华文剧场与表演

《联合早报》2008年12月30日 文/周文龙 　　台湾自《海角七号》，掀起台湾在地文化的探索。由剧场导演赖声川和著名电视制作人王伟忠联合创作的《宝岛一村》，便触及到台湾历史文化中，另一色彩和生活意象鲜明的眷村文化。 取材自王伟忠的真实成长故事 　　眷村，是台湾特有的一种居住区域、生活形态与族群文化。1949 到60年代，因应政治环境的动荡，60多万名从中国南北各省的军人和军眷，迫迁到台湾政府临时安排的嘉义眷村居住下来。 　　他们原本只是在这村子暂时落脚，但在一代、两代以至三代人的落地生根后，眷村后来却变成居住了150万人的特殊地区。很多居民更从离家、想家，渐渐地产生“这里就是家”的想法。《宝岛一村》叙述的就是这段台湾重要的历史。 　　《宝岛一村》取材自王伟忠的真实成长故事。王伟忠是台湾著名电视制作人，有“台湾电视教父”之称，他所制作的受欢迎节目包括《全民大闷锅》《全民最大党》《康熙来了》《我爱黑涩会》《模范棒棒糖》等，它们都带动了台湾综艺界的脉动。 　　王伟忠在六年前得知他故乡嘉义的建国二村将拆迁后，深有感触，耗费五年时间留下影像纪录片《伟忠妈妈的眷村》。拍摄过程中，他逐渐发现个人对故乡的依恋，也发现眷村文化的独特性，于是他跟好友赖声川谈起他的想法，《宝岛一村》的概念就这样诞生了。 展现台湾移民的生命历程 　　王伟忠表示，《宝岛一村》很多情节都是依据真人真事改编，自己每看完一次就感动一次。他也认为，眷村时代是台湾重要的一段历史过程，“不能被民众遗忘”。 　　赖声川与王伟忠联合编写的《宝岛一村》，除了有王伟忠从小的眷村经历，他所有邻居的个性和遭遇，还有赖声川自己广泛搜集的许多故事与相关研究，然后通过与演员的集体即兴创作，得以完成这出戏。 　　与《海角七号》一样，“宝岛一村”也是虚构的地址，据赖声川透露，他主要将“宝岛一村”设在嘉义某地的空军眷村，以这地方为故事背景，叙述眷村三家人所经历的50年生活。 　　赖声川说：“眷村里面家家户户共同拥有的，是贫穷、苦难与乡愁。这是眷村的故事，也是台湾的故事。” 　　整出戏充满赖声川笑泪交替，辛酸诙谐的叙事风格，也展现台湾移民的生命历程。 郎祖筠角色贯穿三代家庭 　　 　　《宝岛一村》参与演员阵容也非常强大，包括屈中恒、郎祖筠、万芳、黄仲崑、冯翊纲、松少卿，以及台中市长胡志强女儿胡婷婷等。其中郎祖筠所饰演的角色贯穿三代家庭，是剧中

《联合早报》2008年12月23日 文/周文龙 　　明年华艺节开幕节目“华丽上班族”之《生活与生存》，将由最具才华的女性电影导演张艾嘉主演，这也是张艾嘉阔别舞台20年后，再次演出舞台剧。 　　《生活与生存》导演林奕华接受记者长途电话访问时，仍难掩他的粉丝心态。 　　“你知道吗？我是张姐的超级粉丝。打从我十三四岁开始，就爱看她的电影了。到现在我都记得她和白景瑞合作的《门里门外》呢。 ” 　　林奕华还笑说，如果他是女生的话，就希望自己是张艾嘉。“就像陈宝珠和萧芳芳之间，我是萧派的。在林青霞和张艾嘉之间，我则是张派的。” 　　对林奕华而言，张艾嘉是一条华丽的蛇，更是一座矗立在都市风景中的高层建筑物。 　　他说：“为什么是张艾嘉？因为她是城市的，地标式的，多元化的。” 酝酿了七年的合作 　　林奕华认为，将张艾嘉出道以来30多年对电影、流行音乐、电视文化的贡献和影响整合起来，她有如矗立在都市风景中的高层建筑物，从这座大厦的观景台看出去是一座座文化图腾，而他就是在这座“ 城市地标”中找到生命力。 　　他说：“她演出《海滩的一天》，推动台湾新浪潮电影的女主角；她演出《最佳拍档》，为香港新艺城电影打下商业片基础；她还是滚石唱片早期的歌手之一……她所接触的文化、电影和音乐都是走在最前面的。即使今天她的作品如《一个好爸爸》，也已经从女性主义走向更深刻的男人成长故事。” 　　在《生活与生存》之前，林奕华已多次寻找跟张艾嘉合作的机会，如2001年的《张爱玲，请留言》和2003年的《半生缘》，但直到现在的《生活与生存》，他才成功将酝酿了七年的合作呈现在观众眼前。 危机下的人际迷网时代的比喻和象征 　　《生活与生存》主要描写金融风暴时代，13个不同的上班族编织出危机下的人际迷网，其中有如性骚扰、交易、勒索、以色相诱、做假账等肆意的幻想。 　　据知，导演林奕华酝酿这部戏是在汶川大地震时，原本先写关于人性生存的题目，但随着剧本的推进，全球金融风暴越演越烈，无论个人还是企业都在考虑应付生活的各种可能。于是剧组慢慢融入了对这两件事以及人生的思考。 　　也参与了剧本创作的张艾嘉曾表示，《生活与生存》就是这个时代的比喻和象征。“这个时代有很多人会很迷茫，就像起伏不定的股市，不知道自己的价值在哪里，对自我价值找不到衡量的方式。” 　　林奕华仅在年轻时尝试过电视台节目研究部的两年上班族生活，上班族经验不多，但

想要选修2009年1月的HC214的同学，必须要拥有以下五个演出的戏票。如果买不到的话，请2010年再来。 1. 林奕华“华丽上班族”之《生活与生存》 2. 赖声川、王伟忠《宝岛一村》 3. 荣念曾《荒山泪》 4. 十指帮的《私房话》 5. 组合嬲的《舌头对家园的记忆》 详情请看上一则的新闻报道。

《联合早报》2008年11月25日 ● 胡文雁 　　年度艺术盛会“华艺节”明年1月底又将登场，开幕戏为香港鬼才导演林奕华的新作——华丽上班族之《生活与生存》。另一值得期待的舞台演出还有台湾戏剧家赖声川和台湾“电视综艺教父”王伟忠合作的《宝岛一村》。光这两出戏的演员已是阵容鼎盛，耀眼名字包括张艾嘉、郑元畅、王耀庆、屈中恒、郎祖筠，加上在音乐类演出里请来才貌兼具的钢琴界新星陈洁、嗓音迷人的男高音范竞马，来临的华艺节可谓星光熠熠。 　　由滨海艺术中心主办，以展现华人艺术家和华人艺术作品为特点的2009年华艺节，还有很多看点，例如为传统艺术的现代化生存提供思路的《动画戏曲》；以传统京剧为起点的《荒山泪》；后现代且充满实验性的《舌头对家园的记忆》；结合传统与现代偶艺的《私房话》；演绎另类流行的《好in::乐》等等。明年1月30日至2月8日，华人艺术的精彩尽在“华艺”。 林奕华“华丽上班族”之《 生活与生存 》 　　继2008年华艺节上演出《现代水浒传》后，香港鬼才导演林奕华将带来一出城市蓝图式的新戏剧——“华丽上班族”之《生活与生存》。 　　由金马奖影后张艾嘉、台湾超人气偶像郑元畅和爆笑千面型男王耀庆主演，故事背景是暗流汹涌的现代职场：一名传闻将被篡位的女老板，与12个穿着华丽的上班族，共同争夺一个可以鸟瞰整个城市的位置。 　　对城市生活有独特解读的林奕华，再次善用丰富的想象和典型的林氏喜剧风格，揭示都市白领集体迷茫症。 　　从《现代水浒传》的男性剖析，到“华丽上班族”之《生活与生存》的女性观察，林奕华说：“职业女性是一个时代的缩影。” 　　张艾嘉加上郑元畅，完全出乎意料的配搭。但一个是林奕华口中“有如矗立在都市风景中的高层建筑物”，非常多元、非常地标；一个是能够把喜剧演出个人风格的现代都市其中一种男性代表——“都会美型男”（Metrosexual），他们联手探索的城市风尚，让人有超出想象的期盼。 1月30日晚上8时／1月31日下午2时30分及晚上8时／滨海艺术中心剧院 票价38元、48元、68元、88元、108元；优待学生、服役人员及乐龄27元、34元 陈洁钢琴独奏会 　　世界华人钢琴界又一颗与郎朗、李云迪及陈萨齐名的新星。 　　出身广东韶关，陈洁3岁习琴，8岁进入上海音乐学院，师从林尔耀、吴子杰，12岁获著名的费城柯蒂斯音乐学院颁发全额奖学金赴美深造， 16岁应邀与美国五

《联合早报》2008年11月18日 ● 文／周文龙 ■谁是谢燊杰？ ●36岁，获国大戏剧系荣誉学位，伦敦大学戏剧表演及导演学硕士。 ●参与实践剧场、Toy肥料场等剧团，演出《南海十三郎》《爱情观自在》《李大傻》《剃头刀》等。 　导演作品有：《奥里安娜》《岛》《长屋》等。 ●参与电视剧《百万宝》《一房半厅一水缸》《宝贝父女兵》等演出。 ●曾为实践剧场驻团艺术家、南艺戏剧系主任。目前在国大戏剧系教学，也是TOY肥料厂助理艺术总监，电力站驻团艺术家。 　　本地戏剧导演兼演员谢燊杰，曾经有许多选择。　　 　　他是武装部队奖学金得主，本来准备读国大电脑系。他也是华初户外运动俱乐部主席，曾对隔邻中文学会成天忙着戏剧演出感到不解，心想：“演戏有什么好玩的？” 　　他当过南洋艺术学院戏剧系主任，也曾与郑惠玉、李南星、白薇秀等人合演过戏。他有过银行户口只剩3块钱，不敢想自己未来的窘境。 　　他可以走许多更舒适、稳定的康庄大道，但最终他还是选择了戏剧。 　　选择，也许很多，但对谢燊杰来说，选择却只有一个。他说：“我做事一般都非常优柔寡断，唯独戏剧，是我一生最坚决的决定。” 从一个蛋和一只鸟开始戏剧生涯 　　与谢燊杰相约在咖啡座见面，难得他有空能好好聊聊。他这阵子真的好忙啊！ 　　除了在国大戏剧系全职教学外，他在外头还有许多的演出兼职，包括这个星期执导的舞台剧《第一道光》开演，拍摄将于12月播出的英语环境剧，以及明年的一些演出计划。 　　本来谢燊杰有份参与《小娘惹》电视剧，但他实在是分身乏术，抽不出时间随制作组到马来西亚去，只好作罢。 　　虽然忙碌，谢燊杰却也觉得充实，毕竟，全职搞戏是他长久以来的梦想。因此，当他说起他表演的启发，包括他最近去美国SITI剧团考察的事情，举止斯文的他也兴奋起来，脸上仿佛增添一股新的生命力。 　　有趣的是，年轻时他不但对戏剧不感兴趣，还觉得演戏一点都不好玩。 跟妹妹到TOY肥料厂试镜 　　谢燊杰毕业于华侨中学和华初这两所戏剧艺术非常活跃的学校，但在学校参加的都是爬山、划独木舟、露营等户外活动，与较文艺的戏剧活动根本沾不上边。 　　谢燊杰笑说，自己学生时代是风头人物，中学童子军得过仅次于总统童军奖章的总监奖章（Chief Commisioner's Award），初院时期更是率领数百人的户外运动俱乐部主席，每次有任何重大活动，他都是站在学生群众面前搞气

《联合早报》2008年11月15日 ● 周文龙 　　一对夫妇同上一个舞台演戏，演两个毫无相干的人，这感觉对一般人来说也许有点怪异，但演员夫妇林继修和梁瑞玲却早已习以为常。 　　在TOY肥料厂的新创舞台剧《第一道光》（First Light）中，林继修和梁瑞玲不但不来电，而且林继修妻子的角色，还是两人的好友许优美来饰演。 　　对此，林继修笑说：“我和我老婆常常没有夫妻缘，却有母子缘，好几个演出，她都是演我的妈妈。” 　　两人22年合作的第一部舞台剧《龙牙门》，梁瑞玲就是饰演他的妈妈，那场演出让两人发现彼此的表演才能，间接撮合了两人的情缘。 　　无独有偶，《第一道光》的导演谢燊杰和演员小冰，也是夫妻关系，而且也同样因一起演戏而结成伴侣。 　　小冰说：“开始我担心夫妻合作舞台剧，会产生一些摩擦，跟老公说回家就不准讨论演出的事。其实，我发现自己是顾虑太多了。” 　　对她而言，这几年来一路旁观丈夫谢燊杰的艺术成长，她还很期待跟他一起合作，看彼此会擦出什么创意火花。 　　林继修也觉得夫妻同台演戏，可以分享彼此对一些事物课题的想法，反而能增进夫妻间的感情和了解。 　　例如在《第一道光》中，两人就讨论了许多深刻的生命终极意义问题。 描述七人回顾生前最重要的一刻 　　《第一道光》由谢燊杰编导，主要描述七个已死之人，在踏上死后生命旅程前，必须回顾自己生前人生，寻找自己生命最重要的一刻。 　　谢燊杰说，原来自己想演出赖声川的《红色的天空》，讨论一些老人的孤独问题。不过后来想深一层，决定从老人问题深入至终极问题，藉着七个平凡人的故事，反映目前人们开始积极谈论的死亡课题。 　　这七个人包括：德士司机林继修和他失忆的太太许优美，基层组织领导梁瑞玲，爱唱歌的中年妇女韩雪卿，安乐死的年轻女子小冰，老迈妇人许婉婧，以及孤独邮差老人傅正龙等。 　　林继修和梁瑞玲的母亲都在几年前病逝，夫妇俩经历了丧母之痛，深深感受到“子欲养而亲不在”的痛楚，同时也对生老病死等人生困境产生疑惑，开始思索生命意义何在。 　　林继修说：“我们自小缺乏对生命的深刻认识，常常听到‘死亡’这两个字就马上回避，仿佛这是与我们不相关的问题，一些家长甚至有‘不要带孩子去参加葬礼’的想法。” 　　他认为，生存和死亡的认知同样重要，特别是对青春当歌的年轻人，了解死亡不是要灌输消极、伤感的人生思想，而是让年轻人更清楚生命的价值，学会如何活得更

《联合早报》2008年10月7日 ● 周文龙 谁是王景生？ ● 44岁，国大法律系毕业，纽约大学表演学硕士。 ● 1988年担任剧艺工作坊艺术总监，早期代表作有音乐剧《美世界》、电影《新兵奇遇》、舞台剧《私处》。1994年开展“飞行杂技”跨文化计划，推出《李尔》《寻找：哈姆雷特》《环球之魂》《艺记》等一系列跨文化作品，令他的名声在国际间变得响亮，成为国际炙手可热的戏剧家。 ● 他是本地首个先后获得青年艺术奖（1992）和新加坡文化奖（2003）的人。他也于2003年获得国际表演艺术学会（ISPA）卓越艺术家奖。 说到本地戏剧，少不了王景生这个名字 　　他是名声最响亮的剧场导演，所创作的作品总是受到瞩目，也常引起争议。 　　他曾以严厉著称，常把演员弄得身心疲惫，几乎精神崩溃。 　　他的第一部跨文化戏剧《李尔》，让他一举成为国际剧坛名人。但第二个跨文化作品《苔丝德蒙娜》，在新加坡艺术节演出后受到严厉批评，令他一度沮丧地表示：不想再参与本地演出。 　　他对本地媒体存有意见，两年前在配合世界银行大会呈献《流离》演出时，公开表示不欢迎某记者观看、写评论。 　　他的言语行为，让一些媒体觉得高傲自负，有如霸王般指使着本地剧坛。一些人也觉得王景生难以接近。 　　然而王景生真是本地戏剧“霸王”吗？他又是否真的如此高高在上不可近攀？ 　　那天，我和他坐在费尔蒙酒店的酒吧，一边喝着香槟一边看F1赛车，一边听他说着童年、艺术和身份认同等等，忽然发现：了解王景生不难，他的一切秘密都在他的作品里。 13岁就反串埃及皇后 　　王景生又引起话题了！ 　　这次的话题是，他将在最新作品《费雯和影子》（Vivien And The Shadows）里破天荒反串，模仿著名影星费雯丽（Vivien Leigh）的电影表演。 　　《费雯和影子》以田纳西·威廉斯的《欲望号街车》为题材，以“反串”行为暗喻新加坡社会无时无刻不像反串皇后，必须躲在艳丽外表背后。该剧这个月底在美国卡罗来纳表演艺术节演出，明年在本地上演。 　　严格来说，王景生并不是首次反串，在英华中学就读时，他就经常和王爱仁、魏铭耀等人较劲，看谁是学校最妖艳的“反串天后”。 　　13岁时，他还凭着反串埃及皇后纳芙蒂蒂，赢得了学校那年的“反串美后”。 　　说起这事，王景生也开心起来，眉飞色舞叙述他如何在四个花童的陪伴下，坐在花轿上绕学校一周，然后在学校广

《联合早报》2008年8月14日 ● 周文龙 　　本地华语剧团“戏剧盒”去年设立的“白色空间之编剧系列”，经过一年的孵化及引导工作后，将在这个周末进行第一次公开演读。 　　“编剧系列”是个编剧孵化室，其宗旨是为本地华语剧团培养优秀的编剧人才和新的剧本作品，同时也为本地的戏剧圈注入新生命。 　　在创作过程中，本地四位经验丰富的编剧：柯思仁、张子健、黄浩威和李世炬，各自引导一至两位新编剧，通过电邮、交流及辅导的方式，让新编剧完成作品。 　　李世炬认为，新编剧背景不一，有学生、老师以及中年人，所以编写的剧本题材、风格和遣词用字都相当不一样。 　　他说：“可能我们太久没有遇到写华语剧本的人，忽然看到这么多新人的创作，而且创作水平都挺不错，感觉惊讶和惊喜。” 　　演读会将分8月16日和17日两天进行，每天演读三部剧本，每部剧为时45分钟，外加30分钟的讨论会。在每部剧本演读后设有讨论会，是为了方便观众对剧本提出任何评语或疑问，编剧们也能从中了解观众对自己创作的接受度。 　　演读剧本简介如下—— 　 　8月16日 　　 《跑吧，黑猫！》： 为什么女人会拼命用SK3？老uncle会去找小妹？父母会到小学做义工？这些都是炳叔想问一只黑猫的问题，但在问黑猫之前，他却决定杀死黑猫。 　　编剧： 黄建胜 ，数学老师，喜欢坐巴士，沉浸在他的思绪里。 　　 　　 《作业》： 描写爱的渴望，错乱爱情之中的真感情，探讨爱的真谛。 　　编剧： 蓝广峰 ，自中学时期对戏剧产生兴趣，目前是国民服役人员。 　　 《上身不由己》： 一名酷爱SM的警察，招来了无名少女和吸毒小混混的故事。 　　编剧： 邹文森 ，参与过戏剧盒《粪坑》、实践剧场《街头讲古》，曾参与林奕华《包法利夫人们——名媛的美丽与哀愁》担任中国巡演导演助理。目前留学上海复旦大学，主修汉语言文学。 　　 　 　8月17日： 　　 《0.0167的故事》： 三个人之间的感情故事，在看似平静的局势下，其实还隐藏着许多尔虞我诈。 　　编剧： 谢秀彬 ，中学时便在《星期5周报》写专栏，也是联合学生通讯员，目前就读南大中文系，也在学生报上写影评。 　　 《第八签》： 踩水，徘徊，漫游，备忘一部插曲，沉默对话。一对父女就老死的谈话回忆与感觉的结集，心路的旅程。　　 　　编剧： 许佩芬 ，目前是一名辅导社工。 　　 《越境游戏》： 一名老师和学生之间所发生的

《联合早报》2008年8月5日 ● 周文龙 ●谁是荣念曾？ 　　■ 65岁，香港当代文化中心总监，进念二十面体艺术总监。 　　■ 美国伯克利大学建筑系学士，哥伦比亚大学城市规划系硕士，一九七九年返港开始艺术创作，担任编、导、舞台设计等，创作《中国旅程》系列、《二三事》系列、《百年孤独》系列、《中国文化深层结构》系列等超过一百出舞台表演。 　　■ 积极推动香港社会艺术文化建设和国际文化活动及青年教育，是香港艺术发展局创局成员，担任联合国科教文组织UNCS顾问团国际顾问，世界文化论坛联盟亚太区董事主席，香港-台北-深圳-上海城市文化交流会议主席，亚洲艺术网络主席，亚太表演艺术网络副总裁，以及香港大学、香港理工大学、香港岭南大学研究机构顾问，也是香港兆基创意书院董事。 　　香港著名导演荣念曾，是香港文化的推手，自1982年创立前卫剧团“进念二十面体”，不断提倡新艺术形式，并参与香港甚至台湾文化政策的拟定，其创作更是跨界于剧场、文字、漫画、视觉艺术等领域。 　　单单看他的名片，那一长串的头衔如：进念二十面体艺术总监、香港创意书院校董、联合国教科文组织国际顾问、亚洲艺术网络主席等等，就知道他的工作有多忙，影响力有多广多深了。 　　由于工作太忙碌，荣念曾身体状况这几年很不好，年初还在台湾做了一场心脏绕道手术。动了手术后，他没有选择地改变了生活节奏，重新学走路、练习毛笔字，甚至“被迫”看电视节目《超级星光大道》。 　　他说：“我在香港一向走得很快，忽然得慢下来，感觉奇特，有时坐在轮椅上看身边风景掠过，发现生命好像是电影的track shot（推轨镜头）。” 　　借着画竹锻炼，他的健康比以前好多了，同时他也开始整理和新画了很多大头仔漫画，将它编辑成漫画集《天天向上》。 　　《天天向上》漫画内容很特别，从头到尾只有同一模样的大头仔站在方格里。有时是单独一人孤伶伶地抬头向上看；有时与另一个大头仔两两对望，或是漫不经心地对话。 　　荣念曾说，小孩的心思最单纯、直接，无为无所为。他认为，创作也是要无为，然后才会无所不为。 　　他淘气地笑说：“我想我自己有时候还像个小孩吧。” 用40多个形容词形容自己 　　的确，荣念曾虽然地位崇高，却态度亲切，说话温文，永远笑呵呵的像个小孩似的。 　　他的创作与思想深深影响了一整代的香港文化人如林奕华、胡恩威、黄耀明，还有迈克等，被认为是他们的启蒙老师。但他

《联合早报》2008年8月2日 ● 周文龙 　　世界上真有天使吗？如果有的话，当恐怖分子祈祷时，当世界末日来临，天使会作何决定？ 　　这一切疑问，促成了杨君伟创作他的第一个剧本《天使性》（Angel-ism）。他说：“我最想知道的是——天使是否有决定权，抑或它不过是上帝派遣的执行者。” 　　《天使性》是由本地新创立的马来剧团“pungguan Arts”和华语剧团联合制作的演出，主要探讨不同族群之间，对于信仰、意识和死后生命的观念想法。 　　该剧导演艾玲（Aidli Alin Mosbit）和郭庆亮，自去年论坛剧场《是恶作剧还是犯罪！》合作愉快，决定再度携手合作，由杨君伟和拉锡（Mohd Zulfadii Rashid）编写一个混合着华语、英语和马来语的舞台剧。 　　《天使性》故事围绕着4名天使聚集在一起喝咖啡，渐渐谈起他们在人间的各种奇异接触。 　　有趣的是，4名天使主角言谈举止有如企业行政官，如死神是神界的“创意总监”，必须构思各种富有创意的人的死法；纪录人类善恶行为的天使则是神界的“会计师”，负责所有善恶的帐务。 　　杨君伟说，他将天使世界比喻为现实的企业世界，主要是展现天使人性化的一面，进而质问：有没有守护天使这一回事？ 　　“剧中有一场我很喜欢的戏，主要描写一名太太成天被丈夫虐待，失去了人生信仰，问道：天使都跑到哪里去了呢？”最近的天灾人祸如四川地震，也令杨君伟有同样的疑问。 　　杨君伟为义安理工学院兼职讲师，也是颇为活跃的戏剧工作者，至今已演出17部舞台剧。凭着丰富舞台经验，第一次当编剧写《天使性》的他，创作非常顺利，有时还写得欲罢不能。 艾玲：可兰经义中 每人肩膀上坐着两个天使 　　谈到与马来剧团合创剧本，杨君伟认为这种合作方式有助于化解种族之间的误解，对彼此有更深切了解。“比如艾玲为了了解华族想法，特地看了华语演出《漂移》，并提出不少有趣的意见。” 　　艾玲也认为新加坡多元种族的环境中，这种艺术交流是有必要的。她说：“我们在彩排中，经常做各种即兴翻译，语言上的、行为上的、思维上的，这些混杂着各种语码和文化信息的翻译，本身就是值得我们深入思考的课题了。” 　　艾玲也说，每个宗教里都有天使存在，它们以不同形式包含在宗教教义中。如在可兰经义中，就提到每个人肩膀上都坐着两个天使，左边的天使纪录善事善念，右边的天使纪录恶事恶念。 　　她开玩笑说：“所以我走路时

《联合早报》2008年8月2日 ● 周文龙 　　本地首个R(A)华语舞台剧《异族》，时隔16年后将以原班人马，于下个星期三（8月6日）再度上演。 　　彩排会上，编剧方永晋和原剧演员刘杰奇、侯华孔话当年，仿佛觉得这演出还是最近的事而已。 　　方永晋说：“我没想到时间过得这么快，转眼间这个戏原来已上演16年了。” 　　方永晋原是一名工程师，之后投身华语剧场，1992年创作《异族》后还编写了《鲸》《Mr Beng》等剧本。他曾经去北京电影学院进修电影导演专业，1999年开始执起教鞭当老师。 　　方永晋也擅长画漫画，曾经出版名为“Sir Fong”的漫画和续集。 　　谈到重演该剧的目的，他表示主要是与老朋友见面叙旧，抒发怀旧情怀。此外，他也想借此剧反映这些年来本地社会风气的转变。 首次以正面态度探讨同志课题 　　《异族》主要描写一名报馆知名摄影师，偶然间遇上一名无所事事的美男子，两人暗生情愫，发展成一段暧昧感情。 　　现在看《异族》剧本，它的内容故事和意识形态也许显得老套、保守，但在当时相对保守的社会氛围下，该剧却可说是大胆的禁忌之作。 　　方永晋说，在《异族》之作，本地虽然有不少触及同性恋题材的剧本、小说，但一般都是通过谈论“变性人”“娘娘腔男生”等课题，从侧面角度来反映同性恋课题。 　　因此，当他的《异族》剧本首次以正面态度探讨同志课题，的确引起当时华语剧场的轰动，也成为首部被列为R（A）的华语舞台剧。 　　《异族》主角，《i周刊》杂志主编刘杰奇就说：“刚开始我演这个戏时，发现必须光着上身，只穿着短裤在床上演出，的确有点无所适从，不知朋友家人会有何反应。” 　　然而演出后，刘杰奇却获得不少正面评语，认为是一个真诚的演出。 方永晋：现在看这个戏 像在听白光的老歌 　　对方永晋而言，在今日社会重演这个剧本，具有重要的意义，因为年轻人将从中了解16年来的社会变迁，对这出戏产生不一样的解读。 　　“现在来看这个戏，我感觉自己在听白光的老歌似的，相当怀旧。有时我也会想，当时我怎么会写这样的台词，但如果这个戏当初没有演出，我相信自己必定非常遗憾。” 　　比较过去和现在的社会情况，方永晋惊讶于现在社会风气的开放程度，完全是当年他所无法想象的。他也相信，在现在的环境中，大家应该活得更快乐、自在。 　　“至少，现在谈同性恋课题，不需要再躲到变性人的裙子底下说话了。”他说。 　　日期：

《联合早报》2008年7月29日 ● 周文龙（文） 　　我跟编辑说，要在《艺等人物》里写吴文德，她皱了皱眉头：吴文德太红了，报道那么多，大家都知道他了。“除非，你能写出他不为人知的故事。” 　　与吴文德从年轻时相识，由莽撞少年到渐渐成熟理智，我觉得，大家所知道的，只是他作为一个有才华的青年艺术家的成长和成就，而在他耀眼的成功背后，其实也有很多任性、彷徨、失落甚至失败……正是这些大家所不知道的更“精彩”故事，构成了真实吴文德的一部分。 ■谁是吴文德？ ●吴文德，37岁，毕业自南洋艺术学院美术系，在伦敦获得剧场导演硕士学位。 ●19岁创立TOY肥料厂，投身剧场超过15年，目前为TOY肥料厂艺术总监。 ●作为年轻而多产的导演，代表作有《剃头刀》《我和春天有个约会》《海镜》《棋人》《上海之夜》等。《剃头刀》曾赢得海峡时报“生活！戏剧奖”多项大奖。 ●他也担任舞美设计，作品有《暗流汹涌》《晨曦中人》《焰脸》等。 ●2001年获得国家艺术理事会颁发的“青年艺术奖”。 ●去年开始担任国庆庆典创意总监，负责节目的概念构思和总体呈献。 骄傲的小混蛋 　　说到吴文德，我一直记得在电力站发生的一件事： 　　当年他21岁，受邀在关于新加坡戏剧前景的研讨会主讲。其他主讲人都是戏剧界重要人物，包括郭宝崑、王景生和沙士德兰等，他们大多有备而来。 　　轮到吴文德时，他没任何讲稿和资料就踌躇满志说起他的戏剧大计。说不到几句主持人提示他，他所谈论的与主讲题旨不符，结果他草草结束了演讲。 　　研讨会后在车站遇到他，说起会上的事，他少年气盛地说：“哼，这些人也没什么，我才不跟他们一般见识，以后我肯定比他们更好！” 　　“我真的是这么说的吗？”——那么多年以后，与吴文德提起往事，他有点尴尬地笑了笑，然后说：“好像有这事，但我也不太记得了。” 　　但他承认，不少人觉得他自负，称他为“骄傲的小混蛋”。 　　“有时我希望我是所有我不是的东西，不想自己是一个自大、完美主义、艺术上专制的人，可惜我偏偏是。” 　　是的，吴文德自信心爆棚，充满年轻的傲气，有人喜欢，有人讨厌。但很少人会否定他的才华。事实上，几乎每个人都欣赏他的天分和挥洒不尽的才华，有人还称他为戏剧天才。 　　可是吴文德并不认为自己是天才。他说：“我不是天才，只有一点小聪明。我也不骄傲，只是对自己要求高，在艺术上从不知足。即使我过去的作品成功，我也不觉得了

《联合早报》2008年6月17日 ● 周文龙 　　14个全新本地剧作，6个本地剧团呈献，加上讲座、剧本发表会和交流会等，由野米剧场发起的“新加坡戏剧节08”，将于今年8月6日至24日举行，全面推广本地戏剧，发掘更多本地剧作人。 　　“新加坡戏剧节”是野米剧场的双年性戏剧活动，主要建立原创戏剧平台，呈献本地新创作，让观众更关注新加坡社会和制度的发展。 　　该活动于2006年首次举行，共呈献了6个新创作，这次该活动规模扩大，共有14个新创作，而且题材各异，从改编自莱佛士事迹的故事，到新加坡50年代舞女的真实描写，到现代女性议题，以及服役兵士的苦与乐等。 　　“新加坡戏剧节”剧作人包括何子彦、黄毅圣、郭智轩、保罗雷（Paul Rae）、柯思仁、刘晓义、杨君伟、郑秀慧、陈雪丽、黄瑞珊、陈月珠等。 　　野米剧场艺术总监王爱仁说，“新加坡戏剧节”是要创作呈献一些新加坡人有认同感的戏剧，让大家可以把平时谈论的话题，带到舞台上思考。　 　　他也指出，这次活动有不少首次发表创作的新剧作人，如《海峡时报》前政治组记者郭智轩。 　　他说：“新人创作在票房上一般比较冒险，剧团也倾向于制作已有口碑和吸引力的景点创作。但我却愿意冒这个险，让新人有机会尝试、突破。” 《先是剑鱼，然后妃子》（The Swordfish，then the concubine） （英语） 　　由马来西亚剧作人纪端财（Kee Thuan Chye，译名）创作，是一部结合了本地“红山的故事”和印尼民间故事的创作，讽刺了当权者的腐败和昏庸。 　　纪端财曾为马来西亚《新海峡时报》编辑，也曾参与过《安娜与国王》(Anna and the King)、《偷天陷阱》（Entrapment)、《鬼马家族》（Phua Chu Kang Pte Ltd）等影视制作。 　　该剧本是2006年国际剧作节的入围作品之一。　　 　　●8月6日至10日／戏剧中心 　　 《莱佛士最后的诱惑》（The Last Tempation of Stamford Raffles） （英语） 　　透过莱佛士临死前的回忆，倒叙莱佛士生前事迹。从他海上出生的遭遇，到他发现新加坡岛国，以及他晚期潦倒不堪的生活，观众将重新思索莱佛士的历史地位。他为新加坡贡献了什么？在这里又留下了什么，以及为什么他死前仍念念不忘这个他称为“我的孩子”的地方呢？ 　　该剧由本地青年剧作人

《联合早报》2008年6月12日 ● 邹文森（文） 　　6月2日，一个不安静的夜里，冰冷的香港牛棚剧场发生了一起值得纪录反思的茶杯风波。 　　近日，笔者在香港有幸旁听一场关于“文化产业趋势下的演艺路向”的闭门讨论会。与会嘉宾包括了当地剧场艺术家、评论人、学者、官方艺术发展局的行政官员等近20人，颇具代表性。该讨论会始于香港前“剧场组合”宣布脱离政府资助的机制，成立“PIP文化产业”，通过商业融资和票房自足方式，进行剧场和文化活动。 　　这样的转变引来了两种相近的反应，首先是评论人对于其艺术形式与内容的质疑，再来则是剧场同僚担心宣传失焦、议题减少和观众流失的焦虑。国际演艺评论协会（香港分会）因此举办了讨论会，让各方声音进行热烈讨论，或曰激烈讨伐。会议全长三个小时，高潮迭起，因不同的思维逻辑，各方互不相让，上演了一幕充满戏剧性的现世话剧。 评论人无所适从甚至拒绝阅读 　　著名戏剧工作者詹瑞文领头成立的PIP文化产业，由九个子公司所组成，从音乐、教育、书籍、生活、电影等不同方面着手，相辅相成地运营自己的艺术品牌。其中代表戏剧的“PIP剧场”是香港在票房与大众口碑上最为成功的剧团之一。近年作品如《男人之虎》、与林奕华合作的《万世歌王》《万千师奶贺台庆》，多次重演，以几十场乃至百余场的数量与几十万香港观众见面，进行剧场对话。 　　但是，其演出却也引来了卫道分子的声声挞伐，有一些评论人就在媒体上发表对于其演出的不屑和批评。当中，就有两人曾在一个电台节目上，从评点该剧团《仲夏夜之梦》，转而批判PIP剧场的艺术理念。詹瑞文十分不满两人脱离作品借题发挥，并且没有邀请创作者参与讨论，为剧作的错误理解进行澄清。这两名评论人也出席了当晚的讨论会，为自己的立场进行辩解。 　　双方的矛盾表象，可简单的归类为高级艺术和通俗娱乐的纷争，但笔者却认为有更多的心理机制和文化现象值得探究。 　　笔者上举的几个例子都是詹瑞文以类似“栋笃秀”（talk show）的形式，扮演多个角色，嬉笑怒骂地从各种拼凑式片断，对香港音乐、电视圈的现状进行反思，探讨更具有普世价值的都市人自我面对的问题。它不但富有高度娱乐性，在思想上也可以称之为一种譬喻式的social commentary。可是，这样看似通俗的艺术形式与这些评论人所认知的艺术理念是有出入的。艺术是什么？剧场是什么？精神满足是什么？本来就是一个亘久不衰，随着

《联合早报》2008年6月7日 ● 文／李集庆 　　漂移，无论是群体，或者是个人的，无论是焦虑的，或者是寂静的，终究会化成内心的沉淀，深刻，却平静。 　　漂移，无论是群体，或者是个人的，无论是焦虑的，或者是寂静的，终究会化成内心的沉淀，深刻，却平静。 　　由戏剧盒和上海话剧艺术中心联合打造的《漂移》，是新加坡国际艺术节和上海国际艺术节联合委约的多媒体戏剧。剧中描述新加坡华人精神上的漂移状态，同时也讲述当代中国人在国际潮流中的生存心态。 　　剧中通过新、中两个国家的四代人，在历史、情感上的纠葛，带出移民、海外投资、等待、陪读妈妈等当代生活形态，进而从人物的身体、情感，思想、意识状态等各个角度，窥视漂移的深沉状态。 　　一个中间挖空的斜台占据几乎整个舞台。斜台半空的高架上，站着一个由始至终一句话没说，一动不的景观人，似乎在感受台上讲述的一切，又似乎置身其外。演员一般在斜台的“走道”部分进行讲述和表演，其他演员则在斜台的挖空部分，时而像是在旁观，时而又像身临其境。舞美结合表演，所渗透出来的是漂移的原地踏步，漂移的兜了一圈回到原地，漂移的身在此地心在异乡。全剧弥漫着一种漂移的躁动和孤寂的平静。 两国演员不同表演风格和能力凸现 　　新中两国演员的不同表演风格和能力在《漂移》中相当凸现。周野芒和秦旋两位上海演员功力扎实，表达细腻，在呈现人物时稳健平实，总能沉着顺畅地把观众带进人物的精神状态里。 　　秦旋主要以语调和语气来区分她所兼饰演的茵玲、芸芸（茵玲的女儿）、倩倩（Victor的中国女友），简洁地把人物区分开来。在人物特色的掌握和表达上的恰到好处，让人留下深刻的印象。 　　周野芒通过语言和形体的表现来区分他所饰演的杜昌明（杜文德的父亲）、杜文德、和王先生（杜文德妻林愫芬在中国的好友）。唯一可能让新加坡观众“跳戏”的小挑剔，是周野芒那口“南方口音普通话”。除此之外，他在《漂移》中那平缓内敛的表演实在叫人赏心悦目。 　　相比之下，两位新加坡演员郭沛珊和林继修的表演上则显得有些沉不住气，急于在第一瞬间在形体或声音上打出所呈现人物的招牌。林继修的表演更时有类型化、脸谱化的倾向。 需要观众很用心地去看去体会的戏 　　《漂移》由上海话剧艺术中心编剧喻荣军编剧，戏剧盒艺术总监郭庆亮导演，并由上海话剧艺术中心的周野芒和秦旋以及新加坡演员林继修、郭沛珊和卓依龄联合演出。为了能让两国演员更深入地

《联合早报》2008年6月3日 ● 周文龙 　　艺术节演出《漂移》，两名中国演员周野芒和秦旋在本地排戏，被本地演员林继修“坏坏”地带到新加坡红灯区芽笼，结果秦旋被误以为是流莺，周野芒则故意假冒嫖客。 　　长得青春亮丽的秦旋说，她并不知道芽笼是红灯区，见到那里霓虹闪烁十分漂亮，还兴奋地摆甫士拍照。正拍得兴起时，一名老翁却上前来问：“你是游客还是小姐？多少钱啊？”令她羞怒地差点哭了出来。 　　反之，好玩的周野芒却假扮嫖客，去问流莺的价码，后来还作弄地叫说：“警察来了！”把一群站街的流莺都吓跑了。 　　周野芒和秦旋是艺术节演出《漂移》的男女主角之一。该剧由上海话剧艺术中心和本地戏剧盒首次合作，主要叙述跨越三代，穿梭中国上海和新加坡两地的华人故事。 　　为了增加对彼此城市的了解，两个剧团的演员便各到对方的城市生活一个多月，在异国的生活中进行磨合和创作。 秦旋喜欢上了那种抽离感 　　秦旋是上海话剧艺术中心的新晋演员，曾演出话剧《鬼马嘉年华》、《在床上》、《欢乐复活节》、《武林外传》等，也拍摄不少影视剧。这也是她首次到新加坡来演出。 　　她说自己在剧中一人分饰多个角色，包括自己从未尝试过的陪读妈妈角色，自觉挑战性很高。但在上海演出后，她反而喜欢上了这种角色与角色之间的抽离感。 　　“尤其是这期间在新加坡排戏，几乎每天都下雨，令我有一种惆怅伤感的感觉，我便把这感觉融入戏里。” 周野芒是《中国梦》男主角 　　周野芒则是上海资深戏剧演员，演过电影和电视剧如《大清官》《大染房》《水浒传》《风月》等。他也曾于1988年到新加坡演出《中国梦》，当时该戏在本地引起轰动，获得了许多好评。 　　20年后再度返新演出，周野芒觉得新加坡改变挺大的，却不及上海改变之大。像他乘坐地铁或在城里走动，依然有那种熟悉感。 　　他说，上海和新加坡这两个城市的文化差异不大，特别是华人都能在彼此的城市找到一种认同感。他在《漂移》剧中，就演出一名早年南来新加坡工作的中国人，在这里居住很久后，已经没有回去中国的身份认同问题了。 　　他有感而发地说：“其实我们在这两个城市空间中互动，感觉很近又很远。” 　　秦旋也觉得，现代人的生活都存在着“漂移”的状态。“像我自己，在重庆出生，在上海念大学，现在北京发展演艺事业，一直都在不同的城市居住、漂移。”她说。 林继修发掘出 身上潜藏的“华文性” 　　《漂移》由本地导演郭庆亮和

《联合早报》2008年5月20日 ● 周文龙（文） ■ 用数学排戏 　　有人说，搞戏的都是性情中人，非常的感性。但我印象中的郭庆亮，却是一个极其理性的剧场导演。 　　也许是国大数学系毕业的关系，听说郭庆亮的排戏剧本，总是写满了符号和方程式，看上去根本不像是一个剧本，反而像是一个数理课本，导演仿佛以数学逻辑来排戏，解答一道道戏剧问题。 　　与郭庆亮提起这事，他笑说自己的确爱在剧本上“涂鸦”，写上各种注解和提示，包括数理程式。这一切只是为了方便自己创建一个谱，把这谱应用在演员身上。 　　郭庆亮说：“很多导演明白一出戏所要的情感效果，却未必了解引导演员的方法。我就是通过分析的方法，找出一个合理的过程，指引演员达到剧本需要的情感效果。” 　　郭庆亮认为戏剧并非复杂而不可解的，剧本人物的心理状态和关系，其实都能将它数学化、合理化，清楚地呈现在观众眼前。而他自己也常会以几何图形、对立叠合等结构形式将戏分解，然后重组。 　　在生活中，郭庆亮也经常是一笔在手，想到什么东西就开始在纸上乱写分析。所以剧团成员开会时，大家最怕郭庆亮的笔挥动，一动就知道：导演的点子来了，有事情要做了。 　　以理性角度看艺术，郭庆亮也将自己情感抽离出来，成了创作的第三只眼。 　　他说，自己现在已经不大爱看好莱坞电影了，因为电影看到40分钟，他已经能分析整出戏的结构，了解剧情的大致发展，接下来只是等着意料中的结局发生，完全没有惊喜感。“我最近看了《变形金刚》，就看到在电影院里睡着。” ■ 穷到银行只有2块钱 　　郭庆亮对剧本能分析得头头是道，但面对自己的生活，他却常常无所适从，有着许多的问号。 　　郭庆亮坦言，自己是一个信心不强的人，经常怀疑自己是否有当导演的才华，更不敢称自己为一个艺术家。 　　他说：“我并不像吴文德这样，自幼在街戏环境下长大，有着艺术的熏陶。我也不曾上过艺术学校，修过戏剧课程，事实上，我一直修的都是数理科，根本是一个半路出家来搞艺术的和尚。”　　 　　今年42岁的郭庆亮，自小在芽笼长大，父亲为铁工，母亲为家庭主妇。小时候的郭庆亮非常顽皮，是邻居眼中的“Ah Pai”（坏蛋），书读得不怎么样，家境也很穷。 　　郭庆亮记得，当时家里几乎每天都是吃白粥，加点甜酱油和胡椒粉以及一两道菜，就成一餐，有时候几角钱的毛瓜菜都可以吃上好几天。 　　成年后，郭庆亮成功地从国大数学系毕业，当了前社区发展部的行

《市中隐者》是关于都市人寻找自我认知的过程与经历。 十字架，象征着掌握都市人命运的权威者。它闪烁着洁白的光芒，仿佛是命运之神赋予人类生存的价值，设定市人在城市中所应该扮演的角色。然而，面对这股光芒的A，四处张望，显得彷徨无助。显然，序场时喧嚣繁杂的都市生活，已淡化了他对自己的自我认知；他无法接受权威者赋予他存在的价值。强烈的光芒，象征着权威者的压迫；A遮住了双眼，显示自己想避开命运之神这种强迫性的指使。因此，他离开了权威者，开始在都市里摸索，试图建立自己的自我认知，在人与人之间相处的过程中寻求自己存在的价值。 A似乎成功的摆脱了权威者的束缚，但都市中其他都市人却仍然活在权威者的掌控之下。孤男寡女，落入俗套地谈起恋爱、侠士维持了一贯魁梧英勇的气派、理发店的小市民必须靠赌博扭转自己的命运。A可说是在一群对命运缺乏掌握的世俗人当中，试着掌握自己的命运、寻找自己的自我认知。然而，A为了要了解自己、要建立自己的自我价值，又必须通过与都市人的相处与接触。这，不禁形成了一种矛盾与对立的状况。 实际上，A虽然如第三者一般穿梭于男女、古人、侠士之间的故事，却又不是纯粹的第三者，不时被卷入他们故事，成为故事的一部分。他以萨克斯管曼妙的音乐制造了浪漫的气氛，撮合了男女、也成为了侠士与古人的中间人，甚至还插入了男女之间的通话。A向往自己能够隐身，然而，A的存在却又变得更加明显，间接的变成了每个故事的参与者，贯穿全文。 显然，A还是摆脱不了权威者所塑造的都市人，因此无法独立建立起对自己的自我认知。只有在所有人离开之后，A才得以真正拥有独立建立自我的空间。侠士抱走了男女和古人，象征A终于摆脱都市环境的束缚，得到了建立自我的空间。这时，十字架的出现，从白色的光芒转变成色彩缤纷的光芒。白色，其实是由红黄蓝绿各种不同的颜色组成的，只有在快速运转的情况下，才会形成白色。十字架从白色的光芒转变为色彩的光芒，隐喻着权威者所施与A的压迫已经逐渐淡化、减少、而慢慢消失。现在的A，背对着十字架，彻底得到了自由。 然而，A在侠士抱走其他人离开后，却又穷追不舍。这样的举动，再现了A无法彻底脱离世俗，独立建立自我。在更大的层面上，可以说一个人的自我认知其实是建立在别人对自己的认知。一旦失去了其他人，自己又有什么自我价值可言？因此，A 在摆脱了都市人与权威者的束缚后，便消失在人间。A已失去了存在的能力，因为他的存在是建

《市中隐者》中的声色如何再现人物的内心空洞和孤独？ 在〈市中隐者〉中，编剧柯思仁成功地利用了声色来再现现代新加坡人在五光十色的都市的心境。有时候，没有语言的呈现方式更能贴近观众，编剧利用了声色来挑逗他们的视觉感官，更进一步让他们感同身受人物的空虚和漫无目的。 噪声的意义 剧未开始前，为了达到一种没有秩序，混乱的效果，编剧安排了以重叠方式播出的流行歌曲来迎接观众。接下来再以喧闹扰人的各种都市噪声，例如高速公路的车声，行人的脚步声，电视节目评述员的声音和最后的警报声来冲破观众的耳膜。霎那间，观众会感到自己好像陷入了一个被压抑的空间，被这些噪声淹没。这种开场是要让观众身入其境，在次感受到在生活步伐快的都市生活的压抑和空虚。“我回到家里，电视的声音很大，但心里是空荡荡的”这是A的内心独白，我想也是寂寞的都市人的心声。在热闹，人群嘈杂的地方，一个人的孤单才更能凸现出来。这种空虚是热闹的声音不能填满，安慰的。就连Ａ吹萨克斯风的音乐都是凄迷而空灵的感觉． 长啸的意义 接下来，古人也就是A 想拜师学艺和侠士苦苦寻找的隐士先后出现都是以引吭长啸的方式出场。这声音停滞在剧场的空中，回荡，虽然声音停了，但它的回声还是会继续冲击着观众的心灵。历来会发出长啸的人，通常是陷入了一个困境而没有解决方法的时候。因此，“一啸能解千愁”我们可以看成隐士是在发泄他的情绪，他的呐喊可被诠释为孤独的嚎叫，可怜的哀愁。当A也在仿效隐士激烈地放出长啸时，我们能解读为是一种想逃离这城市喧嚣的意念。虽然隐士会隐身术，但他也不能彻底地和世俗撇情关系，他的回音还是会继续在尘世荡漾，他还是有解不开的心结。这暗示A也不能成为一个真正的隐者，因为只要心灵继续被世俗的烦恼牵绊，不论你是隐身还是不是，你的心灵永远求不到平静和解脱。 十字架亮光的意义 十字架分别在第二，第九和第十一场被提到，但同样的十字架却因在不同场次发出的亮光不同而意义不同．第二场中，十字架洁白的光对Ａ来说是刺眼，令他招架不住的．十字架是耶稣为了替人类赎罪而牺牲的地方，但也是愚昧的人类亲手将他推向死亡的地方．Ａ当下的心情可能可以对照耶稣那种被遗弃，出卖的心情，因为同样的他也不断被甲乙丙骗，纯洁的心灵被无情的伤害．其实在节奏快，繁忙的都会里，他是被边缘化，遗忘的人．不用学隐身术，Ａ也不会被人注意到，这是非常可悲的． 在第九场中，Ａ背向十字架站着，十字架发出各种色彩

当时与当下的悲哀——以对比手法看《郑和的后代》 《郑和的后代》是一部暗示着新加坡社会情况的戏剧。它可以再现社会的许多不同层面，其中一个就是他对于囚犯们的再现。 剧本一开始，便提到了“做梦”是囚犯“最重要的东西”。虽然有时候所做的梦也会象囚犯的周围一样的捉摸不定，但囚犯们还是渴望进入“一场又一场的梦幻”，甚至还认为梦境更加平凡、真实。这使我们开始联想：现实世界变质了吗？其实不然。囚犯们与平常的人民的不同经验使他们对现实的世界有了新的观点。一种会使人害怕、发狂的观点。 在这个语境中，郑和在许多方面的处境与囚犯的处境似乎很像，因此我们可以将囚犯们比为郑和。新加坡，一个人一旦犯罪入狱，无论罪行的大小，都会留下一个对他的一生影响重大的案底。此案底可以使他被社会排斥：雇主们怕囚犯们重蹈覆辙，牵连到自己的公司而不敢聘用他们;其他人也怕惹祸上身而不接受他们。这使前囚犯们在生活的许多方面，如经济及感情上，都有极少或没有支持，很难在社会中正常的生活。剧本中的第一部分提到，郑和在航海的时候应该是无法忘却自己一生的遭遇的。这暗示了我们，囚犯与郑和一样，无法忘记他们生命中被囚禁的、不愉快的那一段经历。 除了缺少在生活中许多方面的支持，囚犯们的尊严及自由也受损了。人们通常歧视他们，不同等相待，造成尊严的丧失。自由也在此过程中被剥夺了，因为受到歧视，囚犯们在出狱后也会遇到很多的困难，不能顺利地完成他们想做的事。 在这里，太监的“宝贝”及囚犯们失去的尊严及自由一致。剧本中的“宝贝”（男性生殖器官），代表着一个男人的尊严。将“宝贝”割掉，就是将一个男人的尊严割掉了。现在这个终生残缺的男人，变成了“为帝王的私事、房事而生存”，除了服侍帝王，其他的事情都不能随心所欲地去做，就失去了自由。这就是太监的“宝贝”与囚犯的尊严及自由之间的联系。 虽然太监和囚犯们有许多相似的地方，但他们也有不同的地方，而郑和又是与其他太监不同的。太监们在世的时候残缺，但他们去世时可以“物归原主，宝归原位”，还可以算是以一个完整的人离开人世。但是前囚犯们并没有这种福气。尊严及自由都不是实质的东西，不能像“宝贝”一样在人去世后放回死者的身上。当尊严和自由被剥夺的时候，我们看得见（被关进监狱，不能去自己想去的地方，失去了自由;必须听从监狱官的指示，任他们摆布，失去了尊严），但当一个人死去后，我们并不可能会看到尊严及自由像魂魄似的飞回死

阉／人 奄人——分析《郑和的后代》‘阉割’作为隐喻的效果 《郑和的后代》（《郑》）的剧本并没有任何舞台指示，也没有一个固定的叙述者，读者必须对于文本进行主动的诠释才可以解读出其中的意义。'我'有时是一个在监狱里疯疯癫癫地在现实与幻想之中游走、变得茫然若失的精神病患，有时又看似是能够掌握历史知识的‘学者’、对‘郑和’这个历史人物表示同情。在第三幕当中，‘我’原本站在一个第三者的角度看待古时候宫廷中有关太监的条例，但随后‘我’却从太监的‘宝贝’联想到现代人的‘文凭’，从装满了高低有致的‘宝贝’的皇宫密室联想到现今的公司组织网络。在‘我’的狂想中，时间和空间、虚幻与真实发生了错位 －我们由此发现，不但是叙述者‘我’无法抽离他和郑和的关系，就连身为读者的‘我们’也在郑和文本中无数的‘我’休戚相关。《郑》采用了多种意象来建立读者与‘我’、‘郑和’之间虽模糊，却有迹可寻的关系，其中一组意象就是阉割的行为。 第二幕的台词以类似诗歌的形式呈现。前七联表面上阐述一个飘洋过海的使臣在陶醉于异国风情的当儿，也乐于弘扬皇帝的功德。但诗歌的最后一联和前七联形成强烈对比；使臣在最后一联中说‘只恨天下如此大，竟然处处有奄人’。这里的‘奄’是‘阉’的谐音，而虽然在现代社会里阉割的行为已经较少见，但古代人的生理‘阉割’对太监造成的损害和现代社会在对人造成的损害何尝不是相同的？不论生理的、局部的、表里不一的‘阉割’， 都叫人‘奄奄一息’，‘奄人’处处可见。 文本对阉割的情节进行了几次细腻的描写。第五幕中的福祥被父亲阉割，虽然福祥说：“当太监是我自己的选择”，但这个选择既然是‘没有多少选择’中的选择，换句话说，他是被情况所逼迫。在家里阉割人的下体固然不卫生，固然会在使人在生死边缘挣扎，但为了生活，人们还是愿意放手一博。太监进行的‘阉割’过程就像是一个郑重的通过仪式（rite of passage）一样，让一个太监和他的家庭摆脱贫贱、得到富贵荣华；让一个普通的乡民争取一个力争上游的机会。男人经历阉割后脱离昏迷状态，象征着生活处境的起死回生；但男人的下体被分割以后，也象征着男人被迫与构成他身份和归属的男性尊严、血缘关系和名分隔绝。这种隔绝却是局部的、不全面的，因为这些身份特征已经长久地存留 在人的‘无意识’里，通过梦境表现。我们可以将第十幕的台词理解为三宝太监的冥想：

《市中隐者》这出戏，简单来看是在阐述都市里人们如何追求隐身及所发生的一些生活片段。但是事实上，它却存在着更深一层的隐喻，从中再现一些现今的社会现象。 剧场表面上是做为一个演出空间，但换一角度，这个空间其实是个都市的缩影，当今城市生活的一种再现。除了刺激观众的视觉感官，作者借用了音响，进一步刺激观众的听觉。就好比演出开始前，先进入“耳”帘是参杂着不同语言的流行歌曲。开场时，这些音乐声逐渐被都市里的噪音所取代。 作者如此的处理方式，除了是要再现都市的实况，这也是再现了上世纪末都市人流行收听随声听的现象。歌曲就好像是耳机里播颂出来的，而它逐渐的被噪音给取代，就好比人们慢慢地拿下耳机与现实接触。收听随声听可以做为娱乐，也可以是对周遭一切进行隐身的一种再现。生活在这拥挤都市中，人们为了能寻求自己的私人世界，便靠着随声听。套上耳机后，犹如进入私人空间，对周遭的一切可以不闻不问。 谈到内容，剧情通过了一些重点的例子，再现出当今社会所存在的一些现象： 都市人的逃避心理 首先，作者借用了古代隐士为喻体，再现了都市人为了逃避现实，便想效仿古人的隐士生活，并同时想寻找古人的隐身术。古代世人为了不要与当时的社会同流合污，因此决定离开人世，到深山处隐居。以现代人的说法，这不就是逃避现实。剧里的一些例子说明了这一切。 就好像理发店主，他虽没有达到肉体上的隐身，但是在某种程度上，他的心理以达到自我隐身的境界。我们可以看得到理发店主是没有上进心的一个人。他不但继承了父亲的理发事业，他也继承了父亲的“赌博事业”。他的每天的人生目标不是万字票，就是马经。就连当有客人上门时，他也对顾客不闻不问，只顾着和他的赌友“谈马论经”。 女人也是一样，想在这喧哗热闹的都市寻求隐身。在女人心情不好时，不想在人多的购物商场活动，便一个人独自在公园的角落抽烟。她觉得走到那里都被吵闹的音乐包围，有着被周围环境隐没的感觉。男人也是如此。为了能得到暂时的隐身，便一人躲到厕所隔间里去。当门关起来时，他可以在里面想做什么就做什么，不会有人知道。 都市人的泯灭心理 通过了剧本，作者了再现当今社会人心已经受到泯灭。对于新闻的要求，都市人开始倾向血腥及香艳刺激的，对道德观念已经荡然无存。有人跳楼与裸跑并不精彩，重要的是跳楼的人是否还活着、裸跑的人是否有被警察抓。 此外，理发店主也是另一个人心被泯灭的例子。当他知道自己中马票时，便不顾一切

以棺材述说人性 人性是难以捉摸的吗？《棺材太大洞太小》通过叙述者的话语，把人性的丑陋行为一一揭露。《棺材太大洞太小》的叙述者似乎在把自己和祖父的“罪状”告知天下。人类的贪婪，执著，爱面子，好管闲事和自私自利始终还是无法磨灭的一个事实。文本中更显示了无论是活着的人还是已经死去的人。人类丑陋，贪心的性格依然存在。 “棺材太大” = “洞太小” 把题目切成一半，棺材太大和洞太小。它们分别是说的是同一件事情，可是却有着两个完全不同的角度。坟场管理员的角度认为是的棺材太大。从祖父长子的立场来说是洞太小。两者之间却为了同一件事，产生了不同意见而起了争执。 棺材太大可以被看成为人类善心的不足，贪心的“太大”了，所以才会进不了社会设定的“标准尺寸”的洞。然而，标准尺寸的洞就是正确的标准吗？一定要跟着社会的道德规范才算是好人吗？这一切似乎还有待商讨。 长子所“扮演”的角色 故事一开始，叙述者开始谈论他祖父的葬礼。那是一个他挥之不去的梦。谈论中他少了对祖父的思念和伤悲，叙述者更为在乎的是有什么人和多少人到了他祖父的葬礼。“看与被看”成了叙述者主要关心的问题。叙述者说：“我当时就觉得在被人参观。现在回想起来，我还是那么想：当时很多人是在参观。”可是祖父的葬礼应该是严肃的，应该是认真的。叙述者却好像更为在乎谁在看他，和怎么看他。在这里，“互看”成了葬礼的重点，长子的对祖父思念之情和孝顺的责任也抛至脑后。 当祖父的棺材差点摔下来时，他并不是为祖父的遗体有没有损坏而操心。身为长子的他所关心的是：“是嘛，棺材那里可以让它摔下去。万一摔破了，当着那么多人，那怎么可以。”到了后来，祖父的棺材进不了挖好的洞时，叙述者更在乎的是：“你会想到你祖父的棺材在他出殡那一天当着两百多人的面前会进不了那个特地为他挖得洞么？”从这两个“祖父棺材的危机”中，我们可以看得出叙述者对于祖父的遗体是否完好无损已不再是主要担心的问题，祖父是否入土为安也似乎不是重点。叙述者在乎的是如何在两百多个“看”他的人的面前“维持长子的尊严”而不会颜面尽失。尤其当大多数都不是家族的人，而是看热闹的。因此，“长子”要如何在两百多位“看”他的人的面前将戏“演”好成了一大关键。 从这里，我们可以看得出家庭价值观变渺小了，膨胀起来的是面子和形象。在百事孝为先的传统华人社会，一场热热闹闹的葬礼原本是要让死者风光出葬，和为了让子女尽他们最后的

荒谬背后的真实 看到标题，不禁联想起关于隐士的说法：小隐，隐于野；大隐，隐于市。如此看来，这位仁兄需要抛开一切纷杂世事，隐于市中，的确不易，不过，他是以何种方式隐于市中呢？带着问号，开始细读文本，却发现角色的行为与其周围的事物都充斥着荒谬，种种不合常理的荒谬。然而，小心翼翼地揭开荒谬的面纱，发现隐藏在背后的，是人们可能一直忽略的——真实。 荒谬之一：一连串的私人问题 序场时，甲乙丙三人与观众攀谈，问了许多私人问题，而且是“越私人越好”，看似荒诞， 却是巧妙地展现一个真实现象：随着科技的进步，媒体业的发展，人们的隐私也越来越少。这里有监视器，哪里有摄像机；这里有采访，哪里有报道，一切的私隐都被暴露无遗。丙的一语点醒梦中人：“你们这些人，专门爱看这些东西的，不是吗？”猛然醒觉，其实，人们在满足自己窥探他人隐私心理的同时，也在不知不觉中失去了自己的隐私。 荒谬之二：逃离富庶社会 魏晋时期的竹林七贤因不满司马家族的篡位及暴政而选择归隐，那剧中的A寻求隐身术有时为了什么呢？他不是处于一个和平的富庶社会吗？不过，无可否认的，这个物质富裕的社会，精神方面确实非常匮乏，人们所追求的目标似乎只是物质方面的享受，人与人的之间的情感也日渐淡漠。在这样的都市中， A 无法找到自身存在的价值，感觉“仿佛身体在慢慢地溃烂，溃烂到最后，溶成green sticky liquid, 然后就被吸进地里去，只剩下衣服在那儿，还发出一股味道，留下一缕青烟”。 荒谬之三：教堂和理发店 A 不希望自己最终只变成一个味道，一缕青烟， 所以他很积极地学隐身术，所以他去教堂，然后去理发店。我们很难将教堂和理发店相提并论，因为表面上这根本就是两个风马牛不相及的地方。但是对A来说，却有着某种相同的真实意义——慰籍。前者可以安慰他的心灵，而后者则可以抚慰他的肉体。不过，十字架的强光会照进他的眼中，他在寻求心灵安慰的同时，也会将自己曝露得无所遁形；他在享受肉体抚慰的同时，也必须忍受粗话、烟味和不安全感。原来，寻找慰籍也需付出代价，他究竟要如何才能感觉到舒服，感觉到自在，感觉到自身的价值呢？ 荒谬之四：海誓山盟 男人竟然可以向初次见面，连姓名也无从得知的女人承诺常相厮守，海枯石烂。理性中，这种山盟海誓只可能从感情深厚的情侣、夫妻口中信誓旦旦地郑重说出，而男人却可轻易说出，且绝对自然。因为这样，他就可以自然轻易地得到女人的肉

城市等于文化沙漠？——分析《市中隐者》如何体现城市中的文化贫乏症 与乡村相对而言，城市作为一个经济较发达的地区，其中的社会应该也处于比较进步的状态，是一个文明，有文化的社会。然而，现代许多城市都缺乏丰富、有内涵的文化，尤其艺术这方面受到忽视。《市中隐者》中就有许多具有反讽意味的台词，显现对现代社会中所存在的“文化贫乏症”的无奈。虽然剧本的背景设在新加坡，但所再现的可以是任何一个城市。广东、香港、美国等同样经济繁荣的社会就同新加坡一样曾经被冠上“文化沙漠”之名，以显示我们的文化和艺术是没有生机的。 城市人对于文化的态度 城市中的文化往往有不少商业色彩，为的就是迎合城市人的口味。这些通俗文化未必具有深厚的意义，只是纯粹的娱乐罢了。所以，即使“歌词听起来毫无意义”，没有老师会拿着Saxophone到处吹，大众还是不假思索地乐于接受。乙就直接劝观众：“对！为什么要浪费时间呢？到不如去shopping,喝咖啡，睡觉！”，表面上看似是在贬那部剧，实际上却是在讽刺都市人宁愿去逛街、喝下午茶、睡觉，都不想把时间花在欣赏艺术表演上。乙也说过，观众是因为戏被贴上“R（A）”的标签，想要看剧中的“成人元素”，才来看戏的，注重的不是整部剧的内容和涵义，讽刺现代人的艺术鉴赏能力不高。 文化和艺术领域所面对的问题 由于艺术在新加坡不受到重视，所以艺术工作者在坚持理想之于，也必须考虑到现实的生活问题。若艺术工作难以糊口，即使是有热诚和天分的人也未必会从事艺术工作。这样一来可能导致艺术作品的水准下降。《市》中就暗示了这个现象。导演的老婆要生孩子，所以他无心排剧，满脑子只想着他的孩子。甲问他要为A取什么名字时，他却反问甲他的baby要取什么名字。丙针对这点就说到：“怪不得现在很多人都不来看戏了。”，说明现在艺术作品的水平下降是因为艺术工作者的专业水平下降。 根据《市》，现在艺术作品的水准下降也是因为受到太多管制。“男人”说到，现在的涂鸦之所以没有standard，是因为“最近检查比较严”，说明了政府对于艺术作品的严厉审查制度大大地约束了艺术工作者的创意和发挥创意的空间。在这种环境底下，即使是有能力和创意的人也渐渐地失去创作的动力。就好比A，在即兴之下写了两句，就用liquid paper 涂掉了。他说：“也许还没有人看过，就被油漆涂掉了。不写没有意思，写了又有什么意思？”。在这里，“被油漆涂掉了”就

敞开剧中人物的心灵之“窗”与情感之“门” 在《雷雨》中，作者巧妙地运用了许多意象的符号，像“窗”和“门”的意象就多次出现，可以说是贯穿了整个演出。“门”看似平淡无奇，毫不起眼的道具，在《雷雨》中却有特别之处。一般来说，在任何的戏剧中，它代表的是不同的状况，已知和未知以及光明和黑暗。“窗”则是富有动态和心理上的意义，只要透过这个“窗”就能看出剧中人物的内心世界。在本篇文章中，笔者将会对某些场次中所出现的“窗”和“门”进行全面分析，从而带出剧中的人物的悲剧性与巧合。　 第一幕“门”的分析： 剧一开场，作者便以细腻的手法，淋漓尽致地将周家的家具布景勾勒出来。从描绘中，可看出周宅的客厅里有三道门，两边的门分别通向书房和饭厅，只有中间的门才能通向外边的世界。中间的门开着，隔一层铁纱布，从纱门望出去，就是花园。 门是一种阶级之分 “门”在这里是个出入口，它象征的是两个不同对立的世界，同时也划分了贫富阶级之间的分界线。一踏入周宅家门，就象是来到了资本阶级的世界，一切尽是那么的华丽富贵。观众乍看之下，就知道这是一个有权有势的家庭。屋外的花园是美丽的，但它却与屋内的昏暗形成了强烈对比。“门”本身就是一种阻碍，若人们要到花园去，还得跨过另一道纱布的阻碍。这暗喻着周家与外界社会的隔阂，他们不能随心所欲的做自己想做的事，他们一直抱着美好的期盼但往往要经过风风雨雨才能实现理想。 第二幕“窗”的分析： 窗的“开”和“关”成为推动剧情的发展也是激化戏剧矛盾的重要元素之一。 窗是人生被压抑着的苦恼与束缚 周宅的窗一直是紧闭着的，密不透风，这就使得屋里自然而然地形成了一种让人闷热窒息的感觉。这种闷热不单单是指生理上的，而是一种出自于人物内心深处的真实感觉。曹禺就是通过一个简单的“窗”来突显蘩漪这么一个具悲剧性的人物。出生富裕及受过良好教育的她本应是过着幸福美满的生活。然而，她却被自己所喜欢的人给抛弃，甚至遭周朴园的冷眼相待。“窗”在这里就象征了周朴园对于她的管制。所以蘩漪推“开窗”的举动表示自己想摆脱内心的困扰与束缚，追寻自由。她充满了对爱的热忱，渴望爱来填补她内心的空虚。然而弄人的命运却让她落入如此凄凉的下场。 第一与第二幕“窗”的分析： 蘩漪两次要开窗可是却在朴园的命令下重新关上。 开窗是心灵上的解脱 这个开窗的动作除了反映蘩漪心灵上的解放，也再现了性别的特征。在封建家庭社会里，男性是一家之主而

存在意义的反思 1. 序 老师曾经说过，在戏剧分析中，最重要的是要知道它是通过什么方式讲故事，而其内容是次要的。在此我将探讨《市中隐者》是通过什么方式来讲它所要传达的故事，与其两者之间的结合所要传达的主题。在此先说明：我将一出戏之中包含另一出戏称为“戏中戏”，而那一出戏称为“戏外”。 2. 《市中隐者》所呈现的戏剧形式 要知道《市中隐者》如何通过形式讲故事，我们必须先分析它的戏剧形式: a. 戏外的《市中隐者》 戏外的《市中隐者》充分地使用了史诗剧的元素，以戏中戏和与观众有互动的方式打破了幻觉，制造了疏离效果。它让观众有意识地看到这整部剧伪装的性质，就如戏中的演员甲如何去扮演戏中戏的店主、涂鸦者等人物。 b. 戏中戏的《市中隐者》 戏中戏的《市中隐者》也利用了史诗剧的元素。举例：各景之间的情节不搭制造了疏离效果，如《第五场：古人与侠士》的情节不搭《第六场：厕所两男》的情节。前者所出现的人物是古代的古人与侠士，而出现在后者的是现代人物A的时空背景。这样的反差是一种错位；短景的应用如《第二场：十字架》和《第九场：劫持》给予观众些许的时间，来让他们去分析、批断与思考；简化人物（没有姓名与背景，只有代号）以求观众关注人物与社会性的关系而不管人格的全貌或人物的内在生活等。 此外，戏中戏的《市中隐者》也利用了荒谬剧场的元素中的“存在主义”，让剧中的人物A觉得他存在于这个高度发展的城市（有地铁、高速公路等现代化的产物）但其城市的人的内心却空洞无聊（如在电话讲无聊的话）的社会是没有意义的。例如，在《第一场：隐身术》那一幕中,扮演人物A的演员就叙述了“许多了受不了社会的光怪陆离，他们不想同流合污，又不知道该怎么做，都纷纷离开人世，住在没有人的深山里过着隐居的生活”来再现出戏中戏人物A的这种心态。 为了理清这“戏外”与“戏中戏”的不同与关系，我们可以将两者以下面这个图来表示： c. 两者的关系与作用 如果比较前面两者，我们可以看出戏中戏的存在是来自于戏外饰演A、甲、乙与丙的演员的叙述。也就是说戏中戏的《市中隐者》包含在戏外的《市中隐者》之内。此外，在《第一场：隐身术》中，饰演甲、乙与丙的演员就提到了戏中戏人物A只是被编剧创造出来的空壳，他并没有任何的姓名、职业与背景，也没有在此剧中存在的意义，而是要到了他们“反复的推敲”才能赋予人物A存在的意义。这种戏外给予戏中戏存在意义的做法

寻找“桃花源” 前言 《暗恋》与《桃花源》看似两出风格完全不同的戏，一个悲剧一个喜剧相互干扰，格格不入。穿梭于两出戏的陌生女子不属于任何一出戏，也对两出戏的排演有所干扰，不停的询问刘子骥的下落，看似荒谬。但这两部剧本并列演出以及陌生女子的出现并非偶然，干扰中又能互相交涉，融为一体。《暗恋》讲述了一个因为战乱而与爱人，云之凡分离的江滨柳一直在寻找着过去的时光，寻找旧情人。《桃花源》里的老陶因为无法面对残忍的现实，寻找解脱，寻找梦想，寻找“桃花源”。而陌生女子也在孜孜不倦的寻找“刘子骥”。可以说，《暗恋桃花源》呈现了一出关于寻找“桃花源”又终究回归现实的戏剧，对于当时处于社会政治乱象的观众来说更是意义非凡。下来，我将试图对剧中“桃花源”的意义作一番诠释。 “桃花源”——遗忘的美好 《暗恋桃花源》上演后引起了观众对于“桃花源”作为一个文化符号，不同的诠释，所指。而我认为剧中的“桃花源”指的是一个忘却烦恼的虚幻空间。 原典的《桃花源记》出自陶渊明之笔，描绘了一个令人向往的乌托邦世界。陶渊明笔下的桃花源看似平凡，“阡陌交通，鸡犬相通”，但其不平凡之处便是住在桃花源里的人“避秦之乱。。。乃不知有汉，无论魏晋”。因为忘记，因为逃避现实，所以桃花源里的人都过得十分安详。而《桃花源》中的老陶也是因为忘记所以来到了“桃花源”。老陶“缘溪行，忘路之远近”，嘴里喊着“什么春花！忘了！什么袁老板！忘了！”，便“忽逢桃花林”，来到了令他安祥，快乐的“桃花源”。《暗恋》里的江滨柳就是因为一直无法忘记，一直认为对于过去，对于情人“不是说忘就能忘的”，所以一直郁郁寡欢，得不到解脱。同样是战争，桃花源里的人逃到了“桃花林”，江滨柳却逃不了，也不想逃脱于战争现实的记忆，执著。陌生女子也因为有所执著，无法忘怀所以表现得不知所措。 然而，这样一个忘却烦恼的理想空间却是虚幻的。《桃花源》里的白袍男子与女子长得和现实中的春花，袁老板迫为相似，其实是春花与袁老板在老陶记忆中的分身。因此，老陶并没有完全忘记现实世界中的执著。因为放不下春花，老陶离开了“桃花源”，回到了现实世界，面对了老婆已与袁老板生子的事实，又仍旧如以往一样使了全劲却仍旧打不开酒瓶塞子，得不到解脱。当他想着回到桃花源时，却再也找不着了。其实，一开始在扮演寻找“桃花源”的戏时，老陶的演出便受到了戏剧现实中《暗恋》导演的干扰，似乎

蓝承慧、何佩珊、黄铭娜、宋雪伦、王意婷 一看到剧名，大家不难想到这是一部有关郑和这位历史人物的戏剧。的确，这部剧表面上好像在说有关郑和的故事，但仔细看完戏后，却不难发现剧中所要带出的主题及隐约渗出人们对社会的一些批判。这里我们将探讨新加坡人失根的主题和对新加坡政府的一些批判。 戏剧构思 剧本的前言说到这部剧的原构思是一出戏中戏，是监狱里的囚犯被释放的前夕的一个创意联欢晚会。剧由一整组人呈献，但十几个片段里的每一个片段由不同演员组合表演。这种联欢创想的随意性与监狱环境的压抑性之间的张力是本剧的重要元素。原因是囚犯和郑和的遭遇在某种程度上很相似，戏中戏能把这两个不同身份的人物连接起来，更深一层的带出剧的主题。后来作者决定把这个创作改为非传统形式戏剧文本，他以开放的态度，刻意使这个剧本变得不完整，全剧没有特定的时间、人物及环境。目的是让不同的导演和演员们依据他们自己的状况，带出不同的诠释。 戏剧结构 整部剧的结构是一段一段的，由十六个片段组成，像一块一块的拼图被拼在一起。每一个片段有条理地带出剧的一部份，看似简单易懂。但演员有时看似在叙述故事，有时又看似在扮演不同角色。他们穿梭在叙述与扮演之间，既不是一般的叙述，也不是一般的扮演，因为叙述中带有扮演，而扮演中又带有叙述。这样子整部剧好像又被复杂化了。所以这是一部简单与复杂并肩的剧。 叙述 当演员是叙述者的时候，他很清楚地知道自己的身份，知道自己是谁，知道自己在做什么。他以叙述者的角度为观众提供了有关于郑和的历史资料。这让观众能相信他所说的话，提高了叙述者的信服力和说服力。叙述者多以独白来叙述，而独白是以对话的方式。叙述者用了很多“您”、“没错”、“老实说”、“其实”等字眼，好像在跟观众聊天。这种叙述手法显得更亲近，让叙述者有亲和力，拉近了与观众之间的距离。 扮演 当演员在扮演角色的时候，他并不能完全确认自己的身份，不知道自己是谁或自己在做什么。有时，一个片段里，一个演员好像得扮演几个角色。如他一下子扮演郑和，一下子又扮演另一个角色。但大部份的时间他所扮演的是郑和，目的是要让观众看到他与郑和的联系，把观众带回郑和当时的时代，让观众认为他就是郑和。观众就会因此开始认同郑和这个角色，并把自己放在郑和的角度来思考失根的问题。 念诗 剧里有少数片段是以念诗的方式呈献。如第二、第十和第十六段就是完全以诗歌来诠释。这些似乎都是郑和内心最

装不进洞的棺材和容不下棺材的洞: 论《棺材太大洞太小》中所展现的种种矛盾 蓝承慧、何佩珊、黄铭娜、宋雪伦、王意婷 《棺材太大洞太小》的戏剧元素 （没有）舞台指示 《棺材太大洞太小》最特别之处，在于它完全没有任何舞台指示。剧本从头到尾只是一个人的叙述，没有点明人物几时出场、从哪里出场、在舞台上的动作和走向，以及他们说话的情绪与方式。剧本甚至没有提到道具和服装，留下很大的诠释空间。若把剧本转换成演出，《棺材太大洞太小》将会是导演的剧场，导演可以根据自己想要表达的概念编排这部剧。于是，我们就看到了《棺材太大洞太小》迥然不同的版本。在2003年，实践剧场所上演的《棺材太大洞太小》就由三个演员来演出。梁智强也曾经以单口相声的方式来演绎《棺材太大洞太小》。 《棺材太大洞太小》的主题 1．政治 在新加坡政府的管制下，新加坡社会是井然有序的，处处紧跟着条例、规则办事。然而，新加坡人或政府有时太过于重视制度，就会变得墨守成规，只会死板地照章行事。这就是坊间批评为“law by law”，还有 “No U-Turn Syndrome (NUTS)” 的行事方式。在《棺材太大洞太小》中，殡仪馆负责人和坟场的主管就作为官僚的代表。因为他们不肯通融，坚持坟洞的 “标准尺寸”，所以主角就必须为了棺材太大，不能埋葬的问题与他们斡旋许久。 2．传统的流失 《棺材太大洞太小》也带出了“传统的流失”这一主题。主角就在剧中感叹道，兄弟姐妹、亲戚一个个离开了家，大家庭分裂了，他都认不出谁是亲戚，谁不是。到了最后，主角更是感叹到，若以后选择一个标准型的棺材，会很方便（因为符合政府的标准），但是又害怕子孙们可能会把坟搞乱，说明现在社会为了现代化和经济的发展，很多传统的风俗文化必须舍弃。这也反映了政府为了国家的发展，有时不得不限制了一些传统文化的习俗。所以，这两个不同的主体也在文本中处于一个对立的关系。若不是因为土地有限，政府也无需规定每个坟洞的“标准尺寸”，但是主角的爷爷身前却已选定了这口特大的棺材，主角也不能违背传统的观念，擅自帮爷爷换棺木或只埋葬他的尸首。 关于《棺材太大洞太小》中的“政治”主题 独角戏 《棺材太大洞太小》的剧本只有一个人的台词，所以一个最有可能出现的形式就是独角戏。我们认为，独角戏能把观众的注意力集中在一个演员身上。通过演员的独白或与观众的对话，我们能清楚地了解人物的性格与内心。通过人

揭开隐者的真正面纱（节选版） 梁洁欣，李涓涓，许浈贻，许月丽，谭家怡，谢征达 “市中隐者” 解题 1) “市中” 和 “隐者” 是对立关系 - 我们对隐者的刻板印象是他们在无人和幽静的深山里隐居。在人多事杂的城市里，一个人根本不可能隐居，并成为真正的隐者。 2) 真正的 “隐者” 存在于 “市中” - 从另一个角度来看，在繁忙、混乱的城市中，一个人在能成为真正的隐者。因为谁会在这个节奏快又繁忙的社会中注意一个陌生人呢? 因此，一个都市人要成为隐者，不须跑到遥远的深山里，他其实已经是个隐者了。所以，A其实已经找到‘隐身术’ 。 剧中人物的名字 人物是剧中的重要元素之一。在一般的戏剧里，每个人物都有一个名字。剧中人物的名字都有象征性意义，而往往我们都能从人物的名字中解读出人物的性格，关系等等。然而，《市中隐者》的一个特别之处在于剧中的个个人物是没有名字的，在剧里，名字根本都不重要而且也无须派上用场。作者只给了人物一个统称，借用英文字母A，男人女人，古人侠士，和俗称的天干（甲乙丙）来给人物命名。这种手法使人物的角色不受限制，方便导演在不同场次中设置不同的演员来演那个角色，也能够配合临场需要来扮演不同角色。 若编剧给人物一个名字，那同样的演员就必须在每个场次中出现。另外，此种手法也能使演员在不同场次中对调角色。比如，场次一饰演甲的演员可以在下个场次中饰演乙的角色，这使演员有自由发挥的空间。究竟为什么编剧会认为名字不重要呢？就像文本所提到的，名字只是一种代号，这个代号毫无意义，并不能反应事实是否如此。比如，剧本中，男人对女人说自己是郭庆亮，但其实是假。在现实中，人们不会去理会你叫什么名字，而决定你生份地位的只有金钱与物质上的利益而已。 城市中的隐者：A A的出现贯穿了整场演出 A无名无姓，所以他可以是apple,也可以是automatic，不管他叫什么，他还是A。一个穿梭于古今的人物，一个介于虚与实之间的人物，一个想逃避现实而不断在寻找隐身术的人。倘若他存在于现今社会，那我们可以说他代表的是典型的新加坡人。随着时代的进步，人们的生活节奏愈来愈快，人与人之间的竞争也愈来愈激烈。 生活在繁忙都市的新加坡人永远都是与时间赛跑，繁重的工作更是令一些新加坡人喘不过气来。这一切所带来的压力对于多数的人来说已经是习以为常的。但对其他人来说，压力过重导致他们有轻生的念头，而有

人生的理想是天人的调谐 【没有语言也就没有区别】 这是一场没有语言的演出。没有语言毫无疑问可以成为一场演出，但是没有语言能否作为一个剧场演出？如果能，那它作为一个剧场演出的涵义又是什么？ 语言是一种人类交流工具，人们运用语言相互交流思想。一个人如果长期生活在孤岛上，没有说话的需要，不跟人交谈，他就会失去语言能力。在《光种音子》中，嘈杂的人群一旦步入了剧场，马上变得寂静无声，不但如此，在整个演出过程中，也没有任何“演员”以语言的方式同观众交流。所有交流的工具变成了灯光、布景、音效。于是，观众在演出中也暂时地失去了语言能力，用以思考的变成了一个个光的、音的符号。 在这个过程中，演出剥夺了观众的语言能力。让观众仿佛进入一个孤岛。然而观众又不是孤独的。因为在这个岛上，依然存在着各种各样的“生命”，去刺激观众思考。演出用光再现大自然中“天”的变幻，用舞台装置再现大自然中“地”的博大，用影像再现自然万物的生长，用音效引领观众经历生命的过程。只有丧失语言，人才能与万物没有差别，人才能与自然贴近。 【我们都是一株株植物】 当观众身处其中，丧失语言之后，就成为了《光种音子》演出中的一部分。 首先它的舞台中布满了“植物”，向上漂浮的气球用线绑住，如同自然界中的植物一样；而由创作者和观众一同播种下来的绿豆，更是真实存在剧场中的植物。其次，舞台设计是互动式的，观众同“植物们”、“演员们”（舞台装置）相互混杂，“坐”在一起，除去外表，你无法从方位上来分辨谁是观众、谁是演员；谁是人类、谁是植物。 然后，演出用灯光再现自然的“天”。日出日落、季节更替。所有在剧场中的一切事物都一同承受天空的洗礼，经历岁月的变动。演出也用多媒体影像，再现大自然中万物生长的情形――包括了种子奋力发芽、开花结果、树的年轮等等。 而最重要的声音方面，创作者一方面用各种音效带领观众经历风、雷、雨、电；一方面又用电子音乐引领观众的思考。举例来说，当猛烈的灯光下、“夏季”来临时，音乐是高速、活跃的，使人如同植物一般蠢蠢欲动，带有强烈的生长欲望。当红色的灯光下、“黄昏”将至时，音乐是“嗡嗡”的低音，弥漫全场，使人心生平静。可见，创作者不断地试图用音乐来“清洗”观众的思考，试图用音乐来让观众在心里经历自然的更迭。 【所有的生命都是一个整体】 创作者将人与植物、甚至万物（包括剧场中使用的各种材料）置于同一个环境当中，经历同样的过程

像男人的人 到底要怎么样才能像个男人？ 其实，任何人都可以像个“男人”，包括女人在内。“像男人”的标准并不取决于他们的性别，而是他们外在的表现。只要一个人的行为举止、性格等符合社会对于男人的意识形态，他/她就能算是“像个男人”。从剧中第一场的自我表演，就能看出《现代水浒传》所要带出现代社会对于“男人”的意识型态与造就“像个男人”的标准： 场次3（情境1·撞车：每一个人都有一个该死的理由） -撞车声- 小弟：大嫂！大嫂！你醒一醒啊！你没事吧大嫂？！有人昏倒啊！有人流血啊！失火啊！失火啊！ 大嫂：你叫叫叫叫了那么久，为什么就是不叫救命？！ 小弟：大嫂，我不能叫救命。 大嫂：为什么不能叫救命？ 小弟： 大哥说过男人不能叫救命。 大嫂： 救命有那么难叫吗？救命啊！ 在这段戏中，与大嫂私奔的小弟在撞车后却不能喊“救命”，是因为他的大哥灌输了“男人不能叫救命”这个观念。而这个观念其实就再现了社会对于男人的意识型态，即男人是强者，什么困难会自己解决，不会求助于他人来帮助自己。可是所有的男人都是这样吗？很显然不是，因为男人也有其软弱的一面，就像《场次1:林冲夜奔》中提到的“男人有泪不轻弹，只是未到伤心处”一样，男人也有内心脆弱，需要有人帮助自己的时候。小弟在这场戏中只提到“有人昏倒”、“有人流血”和“失火呀”这些只关系到第三者或事物的求救讯号，更进一步阐明“男人只能求救他人来救身边的人，但不能向人求救来救自己”这个意识型态。而“大哥说过”也再现了连男人本身也认同这样的意识型态。是什么造就了这个意识型态？也许都是社会期望男人都要有主导权，能在社会中领导女性等价值观，使男人只能坚强或逞强地继续扮演这个角色。 相反地，在这幕中唯一的女性却扮演着与社会意识型态不同的角色。在这里她“像男人” ，因为她有放得下的勇气来表现出她软弱、需要有人来帮忙的一面。“救命有那么难叫吗” ？其实一点也不，因为对女人来说表现出软弱一面与否，对她们而言都“no f***ing difference”(没有分别)。这就颠覆了男女性别的角色: 男人没有勇气放下骨气来求救于人，而女人却有，使得女人在这幕戏中更“像男人”。 到了整出戏最后一个情境，男女性别的身份才调回过来: 场次27（情境9·三岔口：我到底什么时候才能像个男人） -撞车声- 男： 救命啊！ 撞车啊！来人啊！有人流血啊！救命啊！来人啊！有人流血啊！快

道具所要传达的讯息与内容 在任何一个戏剧演出当中，道具所扮演的角色可以说是举足轻重的。道具作为舞台土壤的养分可以使到一出戏得到画龙点睛的作用但也可以破坏整出戏的可看性。在《如影随行》里，这些道具的使用带出了虚与实的主题，也能够说明人类面临有关于身，心，灵切身抉择时的困扰。一些道具看起来似乎是毫无用处其实寓意非浅。这些道具的使用不仅给予观众更多的视觉效果，也让观众透过道具来了解剧中所要传达但是“不能演出来”的戏。 两堵墙把一个舞台分为两个背景 在《如影随行》里，让人眼前一亮的舞台设计是整个舞台被两堵墙分开而成了两个背景。观众是可以同时看到这两个景幕里分别不同的演员和道具。仔细一看，这两堵墙并不一样。其中一堵墙是由砖块砌成的普通墙壁。另外一个则是由类似海棉做成的“云层”效果的墙。砖块砌成的墙可以象征人间，而带有云层的墙则可以象征为天堂。 不知不觉中，这两堵墙已经把一个空间切割成了两个空间。这两堵墙有时也会相互对换位置，难道这也象征天堂和人间是可以相互交叉的？这两堵墙的设计也能让观众扮演上帝的角色。因为只有观众能够同时看得到天堂和人间分别的情景，而且观众也能够看得到天堂与人间当中的“中阴”地带所发生的事。因此，从观众的角度来看，观众可以从舞台的单一空间里看到了三个不同的空间分划。 重型机车修理店里 “神秘之门”与无法修好的电单车 有一段剧情是让观众赶到诙谐幽默而且留下深刻印象的。那就是在重型机车修理店里那扇通往内室的门。当Boss把内室的门打开时，圣歌似的音乐就会响起。而门一关，音乐就结束。“客人”和Boss在内室里也让观众产生了一种暧昧的感觉。最终，我们会发现到这个门原来是修理天使的入口。那个门象征了一个通往幸福的门，任何人类和灵魂都向往的天堂的入口。那个门后的世界是带给大家无限幻想的，是神秘的，也是具有诱惑性的。虽然充满了害怕的未知数但又渴望进去一探究竟。这个“神秘的门”不禁让我连想起《小叮当》里的任意门。两者有着异曲同工之妙。人类都希望通过这些门，以便能够通往自己所向往去到的地方。人们都希望有一个美好的生活，而“神秘之门”就是那扇人人都希望能够通过的“幸福之门”。 同样在重型机车修理店里，真真一直无法修理好的那架破烂电单车也是深具意义的。那台破烂的电单车就好像是真真内心无法被修整好的灵魂。真真不能修理好电单车也象征了真真的灵魂已受到相当严重的损伤。所以，也只有通过真

谈《现代水浒传》中女性角色的作用 《现代水浒传》是个以9个男人为中心，演绎出现代男人的多面性的一出戏，但在每一个桥段里不同的男人的戏里，总少不了一个很重要的角色，那就是女人。女人，在戏中，常常是被男人所看不起的，看作是低贱，可被男人所掌控的。戏中男演员一再强调“所有女人都是一样的”、“兄弟如手足，女人如衣服”，道出了他们眼中的女人是如此多么没自我，不值得被尊重的一群人。但是，剧中所演绎出来的女人真是如此吗？仔细看，其实不然。在自我吹鼓的同时，这些男人其实都有一个共同的弱点，那就是女人。 剧中的布景，是一辆撞在灯柱上而翻倒的了车。如果像林奕华导演所说的车是代表男人的尊严的话，那么那灯柱就代表女人。当男人碰撞到女人时，他的尊严就有可能会被摧毁。这让女人看起来似乎有很大的威力，但剧中所表现出来的恰恰就是如此。老大的女人跟着小弟跑了，老大在乎的不是小弟，不是撞毁的车子，也不是他真的爱这女人，而是他的面子，那么堂堂一个黑帮老大，像他一个这么有地位的人，为什么自己的女人跑了，就会破坏他的面子，让他在兄弟面前抬不起头呢？似乎道出他的尊严、面子仅仅是搁在一个女人身上，夺掉了他的女人，就好象夺掉他的尊严一样。而他的地位也是由一个女人所衬托出来的，好像一个能当老大的人的先决条件就是有一个能为他在背后撑腰的女人。而反过来说，这恰恰又衬托出女人的重要性，就是在于他对男人的尊严地位，起着主导性的作用。 外表看似很风光的男人，深一层去探索，其实都是被女人所操控着的。全身穿金戴银、开名牌跑车的男人疯狂地炒股票，他的全部性命都似乎灌注在几个跳动的数字当中，观众觉得他很可悲，因为他让几个无生命的数字变成了他整个人生的价值，但是大家往深一点想想是什么导致他变成那样？又是女人，是那个他很爱，但是跟了一个有钱人结婚，他又比不过人家，因此让他自尊扫地的女人。他和那个有钱人之间有了那么一个贫富悬殊的对比，他被比下去了，而这个对比的产生，就是由女人所引起的。所以他才会拼了命玩股票赚钱，最后把自己的性命也赔上了。 再说说那个浪子。他自认风流潇洒，把女人比作浪，而他就是那个注定要征服不同浪的人，却又不会因为一道浪的消失而难过。但讽刺的是他，又是一个把人身价值依附在女人身上的男人。他靠着征服不同的女人来得到自我满足，来提升信心与自尊。的确，当有女人肯被他征服时是如此，当一道浪消失了另一道浪会再来时，也确实如此，可是，

《现代水浒传》的英译剧名是‘What is Man’，也就是在探索身为一个男性的意义。现实社会中的男性背负了重大的责任；在我们的刻板印象中，男性只能是强者。然而，这部剧以九位男演员试镜的方式，通过一个个的片段揭示了男性难得一见的柔弱的一面，同时也再现了社会上一些典型的男性。正当观众要被动地接受戏剧所建构的各类对男性的意识形态时，戏剧的结尾却颠覆了之前所呈现的观点，赋予‘男性’另一层更深的意义。 《现》的男性不像原著 《水浒传》的108条好汉那样，被逼上‘梁山’ 并违抗朝廷，但前来试镜的演员所演出的片段也常常让我们看到男性在各种情况下受到外在或内在因素的逼迫的窘状。每一个有关兄弟和大嫂的片段都把兄弟俩逼得走投无路，因为性无能而到处行凶的计程车司机被妻子的背叛和自己的无能推入犯罪的深渊，被人贴上‘贼’的标签的男性和面对下属的背叛的黑帮老大等人，何尝不是被现实所逼迫而作出违反常礼和道德的行为？《现》在这个意义上和原著在一定程度上产生了互文的效果。 第一位试镜的林冲展现身手时也说出了一句关键的话：“丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处”。然而，男儿不轻易流泪，往往不是因为未到伤心处，而是在他们的世界里是不允许用‘哭’来宣泄情绪的。林冲的这一段对白在戏剧的后半部分，一群手持枪械的男性出现时再度播出，仿佛伤了心的男人既然不能像女人那样流泪，就只好使用暴力解决问题。对于成为大哥和大嫂的第三者的小弟和性无能的司机而言，自杀或是杀人就是解决途径。暴力的行为不再单纯，它在戏剧里成了男性的变相的情感宣泄方式。 戏剧给予男性一个透露心声的空间，演员们虽然上演着试镜的情形，但其实在戏剧中，虚与实的界限是模糊的，正如戏剧结构本身在制造与打破幻觉之间徘徊。一开始，当导演的声音出现，打破幻觉时，观众清楚意识这是一场试镜；但随着戏剧的发展，观众已经渐渐进入了人物的内心世界。在兄弟和大嫂的戏剧情况当中，大哥和小弟都是弱者。大哥是被妻子和弟弟欺骗，而且性能力比弟弟低；弟弟靠大嫂‘养’，是大嫂的‘玩物’，更在兄弟之情和爱情之间挣扎。弟弟不甘心自己永远只是小弟，却无奈地发现自己只有在‘行房’的时候才能当‘大哥’。两个男人都被男性自尊和女人玩弄于股掌之间，无法挣脱。女性在这个戏剧情况当中总是比兄弟表现得更加果断、坚强，戏剧再次颠覆了男尊女卑的意识形态。男人也会拖泥带水，婆婆妈妈。可笑的是，男性也无奈得以阳器的长短来

《如影随行》的现实与虚幻 虚幻世界本来就是虚构的。既然说是虚构的，那么它是不存在在现实之中。《如影随行》这出戏剧让观众处在一个现实与虚幻之间的角度，去观赏整出戏。这出戏让现实和虚幻同时出现在同一个空间，观众难分真假，似乎想推翻人们对虚幻世界的原有看法。 虚幻主导现实 人们往往都是为了逃避现实才会到虚幻世界。如梦如，她因在婚姻上不美满，便幻想出一个完美情人，和他在虚幻的世界里恋爱。露露因不满父母对她不了解，就幻想出一个能聆听她的心事的YEA。这些表面上似乎想告诉观众，没有现实也就会没有虚幻。虚幻似乎通常是被现实主导着的。然而，很反讽地，这出戏在认同这个事实的当儿，也企图推翻它。仔细观察，这出戏的第一幕是选择了让虚构人物（像音乐家的灵魂、梦如的灵魂和YEA）先登场，还让YEA来开始叙述故事，而戏剧的最后一幕也选择了以虚幻世界（真真与父母拍照）来收场。以虚幻着一个主题做为开幕和收场，让观众有种整出戏剧是被虚幻“包起来” 的感觉，也似乎让观众开始怀疑现实才是被主导的，而不是虚幻。 虚幻被＂真实化＂ 很多人都有幻想过一些超出现实的人事物，在幻想后，都把这些人事物留在虚幻的世界里，不会把它们带进现实。然而，这出戏却不这么做。它把这些虚幻世界里的人事物都带进了现实。如在戏里，可以看到灵魂和不存在的人物在现实世界里徘徊，甚至还可以和现实世界里的人物交谈。顿时间，虚幻在融入现实中后，变得真实了。把虚幻给＂真实化＂的手法是这出戏的特别之处。人们的虚幻世界通常都是完美的，因此人们有时会有希望虚幻变成现实的梦想。于是，这出戏便大胆地把这梦想变真，假设虚幻存在于现实，再把虚幻所带来的悲剧呈现出来。观众在看了之后，不禁开始怀疑当初希望虚幻是真实的梦想是否是好事了。 虚幻也有缺陷 像刚提到的，人们幻想的虚幻世界通常是完美的，没有什么缺陷。然而在这出戏里，观众看到了虚幻的缺陷。天使是善良、活泼、没烦恼的，是人们常幻想的典型完美人物。但在戏里，天使却有受伤的时候。他们都到“堕落天使”车行去疗伤。天使在这里似乎有＂虚幻＂的隐喻。天使是不完美的，他是有受伤的时候，相似地，虚幻也不是每次像幻想中那么美好，它也是有缺陷的。 修补虚幻里的缺陷 如果天使是＂虚幻＂的隐喻，那么这就解释了为什么真真在七岁那年，父母反目后，把翅膀遗留在家里，从此就说自己不再是天使的原因了。像所提到的，人们认为虚幻应是完美的，包括真