华文剧场与表演

女人的心，你究竟知多少？ 这个问题应该是几乎每个成年男子所曾经问过的问题。一个女人的心，是一个男人永远无法捉摸的东西。正因如此，看《私房话》的时候，就像是偷窥三个不同年龄女子的日记，而从中了解女人在社会中的地位，和他们心里的挣扎。 前序 在开场之前，演员们躲在纱布底下，轻轻的哼着儿歌, 可是调子却异常诡异，歌声充满哀怨, 让人不寒而栗。这种另类的“开场白”，似乎是为接下来的故事调适情绪。儿歌是孩童在刚出世后的几年听的。让儿歌显得如此悲凉，是不是意味着，女人自出生便是注定命苦；这是他们的宿命，改也改不了？ 传统的女人一 女人一再现了乡村女人在世界大战之前的面貌。他们大多没有受过教育，思想简单，民风淳朴。女人一的一生，便是当时女性社会地位的最佳典范。他因为家庭困苦而被许配给别户人家当童养媳。他年纪小小便生活坎坷，而又被家翁欺负，连看木偶戏都得挨骂， 而他也常常说，对他而言，女人的天职便是照顾好整个家。他只要吃得饱，穿得暖，就已经心满意足了。这种简单主义，与现代女性的思想天差地。编剧和导演想通过这个人物表达的，便是这种当代与现代的思想落差吧。 身负无形枷锁的女人二 女人二再现的，便是二战后的女性。当时的女性依旧社会地位卑微，可是已渐渐有时代感了。他们以和上一代的女人不一样了。他们开始有了欲望。女人二和女人一想法不同。他不甘愿天天躲在家里打扫烧菜看孩子。他想要出外工作，去见见世面。而且，他已经意味到钱，在这个资本主义的社会，是无比重要的。所以，他开始收了一些私房钱。这象征着，他已为自己的卑微地位感到不值，想渐渐反抗。可是，现实是残酷的。他还身负无形枷锁，而那枷锁，是被社会，被男人套上的。 放荡前卫的女人三 女人三从小所看到的，是女人一和女人二被压迫。所以他反抗，反抗女性的被压迫。他颠覆了女人一和女人二所秉持的价值观，随心所欲，完全不顾社会的批判眼光。他由于打从心里觉得不公平，所以尝试颠覆男人与女人在社会的地位。所以，他学男人的拈花惹草，夜夜与不同男人在旅馆过夜，天天与不同面貌对人，充分表现了男人逢场作戏的特质。这时的他，已不再被男人控制。反而，他觉得自己在控制着男人，因为他能让男人每天随穿随到，而自己想溜时，却能一走了之。 三个女人的不同 三个女人的生活，便像是一种过渡，随着社会发展开放的过渡，变化。从一开始的纯朴，到下一代的抑制内心欲望，到后来的放荡不羁，他们的生活形成了...

剧场开演前，灯光的暗淡加上黑箱剧场的黑暗，背景那幽幽的旋律中带有“妹妹背着洋娃娃……”的歌曲，令人感到压抑之余，还格外阴森。剧场快开始时，舞台中央的演员以方言哼歌，女人3更从舞台下缓缓爬出，阴森的感觉跃然而升。 舞台呈横“8”的形状，从上往下看隐约可看见是个母亲抱婴儿的形状。我们可以把它诠释成此剧的第四主角，它象征着一个记忆有机体，象征着一个生命，象征着一个生命的发光，死亡。 “记忆物件”可说是此剧的主题。三个女人各自有着属于自己的记忆物件，他们都是演员自己的记忆片段，而这些记忆物件都能产生共鸣，如女人1的算盘、戏票、胡须刀及刺绣，女人2的母亲缝给她的衣服及女人3的音乐盒、记事本等。这些记忆物件的采用，在一定的程度上能让记忆留下余温。除此之外，女人1再次面对后事，女人2再次面对家事，女人3再次面对情事，故事由此展开。他们皆是发生在现实的故事，所有后事、家事、情事的情境，有如暗格的故事一样，是孤单一人去面对的。 女人1说：“生命不过是一张床流浪到另一张床” 女人2说：“一个人离开一座城市之前，首先，必须先离开自己的家” 女人3说：“我坐下来，成为黑暗中没有面目的一分子，人总是可以在眼前的戏中找到一切我们生活过的最原始的痕迹”。 尽管三个女人有着生命中不同阶段的出走，但他们都以自己的双脚画出自己生命的版图。这三个女人分别是由40年代从唐山远渡重洋来到南洋的第一代女人，见证过新加坡经历动荡和建国的第二代女人，以及在现代都市长大的第三代女人。女人1以说书和耍布袋偶的方式叙述了她从唐山“出走”到南洋的经历，这是种亲身经历的出走。女人2则是个受家庭责任束缚的女性，在经济起飞的时代从家里“出走”到社会，跳脱出束缚着女性的传统框架，这是种心灵的出走。女人3与情人出走到北上同游，她取出假发试图扮演全新的自己，随心所欲变换身份，而这是种多重选择的出走。 女人3不只一次提及“Independent”，“Beautiful”，“Clever”，“Slim”这四个词。作为一个符号，它除了能最贴切地形容女人3的特质外，也是女人3曾在英国留学的象征性代表。演出的同时，女人3二度提及“……这是导演要我做的！”，这是剧中的叛逆成分所在。它在一定的程度上突破了传统舞台剧的标准框架。 《私房话》再次以黑暗作为结束。3个女人最后身穿黑衣呈现最后一场戏。火烧起来了，3个女人互相拥抱着、挣扎着。时间到了，船开...

《私房话》：话三代女人之出走与记忆 回忆的片段 昏黄的灯光，营造了诡魅的气息，也让观众有回到过去窥探记忆的感觉。在这样的灯光下，三个女人鼓起勇气把各自的回忆赤裸裸地呈现出来。叙述的声音在三个女人间轮流穿梭，让观众通过女人的观点自行拼凑她们的故事。如此的叙事方式，与人们在回忆时一样，在脑海中呈现的都只是记忆中的某些片段。 虽说生命中的一切终究会消失，每个人只会成为别人记忆中的一小部分，但是三个女人的记忆都和男人与孩子有关，家庭与情感占了她们回忆的绝大部分。 女人和男人 “Independent,beautiful,clever,slim”都是意识形态中女人必须扮演的角色。自信、漂亮、聪慧、苗条成为女性的包装，因为这些条件符合了男性对女性以及女性对自己的期望。女人1把生命都交给了丈夫和孩子、女人2安分守己地相夫教子不能到外头工作，这都是女人的责任。“月光光”唱的是对孩子的期许，三个女人唱着这首童谣时的语气由冷静到激进，似乎想摆脱以孩子为生活重心的宿命。“妹妹背着洋娃娃”这首童谣的不断出现，象征妈妈始终背着孩子，女人总是背着包袱。 音乐及现场气氛的诡异，衬托了女人内心的压抑。女人3叫床似的呻吟以及用2个面具模拟性行为的举动，暗示了女人对男人而言只是供求欢的用具。正如女人3反复说的“两个人走在路上，总有一个是影子”，女人注定只能成为男人的附庸。女人1用布偶诉说自己的故事；女人2把洋娃娃当成自己的孩子；女人3不停地换上一个又一个面具，三个女人分别把玩的都是较女性化的用具。演出进行中突然冒出“这是导演要我做的”，这句话除了起后设的作用让观众抽离沉浸在剧中的感情，也隐喻了三个女演员都是在男导演的指挥下演出这部剧，再现女性的弱势地位。对于“你们还好吗？”这反复出现的台词，三个女人的回答一直都是“我很好。”然而三个女人在剧中诉说的尽是不愉快的记忆，当女人1说“我们来交换开心的事”后，舞台剧却来到尾声，带来反讽的效果。这再现了女人只能压抑内心的不满默默承受压力，表面上却得假装坚强的悲哀。 女性的出走 舞台上，三个女人各占三个空间，似乎在不同的时空诉说个别的故事；所叙述的事却又环环相扣，有时三人出现在相同的空间，一同演绎其中一个女人的故事。她们时而对话，时而演独角戏，似乎是三个毫不相干的女人，却又像是同一家族中的三代女人。女人1是从唐山来到南洋的第一代女人；女人2是见证新加坡经历动荡与建...

《私房话》：关于三个女人出走的故事。 鬼魅的开场、“妹妹背着洋娃娃”的鬼魅唱法、漆黑的舞台，演出未开始就为观众制造了阴森可怕的效果。这与结尾演员们边指着同个方向边说的“山”以及由明亮逐渐转暗的灯光，是相对应的。这合乎了剧中角色的心境转变，从一开始三个女人心里的压抑彷徨，强调“我没事”，不愿面对自己的伤口，到最后豁然释放，就如同一开始的黑暗到结束前由亮渐暗带平静祥和淡去的灯光一样。而“山”就是光明未来的象征，因为解脱了，女人们也就看到了自己光明的未来。 颠覆传统的表演 在演出进行时，导演时不时穿插了打断观众继续看戏的桥段，让观众不能完全投入在演出当中，也让观众无法完全沉浸于演员们的扮演当中。演员们从剧里的角色跳了出来，配合着夸张搞笑的肢体动作，说出“independent, beautiful, clever, slim”这些英文单字，接着就对着观众说：“这是导演要我做的。”这一切都是导演的刻意安排，演员们用自己的身份说出“这是导演要我做的”，让观众清楚知道她们是演员，她们在舞台上所有的表现都是演出来的。之中与观众的互动/对话，是为了颠覆传统的剧场形式，打破隔在演员与观众之间的透明墙。另外，剧中演员们利用“百宝箱”内的物品，道述出自己的“私房话”，这样的叙事手法，也是很罕见的。 流动性的舞台 如“8”字形的舞台，有流动性，却又让人有种不管怎么走都走不出来的感觉。剧中的女人们，表面上继续生活，实际上她们却是一直在原地打转，一直被困在自己给自己限定的框框里。 隐喻 女人1—隐藏 三个女人中年纪较大的那位，再现了生活在40~60年代新加坡女性形象。离开家乡，漂洋过海，为了生活。她的出走，与爱人的别离，是一辈子的。以为最能面对现实的是她，从头到尾没有听到她故作坚强地说“我没事！”。她的“百宝箱”里拿出的都是最现实的东西--烟、胡须刀、算盘、戏票，不是“阿劳”的，就是女儿的。她认清事实，遥远的对他仅剩模糊印象的爱人与现实中的丈夫、女儿是没办法相提并论的。以为她的出走只是飘洋过海的出走，一种实质的出走。其实最可悲的是她，隐藏起来的出走，隐藏起来的放不下。一封来自“他”的信，看到了她的反应，才知道她一直放不下，她最后才认清内心真正的自己。在其他两个女人“脱衣”解脱后，才缓缓地放下了，从心灵的出走回来。从故乡飘洋过海到另一个环境生活，那个时代的女性，是要有很大的勇气的。也许那个时代的...

《联合早报》2009年2月10日 ● 郭践红 　　近年来的华艺节都少不了表演工作坊。今年，赖声川和王伟忠这两位创意大师为新加坡观众带来了《宝岛一村》。 　　《宝岛一村》发生在台湾历史上很具特色的眷村里。1949年，当国民党从中国大陆撤退到台湾，数十万军人及他们的家属被“暂时”安顿在各个眷村住下。这一批原以为住住就走，想回家的“客人”们慢慢在这些村子里扎下了根。而对于第二、第三代的子孙们，台湾更是他们的家。王伟忠是个在眷村里长大的孩子，《宝岛一村》的创作起点就是他的眷村记忆…… 　　 1个眷村，3代人，89个角色 200分钟，60年台湾历史 　　开始看《宝岛一村》有点像是在看纪录片。灯一亮，王伟忠就以叙述人的身份开始讲起他真实的眷村故事。很快的我们认识了赵、朱和周三家人，接触了形形色色89个人物，在200分钟里了解了60年的台湾历史。故事篇章一个接着一个，如电影画面一般化入化出，轻描淡写中把三代人的经历展现在眼前。 　　虽然看似不刻意，《宝岛一村》其实是一个充满用意和创意的戏剧作品。台上灯暗灯亮，场景流水般发生，生活化又不乏艺术提炼的对白和富有人情味的故事，观众情绪也被牵动着起起落落，跟着人物一起笑了大哭，哭了又大笑，在意想不到时动人心弦，在平淡中精彩，在随意中深刻。 　　赖声川集合了一台出色演员，尤其突出的是饰演第一代眷村人的屈中恒、郎祖筠、冯翊纲、万芳、宋少卿和徐堰铃。演员之中有不少是眷村的孩子，在赖声川引导下通过即兴创作注入了他们真挚的情感记忆及深厚的生活历练，在台上散发出来的能量既动人又有力，这过程倒也算是与父母亲们一次难得的“对话”。从口音掌控、形体设计、角色发展到表演节奏感，台上活着的是一个个生动、丰富的人物。享受之余，我不得不感叹：新加坡什么时候也能有一群这样的演员？ 再好的剧场创作也需要技术支撑 　　我看的是第一场（2月7日）的演出。当天，台上演员状态极佳，但感觉上技术运作的配合比较不足。场与场之间的布景转换、灯光的起落或是音乐的进出常常不够精准，直接影响了演出的效果。根据了解，剧组只有两天半时间装台、打灯及做技术排练／彩排。以这个规模的制作来说，工作人员应有更充分时间在一个新的舞台空间做技术上的磨合。 　　《生活与生存》因严重技术问题导致演出中断后，滨海艺术中心在策划上应更认真考虑怎么能提供更多时间及资源，让各个演出能更好的发挥它们的水准，要不然就真...

《联合早报》2009年2月10日 ● 蔡两俊 　　对本地许多观众来说，张献的《舌头对家园的记忆》让人“看不懂”，但我认为没有一个演出是让人看不懂的，只是看戏的方法及思维模式需要改变。 　　首先，这个演出是一个不能用文学模式来解读的作品。在节目单里，张献就已表明“语言的虚无”，所以他要创作身体戏剧，中止有关“意义”的文学性思考，让身体“思考”身体，借身体来说话。 　　舌头，作为身体的一部分，除了提供味觉功能外，另一大功能就是讲话。讲话，一定会用到文字，文字一定需要叙事架构才能与人沟通，不然，嘴巴里的舌头只能发出许多毫无相干的文字。不过《舌》选择从恶梦中觉醒的意象出发，慢慢地将“舌头”开展，剖析“舌头”的众多意象以及表征涵义，毫无相干的文字带出一些奇特效果，这是值得赞赏的——因为梦是个虚实并置的空间，一个语言毫无用途的地方。 　　可惜的是，作品把舌头的功能展现出来后，接下来的意象却是非常模糊。从以前中国旧时代人们早晨一起梳洗、刷牙的规律动作到早操的排练，或许说明了中国社会内在的压抑情怀。但是，这些意象似乎和舌头扯不上任何关系。一、舌头是身体的一部分；二、身体则是社会的一部分。两者之间应该取得什么联系，我无法了解。值得注意的是，当作品重新开始运用文字（在众多舞者用许多问题质问其中的女生时）作为压迫工具时，作品的张力又开始启动起来了。张献最后还是把舌头的功能用于讲话，文字（延伸到文学）的运用是无法避免的。如果作品是要彻底否定文字的话，声音上面的运用应当加强。 不能离开最基本的“叙述架构” 　　非常吊诡地，演出前看了《舌》节目单里的创作文字，我对作品充满期待，但观赏演出时，我又有点迷惘。 　　无可厚非地，作品确实是一个极富挑战性的实验。创作组要“用无言来恢复舌头的自我属性，让舌头为自己说话”。这是非常考验舞者功力的实验，因为这不仅是舞者们身体里内功的展现，也是考验他们对现代（或者当代社会）的了解，并加以解构，及重新建构当代社会新语汇。 　　然而我所期待的，不只是会让人激动、使人恼怒、叫人不得安宁的场景，也是走出了压迫与愤怒的中国当代艺术，在跨越语言、历史、政治、文化、世代，直接面对个人独立身体的当儿，能关注个人在世界的位置与关系，去了解世界，关心世界。 　　舞台上的动作虽然有着一个故事，但却是一个让人费解的故事，也缺乏了故事源头。张献似乎舍弃了叙事架构，让身体狂乱地在空间里运...

孟京辉编导 / 1994年 上课时放映了大约半个小时的片段，请同学们根据这个片段写一些想法/分析。所有交了的作业我都放在这里，让同学们观摩参考。我很高兴看到许多同学都有相当深入的思考，也提出有见地的看法。我在这里不做点评，让同学们自己判断，也继续思考。 1. 洪仪恬： 《我爱XXX》是一出每一句都有以“我爱……”开始的话剧。 《我爱XXX》形式简单，但内容庞杂丰富，描述了六十年代末出生的一代人的成长历程，以及他们的爱憎与周遭影响他们的种种事物。在网上阅读剧本，演员先告诉观众一九零零年的开始，一个新世纪的开始，然后便提出了著名人物的死去，而新的人物的诞生。演员们都穿着医生、护士的制服，代表了人离开或降临人间都会经过医院、医生的手中。 后来演员们介绍了一九零零年的十大新闻，都是一些较简单的问题，例如关于乳牛或大年级生不能欺负一年级生，和一些在现在生活不太可能发生的失物，例如把“开车”听成“开火”将示威者打死打伤。介绍完发生的事，银幕上出现了一些欣慰没有发生的事，那些核战争有关的。从这里开始我就比较不明，之后提到了大停电，”一些浪漫的情侣，躲在温暖舒适的场所，充分利用这美好的时光”，因此造成人口的增加。戏中也提到了避孕药， 我想这应该和中国的计划生育有关(one-child policy? - 人口过多因此每个家庭只能生一个，然后故里服用避孕药来减低怀孕几率） 过后演员们受他们出生了便开始说许多的我爱。。。 卫生，干净之类的，就像讲堂课同学所提出的，出世后所接受的教育，灌输孩子的一些价值观。这是一种不需要理由的爱，就像我们要爱国，要爱父母，不管他们对我们做了什么或没做什么，都爱，爱因为他是我的国家，爱因为无论如何他们是我的父母。 这可能和中国的教育有关，爱孩子爱国，国家的历史，她的唐诗，宋词，元曲。 之后议论纷纷，但后来同意的所“我爱北京天安门”，像是课堂讨论的六四事件，人民议论纷纷，学生和知识分子要改革但是后来被压抑，统一的爱天安门，爱中国的一切。示威是失败的。但后来语气越来越情绪化，不但没爆发，反而成了一种流行，以歌唱（rap）的方式来表达，人民变得商业化了。 2. 许雅文： 某日，我怀着好奇心情，又有点新鲜的感觉观看了《我爱XXX》。剧一开演，就带出许多讯息，以下我取两点来说明。 第一，十大国际新闻的报导一开头是英国伦敦的大剧院落成，之后就逐步倾向花边新闻，如政治...