与女人之战争与和平》，到现在的《命运建筑师之远大前程》，都准确地表现了现代城市人的消费欲望、寂寞心灵，以及空洞的灵魂。这使林奕华的作品往往能引起不少城市人共鸣。 　　特别是他的最新作品《命运建筑师之远大前程》，更直接命中了城市人最切身、最关心的议题——楼房。 城市人把房子当幸福象征 　　这几年来，亚洲许多城市技能经济发展迅速，连带地楼房价格也直线攀升，像上海、北京、香港、台湾和新加坡等城市里，人们对楼房有一种近乎恐慌心态，纷纷陷入炒楼热潮。在这情况下，原来人居住的房子已扭曲成为投机途径、财富地位，一些人也如林奕华所描述的把楼房当做幸福象征。 　　《命》两个主角小鬼（王耀庆饰演）和宝贝（李心洁饰演），虽彼此相爱，却因没有一个完美住家，始终没有安全感。小鬼自卑地做着发财梦；宝贝则对自己的感情举棋不定，直到她遇见摩西（杨祐宁饰演）—一位成功、充满优越感的建筑师。 　　比起“城市”系列前两部作品，林奕华在《命》中显得更感性浪漫。在《华》中，郑元畅饰演的小伙子最终坠楼收场。然而在《命》中林奕华却让李心洁选择了医生，在眼睛失明后反而看到了幸福。医生的现实生活未必是一个没有比较、竞争、妒忌的世界，但这种结尾的处理反映了导演的某种憧憬。 　　事实上，林奕华在剧中用了大量内心独白，主角常常陷入回忆，重温他／她的美好过去。例如《命》结尾，李心洁在她即将失明的一刻，与王耀庆一起在公寓共进晚餐，两人咀嚼美好与虚幻并存的梦想。这一段段独白倾向于感性的解放，偶尔，一些句子勾起人们的一丝丝遗憾和无奈，但整体而言，《命》更像是林奕华在一个博客上没有节制的情感放纵。 重复自己的三部曲 　　诚然，林奕华作品时代感强，而且包装华丽、热闹，令人容易消化。但一个好的戏剧作品，除了要创作者真诚面对生命，人物故事更须具有生命的困顿和磨难，表现历史深度和人性复杂。现代城市生活固然存在身份、文化认同、社会焦虑与不安等课题，但城市人庸庸碌碌的生命旅程，使城市人的故事题材往往陷入“没人物可言，没故事可说“的窘迫。 　　“城市三部曲”过去三年来，不只形式没多大改变，重复着角色...

《联合早报》，2010年2月8日 ● 梁海彬 　　七个说书人，在表演开始时，从观众席中走出来，卸掉了身上外衣，身着黑衣走到各自椅子前坐下，一旁席地而坐的是音乐家。当七人都整齐地坐着面向观众，仅有一盏孤立的聚光灯为台中画出小小白色圆圈，恰如明月，如此圣洁又宁静，我不禁期待着：接下来一场最为血腥的复仇计划将会如何在舞台上发生。 　　演员们时而以说书人身份平静整齐坐在椅子上说故事，时而化身故事人物在情节中浮沉；时而被音乐牵扯，时而在混乱中寻求协调。一股无形能量在剧场中流溢回荡，能量来自演员，来自故事，来自配乐，来自台词，构成了导演邓树荣对莎士比亚的《泰特斯》的重新演绎。 回到身体的语言 　　演员先是坐着说故事，以声音带出台词力度和感染力；再以肢体动作和走位带出故事。 　　传统中国戏曲中，演员在台上越过一张桌子就是过了一座山头，绕了舞台一圈便是走了好几里的路，正是运用了象征和想象。科技发达的今天，被无所不能的视觉效果宠坏了的我，惊觉于自己的想象力仍能被这七位演员挑起。我想起了童年时和同伴们戏耍时常常将一间房间变成一片沙漠或一座城堡——原来我们仍能通过身体寻回孩童时的想象能力和想象空间。 　　不谙广东话多少是我看戏的小障碍，字幕上的文字虽能让我体会到莎士比亚台词的诗意，但是我更宁愿以听和看的方式来体验。有几次我试图不看字幕，发现自己也能从那高低起伏的音节中感受到故事的流动。自演员身体里发出的声音，如喘气、呐喊、嘶叫、痛哭，让我发现我已许久许久不曾听过一个真正发自身体内的声音。那是人体最深处的记忆，是宇宙洪荒时的语言，那才是我们共通的语言，跨越地域和时空。 　　邓树荣选择了以说书方式呈现这部剧，并把剧场还原到最基本状态，以演员身体来呈现故事，充分展示了：戏剧中最有效的语言其实正是一个演员的身体。 大音希声 　　被人盯着看是一个奇妙之极的体验。在剧场内，故事已经发展至此，故事中人已一个个被复仇与怨恨牺牲掉，现在只剩下主角那最残忍变态的一击，你屏息等待——说书人却停了，转头望着你，凝视着。你不禁愣了一下：望着我干吗？一连串问题相继出现在脑袋中，台上台下，却只有寂静，和眼神的凝视。 　　这时仿佛说书人与观众的心意刹那间相通无阻，虽是沉静，但是纷扰的问题却不断出现在脑海中。或许，我们在那一刻忽而得到了与自己的内心对话的能力，平常没机会听见到的内...

《联合早报》2010年2月27日 ● 谢宏凯 　　当年剧本完成不久，美国华人导演黄哲伦曾对郭宝崑说，如果他排这个戏，将出现殡葬场景。多年后的今天，我们终于见着了。 　　相对于其它版本的《棺材太大洞太小》，李邪导演的这个演出更侧重视觉化，大量画面和场景，试图让观众“见证”某个事项，相对于原本独角戏的“倾听”一段经历，显然有着叙述性的差异，前者重感受，后者重想象。当年剧本完成不久，美国华裔导演黄哲伦曾虽郭宝崑说，如果他排这个戏，将出现殡葬场景。多年后的今天，我们终于见着了。 热闹生动活泼机智的表演 　　观众入场，进入刻意以灵堂布置的场景，开场是一段冗长的静默，延绵的诵经缭绕，试图把观众带入特定场景。 　　表演开始，灵活生动的语言，加上无厘头插科打诨的表演，热闹生动活泼机智，演员笑弹连连，频频击中在场者的笑穴，只见一阵阵的东倒西歪，热力迸发火花四射，一时笑声喧哗，当时很想有支啦啦队绕场助兴，可表演风格却与严肃写实的场景相矛盾，让人不禁怀疑需要费力铺排仿真场面、布置实在场景吗？还是只需要几个夸张的象征的景，轻盈些？而且那两句导演一再重复使用的台词：“不懂为什么，我老是梦到这件事……”，在巨大的灵堂罩住下吐出，总觉得怪怪，显不出那空灵超然的余味，好像被罩住的孙大圣，亮不起来，也梦不起来。 　　开场重头戏在凸显棺材，体现它的大、重、沉，感觉上，一波又一波的闹剧演绎，把棺材当成表演工具，削弱了棺材大重沉表层下权威性的力量，荒谬又虚弱的处境。表演过程中大话筒接送连连的处理，闪现掌控话语权的暗示，颇为传神。 生命感悟升华比抨击时弊重要 　　接下来是剧作另一个重要元素：洞。坟场上发现棺材太大洞太小，几个与官员斡旋争辩的戏，炮火相向争锋相对，紧凑又畅快，触及变通与限制、通融与占有的尖锐矛盾，痛快针砭弊端；当然这样的戏往往能收到剧场直接反应，然后呢？满足于这样的效果，对这段戏过多重墨渲染，结果我们还是置身在解不开的结。生命感悟的意念升华远比抨击时弊重要，艺术魅力要比政治批判更有流传千年的生命。 　　空间或土地的占有，最后都是利益之争，是赤裸裸兵刃相见的战争，大家各有理据，一方为了政策，一方为了炫耀，其间还有观念与权力的贯穿，以堂皇的话语粉饰，一切变得复杂迷乱；大家其实都在相互挤压，在外表的掩饰下实是无奈无助，双方都只是利益的受害者，这正是人类窘迫的处境...

《联合早报》2010年2月23日 ● 周文龙 　　看林奕华新作《男人与女人之战争与和平》，感觉他的戏“娱乐性”越来越强了。 　　从开场热闹有趣的清谈节目，流行歌舞“Nobody”、“Sorry Sorry”，到电影《赤壁》和电视剧《宫心计》桥段搬演，及各种网络流行语使用，《男》借鉴了不少流行娱乐文化元素，令观众产生共鸣，为之而会心发笑。 　　林奕华还特地为新加坡的演出，加入一些本地人熟悉的生活语汇和场景。 　　当你看着一个妖娆的男人用黄梅调唱出女人惹出祸水或恶搞《宫心计》桥段；或是何韵诗和林依晨两人演起《红楼梦》桥段，还说：“我以为红楼梦和金瓶梅是上下集呢”；还有一个催眠大师如作法般念着经文，念着念着竟变成新加坡地铁播报声：“下一站，牛车水，牛车水！”，你除了捧腹大笑外，也不由得赞赏林奕华的创意才华。 心情愉快同时疲惫空虚 　　 　　可以说，林奕华的戏给许多观众带来无比新奇的剧场感受，它打破了舞台演出的既定模式，展示表演的各种可能性。它像是一种游戏，演员可以穿越虚拟和真实的表演空间；一会是现实生活的表述，一会是梦境的呢喃；一会是镜框式表演，一会是内心独白；一会是旁观者，一会是参与者；演员们还会突然唱歌、跳舞，大声重复影视作品里的流行语言。 　　然而在《男》三小时的娱乐轰炸后，我也好像看了吴宗宪的《我猜》，虽然心情愉快，但同时又有一种难以言喻的疲惫和空虚感。 　　为什么呢？是林奕华的自我沉溺吗？ 　　《男》剧本身有其深层涵义，它通过两个男女争夺电视节目收视率的过程，表达现代男女间的多层关系。以王耀庆为代表的“男人”，揭示的是男人的自大和尊严，他也有爱情的渴望，但为了掩饰他的脆弱，他像刺猬般用冷漠武装自己。何韵诗则代表了“女人”，执著于爱情，愿意为爱而撞得焦头烂额。 　　林奕华在这男女对立关系中，加进许多似乎复杂的问题。他问：到底什么才是爱？它是不是只是在追求一种安全感？改变男女的地位特征甚至转为中性角色，是否就变得安全呢？ 　　他对“爱”给予千百种诠释，每次提出一个可能性后，又加以否决，进而提出另一个可能性。 　　但直到《男》演到第19场，你才忽然发现，原来亚当也是夏娃，男人和女人对爱有着同样的渴望，只是因为观点不同而变成不同的两个人。 　　把故事摊开来看，林奕华要说的只是一个简单的爱情故事，却因为各种娱乐玩意和思...

《联合早报》2009年2月10日 ● 郭践红 　　近年来的华艺节都少不了表演工作坊。今年，赖声川和王伟忠这两位创意大师为新加坡观众带来了《宝岛一村》。 　　《宝岛一村》发生在台湾历史上很具特色的眷村里。1949年，当国民党从中国大陆撤退到台湾，数十万军人及他们的家属被“暂时”安顿在各个眷村住下。这一批原以为住住就走，想回家的“客人”们慢慢在这些村子里扎下了根。而对于第二、第三代的子孙们，台湾更是他们的家。王伟忠是个在眷村里长大的孩子，《宝岛一村》的创作起点就是他的眷村记忆…… 　　 1个眷村，3代人，89个角色 200分钟，60年台湾历史 　　开始看《宝岛一村》有点像是在看纪录片。灯一亮，王伟忠就以叙述人的身份开始讲起他真实的眷村故事。很快的我们认识了赵、朱和周三家人，接触了形形色色89个人物，在200分钟里了解了60年的台湾历史。故事篇章一个接着一个，如电影画面一般化入化出，轻描淡写中把三代人的经历展现在眼前。 　　虽然看似不刻意，《宝岛一村》其实是一个充满用意和创意的戏剧作品。台上灯暗灯亮，场景流水般发生，生活化又不乏艺术提炼的对白和富有人情味的故事，观众情绪也被牵动着起起落落，跟着人物一起笑了大哭，哭了又大笑，在意想不到时动人心弦，在平淡中精彩，在随意中深刻。 　　赖声川集合了一台出色演员，尤其突出的是饰演第一代眷村人的屈中恒、郎祖筠、冯翊纲、万芳、宋少卿和徐堰铃。演员之中有不少是眷村的孩子，在赖声川引导下通过即兴创作注入了他们真挚的情感记忆及深厚的生活历练，在台上散发出来的能量既动人又有力，这过程倒也算是与父母亲们一次难得的“对话”。从口音掌控、形体设计、角色发展到表演节奏感，台上活着的是一个个生动、丰富的人物。享受之余，我不得不感叹：新加坡什么时候也能有一群这样的演员？ 再好的剧场创作也需要技术支撑 　　我看的是第一场（2月7日）的演出。当天，台上演员状态极佳，但感觉上技术运作的配合比较不足。场与场之间的布景转换、灯光的起落或是音乐的进出常常不够精准，直接影响了演出的效果。根据了解，剧组只有两天半时间装台、打灯及做技术排练／彩排。以这个规模的制作来说，工作人员应有更充分时间在一个新的舞台空间做技术上的磨合。 　　《生活与生存》因严重技术问题导致演出中断后，滨海艺术中心在策划上应更认真考虑怎么能提供更多时间及资源，让各个演出能更好的发挥它们的水准，要不然就真...

《联合早报》2009年2月10日 ● 蔡两俊 　　对本地许多观众来说，张献的《舌头对家园的记忆》让人“看不懂”，但我认为没有一个演出是让人看不懂的，只是看戏的方法及思维模式需要改变。 　　首先，这个演出是一个不能用文学模式来解读的作品。在节目单里，张献就已表明“语言的虚无”，所以他要创作身体戏剧，中止有关“意义”的文学性思考，让身体“思考”身体，借身体来说话。 　　舌头，作为身体的一部分，除了提供味觉功能外，另一大功能就是讲话。讲话，一定会用到文字，文字一定需要叙事架构才能与人沟通，不然，嘴巴里的舌头只能发出许多毫无相干的文字。不过《舌》选择从恶梦中觉醒的意象出发，慢慢地将“舌头”开展，剖析“舌头”的众多意象以及表征涵义，毫无相干的文字带出一些奇特效果，这是值得赞赏的——因为梦是个虚实并置的空间，一个语言毫无用途的地方。 　　可惜的是，作品把舌头的功能展现出来后，接下来的意象却是非常模糊。从以前中国旧时代人们早晨一起梳洗、刷牙的规律动作到早操的排练，或许说明了中国社会内在的压抑情怀。但是，这些意象似乎和舌头扯不上任何关系。一、舌头是身体的一部分；二、身体则是社会的一部分。两者之间应该取得什么联系，我无法了解。值得注意的是，当作品重新开始运用文字（在众多舞者用许多问题质问其中的女生时）作为压迫工具时，作品的张力又开始启动起来了。张献最后还是把舌头的功能用于讲话，文字（延伸到文学）的运用是无法避免的。如果作品是要彻底否定文字的话，声音上面的运用应当加强。 不能离开最基本的“叙述架构” 　　非常吊诡地，演出前看了《舌》节目单里的创作文字，我对作品充满期待，但观赏演出时，我又有点迷惘。 　　无可厚非地，作品确实是一个极富挑战性的实验。创作组要“用无言来恢复舌头的自我属性，让舌头为自己说话”。这是非常考验舞者功力的实验，因为这不仅是舞者们身体里内功的展现，也是考验他们对现代（或者当代社会）的了解，并加以解构，及重新建构当代社会新语汇。 　　然而我所期待的，不只是会让人激动、使人恼怒、叫人不得安宁的场景，也是走出了压迫与愤怒的中国当代艺术，在跨越语言、历史、政治、文化、世代，直接面对个人独立身体的当儿，能关注个人在世界的位置与关系，去了解世界，关心世界。 　　舞台上的动作虽然有着一个故事，但却是一个让人费解的故事，也缺乏了故事源头。张献似乎舍弃了叙事架构，让身体狂乱地在空间里运...

《联合早报》2009年2月3日 ● 谢燊杰 　　生活是一种状态，其中潜在着的生存意识，则是本能的体现。但当我们用艺术来记载生活时，它便是一首诗。观赏华艺节重头戏，由香港鬼才导演林奕华执导的“华丽上班族”之《生活与生存》时，便有一种本能与诗意，生活与艺术相互对峙的张力感。 　　由金马影后张艾嘉编剧、林奕华与王纪尧参与联合创作的剧本，讲述13个上班族在生活与生存之间纠结不清的复杂关系。从掌控游戏规则的高层职员到始末都是牺牲品的小职员，编剧成功地在看似平庸的办公室政治情境中体现了对角色的人性关怀。人物台词也在自然中尽显生活智慧，但又不流于说教。就如林奕华所言，此剧犹如苏联剧作家契诃夫名剧《樱桃园》的现代版，将本能赋予诗意，在日复一日的庸俗中感受着生活状态的可笑与可悲之处。 　　 舞台的另类蒙太奇 　　戏一开始，就听见一把声音如报幕般把戏名念出。随后，更时不时由演员在台上念出剧本里的舞台指示。其实，仔细一看，这出剧的剧本更像是一部电影——时空快速转换，甚至重叠。从上班族赶着上班的情景，电梯里的闲话，开会室内外情形，书店、壁球场、超市，以至刮着风的办公楼天台等，场景的节奏转换有着强烈的电影流动感。虽然这在电影与舞台艺术日渐互相影响的今天并不足为奇，但也间接促成了《生活与生存》在呈现手法上的成功。 　　导演林奕华以充满舞蹈感的肢体编排，及在写实情感中掺入调皮的后现代美学，以乱中带序、颠覆常规来解决了场景情境的要求。比如壁球场的一场戏结束后，换场时两名穿着办公室笔挺西装的演员以文件夹重复着打壁球的姿势上场，接演下来的戏；又如两名男上班族在耳语讨论另一名女同事时，两人于舞台上距离甚远而女同事却是以近距离置身两人其中，这荒诞但不荒谬的处理，不但打破了视觉常规，也让人深感置身闲言闲语中的难受。 　　如果说舞台与电影的不同点之一在于前者时空体现的无限可能，导演正是巧妙应用了此强处，把画面的流动感提升到另一层次，从而促成舞台的另类蒙太奇，造就写实生活与诗意艺术间的张力。《生活与生存》呈现方式的成功，也得归功于舞台设计。舞台设计陈友荣的布景把剧中各类场景结合于一体，构成一个具线条美学的建筑体。不动式的布景通过灯光与音效配合，展现出各类私密与公开的空间，导演与舞台设计构思上的配合可算是天衣无缝。 生活与生存的两难 　　该剧故事并无具体提出任何特定文化或社会空间。然而，剧中出现的几个现时符号却又...

《联合早报》2009年2月3日 ● 周文龙 　　该怎么评论这个戏呢？ 　　进剧院，先是听到轻吟的童谣，剧场灯光幽幽暗暗，背景音乐如同哭泣声，令人仿如陷入幽冥中。然后三个演员开始诉说起她们走过的人生故事，人物像在对话，其实又像是各自的独白。台词、声音、文字、灯光构成一种奇异氛围，但它并非温暖、充满人性关照的，反之它更像是一种压抑，近乎鬼魂哭诉的阴森感，令人不寒而栗。 　　王健松执导的《私房话》，原来应是倾诉南洋女人心事，表达三代女人对土地、家庭和生命的丰富情感，然而在浮光掠影的故事片段中，我感受到的却是“遗弃”“压迫”“失落”的无奈痛苦。 　　《私房话》由陈鸣阗、许玲玲和郭沛珊饰演。陈鸣阗饰演第一代女人，擅长布袋戏的她，以说书和耍布袋偶的方式，叙述了她从唐山远渡来到南洋的经历。在表演上，陈鸣阗下了不少苦功，特别是模仿着老妇人的潮州腔调和动作语言非常生动有趣，引起一些观众共鸣。然而在表层的台词和动作下，却少了更细腻的情感涌动，使她的表演缺乏了那年代女性的一种生命紧挨着土地的厚实感，频密的动作走位也使角色失去了静谧的生命能量。 　　第二代女人许玲玲是一个受家庭责任束缚的女人，她渴望着出走，却无法放下家和孩子。这应该是一个充满母性的角色。然而许玲玲的表演显得歇斯底里，对孩子的母性关怀在她强烈的情感表达下，往往成了一种揪心揪肺、近乎暴力的求索。剧终前她痛苦地叫喊着：“我要出去！这里很热很闷！放我出去”，把复杂的渴望情感简化为控诉，整个场面的处理也像是一个在地狱饱受煎熬的灵魂。 　　郭沛珊饰演的第三代女人，是剧中最具现代感，也最能触动我的感觉的角色。她跟情夫私奔，在靠近火车站的旅馆住了下来。天明时，她打开行李箱，取出了一顶假发，然后变成了另一个女人离去。角色的戏剧情境有如王家卫的电影人物，充满疏离又孤寂的情感，人物台词也贴近现代生存情境，郭沛珊平淡语气中让人感受到激情，激情背后又有着悲观和绝望。 　　演出在数个段落忽然亮灯，打断演员表演，演员随之做着各种怪异动作如走猫步、跳艳舞，然后说：“这是导演要我们做的。”这段突兀的情节是要表达男性导演对女性的操纵和女人角色的无能为力吗？它除了引起观众笑声，达到趣味性效果，并没有太大作用。 　　《私房话》本来可以站在更高的位置俯瞰三代女人的苦难纠缠，但最后导演所处理的人物角色缺乏了心理历程，舞台最后只变成了一幅各自独语的风景图。

《联合早报》2008年6月7日 ● 文／李集庆 　　漂移，无论是群体，或者是个人的，无论是焦虑的，或者是寂静的，终究会化成内心的沉淀，深刻，却平静。 　　漂移，无论是群体，或者是个人的，无论是焦虑的，或者是寂静的，终究会化成内心的沉淀，深刻，却平静。 　　由戏剧盒和上海话剧艺术中心联合打造的《漂移》，是新加坡国际艺术节和上海国际艺术节联合委约的多媒体戏剧。剧中描述新加坡华人精神上的漂移状态，同时也讲述当代中国人在国际潮流中的生存心态。 　　剧中通过新、中两个国家的四代人，在历史、情感上的纠葛，带出移民、海外投资、等待、陪读妈妈等当代生活形态，进而从人物的身体、情感，思想、意识状态等各个角度，窥视漂移的深沉状态。 　　一个中间挖空的斜台占据几乎整个舞台。斜台半空的高架上，站着一个由始至终一句话没说，一动不的景观人，似乎在感受台上讲述的一切，又似乎置身其外。演员一般在斜台的“走道”部分进行讲述和表演，其他演员则在斜台的挖空部分，时而像是在旁观，时而又像身临其境。舞美结合表演，所渗透出来的是漂移的原地踏步，漂移的兜了一圈回到原地，漂移的身在此地心在异乡。全剧弥漫着一种漂移的躁动和孤寂的平静。 两国演员不同表演风格和能力凸现 　　新中两国演员的不同表演风格和能力在《漂移》中相当凸现。周野芒和秦旋两位上海演员功力扎实，表达细腻，在呈现人物时稳健平实，总能沉着顺畅地把观众带进人物的精神状态里。 　　秦旋主要以语调和语气来区分她所兼饰演的茵玲、芸芸（茵玲的女儿）、倩倩（Victor的中国女友），简洁地把人物区分开来。在人物特色的掌握和表达上的恰到好处，让人留下深刻的印象。 　　周野芒通过语言和形体的表现来区分他所饰演的杜昌明（杜文德的父亲）、杜文德、和王先生（杜文德妻林愫芬在中国的好友）。唯一可能让新加坡观众“跳戏”的小挑剔，是周野芒那口“南方口音普通话”。除此之外，他在《漂移》中那平缓内敛的表演实在叫人赏心悦目。 　　相比之下，两位新加坡演员郭沛珊和林继修的表演上则显得有些沉不住气，急于在第一瞬间在形体或声音上打出所呈现人物的招牌。林继修的表演更时有类型化、脸谱化的倾向。 需要观众很用心地去看去体会的戏 　　《漂移》由上海话剧艺术中心编剧喻荣军编剧，戏剧盒艺术总监郭庆亮导演，并由上海话剧艺术中心的周野芒和秦旋以及新加坡演员林继修、郭沛珊和卓依龄联合演出。为了能让两国演员更深入地...

《联合早报》 2007年8月11日 ● 文／周文龙 　　我好像认识李大傻，又好像不知道谁是李大傻。 　　正如《李大傻》戏中角色所言，这个年代的人很多人都不知道谁是李大傻了，也没接触过他精彩的讲古艺术。但隐隐约约大家又似乎听过这个名字，记起一段模模糊糊，如泛黄黑白照的历史。只是在讲规范华语的运动中，这段历史都被抹去和遗忘了。 　　在《李大傻》剧中，导演苏佳亮和编剧许声亮便不断通过故事和角色，直接间接地突出这段历史，以及李大傻的巨大影响。 以角色为话筒向李大傻致敬 　　戏中一开始，一群现代话剧团成员已在争论着搬演“李大傻”故事的重要性，有意无意地指出TOY肥料厂演出《李大傻》的任重道远，在艰难环境中仍坚持去做这件事。然后是饰演李大傻的刘俊葳出现，情节转而叙述李大傻的遭遇，包括他如何因弟弟在战争中被日军杀害而陷入无法自拔的痛苦；与患有精神病的老婆结婚，以及在讲华语运动推广下黯然隐退。 　　《李大傻》故事描写有如人物传记般平铺直叙，令观众仿如在阅读一本传记故事，感觉平淡。在描写中，导演编剧不时以角色为话筒，表达他们对李大傻的敬意。例如李大傻朋友会说他的讲古是多么吸引人，李大傻碰到的小贩会说他们从李大傻身上学到很多知识，李妻会告诉李大傻他的讲古艺术如何影响世人。甚至在演出中，现实中的李大傻徒弟李瑞霞还出现于舞台，现身说法赞扬李大傻的为人和气量。 　　但在这一片致敬中，我好奇的却是，李大傻心里想的是什么？ 呈现手法缺乏想象力 　　事实上，《李大傻》对李大傻的内心刻划不多，往往以外在事件去突出李大傻的想法，有时也通过编剧陈述，以及孙悟空和包青天这两个虚拟角色，把李大傻的内心挣扎表现出来，呈现手法直接，缺乏了想象力。相对而言，李大傻吐露心声的场面不多。比如有一场戏，李大傻因肚痛不得不留在第二妻子家中，夜晚打了电话给亲戚首次吐露心中无奈和矛盾，一向坚强的他更哭了起来。这一场感人又充满个人心声的戏，编导却以直接陈述的方式简单带过了。 　　关于李大傻，他的一生有着许多令人感兴趣的地方，例如他和第二妻子结识的过程，他的孩子和传统文化的断裂，他“不谈政治”立场的由来，他在历史洪流中对殖民地政府和华人社群的看法，这些内容都可丰富李大傻的角色，让他形象更加立体化。但编导最终仅是将内容集中在李大傻如何靠一张嘴的讲古，虏获了千千万万个听众的心，以说教和歌颂的方式，要求观众去重视李大傻。 刘俊葳演技出...

《联合早报》2007年6月26日 文／詹辉振 　　当一部经典名剧，交由一个先锋派剧团来搬演，究竟会是一种怎么样的诠释和呈现呢？ 　　我想这是今年艺术节剧目《玩偶之家》最吸引人的原因之一。 　　这个由美国马布矿场剧团(Mabou Mines)制作，李布尔（Lee Breuer）执导的《玩偶之家》，改编自挪威戏剧家易卜生的经典剧本，故事叙述女主人娜拉正在快乐地准备过圣诞，而且丈夫海尔茂又将要荣升银行经理，一切都像是她拥有幸福美满的生活。可是娜拉有一个秘密，就是她曾经伪造父亲的签字向人借钱为丈夫海尔茂医病。当丈夫知道真相后，因为生怕因此影响自己的名誉地位，竟怒斥妻子下贱无耻。但当债主在娜拉女友感化下主动退回借据时，海尔茂又对妻子装出一副笑脸。娜拉看透了丈夫的自私和夫妻间的不平等，不甘心再做丈夫的玩偶，决定抛夫弃子，愤然出走。 　　先来说说这次演出的两大特色。第一大特色是剧中所有男角，都是身高不过四尺的男演员。当这些男演员，被放在比他们高大很多的女演员身边同台演出，顿时形成一种强烈的视觉反差。导演这样的特意安排，的确给观众在欣赏故事发展的同时，提供多一个层次去理解男女角色之间的关系。 　　第二大特色是导演的手法，他大量融合不同的戏剧元素如通俗剧、荒诞剧、歌剧、木偶剧和疏离效果等，来推进剧情的发展。这样一种富试验性又绚丽的表现手法，不但引人入胜，让观众看得目不暇接，也为这部经典注入了新生命。话虽如此，这样多元的导演手法却同时给整部戏剧的节奏上带来了阻力，使故事的推展不够流畅，戏剧张力略嫌不足，削弱了原剧本每个角色的内心起伏和情感表达。 　　李布尔以一个全新的切入点去诠释这个经典，但仍保留了原剧本的主题精神。例如戏的上半段，观众可以看到整个舞台幻化成一个玩具屋一般的布置，而身形细小的男主角就一直在这玩具屋里，用极权威的方式去命令或驾驭比他高出一倍的女主角；女主角则一直带着天真的娃娃音，卑躬屈膝讨好着男主角。还有戏的最后一段，整个舞台变成了一个歌剧院，女主角用回正常的声音，一起和十几个人偶在一个个歌剧院的包厢前，唱出对丈夫的控诉和抗辩。这两段戏都强烈凸现了原剧本一个很重要的主题——对权威提出质问。 　　在这场演出里，本人最欣赏的，是饰演娜拉的女演员Maude Mitchell，特别是她在完场前的那段表演，强而有力的独白，赤裸着身子秃头的形象，都深具震撼和感染力。其他演员精湛的表演...

《联合早报》2007年6月26日 文／吴文德 飞不起的白鸟黑鸟 　　也许他们是一只只拴在横柱上的乌禽，天空不过是慵懒升降的钢铁线。又或许，他们焉如笼中白鸽失了伙伴，离开了枷锁自由也承当不上。辛酸的翅膀沉浸于鸦片迷烟里，梳起的流鬓回旋在时运的玩弄里，早死的灵魂吐息于层层新的旧的油漆里，灰暗的将来投注在未出生的孽种里；幸福只存活在一篮乡下来的南瓜野菜堆里。 写出人之溃烂 　　曹禺的《北京人》再一次抒写自己所熟悉的旧家庭题材，企图对整个封建文化传统来个大清算。故事以北京一个曾姓世家的瓦解，生动刻画了寄生于封建文化的行色各异的生命，如何彻底走向人性湮灭的过程。曹禺着重刻画祖孙三代人间的矛盾冲突，写出“人”的特质、思想与情感。有自私迂腐的曾老太爷，有懦弱无力的大少爷文清，有精明虚伪的大奶奶思懿，更有情囚人困的老小姐愫方，曹禺展现了人吃人，扭曲且残酷的生活风貌。 昏暗灯区下的灵魂 　　喜欢李六乙富现代感的基调处理，那一声声绞肺摧肝的音效，让观众赤脚踏上碎玻璃之路，激情而痛快。僵尸般的角色们披着凝重夜色的袍褂，在浑明的舞台空间召唤那沥沥泠泠的无可奈何。当角色们在微明处看着你，他们的呻吟声即刻聚化变得立体，观众就被牵动到那一所没落凋零的曾府去。 　　舞美是这回《北京人》的一大看头，如霜如削的白纸片糊满着以四合院为主的舞台，脆弱和牢固马上成了最直接的对比，隐喻那陈年习俗礼教不过是荒虚的空壳。合院筑在倾斜台架上，鸟瞰的舞台画面更增进观众览视深深庭院里不可外传家事的冲动。舞台颜色很少，以白和浅褐色为主，当大灯点起，布景染上阴白残色，给人孤独、失落和忧伤的感觉。当戏来到尾声时，倾斜的院落大幅度加剧倾斜，演员紧抱柱子栏杆，呆呆望着昏茫茫的远方，观众已窒息于那紧紧守候与完全崩溃之间。这处理将剧本里的含蓄因素鲜明透彻地表现出来。 演活活死人　　 　　《北京人》剧本所采用的结构，是内外复线发展的多重网式，象生活一样错综复杂。人物的语言高度个性化，而且富于动作性和抒情性，使之具有深刻的感情张力和含义。好比苏联和挪威的经典现实主义戏剧一样，十分考究演员的能力与自控，不浮躁外现，又务必散发角色的灵魂。 　　但《北京人》满台年轻演员以扎实功力及现实的表演手法将人物一一活现，为这部经典话剧带来活力。剧中角色犹如长在演员身体里，从内而外地表现出来。演“老”的够寿木化，演“嫩”的够阳光灿烂，相当有说服力。如李六...

《联合早报》2007年6月26日 文／周文龙 　　如果以写作来形容《全正面》两位导演苏佳亮和李邪的作品，那苏佳亮的《机器》是一篇字句俱佳的规范作文，李邪的《小白船》则是一篇离题却文采绽放的后现代创作。 　　《全正面》是由艺术节委托的新节目，主要是孕育本地新一代剧场艺术导演。他们必须选出已发表的本地剧本以新视角来诠释，而且也受到表演长度、演出地点等各方面限制，创作上确实有不少难度。 发挥身为演员的优势 　　首次当导演的苏佳亮是经验丰富的演员，他所选的剧本《机器》，也是以文本和表演为主的创作，恰好发挥他身为演员的优势。 　　苏佳亮以平实、趋向自然表演的手法导演《机器》，使到四个主角关系表面上平静如水，实际上暗流汹涌。特别是导演以红色突出台上家用电器如洗衣机、冰箱等，令人看了触目惊心。 　　《机器》由陈赞浩编剧，主要描写两对男女，在压缩的时空里，因人物关系转变而逐渐改变自己的性格。剧中演员演技生动，塑造鲜明的城市人形象，引来观众不少笑声，这说明苏佳亮在表演力度、节奏的拿捏相当准确。 　　只不过在表现手法上他比较保守拘谨，无法将《机器》故事中更阴暗和暴戾的人性表现出来，结局处理少了一股爆发力。 充满个人印记的风格化作品 　　李邪重导郭宝崑的《小白船》，却是一个充满个人印记的风格化作品。导演借《小白船》这部具有浓厚社会意义的创作，表达自己对一个理想时代消殆的惋惜，同时对那时代的人及其理想致敬。 　　她抽段式演出《小白船》的剧情，在每个段落间又穿插了对过去热情追求理想主义的人的访问。这些访问是李邪对《小白船》的旁注，表达了她对历史真相、理想主义、社会真理的观点。 　　这些观点又不乏李邪主观化、情绪化的看法。比如她以近乎夸张化的“茶馆”式表演处理《小白船》片段，有意无意指出《小白船》属于过去式的东西，已不合现代时宜。在演出中，当演员说到“历史真相”、“汉奸”等字眼时，李邪都刻意打断演出，播放录制笑声，讽刺这些“字眼”会引来观众讥笑，以及审查局的禁止。 　　很多人表示他们喜欢这个戏，因为李邪敢言人所不能言，揭开一个被视为禁忌的时代历史。在某种程度上李邪已化身为一个充满热忱的理想主义者，她把这股热情融入《小白船》，让观众受到这股热情的感染而激动起来。 　　可是，有理想激情，充满社会意义的戏剧作品，是否意味着它在艺术上也达到很高的成就呢？ 　　许多戏剧学者，包括郭宝崑自己，都清楚知道《...