跟我的前妻谈恋爱
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《彼岸》的后设结构
本图的绘制，部分根据以下的著作： Jiping Zou, "Gao Xingjian and Chinese Experimental Theatre," PhD Dissertaion, University of Illinois at Urbana-Champaign, 1994.
高行健的戲劇：中西文化在對話
[本文是2000年10月高行健获得诺贝尔文学奖之后，香港的《明报》邀请我撰写的特稿。] 一九八七年，當高行健離開中國，以藝術家的身份應邀前往德國的時候，已經做好一切安排與心理準備：他不會再踏上中國大陸了。但是，他也很清楚，他不願意到一個陌生的地方混日子，隨便在大學裡找一個教職，或者一份糊口的工作。 高行健是一個畫家、劇作家、小說家、戲劇導演。他要以一個有尊嚴的藝術家的身份，居留在歐洲。一年之後，他到了法國，選擇了巴黎作為他下半輩子的家。 其實，法國是他非常熟悉的，甚至就是他的精神故土。六十年代初畢業自北京外國語學院的高行健，在一九七八年隨巴金訪問法國時，在法國作家面前對於荒謬劇場大師貝克特等人如數家珍，另對方大為吃驚：文革剛剛結束的中國，竟有人這麼熟知現代劇場的作品！ 六四天安門事件發生後，高行健向法國政府申請以政治難民的身份長期居留。一九九八年，他正式成為法國公民。除了他在六四後公開宣稱“永遠不回到極權統治的中國”，高行健的為人與作品，一直都與狹義的政治保持距離。 自七十年代末開始創作小說、一九八二年開始演出劇作，高行健從來就沒有要以作品進行直接的政治批判。反諷的是，他在中國的創作生命，卻不斷在政治迫害下成為犧牲品。早在六十年代文革開始時，他將大量的創作與哲學筆記付之一炬。一九八三年的《車站》，適逢“反精神汙染運動”，他被迫在長江流域的原始森林中逃亡近半年。一九八六年，當他在排《彼岸》時，又成為“反自由化運動”的間接受害者。當然，迫害的高潮，是他完成《逃亡》一劇後，被中共當局批為大反動。事實上，自一九八五年來，中國大陸完全沒有上演高行健的劇作。 我在去年訪問北京，與一些戲劇學者交談，有人告訴我，現在即使是戲劇系的學生，很多也不知道誰是高行健。大陸的戲劇界，幾乎沒有人知道高行健八十年代末以來，寫過一些什麼劇作。普遍上，他們都把高行健的價值，完全與《絕對信號》、《野人》的意義等同，有些人甚至連《車站》都不願意（不敢？）提起。好些中國大陸的評論者，認為比高行健傑出的中國作家多得是，那是因為，他們認識的，是八十年代的高行健。這個作家在九十年代的世界舞台上不斷突破、創造，超越自己，也超越中國－－這卻是大陸人所無法得知的。 高行健作為一個偉大的作家，事實上，正是因為他在離開了中國之後，擁有充分的創作自由的空間，才得以完成的。他說：“文學創作本是一種孤獨的事業，是任何運動和集團
《车站》和《彼岸》
高行健的这两个戏剧，剧名中的“车站”和“彼岸”，分别都是戏的主要意象。是不是可以从这个角度来进行分析、讨论？ 你们是不是可以看到这两个戏的延续性？《彼岸》中是不是有一些部分，在《车站》中已经可以看到痕迹/雏形，而在《彼岸》中则有更进一步的扩大/发展？
实践剧场2006年版的《雷雨》
实践剧场2006年版的《雷雨》，由吴熙导演，最具特色的设计之一，是在第四幕将视角倒转，跟第一幕相比，正好是180度的旋转，让观众从相对立的角度进行视察。这样的设计有什么意义？这不仅是剧场设计的独到之处，也是导演/设计者对于剧本的一种解读方式的再现。这样的解读，是不是可以看得到他们在二度创作中更深刻的理解了曹禺剧作的意涵？还是一种纯粹形式的玩弄？形式的玩弄是不是与剧本内涵没有关系的呢？
两个《雷雨》
今天看了两个版本的《雷雨》的片段，一个是1979年由北京人民艺术剧院演出，夏淳导演的版本；另外一个是2006年由新加坡的实践剧场演出，吴熙导演的版本。 相比之下，这两个版本的演出有什么不同的意义？对于剧本的诠释有什么不同？你们在读剧本之后对剧本的解读，和看了剧场演出之后，有什么不同？
