Tuesday, 12 September 2017

Leakage(s) and Anticoagulants 剧评

杀人犯不可靠的自白
——观《泄漏物与抗凝血剂》

文/刘思娴

《联合早报-艺苑》
2017年9月12日

舞台后侧右边的门突然打开,明亮的灯光洒进漆黑的剧场,一众光着头的配角面无表情地将无意识躺在白色椅子上的主角抬进场,映照在左侧墙壁的是单一的人形抬起模糊不清的物件的投影,《泄漏物与抗凝血剂》在这样的基调下开始至结束。

《泄》剧(Leakage(s) and Anticoagulants)是墨西哥剧作家David Gaitan的剧本,改编自陀思妥耶夫斯基的名著《罪与罚》。这部心理悬疑英语剧在新加坡是首演,由跨文化戏剧学院(Intercultural Theatre Institute)呈献,Alberto Ruiz Lopez执导,14名学院应届毕业生演出。故事讲述被脑中声音困扰的主角拉斯柯尼科夫(Raskolnikov),试图通过杀掉一个人确立自己的身份认同。

身份认同的讨论与伦理道德在剧中密不可分,脑中的声音可被视为欲望与良知的对话,主角在欲望的引导下杀死当铺老板后,开始不停地“泄漏”。“泄漏”了什么?剧中并没有明确说明。但是在听到关于当铺老板死状的录音中,审视现场的法医形容现场出现了奇臭无比的血及泄漏物。“泄漏物”可被解读为欲望,随着欲望一点一滴地曝光,谋杀主角的身份逐渐确立。然而欲望与良知之间的拉扯,却因为缺乏明确的杀人动机,使主角从一开始便在伦理上应被法律审判,并在道德上应被斥责。由最初的逃避到最后坦承自己的杀人犯身份,主角的动机和原因都模糊不清。

超凡与平凡之间的拉扯

主角开场就被脑中的声音困扰,并有了杀死身为当铺老板的年迈老妇的念头,她认为世界上存在着所谓的“超凡”(extraordinary)及“平凡”(ordinary)两类人,超凡的人为了帮助全人类进化及发展,应该有权利杀死成为阻力的平凡人。剧的前半段,主角便一直以杀死当铺老板能够将抢来的钱财分给其他更需要的穷人,为其谋杀的借口,但所谓恶毒刻薄的老妇在剧中的缺席,以及脑中声音几次提醒着必须去布施却被忽视,暴露其高谈阔论的虚伪。

剧的后半段,主角终于在内疚感侵蚀内心后,突然通过脑中声音承认自己其实是在辩解,谋杀仅为了自己的私利,看似接受了自己杀人犯的身份。但在自首前,主角与妓女索尼雅(Sonia)的对话中又将自己的行为等同于索尼雅出卖肉体“拯救人类”的行为,再次回归到自认的“超凡”身份,使其自首的行为显得不真诚且毫无意义。全剧中主角更加关注的是自身的处境,并且在“担心”罪行曝光与“愤怒”没人认可她的罪行的两种情绪中来回摆荡。相较于为了“拯救”主角而毫不犹豫地愿意出卖身体的索尼雅,主角反而更像是青春期愤世嫉俗的少年,为了发泄并得到关注而谋杀。

此剧的舞台设计相信让很多熟悉国家图书馆戏剧中心黑箱剧场的观众都感到意外。原本进场的入口被黑帘围起,观众只能从后台的入口进场,观众席更转换方向面对着原本的入口,空间的置换使观众感受到不安并使灯光运用较为特别。剧中入口大门的打开与关闭,以及聚光灯的运用都适时地将一众代表着主角脑中声音的人物影子映照出来,成为全剧“悬疑”气氛的支撑。简约的舞台上只出现桌椅,通过有趣的运用将不同场景的特点非常鲜明地刻画出来,如主角与预审官波尔费利(Porfiri)会面时,预审官坐在摆放于桌子之上的椅子,由高处向下看主角,揭示两人之间身份的差距。

一众代表着脑中声音的演员剃了头发和眉毛,穿着同样的衣服,扮演着各个形象毫无特征并述说着矛盾看法的声音,象征主角迷离恍惚的状态,也同时是我在离开剧场时感受的具象。

Thursday, 31 August 2017

《一桌二椅》剧评

一桌二椅的实验性意义
——观《一桌二椅》


文/张英豪

《联合早报-艺苑》
2017年8月31日

什么是实验?为什么实验?

这是观看《一桌二椅》时,萦绕我心的问题。

《一桌二椅》是“M1华文小剧场节”的常驻实验性剧目。“一桌二椅”原是中国传统戏曲的基本舞台设置,香港剧场大师荣念曾在1990年代以“一桌二椅”为发想,拟定了一桌二椅、两名演员、无限可能的实验规则,邀请不同领域的艺术工作者在剧场中跨界合作、展开对话。实践剧场于2013年在小剧场节中把这个实验形式引进新加坡。

实践剧场艺术总监郭践红在《一桌二椅》开场即回应了我心中的问题——她向观众说明“实验”的字典义,并介绍本届《一桌二椅》的创作过程。践红集结九名来自世界各地、不同领域(剧场、偶戏、舞蹈、音乐、多媒体)的年轻艺术工作者,带领他们进行为期四天的集体创作,然后一连三晚演出。

演出保留了一桌二椅的形式,限时20分钟,但改以三人一组、结构即兴(structured improvisation)的方式演出。演出地点是实践剧场排练室这样一个非正规剧场空间。践红强调演出是一个过程,而不是成品,每晚与观众的演后交流也是重要的创作环节,表演者会根据演后交流进行调整,因此每晚的演出将会有所差别。

我观看的是首演。

第一场戏《祝你观赏愉快》由童沛勤、Yusri 'Shaggy' Sapari和Leonie Sarah Bruckner呈献,再现了看与被看之间的权力关系。舞台上倒放着桌子和一张椅子,观众席中端放着另一张椅子,其中一名女表演者坐在这张椅子上,另一名女表演者则在舞台上。男表演者坐在观众席第一排,手操摄像机,捕捉台上女表演者的一举一动,影像再投射在舞台上的桌子、椅子、墙壁,形成叠叠的镜像。

强调表演者的性别,因为男表演者手操摄像机的形象,再现了“男性的凝视”(male gaze)。当男表演者后来走上舞台,摄像机转向拍摄现场的观众,看与被看的关系顿时对换。只见现场的观众正经八百。台上女表演者跟着接过摄像机,步向观众群中的女表演者,摄像头对准了她,直至咫尺的脸部大特写。这是否象征有些女性操起了“男性的凝视”,反过来压迫其他女性?

我巨细靡遗地叙述一桌二椅与演员的设置和走位,因为他们正是《一桌二椅》实验系列的关键元素。

第二场戏“▲”由吴敏宝、邱米溱和吴守益呈献,试图探讨人与人之间的分裂和结合。椅子、桌子、椅子排成一条直线,三名表演者各据一张,仿佛各自的领地。三人在直线上似游戏似争夺地移动着,并以“嘿”“哈啰”等招呼营造了关系的亲疏。这个分裂和结合可以是三角关系,也可以是个人内部的,而结尾三人脱离直线,往三个不同方向逃散,再现的是崩溃还是解脱?

第三场戏《鲨人游戏》 由洪小婷、蔡昀娟和Scott Sneddon呈献,再现一对异性恋情侣之间的性别角力——男性对女性的压迫,女性的转型与抗争。一桌二椅在戏中变换成不同的布景,比如表演者卸下桌脚当成武器进行械斗,把桌子当成小船漂浮等等。而蔡昀娟的现场吉他伴奏,不煽情、不流俗地渲染了人物的情感。

未充分展现艺术人异同

演后交流中,有观众提出尖锐的问题:这三场戏没有一桌二椅,还可以成立吗?如果可以,一桌二椅的意义何在?这三场戏一定需要三名表演者吗?如何加强表演者人数与作品间的联系?

这又回到萦绕我心的问题:什么是实验?为什么实验?

如果一桌二椅的实验性意义在于跨领域的对话,这三场戏似乎没有充分展现不同文化背景、艺术领域的艺术人之间的异同与碰撞,也没有充分展开作为空间概念、文化符号、实验形式的一桌二椅更深刻的联系。而这场实验,是否为各组艺术人所要探讨的议题,添加更创新的元素、更深刻的观点?或,这些创新的元素与深刻的观点,通过一桌二椅,有效地传达给观众了吗?

所谓的“实验剧场”(在本地尤指肢体剧场和非叙事性剧场)已经相当普遍,观众逐渐见怪不怪。剧场人应该怎样维持作品的实验性?怎样加深作品的意义,加强演出的效果?怎样进行一场震撼创新且有深刻意义的实验呢?

这篇评论也是一个过程与对话,实验还是应该持续着。

Saturday, 26 August 2017

《鲁镇往事》剧评

今日的看客与消逝的鲁迅 
——《鲁镇往事》的滑稽奇观

文/刘思娴

《联合早报-艺苑》
2017年8月26日

随着黑暗的实践空间逐渐亮起,《鲁镇往事》在播放着华族传统喜庆音乐及观众热烈的掌声中划下了句点。整个剧场空间中弥漫着的是一种大功告成般的喜悦,台上演员零差错的演出,台下观众全情投入地观看了广受好评的肢体剧。

我对于这突如其来的喜悦感到有点措手不及,前一刻全剧的最后一幕是鲁迅孤独悲凉地书写着鲁镇在一片热闹的爆竹声中,遗忘了暴风雪中去世的祥林嫂。而剧终在一片掌声中,安稳地坐在观众席上的我似乎听到了聚光灯无法照射到的舞台角落,传来了鲁迅挣扎着发出的呐喊。

以肢体叙说鲁镇往事

M1华语小剧场节上演的《鲁镇往事》是一部由《一件小事》《孔乙己》《知识即罪恶》及《祝福》四篇鲁迅的经典作品改编而成的戏剧,四个环节串联成一个以肢体叙说着鲁镇往事的剧场演出。导演这四篇作品的选择看不出任何明确的立意,《孔乙己》中人与人之间的冷漠无情;《知识即罪恶》中的愚民思想以及《祝福》中对于封建思想的批判及揭露人类冷血自私的面目,可宽泛地解读为对于当时社会问题的全面论述。《一件小事》则刻画的是平民的真切朴实,这有别于鲁迅对于未受教育的百姓所持有的“愚民”评价,是其少数直接反映对社会仍保有希望的作品。导演将其安排为第一个故事,其中善良的平民形象所蕴含的希望,被之后三个故事中人民负面的形象所冲淡,甚至剧终成了让人模糊不清的影子。

全剧由鲁迅的角色以叙述者的身份开场,最后以鲁迅盘坐于地完成《祝福》的书写而终,鲁迅作为作者同时也是叙述者,这是戏剧对于鲁迅原著作品最大的改编。

鲁迅的作品善用讽刺形成了他独特的冷隽风格,以原著的《祝福》为例,身为知识分子的叙述者对于祥林嫂关于死亡的问题所表现出的无知以及最后对于其死亡的冷淡,所透漏出的浓浓的反讽意味,是作者对于自私狭隘的知识分子最深刻的批判。

戏剧的处理方式却引导着观众以简单且无需思索的方式接收着剧中角色娓娓道来的故事,缺少了能够换位思考的空间。观后仅觉得此剧将原著的故事通过表演的方式说得很清楚,但并没任何能引诱观众进行更深入解读的符号。

全剧于极简的舞台中进行,演员们身穿黑衣并凭借着丰富的肢体语言诠释着剧中各式人物以及周围的环境中标志性的物件。导演对于细节的处理很细腻,因此四个不同的故事皆在不同的场景之间顺畅的切换,演员扎实的表演功力也使他们在不同角色之间的转换表现得极为自然。室内的场景,演员双膝与手掌撑地便成了桌子,而到了四合院外,演员分立于两侧蹲着并张着大口变成了形象鲜明的石狮子。演员一会是嘲笑着孔乙己的酒馆客人,转身便成了丁举人家的打手。精彩的肢体语言使观众单凭动作就能联想到熟悉的意象,呈现出一场惟妙惟肖的表演,但同时也使角色的悲苦显得不那么重要,全剧多了滑稽的色彩。

观众再现鲁迅看客嘴脸

鲁迅的作品企图唤醒的是麻木愚昧的人类,在重新诠释的过程中虽然并不一定要带着如此沉重的使命,但底线应该是不让观众沦为仅仅欣赏着奇观的看客。剧中让我背脊发凉的是孔乙己在丁举人家中被吊打的一幕,导演安排了打手对着象征孔乙己的长衫毒打,并伴着后台传来孔乙己的求饶声由打手们操弄着长衫摆出跪地抱拳求饶的囧样,成功的让观众席频频传出笑声。本作为鲁迅笔下可悲人物代表的孔乙己,瞬间成了诙谐可笑的角色。剧场中的观众看着这些娱乐效果十足的奇观时,无意识地带着幸灾乐祸的心态消费着孔乙己的悲苦,活生生地再现了鲁迅不齿的看客。

鲁镇往事似乎不仅仅是往事,而是今时今日仍可见到的现实,而鲁迅批判性的怒吼却在消费时代振聋发聩的掌声中被淹没。

Saturday, 19 August 2017

《画室》剧评

《画室》与新加坡艺术的过去和未来
文/李连辉

《联合早报-艺苑》
2017年8月19日

六名画家相聚在画室里学画,30多年后,剩下的是一幅炭笔素描和重重的回忆。

九年剧场所呈献的《画室》,是今年新加坡国际艺术节的开幕表演。这是九年剧场首次将新加坡华文文学改编成华语戏剧表演,意义非凡。《画室》是一部关于新加坡艺术的戏。剧中人物的生命因为艺术而有了意义,艺术也是这些画家记忆的载体。本剧给观众提供了不少机会思考新加坡艺术的过去和未来。

艺术的变质

《画室》以上世纪的新加坡作为主要时间背景。在一个严重缺乏艺术涵养的社会里,许多存在的畅销艺术品必然是一种虚有其表的商品。某些艺术家的造诣虽然不高,但是因为懂得汇集其影响力而受到瞩目。这无疑是在戕害艺术工作,消退了艺术工作者带给自己和人们的乐趣。

颜沛和叶超群代表着两种截然不同的画家。前者默默耕耘、看淡名利,最后连自己看病的钱都没有了。叶超群反而是个不择手段、贪图名利的伪君子。我们从颜沛画作中感受到了他对艺术的狂热和激情,也从叶超群画作里感受到他傲慢与轻佻的态度。

颜沛的故事由一名演员娓娓道出,我们从中看到了有血有肉的人物。叶超群则是由一排演员以滑稽、幽默、整齐的第三人称演绎方式碎念带过。这两种呈现方式的对比突显出了艺术的变质。这种趋势极为危险,绝对值得我们思量。
记忆的载体

艺术在全剧里是重要的记忆符号,承载了这些艺术家痛苦的、遗憾的、圆满的记忆。艺术是记忆的延伸和记忆的实现。当它被释放出来,有了具体存在后,就决不会被淡忘。

在新加坡,艺术拥有怎样的地位呢?《画室》就提供了重要的解读。

宁芳为继宗完成的炭笔素描是《画室》里重要的记忆符号。这幅素描是继宗还是个十几岁的小孩子时完成的。当时,他极度抗拒裸露着身体,充当一群画家的人体写生模特儿。但是几十年后,当继宗碰巧再次看见这幅素描时,他的态度已经转变了。他已经摆脱了年少时的稚气,他已经成为一名成功的专业人士,他已经甚少和阿贵来往。他已经不再是以前的继宗了。也许再次看到这幅素描时,他终于意识到自己的人生失去太多了。艺术原来拥有那么强劲的震撼力。

宁芳离开新加坡后,思贤独自到台湾发展。他在那里以无脸的裸女画扬名,但是几乎没有人知道这些画都集中了他对宁芳的爱慕与欲望。这些话不断提醒着他自己当画家的目的。当婉贞回到她与颜沛的旧居,整理衣物时,她看到了几幅颜沛画的个人裸体画。婉贞从画里看出了颜沛的自卑与落寞。这些画作都承载了颜沛本身不为人知的遗憾。它们蕴含着画家浓厚的思想感情。人们总是轻易地把自己痛苦的记忆淡忘。但是这些记忆都是重要的经历和成长过程,值得被留藏、须要被收藏。人们毕竟须要了解过去,才能掌控未来。

《画室》的剧场改编无疑是个创意能量强大的艺术作品。九年剧场将一个以绘画作为题材的文学小说移植到舞台上,其实是个三重的艺术碰撞。这作为新加坡国际艺术节的开幕表演是实至名归的。

《画室》对于新加坡的艺术表现出了深刻的关怀,同时也让观众严肃地思考各个艺术领域在我们生命中的重量。

Saturday, 12 August 2017

《七种静默:忿怒》剧评

边缘群体的另类呼喊 ——观《七种静默:忿怒》

文/杨洤斌

《联合早报-艺苑》
2017年8月12日

前晚(10日)去看了穷剧场的《七种静默:忿怒》。当我沿着滑铁卢街步向42新剧中心时,不巧目睹了一起路边纠纷事件。两名轿车司机为了抢占一个街边停车位互不相让,先是在各自车内不断鸣笛,后来索性下车掀起骂战,让原本静谧的老街因而热闹起来,也弥漫着浓浓的火药味。我当下看到的,是大家熟悉的愤怒情绪的表达。多数人发怒时,最常以类似爆发性的方式,表露心中的不悦与愤慨。不过,在这部有关“忿怒”的话剧里,导演高俊耀却不着重采用这种形式,来勾勒出这股负面情绪。

改编自香港作家黄碧云小说《七宗罪》,《七种静默:忿怒》是一部关于边缘人物的话剧。剧里的妓女“玛莉”,失业劳工“未夏”,弃儿“九月”,垃圾婆“蓝刘玉宝”,年迈小偷“七只手”,这些面临坎坷命运的人,非但没有表露出太多戏剧性的雷霆之怒,在向观众述说自己的故事时,相反地,显得格外压抑、消极和无奈。边缘人物的悲凉人生,让他们深信这个世界小得没有选择。即便有再多怨愤不满,歇斯底里般的嘶吼发泄也无济于事,他们只能在黑暗的现状中让希望与愤怒共存,期盼有朝一日能看到心中渴望的未来,哪怕是多么遥不可及。
边缘群体被消音

有别于平时在主流媒体上看到的边缘人物,剧中这些人都是亲口将自己的故事叙述给观众听。他们毫无保留地,以自己的声音把最真实的自己呈现出来,边缘人物的形象因此是突出,且真实饱满的。如此的设计也回应现实,毕竟边缘群体长久以来被消音,静默地处在排外状态,他们或许承载了不少对社会的控诉和愤懑,值得我们去关注。

反讽的是,剧里不时出现的狗不会掩饰自己,其情绪的收放自如与人类形成强烈对比,似乎暗喻人还不如一条狗。此外,以梯级状摆放在台上的10个白色箱子,却无法将剧中任何人带到具体的目的地,因为在顶端最后一个梯级之后,就没了去路。此设计似乎是为了呼应故事的悲剧性结局——边缘人物永远无法走出边缘地带的命运。

《七种静默:忿怒》的故事虽源于香港,但若以新加坡作为语境,其所能发挥的寓言性情节,是玛莉与未夏变成狗后,激烈地相互撕咬的一幕。当边缘人物怒不可遏,如野兽般纵怒时,隐喻的也许是一种道德崩坏的现象,也可能是社会从外往内的瓦解。如此一看,给予边缘群体怜悯变得不再有价值,反而该将心比心地用关怀来平抚你我之间的静默和潜在的愤怒,社会的不平等才能获得改善。