华文剧场与表演

《联合早报》2010年2月27日 ● 谢宏凯 　　当年剧本完成不久，美国华人导演黄哲伦曾对郭宝崑说，如果他排这个戏，将出现殡葬场景。多年后的今天，我们终于见着了。 　　相对于其它版本的《棺材太大洞太小》，李邪导演的这个演出更侧重视觉化，大量画面和场景，试图让观众“见证”某个事项，相对于原本独角戏的“倾听”一段经历，显然有着叙述性的差异，前者重感受，后者重想象。当年剧本完成不久，美国华裔导演黄哲伦曾虽郭宝崑说，如果他排这个戏，将出现殡葬场景。多年后的今天，我们终于见着了。 热闹生动活泼机智的表演 　　观众入场，进入刻意以灵堂布置的场景，开场是一段冗长的静默，延绵的诵经缭绕，试图把观众带入特定场景。 　　表演开始，灵活生动的语言，加上无厘头插科打诨的表演，热闹生动活泼机智，演员笑弹连连，频频击中在场者的笑穴，只见一阵阵的东倒西歪，热力迸发火花四射，一时笑声喧哗，当时很想有支啦啦队绕场助兴，可表演风格却与严肃写实的场景相矛盾，让人不禁怀疑需要费力铺排仿真场面、布置实在场景吗？还是只需要几个夸张的象征的景，轻盈些？而且那两句导演一再重复使用的台词：“不懂为什么，我老是梦到这件事……”，在巨大的灵堂罩住下吐出，总觉得怪怪，显不出那空灵超然的余味，好像被罩住的孙大圣，亮不起来，也梦不起来。 　　开场重头戏在凸显棺材，体现它的大、重、沉，感觉上，一波又一波的闹剧演绎，把棺材当成表演工具，削弱了棺材大重沉表层下权威性的力量，荒谬又虚弱的处境。表演过程中大话筒接送连连的处理，闪现掌控话语权的暗示，颇为传神。 生命感悟升华比抨击时弊重要 　　接下来是剧作另一个重要元素：洞。坟场上发现棺材太大洞太小，几个与官员斡旋争辩的戏，炮火相向争锋相对，紧凑又畅快，触及变通与限制、通融与占有的尖锐矛盾，痛快针砭弊端；当然这样的戏往往能收到剧场直接反应，然后呢？满足于这样的效果，对这段戏过多重墨渲染，结果我们还是置身在解不开的结。生命感悟的意念升华远比抨击时弊重要，艺术魅力要比政治批判更有流传千年的生命。 　　空间或土地的占有，最后都是利益之争，是赤裸裸兵刃相见的战争，大家各有理据，一方为了政策，一方为了炫耀，其间还有观念与权力的贯穿，以堂皇的话语粉饰，一切变得复杂迷乱；大家其实都在相互挤压，在外表的掩饰下实是无奈无助，双方都只是利益的受害者，这正是人类窘迫的处境...

《联合早报》2010年2月6日 ● 报道／周文龙 　　设灵堂、做法事、演奏仪葬歌曲，还有白色灯笼、香烛、鲜花等各种点缀物品。 　　如果你打算在农历新年期间去看华艺节节目《棺材太大洞太小》，请做好心理准备，因为你不只是去看一个演出，同时也会“参加”一个丧礼。 　　本地青年艺术奖得主李邪执导《棺材太大洞太小》，大胆改编已故剧作家郭宝崑的经典作品，不但把它从独角戏变成群戏，更会模拟丧葬仪式，把演出空间布置成吊丧灵堂，使看戏的观众有如参加一场丧礼。 　　李邪说：“到时现场除了有各种华人葬礼的灵堂布置，也会有吊丧仪式如道士诵经、来宾包白金、吃瓜子、花生等，观众临走前，我们还会给他们每人一条红线绑着回家。” 　　问李邪到时观众需要上香拜祭吗？是否有摆放遗照？摆的又是谁的照片？李邪笑了笑说：“这个我不说，观众来看就知道了。” 　　《棺材太大洞太小》将于2月23、24日晚上8时在滨海艺术中心小剧场演出，虽然形式大胆，会令一些华人观众忌讳，但演出反应空前热烈，门票早已售完。即使滨海艺术中心在2月24日3时增演下午场，戏票也已被抢购一空。 丧礼就是一场show 　　《棺》是本地已故戏剧大师郭宝崑的成名作，主要讲述一个男人为祖父主持葬礼，却赫然发现祖父生前准备好的棺材太大了，无法放进政府坟场统一规划的坟洞中，因此而引发的荒诞故事。 　　《棺》以黑色幽默写出华人社会传统与现代价值的冲突，并探讨生命与死亡的涵义。它是郭宝崑被搬演最多次的舞台剧之一，曾被翻译成英语、马来语、淡米尔语等不同语言演出，也被电影导演／演员梁智强于2005年搬上滨海艺术中心剧院舞台。这次李邪以丧葬形式演出，让观众置身其中，成为演出的一部分，是这出戏前所未见的大胆诠释。 　　李邪说：“我觉得观众每次在剧场看戏很被动，因此便想借《棺》来制造一种氛围。事实上，丧礼就是一场show。” 　　为了呈现具真实感的丧葬场面，李邪做足了功课，到殡仪馆去收集资料，向专人了解办丧事的各种仪式程序。她笑说，可惜没有钱，否则她会考虑制作一副道具棺材，摆放在演出现场。 　　在农历新年期间以丧礼方式演绎《棺》，李邪是否觉得会触犯华人观众的忌讳呢？ 　　“不会啊。新年本身就有去旧迎新的意思，我以这种方式演出，就是希望能重新诠释郭生（郭宝崑）的经典剧本，赋予它新的意义。“李邪说。 　　李邪也表示...

在这剧本中，郭宝昆选择通过一人做的梦来叙述这个故事。梦，这个概念，给人一种纠缠不清的感觉，似乎说着这件事对叙述者影响很大，无法忘掉，在现实生活中能控制自己不要想，但到了晚上却不知觉得想起当年所发生的事。这件事一直在叙述者脑海里环绕，因为叙述者还无法找到自己满意的答案，心中对于这件事，还是有一定的困惑。困惑什么呢？到底棺材应该要特别、与众不同但有可能遇上麻烦，还是就安安稳稳的照规矩用一个普通的棺材。 作者郭宝昆所创造的“我”，也就是叙述者本身，代表着一般新加坡人 - 爱面子。因为祖父棺材大而感到骄傲，因为人人都来看着棺材而感到自豪。他担心棺材掉，成笑话，而不是对祖父的不尊重，他要和上层理论，还顾着自己的形象（当时他喘着孝衣）。剧本中明明就是在述说办丧事，却根本没有伤心或难过的心情，令人觉得这一切都是为自己做的，而不是真正的想替祖父办一个隆重的丧礼。 这些都是从故事的表面所能看出的，接下来就深入地讨论故事所隐藏的意义。故事主要有三个人物，殡仪馆的人，“我”和那些凑热闹的观众。这里就可以把殡仪馆的人看成是政府，“我”式和政府有直接冲突的人民，而凑热闹的观众就是和政府或“我”都没有关系，就真的只是凑热闹而已的人。用一个例子来形容，就是政府和某一个人之间所起的争论，而我们这些旁观者就是没有直接关系但只想八卦、听听、给点意见、凑个热闹的人民。 从这个隐喻来分析这个剧本，就可以看出一个人对政府的不满，因为政府的规矩是不能改，不能通融的，所以起了争论。政府根本就不想听着个人的故事或利诱，就直接的告诉他，这就是政府的规矩。政府官员可能已经跟很多人说了同样的话，规矩也已经重复了很多遍，已经熟的能过背，甚至能朗诵的想一首诗。这里就凸现了政府缺乏人情味，利用一场在殡仪馆的戏，一个人死的地方，家里人流泪而外人会十分同情的场合，政府却不管，坚持顽固的规矩，不懂得在适当的时候变通。故事中的“我”生气了，吵着要见官，才得到了一些不同的提议但始终还是不让他有一个大一点的坟位。这隐喻着人民如果忍气吞声就一定没有别的选择，但即使有了别的选择（还是不触犯规矩的选择），这也未必是你要的，所以最终人民是到不过政府所设定的规矩。 如果说着巨大的棺材是人民想突破的理想，是创意，那么棺材洞就是限制着创意的发展的空间。棺材洞的限制市政府决定的，所以人们的理想与创意就可以说设备政府所局限的。从这个隐喻来分析，这棺材也就...

观点的矛盾 《棺材太大洞太小》， 是一部由资深戏剧家郭宝昆在1984 年写的戏剧。这部戏的最大特点，就是从头到尾都只有一个演员在说故事。这种刻意安排的意义，有几种可能性。 其中的一种可能性，便是让人物能够设身处地，为别的人物着想。当然，这在文本里面，并没有得到实践。所以，从这个角度，这种安排算是对于文本的一种反讽。 当然，除此之外，这种安排其实还有一个更为显著的效果。这部戏，是通过一个人传述的。这也就意味着，人们都是通过主角（同时也是剧中唯一的演员）的视角来了解整件事的来龙去脉。可是，一个视角，未必就代表着一个观点而已。这部戏的特点，便是模糊了观点和声音的主人。一个人物，一个视角，却因为在阐述一件事，不得不分饰三个角色。因此，许多观众看到的，便是三个观点，和三把声音。 可是，反过来说，其实三个观点和三把声音也可能是一个假象。观众所悉的另外两个人物， 其实是由剧中的主角口述的。其他两个观点，可以说是主角自己主观偏见的观点所扭曲而成的。因为，观众所了解的负责人和主管，其实都是借由主角的口中而得到认知的。所以，主角持有自己对他们的看法后，叙事时也会引导观众对他们有相同的看法。 当我们意识到有这两种可能性的时候，我们也会了解到，这两种可能性背后，文本/作者的意识形态截然不同。一种可能性，是观众们能够很清楚地了解到一个立场，也就是批评社会里的规矩过于死板，官员被规矩绑死， 不懂得如何灵活处理事件。如果作者/文本背后的所指的确如此，那剧本的编排应该会借用主角存有偏见的嘴巴/视角扭曲某些情节之后才呈现给观众。这类扭曲可以是以情节阐述的编排秩序，或者主角的语调演绎，方可奏效。 另外一种可能性，是文本呈现两个对立的立场，并不偏袒任何一方。两个立场，灵活处理和终归中举之间的对立，产生了矛盾。如果以“矛盾”作为剧本的中心思想均可成立，因为剧本中有许多矛盾的情节。比如，一口大棺材既让主角抬得吃力，可是又让引以为豪。祖父的棺材进不了坟，让他想哭哭不得， 也让送行人想笑又笑不得。棺材太大，还是洞太小的矛盾，应该通融，还是坚守原则的矛盾，都是与矛盾的主题一脉相承的。 这种矛盾所构成的对立立场，也促成了一个剧本里传达的有两则讯息。第一则，是批评规矩过于僵硬，没有特状况下灵活处理的余地。第二则，是从一个无理取闹客人的角度，来分析一个职员（公务员）职责所在，而常常得不到民众的谅解。他只不过是按吩咐执行...

——探讨“大”与“小”的相对论、庄子的“大小相对论“为互文、以及“梦”作为叙述“恶劣循环”概念的方式。 “大”与“小”的相对论 从一开始，叙述者就告诉观众“不懂为什么，这件事老是要回来。这个梦。”，仿佛在暗示观众：“我（叙述者）将要叙述的故事是骗人的，因为它反正只是一场梦”。 “大”与“小”的相对论从古至今，仍然是一个人们最头痛的问题。何谓“大”？何谓“小”？而这模糊的衡量界限，又有什么棘手可言？其实，这模糊不清所带来的“茅盾地带”在现实生活里，到处都是。尤其是当“大”与“小”之间的衡量不明不白，其后果令人难以应付。从《棺材太大洞太小》的剧本里，可挖掘出其中的隐喻，来探讨传统与制度、道德与利益之间等等的冲突。 但如果我们退后一步来思考戏中的核心概念，就不难发现叙述者的“梦”，虽然似乎只是纯粹在讲故事，所以显然属于假的。可是，它似乎隐喻着人们在生活中必须面对的最真实，也是最棘手的难题——“大”与“小”的模糊界限与矛盾。 这个“大”与“小”界限也同样地，像梦境一样的模糊不清、难以分辨。 与庄子的“大小相对论“为互文 庄子的大小相对论提出：“天下莫大于秋毫之末，而大山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。” 庄子的意思是：“世界万物的小与大都是相对的。没有绝对的大，也没有绝对的小。秋毫之末与大山相比，大小立见。而大山与宇宙相比，又为秋毫之末。彭祖与夭折的孩子相比算长寿太多了，但与永恒的世界相比，寿命又算几何？我们如果从这样的角度去比较，就会陷入循环往复的烦恼之中。要想突破一切以人为标准的狭隘观念，获得精神的自由，只能从天地宇宙的高度看待事物的变化。” 显然地，庄子的大小相对论与《棺材太大洞太小》的情节有巧妙的共同脉络。 叙述者最后说到：“祖父的棺材的确很有特色，可是人家抬不起，坟口装不下啊！要搞个标准型的呢？……方便是方便，就怕是全都一个样子，将来子孙们会把祖宗的坟搞乱罗……到底怎么好呢？……不知道……我不知道……” 由此可见，叙述者“陷入循环往复的烦恼之中”，自己总是梦到这棺材纠纷的事件，一直到叙述的最后，还是无法“获得精神的自由”。《棺材太大洞太小》作为现代新加坡语境的故事，似乎与历史悠久的中国伟大圣人之一的理论，有面面相觑的预言实现的关系。 “梦”作为叙述“恶劣循环”概念的方式 梦境的恶劣循环，仿佛象征着历史会不停的重复。 这种“被时间困扰...

契子 “最近我经常做梦；做梦已经成为我生活中最重要的东西了。”当活生生的现实被虚幻的梦境占领，它们之间被模糊的界限使两者时而合二为一、时而颠覆、时而互斥？《郑和的后代》是个充斥着反讽和冲突的再现，刻画了游走于各个身份、穿越于不同时空的空洞灵魂，寻找着栖身之处的徒劳无功与听天由命。 “我”与其它声音 《郑和的后代》是郭宝崑的一个构思，尽管曾被套用于“监狱”的情境，但剧本所保留的仅是他的见解与反思，通 过类似“意识流”（stream of consciousness）的方式叙述。剧里的意识流是被打散的：它们变换于作者处于不同时空的不同身份，看似毫无相连，在深一层的意义上却是一脉相承的。一开始我们听见了“我”的声音，述说着“我”和“他”之间的‘承接’关系，然后又跳到了“他”（郑和）、福祥、第三人称等的观点：这种身份的模糊反映了“我”处在的“阈限状态”（liminal state），不停地徘徊在界限间，寻寻觅觅，却注定踏破铁鞋无觅处。 身为读者，我们像在走迷宫似的想理出个所以然，想弄明白“我”究竟是谁，在跟谁说话，又有谁在听“我”说话。“我”提了许多问题，如郑和是否‘死无全尸’，又提了意见，如如何在不必阉割的情况下也能失去性能；“我”不但持着旁观者的身份，旁观郑和的悲剧以做出结论，同时也以身在其中的身份申述自己已遭阉割的窘境和难以避免的下场。因此，全文是由“我”贯穿的，“我”担当着郑和、福祥等的代言人，虽然讲的是他们的事，但拼凑起来尽是“我”的故事、“我”的意识。“我”身为郑和的后代，就如他的翻版，把他的经历搬到现代上演。 “性”与“姓” 回头探讨此剧的名字，《郑和的后代》在根本上已是个反讽——郑和身为太监，岂能有后代？在此，“后代”代表着与他有相似宿命的后人，他们仿佛和他一样，犹如被剥夺了“性事”——即性欲的满足和承接香火的能力，和“姓氏”——即被认同的独立身份与自己的根源。 郑和为成为太监牺牲了“宝贝”，起初至少还保有原名，没想到却让皇帝给改了。皇帝的恩赐，理当是荣誉，在这里相反的是种剥夺！“郑和，还是马和，还是郑和……呆呆的站在宫殿的大门口，不知道应该高兴还是应该悲伤。”少了“性”，又少了“姓”，郑和所有的功名利禄，是否全沦为空名？ “虚”与“实” 梦象征着内心潜藏的欲望与憧憬的理想生活，而在“我”的梦里，“日子不再全是快乐，不再全是热望；相反的，在我近来这些梦里，生...

《棺材太大洞太小》是一部关于一个长孙在主持祖父的葬礼时因为棺材太大而无法顺利埋葬的尴尬问题。郭宝昆先生非常巧妙地利用这样一个传统仪式来带出体制对人性所造成的伤害。 以“说梦”的方式叙述内容 《棺材太大洞太小》里只有一个叙述者，也就是主持葬礼的长孙。在开场时，他提到他经常梦到葬礼所发生的事，便从而把故事说开。既然是“梦”那就一定与现实有待差异，毕竟它并不纯粹只是一个“回忆”。在梦境里，很多事情都有可能被夸大，例如他说出席葬礼的至少有两百多人甚至还有人还拿着相机来观看葬礼，这些都不是我们在现实生活中会常看到的景象。另一方面，由于是从一个叙述者来说出他的梦境，而梦又是如此私密的东西，因此观众能更容易进入他的内心世界。例如他身为长孙所背负的压力和当他与殡仪馆的负责人起争执时所有的独白“哇！老大爷、我气得要命，你想想，他这像话么？”这加强了与观众的互动，让观众能很直接的感受到他的气愤。 除此之外，他还能很随意的想到什么就说什么。例如他本来是在叙述葬礼，但后来提到他的老屋，然后以“对啦，那个葬礼。”又跳回叙述故事。 人只有在睡觉时才会做梦。这个原本是让身心松懈的一个活动却因为这个“梦”在他心烦时一直纠缠着他。这点隐喻了葬礼的事虽然已经过去，但无形中给他带来了压迫感。好比一般人为了要符合社会上的种种条例与规则而感到同样的压力。 揭露现代人缺乏“家庭观”和孝心 叙述者提到在出席葬礼的人当中，他已经认不出谁是亲戚了。这是因为很多亲人在结婚后就搬出去住，以致家庭分裂这样的情况使祖父很生气。再加上，他们的老屋是可以容纳最少五十个人的，但最后只剩下叙述者的家庭和跟了祖父五十多年的两个佣人。这点再现了新加坡社会的实际情况，因为我们确实很难找到三代同堂的家庭了。新加坡甚至需要通过给予选择住临近父母的已婚男女在购买组屋时，优先权和津贴。这是一个非常可悲的现象，让人不禁怀疑新加坡人是否还有孝心？ 在剧本里其实也有揭露“孝心”这一面。叙述者多次都有表现他“爱面子”。从他对祖父独特的棺材感到骄傲，在棺材差点掉在地上时，虽然家属都冲上去接住，但是他真正担心的并不是躺在棺材里的祖父，而是自己不能再这么多人面前对脸。他也持着这样的心态去面对棺材因太大而不能被埋葬的问题。他始终担心的还是自己的面子。长孙正是代表了社会上许多年轻人的心态，隐喻他们已逐渐缺乏正确的传统和道德观念。 体制下所孕育的 “旁观者”—　缺...

在读郭宝菎《郑和的后代》（《郑》）剧本时，第一个引起我的注意的就是作者“決定不把他自己所用的具体人物和环境条件记录在这个文学剧本中”。虽然如此，文本里的独白、群诵和种种空间的模糊却还是能形成相当强的张力。单看剧名就已充满了反讽意味，因为被阉割的郑和太监是不可能传宗接代的，更何况是拥有“后代”，而阉割便是《郑》最明显的“能指”（Signifier），“所指”（Signified）的其实有好几个方面，但我会专注于所指向的新加坡文化（Singapore Culture）。 文本里的主要人物就是明代伟大的航海家郑和，而他伟大的事迹到了作者的手上，便被赋予了颠覆性，以另一种观点切入，引导读者以自身的处境、经历，去找出自己——南洋人（新加坡人）和郑和之间的关系和这关系背后的意义。《郑》的戏剧构思地点是在“一所监狱或嗜改造所里”，所以剧本里的“我”便隐喻着那些即将被释放的囚犯，而这些囚犯其实也隐喻着新加坡人。那如果“我”是这位“六百年前的传奇人物”的后代的话，也就代表着新加坡人“根本就是这位太监大帅的后代”了！历史对郑和的记载大多注重于他航海的伟大事迹，但文本在塑造郑和这位历史人物时，却刻意不把他看成是位成功的太监，而是“位累经折磨，终身残缺的男人”。这也反映了外表上看似成功的新加坡和新加坡人其实在文化方面是“残缺”和欠缺的。 新加坡曾是英国殖民地，而早期的新加坡人民都是从四方而来的移民（immigrants），这些移民的到来也带来了各自零零散散的文化。而当时获得独立后的新加坡却一直埋头于建国大计，完全把文化这一块给抛在一边。矛盾地，新加坡却给自己打上了多元种族、多元文化（multicultural）的标志，但其实我们续承的文化，没有一种是完整的，郑和便隐喻着这一点。首先，郑和有着少数华族（minority Chinese）的背景，因为他其实是个穆斯林（Muslim），原名马三宝，但后来被皇帝改成了郑和，和自己原来的种族断了关系，失去了根源。郑和这混乱及不完整的种族身份便反映了新加坡文化的不完整。另外，文本里，郑和的“净身”是自愿的，是为了解决贫困生活而作出的决定，还是由自己的父亲亲自操刀的，反映了当时新加坡和文化割除关系是自愿的，是为了富国强民的目的。而当时政府把英语定为官方语言的政策就像《郑》里郑和的父亲所做的一样，亲手断了人民和种族文化的关系，导致新加坡文化和这“孤儿大帅”...

棺材太大洞太小，如何才能刚刚好？ 1984年，郭宝昆完成了第一个以英文创作的剧本《棺材太大洞太小》，并以新加坡社会为语境。英文作为新加坡的官方语言，更有力地对这富有社会寓意的剧作中所表达的个人与庞大体制间的张力进行反讽，也可引申出新加坡参照西方的政治制度和法律制度。 有形的体制，无形的内化 不管是棺材太大还是洞太小，其实两者都是作为束缚的工具。叙述者的祖父生前已计划好使用怎样的棺材，然而不论是大棺材还是小棺材，其实都是棺材，只不过被束缚的框框大一点或小一些的关系。这隐喻了即使人死了也依旧固步自封，作茧自缚，再现了新加坡人的墨守成规，对制度的依从。虽想逃离束缚（如祖父把棺材变大），却还是在原地打转，因为制度已悄悄被国人所内化，深嵌于脑中，这是人不自觉的自我约束。坟山上一座座工整的坟墓，形同新加坡一座座标准化的组屋。国民被困在组屋内，形同困在坟墓里，隐喻活着死守教条，也和死了没两样（死在教条上）。此外，洞的标准化、规范化，突显了政府对人民（即便是死人）的管制。而“工工整整，整整齐齐，满个坟山，一望无际，一个人一个坟，破格的事，绝不允许！”更暗讽政府制度“画地自限”，对民众形成压迫。“棺材”和“洞”所再现的这种双重局限，建立在无形中被个人内化的意识和有形的国家体制上。 规矩打乱，被迫妥协 大房子、大家庭和大棺材的“大”是烦恼的根源。然而“大就是好”的意识已不经意地嵌入祖父脑袋，用以填满虚荣心。“大”可说是祖父的理想，但是在现实社会中却遇到诸多阻扰。叙述者的祖父虽然有房间很多的大房子，但是大家庭却分崩离析；有大棺材，却因进不了坟口让子孙难堪。房间的“多”和棺材的“大”，与大房子内人的“少”和洞的“小”形成反讽及张力，似乎暗示未遵守原定计划就会打乱规矩。大家庭的分裂造成祖父的不满，想必家庭成员也不好受，毕竟离开是因为大家族同居已不合时宜，人们都需要自我的空间。在大家庭里，祖父是压迫的对象，对被压迫者（其他家族成员）妥协。祖父死后，“棺材”是被压迫的对象，作为压迫者的“洞”则妥协。这显示出祖父的执着于传统，似乎与殡仪馆负责人和坟场主管对“洞”的坚持有异曲同工之妙，然而两者都是压迫者对被压迫者无可奈何的妥协。 奉公守法与扰乱体制 棺材太大为长孙带来不便，棺材太沉重也使“苦力”倍感吃力，这隐喻了在以条例为主的社会，不遵守规矩就会连累家人，甚至对周围的人造成困扰。以新加坡而言，人人都...

《棺材太大 洞太小》讲述的是一头因为 “太大” 而装不下那 “标准尺寸” 坟口的棺材。令人不解的是: 到底是棺材太大的错，还是坟口太小的错? 一般在探讨此问题时，我们通常会认为其中一方必定是正确的，而另一方则是属于“太”的极端，所以才会产生不符合的问题。就像试衣服时，若不合身，必定是衣服太大或太小，或者是体形太大或太小，不会怪于两者。所以我认为，作者郭宝昆把剧本剧场称为《棺材太大 洞太小》，把两者都列为“太”的极端，把两者列为问题来源，必有原因。 首先，“洞太小” 可以理解为政府官僚制度的死板， “洞” 可以被看为政府对人民思想的容纳与接受。在僵化制度下，“破格的事，绝不允许！”一切得照章行事，无法灵活处理问题。这也是剧本中的讽喻色彩，政府官僚的接纳与所设下的制度因为 “太小”而把人民局限于一个框框内，约束着他们，把他们管制得规规矩矩，而违反条规即是挑战权威，侵犯掌权者的利益，必将受到阻扰和反对。就像当长孙前去以坟场的主管对质时，代表政府官僚的主管提出了四个官方答案来解决问题，可是却没一个是有可妥协礼让的意味，甚至还建议把“尸首移出来，用席子包起来埋葬”如此没良心的答案，这是为了抨击政府官僚的死板与无法妥协可言的限制。长孙原本只是想在众观众前风风光光地办好祖父的葬礼，认为“不好好干，对得起祖宗么？”，可是却受到官僚制度的阻碍，搞到他不知所措，甚至还时常在心烦时就梦起这件事，反映出在无所不在的庞大体制压迫之下，人的个别性、独特性受到局限的无奈感与无力感，这也就是‘洞太小’的问题所在。 另外，棺材就像人们的私利。“棺材太大”则是讽刺有些人民自私自利的心态，没社会道德观，就像剧中的长孙。坟洞尺寸大小早已规划好了，“工工整整，一个人一个坟”，符合公众利益，孙子却为了自己祖父棺材太大而要求把洞挖大，就像是在无理取闹，想要挑战官僚制度，只为了个人利益损害了群体利益，是剧本所要批判的。就像坟场的主管所说的 “那是违背国家的规划的。我国地小人多，土地异常宝贵，讲人情是不能违背国情的”。所谓 “国有国法，家有家规” ，倘若人人都以自己的利益为依归，要求改变为群体利益所订下的条规，以符合自身所需；或是“上有政策，下有对策”，将国法视若无睹，我行我素，岂不天下大乱？这也就是 “棺材太大” 的问题所在。 值得令人深思的是，在个人与社会体制的抗争、在面对人们的各人利益和由政府代表的社会利益时...

甘心的臣服 全剧以太监为中心，各个读者对太监的解读也因此不同，有人对太监的第一印象是少了生殖器官的男人；有人认为太监既温柔体贴又细心；有人认为太监是天生的权力追求者。作者不把自己所用的具体人物、道具和环境条件记录在文学剧本中，以期新的导演和演员可以创造出符合自己的戏剧结构，作者的用心就在于让《郑和的后代》有更多种诠释。 剧中提及一个人人都有和王一样的平等权力的“人人之国”、”王王之国“。在这个大家既是人又是王的人权平等的理想社会竟然也存在着蓄养太监的陋习，由此可见这个世界不可能会平等。社会的不平等自古以来就有，可向前推至古代封建阶级制度，到现在的先进国与发展中国家的不平等。不只是剧中的囚犯们和太监，地位低者臣服于低位高者似乎是必然的趋势。地位低者甚至没有尊严，凡事以地位高者马首是瞻。 “进化论”可以说明地位低者的处境，他们不是被逼的，而是自愿低人一等换取继续生存的条件。剧中的福祥为了改善家人的生活条件，在”有选择“的情况下”自愿“当太监被阉。他的父亲在动刀前再三地问他是否后悔，待其说”不后悔“后才动刀进行切割。福祥可以选择过一个正常人的生活，即使是一贫如洗的日子，也算是正正当当。因为这种让人丧失的尊严的伤害不是没有选择的，所以其实这也不能算是一种伤害，而是每个人的生活目的、志向的不同。 据说太监被阉割后，生活失去了重心，有些甚至心理不平衡，会产生有异于正常人的想法，他们以追逐名利为生活目标，不停地往上爬，就如剧中那个挂满高高低低宝贝盒子以显示身份地位的房间，刚进宫太监的盒子几乎要动到地面上，而得势的“高级”太监如郑和、刘瑾、魏忠贤等的盒子则高得要碰到屋顶了。 在细读剧本后，我们不难发现这些在获释前办创意联欢晚会的囚犯们和太监有着相似的地方。在这个教育普及的时代，人们有都有受教育的基本福利，也就是说这些囚犯大多是在知法犯法的情况下入狱，只有极少数的人是被陷害或不谙国家法令。由此可见，入狱其实也是“可选择”的。这和古时多数太监是“自愿”入宫服务的道理是一样的。两者不同是太监是为了改善生活；囚犯们则是在狱中进行种种引他们走向正路的教育，让他们出狱后能够当个不危及他人的好公民。 戏中穿越古今的时空，揭示着人们因某种原因甘心臣服的不变惯性，时代、环境、社会再怎么改变，地位低者向地位高者臣服的道理还是不变的。就因为从古代到现今，这种甘心臣服的道理普遍为人们所接受，成为人们对低姿...

棺材与洞·文化与政治 《棺材太大洞太小》被认为是新加坡现代戏剧经典作本，许多学者在解读此文本时，不免将叙述者与官僚代表的坟场管理员的争执与斡旋视为普通百姓在政治体制下的压迫再现。然而，从另一个角度来诠释，亦可将棺材视为心理文化的归宿，而棺材洞也能解释为常规的单一文化认同的既定国家政策。 郭宝崑的剧场中，常有“失根”这样一个隐含母题，尤其是处于新加坡这样一个语境下，“文化孤儿”的忧患意识更为严重，游目骋观，飘忽不定，游荡在文化旋流中，迷失自我。以“华人”群体的身份问题为例，常常有许多的争论不休，然而当自诩“华”人之时，已经是无意识地将自已当作继承中华文化的子嗣，尤其是“海外华人”对于国籍的不确定，更是把自身的原乡定位于中国大陆。但是，一旦“马华”、“新华”、“菲华”等华人国籍身份确立分为出来后，国家的意识却是凌驾于种族之上。由于东南亚国家的发展进程的历史相对较短，而文化意识的塑造亦不完全。在如此的情况下，不管是华人、印度人、马来人抑或是国家本身，亦是汲取与收纳他人的文化再杂糅成自己的所谓“本土文化”。依新加坡处于这样一个“数大文明融通、国际信息汇聚焦点”的现代都市环境中，新加坡人民对于文化认同的不确定是一种集体的无意识，体现在高度科技文明下的悲哀戚忧中。 在华人的观念中，死亡其实是一种回归，棺材作为装置躯体的承载物，实质上也是承载文化身份的象征。承郭宝崑曾在自己的《边缘意象》自序中所说：“在这个越来越多元的世界里，我们也只能多认几个母亲，才能平衡自己血液里早已注入的文化杂质。”当多元文化的汲取和收纳，在其他单一文化认同、种族的国家看来，实际上是一种背叛社会秩序的文化叛徒。尤其对于国家政治而言，多元文化是一种不稳定的政治意识，随时有崩塌的危机，对于国家认同的建立应以统一的文化为重。所以当新加坡脱离马来西亚，决定以西方文化作仿效对象来建立自身的文化形象，以英语确立为国家语言之时，也排除了其他语言文化。而新加坡人民所承载的多元文化身份，在此单一文化身份选项的抉择中，亦如《棺材太大洞太小》的“大棺材”般，无法放入一个棺材洞中。 郭宝崑的剧本作品中常有“缺席的父亲”这样一个意象，观众或读者直接面对第一代和第三代的人物角色。第三代人直接面对第一代南来移民的祖父先辈们，那种浓烈的侨民意识、中国原乡情结与本土意识的内化等复杂的文化属性时，是一种惊叹和向往的表态。如《棺材太大洞太小》的...

《棺材太大洞太小》以叙述梦中的情节为主线，带出了“我”祖父的棺材无法进入政府坟场里统一规定的标准尺寸的坟洞的现象。把文本放在新加坡的社会语境来看，再现了传统框架底下新加坡的整体社会现象。文本中的棺材隐喻了的文化、制度等现代化的体制，它可以像棺材一样是硬邦邦的，也可以是别致、多变的，譬如文本中的棺材就是个“稀有、精致、结实、光滑、沉重”的棺材；洞则隐喻了那固守不变的传统框架，它拥有本身那不变的规格。 文本中“我”祖父的棺材始终进不了坟洞，究竟是因为棺材太大?还是洞太小呢？新加坡日新月异的文化、社会体制就像棺材那样可以是多变的，但若坚持把它放在传统的框架，自成一格，容得下吗？它是否也像文本中的棺材进不了坟洞呢？ 文本到最后时叙述者终于说服坟场管理人员给予他们条规底下的特别通融，让其祖父的棺材占用两个坟洞的范围。看似皆大欢喜的结局，是否又隐喻了现代化的体制始终会被传统所接受呢？现代与传统之间是能产生融合与包容的呢？ 二元对立 文本中主持葬礼的“我”与象征官员的坟场管理人员基本上处在一种二元对立的对抗位置上，双方都表现出了毫不妥协的意志力。文中的坟场管理人员处在较高的阶级位置上，比之于“我”，两者间明显的对立，无形中形成一种张力。 文本中棺材与洞的对立，隐喻了体制与传统的对立。体制就像文本中的棺材一样，充满着现代化的特征；容纳棺材的洞就像是个约束着体制正常发展的传统框架，它拥有一个完整的标准尺寸。旧有的条规在一定程度上约束着体制的正常发展，这就像文本中的棺材因为受到限制而不能顺利地进入坟洞一样。而这也形成了传统与现代的两相对立。 在庞大体制的压迫底下，新加坡多元文化的发展又受到怎样的考验呢?《棺材太大洞太小》是郭宝崑在1980年以后的作品。1980年的新加坡比之于1970年的新加坡的政治、经济、文化等的发展迥然不同。随着跨语言、跨文化等元素的国家意识开始建立在当时（1980年）的社会结构上，从而体现了在跨文化发展的包容性其实能改变传统所谓的一切条规。而这也符合了文本所说的，只要有“包容”、“通融”，现代化的体制也是可以在传统的框架上成立的。 现实的反讽 祖父的丧礼结束后，叙述者的梦境不断出现说： “祖父的棺材的确很有特色，可是人家抬不起，坟口装不下啊！要搞个标准型的呢？……方便是方便，就怕是全都一个样子，将来子孙们会把祖宗的坟搞乱罗……到底怎么好呢？……不知道……我不知道…...

跨时代的孤儿情结 《郑和的后代》这齣戏不仅跨越了两个时代，也同时跨越了两个空间及两类人物，即古与今、中国与新加坡、郑和与“我”。这里的“我”是“戏中戏”里的叙述者，在此把他设定为新加坡人吧！而在这两种对立的关系中，我们都可以看成是一种后者“观望”前者，甚至有一种“追溯”或者应和了前者的某些意识。现代身在新加坡的“我”对于古代中国明朝的太监“郑和”有着某种同病相怜、感同身受的态度。这里的“后代”继承的不是血统，而是传承而应和了某种共同的意识。然而，在这三种对立的关系下，我们不禁要问：为什么要选中国的郑和作为慰藉的对象呢？ 根据历史的记载，郑和本来姓马，小名叫三宝，是云南昆明人，后来因为家乡发生战乱，被掳进明军阉割，后来进入燕王府，成为朱棣的一名侍卫，以致到后来成为通驶西洋的伟大功臣。文本里也大篇幅地通过不同角度自述或描述了郑和的事迹，郑和是一个孤儿，一个被掳的孤儿，在被阉割后，从此改名换姓，过着非我的人生，生命里再也没有故乡和根或者说没有了自己，只剩下唯命是从的皇帝主子，为他忠心效劳一辈子。他不仅失去了姓名，失去了“宝贝”；内在精神寄托的缺失，加上外在身体上的不全，郑和遭受的是双重失去，是孤儿中的孤儿。 “漂泊是我的家园，出发是我的还乡。” “对于孤儿，任人可以是父母；对于浪子，随处可以是家园” 在文化的层面来说，“我”何尝不是漂泊于海外的孤儿。新加坡华人是失根的一群，为了达到与西方经济、文化、艺术上的完美交流及发展，新加坡的教育体制便以外来语言、文化作为最高标准的位置。这一批人，利用西方的文化来解读、学习本身的文化，本来就是一种本末倒置的状态。在《郑和的后代》这个文本之中，选择了以中国作为追思、观望的对象，也许就源于对母文化的长期怀念。新加坡人的失去，是在于无法掌握着自己的文化，不自觉于它的消逝，任自己的“母亲”被取代、被遗忘，宁愿做着没有灵魂的孤儿。“孤儿情结”的产生，是此文本的一个重大指涉。 郑和与“我”于是在身份上有了共通点；失根了，是不是代表永远的失去？尽管今天经济如何进步，就像郑和一样功绩显著、万古流芳，可是失根的事实却是不能被改变的遗憾。这样的质疑不断充斥着文本，不管有着多么伟大的事业在等待着，可是没有了家、没有了根，没有了父母，就像新加坡人脑袋里装的“洋墨水”这棵树是没有根的，文化和思想的果实能够长远地流传和成长吗？郑和失去了自己的根，做了一辈子的流浪...

从“失根”到“寻根”——《郑和的后代》的文化与政治寓言 《郑和的后代》这部创作于其戏剧生涯后期的作品，可以说饱含了作者和导演郭宝崑一生的实践与沉思。作为新加坡文化的拓荒者，戏剧大师、知识分子，郭宝崑在为我们呈现了一部内容与意义都十分复杂的戏剧，无论是从戏剧结构，叙述方式，人物与情节的设置，不仅是匠心独运，同时也是意味深长，他将一生的探索与追问都指向了未来——有关失根与追寻（uprooted and searching）的新加坡人。 一、从 “我是谁?” 到“谁是‘我’？” ——身份认同的焦虑 剧本的第一部分，将读者引入梦境：“最近我经常做梦；做梦已经成为我生活中最重要的东西了。”“我”的梦的内容就是“他”——郑和，以至于“我”最后认为，“我”就是郑和的后代。 “梦境”在这里有特别的意涵。弗洛伊德在阐述人的潜意识时，认为人的梦境是不自觉的展露人的潜意识的最好温床，因此他才发明了一套用梦来解析人的心理的理论。弗洛伊德将人的潜意识分为三个部分：本我（id）、自我（ego）和超我（superego）。“本我”包括人的性欲和内在压抑等等，像隐藏在茫茫大海海面下的冰山一样，不易被察觉。而我们恰好可以通过梦的分析，真正的认识自己。在本剧中，正是通过对弗洛伊德的梦境的理论的运用，将梦境的内容深化。“梦”不仅仅和现实重叠，而且是寻找真实自己的唯一途径：“做梦的时候，我孤身一人，才真正看到了我自己，看进了我自己，看透了我自己。” 通过对梦这一剧本大框架的梳理，我们再来看做梦的人——“我”究竟指的是谁——“我是谁？”首先，“我”可能是剧本的作者，也就是郭宝崑本人。郭宝崑曾经多次谈到自己对这位七次下西洋的三宝太监十分感兴趣，甚至还设想拍一部有关郑和的电影。我们可以把这个剧本看作是郭宝崑从自己的梦的衍生。其次，“我”可能是剧本在开头时设置的大背景——监狱中的囚徒，确切的说是即将被释放的囚徒。旧中国的皇宫又称为“紫禁城”，进来了就难以再出去了，对于太监宫女更是这样。而郑和是个例外，他不仅走出了皇宫，还走出了中国，走出了亚洲。这与被囚禁于阴森封闭的监狱，失去自由，然后马上要重新回到社会的囚徒之间产生了微妙的关联。也的确如作者所说，产生了一种奇特的“张力”。另外，“我”还可以指戏剧的演员，当他们走入戏剧，走入角色的时候，演绎台词的时候，他们就可以瞬间的脱离他们自己的社会、家庭、文化、历史身份，变成...

故意将场景设在待释放囚犯中的联欢会，以欠缺“完美”（不专业）的演出，角色们青涩的演技、单纯的心声为包装，排演《郑和的后代》，再透过梦境的畏惧来对比快出狱的彷徨，并透过这种彷徨提升到人类的彷徨，为观众形成了一种危机意识、提醒。 剧本透过了四个层次将其中的彷徨铺陈。先是透过失去男儿生、过着漂泊生活的郑和来揭示无根意识的“根本”——放弃自己根源，离开中国往南洋生活的第一批华人，再以第二个层次：“我”来隐喻为了想追求更好的生活前往南洋的华人面临着利益与宝根的挣扎，内心矛盾与恐慌。 “我”一方面想要过更好的生活，另一方面却对断根（阳具）有着复杂的情绪。这些复杂的情绪，使“我”认为自己应该是郑和的后代。剧本除了以这内心的挣扎表达出“我”与郑和有着共同的断根（文化遗失）处境外，其实也以透过两者的关系喻出其中的继承关系，表述两代移民的故事、烦恼。 剧本刻意安排待出狱的囚犯排演舞台剧，这种“演员扮演员”的剧情造就了故事的第三个层次。这些即将重获自由的人们，以一种“粗燥”、非专业的表演形式将剧本叙述。所谓的粗燥即为对剧本作出一些“干扰”，如在叙述北京故宫宝贝的排放位置时，跳出在故宫的空间到现实排演的空间，将宝贝悬挂的规则比喻为新加坡的功利社会。剧本利用这一幕将故事情节与现实的实况作联系，成功地利用“宝贝”一物叙述出功利社会的残酷，也在这群会被社会世俗眼光审视的边缘群体中带来一种危机意识、提醒。它提醒着犯人出狱后将面对社会的功利、审视，而这些在“文凭”有所缺陷的人们，以若无其事的方式聊着宝贝的隐喻，形成一种令人叹息的无奈，一边表达出失去文化、根的无奈，另一方面呈现了人们在面对现实，无奈妥协、默默接受的彷徨与困境。 最后，整个作品在一个被观众“审视”的舞台上进行演出，观众的视角看见囚犯们演戏，透过囚犯们的视角看见 “我”的彷徨，再由“我”看见郑和的处境，呈现出了多层次的表演与意义。这除了将剧场的叙述升华到更高的层次外，也对台下“失根”的观众作出唤醒，提供一个辽阔、多角度的视觉空间，让他们看见其中人物的彷徨、困惑，从而“寻根”、反思自己的文化传统到底是什么。 剧本命名为《郑和的后代》，以郑和为主体中心将故事推展出来。原名马三宝、回族人的郑和在情理上就不应姓郑，身为汉人。剧本透过郑和被阉割的经历来表现“失根”的情节，也利用了他身份上的“伪装”来隐喻处在新加坡无传统意识的人们。当“我”反问着郑和...

当时与当下的悲哀——以对比手法看《郑和的后代》 《郑和的后代》是一部暗示着新加坡社会情况的戏剧。它可以再现社会的许多不同层面，其中一个就是他对于囚犯们的再现。 剧本一开始，便提到了“做梦”是囚犯“最重要的东西”。虽然有时候所做的梦也会象囚犯的周围一样的捉摸不定，但囚犯们还是渴望进入“一场又一场的梦幻”，甚至还认为梦境更加平凡、真实。这使我们开始联想：现实世界变质了吗？其实不然。囚犯们与平常的人民的不同经验使他们对现实的世界有了新的观点。一种会使人害怕、发狂的观点。 在这个语境中，郑和在许多方面的处境与囚犯的处境似乎很像，因此我们可以将囚犯们比为郑和。新加坡，一个人一旦犯罪入狱，无论罪行的大小，都会留下一个对他的一生影响重大的案底。此案底可以使他被社会排斥：雇主们怕囚犯们重蹈覆辙，牵连到自己的公司而不敢聘用他们;其他人也怕惹祸上身而不接受他们。这使前囚犯们在生活的许多方面，如经济及感情上，都有极少或没有支持，很难在社会中正常的生活。剧本中的第一部分提到，郑和在航海的时候应该是无法忘却自己一生的遭遇的。这暗示了我们，囚犯与郑和一样，无法忘记他们生命中被囚禁的、不愉快的那一段经历。 除了缺少在生活中许多方面的支持，囚犯们的尊严及自由也受损了。人们通常歧视他们，不同等相待，造成尊严的丧失。自由也在此过程中被剥夺了，因为受到歧视，囚犯们在出狱后也会遇到很多的困难，不能顺利地完成他们想做的事。 在这里，太监的“宝贝”及囚犯们失去的尊严及自由一致。剧本中的“宝贝”（男性生殖器官），代表着一个男人的尊严。将“宝贝”割掉，就是将一个男人的尊严割掉了。现在这个终生残缺的男人，变成了“为帝王的私事、房事而生存”，除了服侍帝王，其他的事情都不能随心所欲地去做，就失去了自由。这就是太监的“宝贝”与囚犯的尊严及自由之间的联系。 虽然太监和囚犯们有许多相似的地方，但他们也有不同的地方，而郑和又是与其他太监不同的。太监们在世的时候残缺，但他们去世时可以“物归原主，宝归原位”，还可以算是以一个完整的人离开人世。但是前囚犯们并没有这种福气。尊严及自由都不是实质的东西，不能像“宝贝”一样在人去世后放回死者的身上。当尊严和自由被剥夺的时候，我们看得见（被关进监狱，不能去自己想去的地方，失去了自由;必须听从监狱官的指示，任他们摆布，失去了尊严），但当一个人死去后，我们并不可能会看到尊严及自由像魂魄似的飞回死...

阉／人 奄人——分析《郑和的后代》‘阉割’作为隐喻的效果 《郑和的后代》（《郑》）的剧本并没有任何舞台指示，也没有一个固定的叙述者，读者必须对于文本进行主动的诠释才可以解读出其中的意义。'我'有时是一个在监狱里疯疯癫癫地在现实与幻想之中游走、变得茫然若失的精神病患，有时又看似是能够掌握历史知识的‘学者’、对‘郑和’这个历史人物表示同情。在第三幕当中，‘我’原本站在一个第三者的角度看待古时候宫廷中有关太监的条例，但随后‘我’却从太监的‘宝贝’联想到现代人的‘文凭’，从装满了高低有致的‘宝贝’的皇宫密室联想到现今的公司组织网络。在‘我’的狂想中，时间和空间、虚幻与真实发生了错位 －我们由此发现，不但是叙述者‘我’无法抽离他和郑和的关系，就连身为读者的‘我们’也在郑和文本中无数的‘我’休戚相关。《郑》采用了多种意象来建立读者与‘我’、‘郑和’之间虽模糊，却有迹可寻的关系，其中一组意象就是阉割的行为。 第二幕的台词以类似诗歌的形式呈现。前七联表面上阐述一个飘洋过海的使臣在陶醉于异国风情的当儿，也乐于弘扬皇帝的功德。但诗歌的最后一联和前七联形成强烈对比；使臣在最后一联中说‘只恨天下如此大，竟然处处有奄人’。这里的‘奄’是‘阉’的谐音，而虽然在现代社会里阉割的行为已经较少见，但古代人的生理‘阉割’对太监造成的损害和现代社会在对人造成的损害何尝不是相同的？不论生理的、局部的、表里不一的‘阉割’， 都叫人‘奄奄一息’，‘奄人’处处可见。 文本对阉割的情节进行了几次细腻的描写。第五幕中的福祥被父亲阉割，虽然福祥说：“当太监是我自己的选择”，但这个选择既然是‘没有多少选择’中的选择，换句话说，他是被情况所逼迫。在家里阉割人的下体固然不卫生，固然会在使人在生死边缘挣扎，但为了生活，人们还是愿意放手一博。太监进行的‘阉割’过程就像是一个郑重的通过仪式（rite of passage）一样，让一个太监和他的家庭摆脱贫贱、得到富贵荣华；让一个普通的乡民争取一个力争上游的机会。男人经历阉割后脱离昏迷状态，象征着生活处境的起死回生；但男人的下体被分割以后，也象征着男人被迫与构成他身份和归属的男性尊严、血缘关系和名分隔绝。这种隔绝却是局部的、不全面的，因为这些身份特征已经长久地存留 在人的‘无意识’里，通过梦境表现。我们可以将第十幕的台词理解为三宝太监的冥想： ...

以棺材述说人性 人性是难以捉摸的吗？《棺材太大洞太小》通过叙述者的话语，把人性的丑陋行为一一揭露。《棺材太大洞太小》的叙述者似乎在把自己和祖父的“罪状”告知天下。人类的贪婪，执著，爱面子，好管闲事和自私自利始终还是无法磨灭的一个事实。文本中更显示了无论是活着的人还是已经死去的人。人类丑陋，贪心的性格依然存在。 “棺材太大” = “洞太小” 把题目切成一半，棺材太大和洞太小。它们分别是说的是同一件事情，可是却有着两个完全不同的角度。坟场管理员的角度认为是的棺材太大。从祖父长子的立场来说是洞太小。两者之间却为了同一件事，产生了不同意见而起了争执。 棺材太大可以被看成为人类善心的不足，贪心的“太大”了，所以才会进不了社会设定的“标准尺寸”的洞。然而，标准尺寸的洞就是正确的标准吗？一定要跟着社会的道德规范才算是好人吗？这一切似乎还有待商讨。 长子所“扮演”的角色 故事一开始，叙述者开始谈论他祖父的葬礼。那是一个他挥之不去的梦。谈论中他少了对祖父的思念和伤悲，叙述者更为在乎的是有什么人和多少人到了他祖父的葬礼。“看与被看”成了叙述者主要关心的问题。叙述者说：“我当时就觉得在被人参观。现在回想起来，我还是那么想：当时很多人是在参观。”可是祖父的葬礼应该是严肃的，应该是认真的。叙述者却好像更为在乎谁在看他，和怎么看他。在这里，“互看”成了葬礼的重点，长子的对祖父思念之情和孝顺的责任也抛至脑后。 当祖父的棺材差点摔下来时，他并不是为祖父的遗体有没有损坏而操心。身为长子的他所关心的是：“是嘛，棺材那里可以让它摔下去。万一摔破了，当着那么多人，那怎么可以。”到了后来，祖父的棺材进不了挖好的洞时，叙述者更在乎的是：“你会想到你祖父的棺材在他出殡那一天当着两百多人的面前会进不了那个特地为他挖得洞么？”从这两个“祖父棺材的危机”中，我们可以看得出叙述者对于祖父的遗体是否完好无损已不再是主要担心的问题，祖父是否入土为安也似乎不是重点。叙述者在乎的是如何在两百多个“看”他的人的面前“维持长子的尊严”而不会颜面尽失。尤其当大多数都不是家族的人，而是看热闹的。因此，“长子”要如何在两百多位“看”他的人的面前将戏“演”好成了一大关键。 从这里，我们可以看得出家庭价值观变渺小了，膨胀起来的是面子和形象。在百事孝为先的传统华人社会，一场热热闹闹的葬礼原本是要让死者风光出葬，和为了让子女尽他们最后的...

蓝承慧、何佩珊、黄铭娜、宋雪伦、王意婷 一看到剧名，大家不难想到这是一部有关郑和这位历史人物的戏剧。的确，这部剧表面上好像在说有关郑和的故事，但仔细看完戏后，却不难发现剧中所要带出的主题及隐约渗出人们对社会的一些批判。这里我们将探讨新加坡人失根的主题和对新加坡政府的一些批判。 戏剧构思 剧本的前言说到这部剧的原构思是一出戏中戏，是监狱里的囚犯被释放的前夕的一个创意联欢晚会。剧由一整组人呈献，但十几个片段里的每一个片段由不同演员组合表演。这种联欢创想的随意性与监狱环境的压抑性之间的张力是本剧的重要元素。原因是囚犯和郑和的遭遇在某种程度上很相似，戏中戏能把这两个不同身份的人物连接起来，更深一层的带出剧的主题。后来作者决定把这个创作改为非传统形式戏剧文本，他以开放的态度，刻意使这个剧本变得不完整，全剧没有特定的时间、人物及环境。目的是让不同的导演和演员们依据他们自己的状况，带出不同的诠释。 戏剧结构 整部剧的结构是一段一段的，由十六个片段组成，像一块一块的拼图被拼在一起。每一个片段有条理地带出剧的一部份，看似简单易懂。但演员有时看似在叙述故事，有时又看似在扮演不同角色。他们穿梭在叙述与扮演之间，既不是一般的叙述，也不是一般的扮演，因为叙述中带有扮演，而扮演中又带有叙述。这样子整部剧好像又被复杂化了。所以这是一部简单与复杂并肩的剧。 叙述 当演员是叙述者的时候，他很清楚地知道自己的身份，知道自己是谁，知道自己在做什么。他以叙述者的角度为观众提供了有关于郑和的历史资料。这让观众能相信他所说的话，提高了叙述者的信服力和说服力。叙述者多以独白来叙述，而独白是以对话的方式。叙述者用了很多“您”、“没错”、“老实说”、“其实”等字眼，好像在跟观众聊天。这种叙述手法显得更亲近，让叙述者有亲和力，拉近了与观众之间的距离。 扮演 当演员在扮演角色的时候，他并不能完全确认自己的身份，不知道自己是谁或自己在做什么。有时，一个片段里，一个演员好像得扮演几个角色。如他一下子扮演郑和，一下子又扮演另一个角色。但大部份的时间他所扮演的是郑和，目的是要让观众看到他与郑和的联系，把观众带回郑和当时的时代，让观众认为他就是郑和。观众就会因此开始认同郑和这个角色，并把自己放在郑和的角度来思考失根的问题。 念诗 剧里有少数片段是以念诗的方式呈献。如第二、第十和第十六段就是完全以诗歌来诠释。这些似乎都是郑和内心最...