华文剧场与表演

本图的绘制，部分根据以下的著作： Jiping Zou, "Gao Xingjian and Chinese Experimental Theatre," PhD Dissertaion, University of Illinois at Urbana-Champaign, 1994.

[本文是2000年10月高行健获得诺贝尔文学奖之后，香港的《明报》邀请我撰写的特稿。] 一九八七年，當高行健離開中國，以藝術家的身份應邀前往德國的時候，已經做好一切安排與心理準備：他不會再踏上中國大陸了。但是，他也很清楚，他不願意到一個陌生的地方混日子，隨便在大學裡找一個教職，或者一份糊口的工作。 高行健是一個畫家、劇作家、小說家、戲劇導演。他要以一個有尊嚴的藝術家的身份，居留在歐洲。一年之後，他到了法國，選擇了巴黎作為他下半輩子的家。 其實，法國是他非常熟悉的，甚至就是他的精神故土。六十年代初畢業自北京外國語學院的高行健，在一九七八年隨巴金訪問法國時，在法國作家面前對於荒謬劇場大師貝克特等人如數家珍，另對方大為吃驚：文革剛剛結束的中國，竟有人這麼熟知現代劇場的作品！ 六四天安門事件發生後，高行健向法國政府申請以政治難民的身份長期居留。一九九八年，他正式成為法國公民。除了他在六四後公開宣稱“永遠不回到極權統治的中國”，高行健的為人與作品，一直都與狹義的政治保持距離。 自七十年代末開始創作小說、一九八二年開始演出劇作，高行健從來就沒有要以作品進行直接的政治批判。反諷的是，他在中國的創作生命，卻不斷在政治迫害下成為犧牲品。早在六十年代文革開始時，他將大量的創作與哲學筆記付之一炬。一九八三年的《車站》，適逢“反精神汙染運動”，他被迫在長江流域的原始森林中逃亡近半年。一九八六年，當他在排《彼岸》時，又成為“反自由化運動”的間接受害者。當然，迫害的高潮，是他完成《逃亡》一劇後，被中共當局批為大反動。事實上，自一九八五年來，中國大陸完全沒有上演高行健的劇作。 我在去年訪問北京，與一些戲劇學者交談，有人告訴我，現在即使是戲劇系的學生，很多也不知道誰是高行健。大陸的戲劇界，幾乎沒有人知道高行健八十年代末以來，寫過一些什麼劇作。普遍上，他們都把高行健的價值，完全與《絕對信號》、《野人》的意義等同，有些人甚至連《車站》都不願意（不敢？）提起。好些中國大陸的評論者，認為比高行健傑出的中國作家多得是，那是因為，他們認識的，是八十年代的高行健。這個作家在九十年代的世界舞台上不斷突破、創造，超越自己，也超越中國－－這卻是大陸人所無法得知的。 高行健作為一個偉大的作家，事實上，正是因為他在離開了中國之後，擁有充分的創作自由的空間，才得以完成的。他說：“文學創作本是一種孤獨的事業，是任何運動和集團...

高行健的这两个戏剧，剧名中的“车站”和“彼岸”，分别都是戏的主要意象。是不是可以从这个角度来进行分析、讨论？ 你们是不是可以看到这两个戏的延续性？《彼岸》中是不是有一些部分，在《车站》中已经可以看到痕迹/雏形，而在《彼岸》中则有更进一步的扩大/发展？