华文剧场与表演

探析《市中隐者》中的“性喻” 引言 《市中隐者》以叙述A在寻找“隐身术”的过程作为故事的主线，其中也大量地牵涉到有关“性”的成分、“性”的隐喻。本篇将注重探讨出现在“孤男寡女”中的“性喻”以及它如何再现了现代都市人对于“性”的一个新认知。 “性”的多面性 “性”的概念可划分为二，即“性念”与“性行”。“性念”可视为一种对于性的念头、性的欲望，是建构在人们的心理层面上的。而“性行”可视为一种性的行为、性的释放，是建构在人的肉体层面上的。“孤男寡女”这一场中主要就是围绕着“性念”与“性行”而发展开来的。 敲开“性念”之锁 人一旦受到压抑，就会寻找不同的方式得以宣泄，这是人的一个基本本能。在现代化的都市里，社会压力大、人际关系复杂，为了能更平稳安逸地走在这社会为人们所铺下的道路上，人们何况不是时时都在压缩着自我的情绪。尤其是对于性欲的压抑，因较隐私，所以更难以宣泄，甚至还逐步逼出些异常的病态行为。这些就体现在“孤男寡女”这一场中。 文中的女人为了暂时脱离当下的一个社会体系，选择“隐蔽”在公园里抽烟，作为排解压力的一种表现。随后便连遭三个不知由来的男人戏弄，甚至最后还和一个萍水相逢的男人当场发生性关系。这其中含有极度强烈的性意识。 第一个男人穿着雨衣在女人前走来走去（性念），随后打开衣襟（性行）。他所作出的举动无疑就是个“暴露狂”，文中提到的“一只小鸟从乙的雨衣内飞走”，与其解读为字面意思，不如把它解读为朝着女人勃起的男性阳具，可被视为一种男性对于女性的性挑逗与侵犯。第二个男人坐在女人旁，正视着女人而手却在外套里做着上下的动作，无疑就是把女人作为一个性幻想对象（性念）而进行着手淫的举动（性行）。男人脱掉外套后竟是一把枪，指着女人。这里可把枪比喻为男性的阳具，解读为男人利用他的男权威胁着女人，要她屈服。而第三个男人在女人的面前以不同的姿势走来走去，还不断地伸出舌头（性念）。男人的形象顿时被狗所取代，所要带出的是男性为了得到性欲上的追求不屑连对男人如同生命般一样重要的男性尊严也占且搁在一边，甚至愿意成为性的奴隶，朝着保险套飞走的方向跑去。（性行） 说到这里，不难发现女人对于这三件事的一个共同点，闻风不动，不被屈服而又加以戏弄。对于第一个男人，女人以诡异的一笑带过，第二个则对他吐水，而第三个则把吹满气的保险套放开，让它飞远。对过去的女性而言，一

我是谁，谁是我？ 你是个市中隐者吗？ 我是谁？谁是我？谁能如我快活？ 怎么过？由得我。。。 隐身是不狼狈为奸还是钻牛角尖？我是谁？谁是我？喧闹的城市中会有隐者吗？在城市中隐了身就能轻松自如，畅所欲言，毫无拘束，甚至为所欲为吗？ 在新加坡这个大城市中，怎么可能有位子让你好好地当个隐者？《市中隐者》这剧名就是对于本地社会现象的一种反讽。城市里车水马龙，人头攒动，怎么可能看不到你呢？哦，或许是太多太多人了，一个你怎么会被注意到？这是否隐喻着生活在新加坡的人是被动的，是缺乏声音的，是缺乏自我意识的，是缺乏批判精神的？我们必须寻找。 离《市中隐者》的首演已有15年之久，但剧中提及了许多新加坡社群的意识形态，如今依然存在着。如：‘去 high court sue me lah!’就道出了本地人爱小题大做，爱投诉的心态；发生血案，不是报警，call救护车而是拨打各小报的热线说，出了本地人爱看热闹的心态（所剧里的三大Tabloids至今仍屹立不倒）；买万字票，因万字票而暴毙则突显了本地小市民都视钱如命，剧本里还不断地点出了新加坡人怕输、怕死、被动等等的心态。新加坡人就是着样子吗？新加坡人为什么会这样子？可以改变吗？ 生活在新加坡这个非常现代化，经济非常发达的国家（其实全球一线城市皆是如此），都必须接受新旧交融的过程与结果。因为需要进步，所以我们必须牺牲。例如新加坡的教育制度。A或许非常地排斥新加坡的教育制度，用的一连串成语都是经过教育才得来的知识。纵然新加坡的教育系统把许多孩子教育成社会的精英，在国际领域上广泛得到认可；但我们都知道新加坡的孩子们在这制度的培育下都变地为了读书而读书，把成绩视为唯一的指标。上学就失去了意义，读书变得被动。虽然教育的终极意义或许有失，这个制度在另一个层面上是成功的。这是种吊诡，存在在城市中的各个角落，既矛盾，但又得并存。 《市中隐者》中的诸多角色扮演与转换如甲、乙、丙不断地扮演着不同的角色如编剧、导演、路人等等；男性理发师展现的柔软，‘寡女’扮演着男性的阳刚，是着打破社会强加与男女的角色扮演；场景不断地转换，从古代到现代到古代，从剧场到理发店到公园到厕所等等等等。这些马不停蹄的转换达到了一种疏离的效果。疏离的效果是后设作品的要素之一，目的在于告诉读者作品是假的，从而让他们产生一种醒觉。另外，场景不停地转换是否也让观众更加地摸不清

性/别颠覆 在这出剧中，“性”有着多重象征意义。 首先在序场里，“性”--- R(A)成了吸引票房、观众的筹码。“性”成立一个的卖点。导演本想以“性”这个卖点来吸引观众，刺激票房。但却反被自己的“性”能力所摆了一道。老婆怀孕生孩子了。这似乎具有反讽意义：将“性”商业化，金钱支配着“性”。 作者将第一场的时间背景设定在魏晋南北朝。当时的当权者—“皇帝”看似“一人之下万人之上”，但却相对的没有人权（想要毒死自己的母亲却因为种种后果而作罢），而无权者---“诗人”却拥有人权，自由（在自己的家中裸体，不亦乐乎），那这里的“性”便意味人权，从解放性器官（最私密的人体部位）来隐喻无权者的自由自在。但在现实生活中却是与之相反的，当权者可享用自由，但无权者的自由却被当权者掌控，相映成趣。 同样，在“理发店”一幕中，因为A对“性”的渴求、向往无法实现，他只好以“购买”的方式，来体验这种廉价的“性快感”。如果将这个行为反映在现实社会的话，那就体现在：充气娃娃热卖、AV业的蓬勃发展。在这一场中，突出“赌博”与“性”相似性，两者“赌博”隐喻着“性”，“性”后来也隐喻了“赌博”，两者互相指涉，两者都是用金钱所“购买”的快感，同时存在，互相依赖。而在第十场 “脖子被割”中，这样的关系却被“A”颠覆、推翻了。意指作者想要冲破这种金钱买快感的窘境。 “男人”VS“女人” “男人”与“女人”的性格完全背反了传统观念中的男性与女性。“男人”的情绪化、多愁善感、痴情/“女人”的直接、不在乎天长地久，只在乎曾经拥有，对甲乙的性骚扰根本无动于衷，造成了“性别”的颠覆。作者为了表达现代社会男性与女性之间的特征、界线已逐渐模糊。（剧中的‘男性’坐在马桶上，女性却在‘抽烟’---所谓的‘事后烟’是男性的专利，结尾男性被抢劫也是一种被动的表现），作者有意颠覆社会对男性与女性约定俗成的刻板印象。但当我们更进一步细度文本，作者更想要表达的是：在这个乱世中，男性掌权的既定印象以被颠覆，从而联想至作者意图向权威挑战。而这又与接下来我要探讨的内容想连接。 颠覆对新加坡的意识形态 首先，作者对于布景的描写让观众进入新加坡这个大环境里。作者在序场就向观众提出暗示：此剧发生在新加坡。证据：莱佛士塑像、鱼尾狮等等。对新加坡的意识形态由贯穿全局的“A”来戳破。那什么是才是对新加坡的意识形态？规矩，死板（

无聊。无奈。无声音。 整出剧贯穿着人物与人物之间看似无聊的对话或是和戏剧无关紧要的话题，每一场戏也看似无关联，读者如果第一次阅读应该无法把它们像一般叙式结构的故事一样连接起来。第八场电话之间男女之间的对话是无聊的，他们各自说各自的话，女人说着自己的遭遇，男人沉醉在自己的世界，根本不在乎对方是否有在听，自己也没有意思聆听另一方要说什么然后回复对方。这隐喻了在这个都市里，人们都渴望发出声音，说自己的故事，说自己的心情，渴望别人能仔细聆听，给自己心灵上的慰籍但这种希望并没能实现因为没人愿意聆听，没人愿意做那个他人的listening ear，去关心别人，每个人只在乎自己，每个人是自私的。但是虽然每个人都同时发出声音或渴望发出声音，但因为没有人在听，所以这和每个人没有发出声音又何分别，这样每个人就如同是哑的，不能发出声音，这是一种压抑，这也是一种“隐形”，“隐身”，“隐声”。 就像序场的时候甲乙丙和观众的对话，三人问观众吃饱了没，做什么工作，薪水多少等问题，并和观众聊一些似乎和戏剧有关又好像和戏剧无关的，看似没有意义。但其实这三人已经是在窥探观众的隐私，同时不让观众当一个看戏的“隐者”，一个都市中的“隐者”。在序场的最后，三人开始劝观众离开，反复地问观众：“你们真的不要走？”而且越说越大声，接近喊叫。这会让观众有压力，有压迫感，开始质疑自己，开始去想自己是否要不要再看下去，但是因为没有人离席，没有人离开，没有人敢做那第一个人，为了不显突兀，每个人只是默默地继续留在座位上，继续当一个“隐者”，无论是戏里还是戏外。 每个人都愿意被各种噪音淹没吗？每个人都愿意愿意做一个“隐者”吗？这有可能是一种无奈，一种都市人的无奈。剧场在观众入席时有播放着非常噪杂喧闹的音乐，以华语，粤语，英语的歌曲为主，各区有时还会重叠出现。对，现代化的都市可为我们带来多元化的娱乐，也让我们有更多的选择，更能为我们带来方便，地铁，巴士，德士，警察等为我们提供交通便利，帮助我们维持社会治安，但这些都是外在的。我们起初会看到现代化的物质美好但之后也会发现汽车，地铁，高速公路，电视节目评述员讲话也是扰人噪音，其实外在的声音越大声，越噪杂，我们越听不见自己内心深处的声音。 寻找隐身术不是为了隐身？ 剧中主要是描述A寻找隐身术的过程但他寻找隐身术是为了隐身吗？其实A处在一种两难的局面，面对着内心的矛

性别、家 现代人已经无法接受古代人“为了保住上头的东西，我愿牺牲下头的东西” 的观念了。对现代环境里成长的我们，生殖能力成了分辨“性” （sex）的重要方式。男人与女人性别角色（gender roles）的界限越来越模糊，甚至穿着打扮，也常常使人看了傻傻分不清楚。男人断根来维护家庭的三餐温饱，明明是破坏了家庭制度（family as an institution）又怎么可以说是维持家庭的手段？没有了真正宝贵的“传家之宝”，家的生存还算重要吗？显然的，在逆境求存，放弃对重要的东西，是一种反讽。 我，他，它。 剧本虚实相间，有真实、梦境、历史，有“我”、福祥、郑和的声音。福祥的“宝贝”被阉割了，马和的“宝贝”也被阉割了， 那么，“我”呢？“我”只有在梦中，才梦到自己是被阉割了的郑和。这个自我意识的矛盾，如同剧本开卷的梦的矛盾，一样的矛盾。马和被阉割了后，被赐封为郑和，不只改了性，也改了姓。 先说改性。虽然没有明确的听到郑和口中的痛，但从“我没有了性，我没有了名”，就可以听出他的无奈。男人一旦失去了“宝贝”就不再是男人了。无论是英姿飒爽的“伟”男子，也永远会被标上“伪”男子的符号。现实就是如此，无论你有多好，一旦失去了某些被意识形态所询唤的必要的条件，你将失去应有的价值。 那再来看看姓。“我”无论怎样争辩说是郑和的后代，“我”也清楚那是不可能的。我”一开始已经意识到了“我”不可能是郑和的后代。或许“我”指的是超出肉体血脉相连的后代，而是郑和梦境中的无意识中的后代。在精神上，我们的确是与郑和的处境有相似之处，可以与他相提并论。 宝贝阉割 ，“宝”被阉割？ 郭宝崑的人生经历使我联想，“宝贝”就隐喻宝崑，郭宝崑隐喻广大群众。那一把“我”的声音，就是广大群众，没有点名，也无需点明。我们每个人，都可以是“我”。 最残忍的阉割手法，就是让保姆慢慢取得男童的信任，渐渐地加重揉捏，使到“表面上，一切如常，实质上，孩子的生殖能力已经完全被摧残。”这露骨的一段话，看似单纯，越是反讽。 “从小做起”的手术隐喻新加坡的教育制度以及强压在我们身上的意识形态。从小我们就被灌输国民教育，及种种社会所认可的意识形态。社会科学，国民教育在新加坡是必修课。犹如被同一个模板复制出来，我们没有强烈的政治意识或自我意识。犹如男童的性能力，我们自小就被摧残，以致无法拥有独自的主见。“

文化意識的覺醒與認知 《鄭和的後代》的首演於一九九五年，屬於郭寶崑九〇年代間重要的著作之一。以時代背景為參照，我個人認為這劇本的主要內容再現了新加坡人的文化意識的覺醒與認知。通過符號巧妙的運用、古今內容交錯的鋪陳，實實在在地突出了新加坡人民與社會嚴重缺乏的文化意識。 九〇年代的新加坡，注重的是政治上、經濟上和科技上的進步與發展。當時的社會最貧乏的正是文化發展這一塊，即是劇本裡頻頻出現的寶貝符號。寶貝的缺席代表著失去個人的重心、生活的重心。這一閹割寶貝的過程，這一文化瀕臨摒棄的危機，並非出自自己的意願而是沒有商量的餘地。劇本在第五場，以微妙的表現手法，城府深密而呈現了人在江湖身不由己的窘境。主流的意識形態不容推翻，只好妥協收場。寶貝沒了無法傳宗接代，文化一旦沒落就無法世世代代地持續傳承。油炸過的寶貝雖體現了變質的文化，但這一變質意味著文化污染而非昇華。蘋果腐化後直接往垃圾桶裡丢，那腐敗文化的存在意義是什麼？ 作者通過古今並列的手法，質疑新加坡社會的文化。殖民地時期的文化遲遲無法消弭，再加上附有腐蝕性的外來文化的侵略，使新加坡無法擁有屬於自己的文化，加緊僅存文化的沒落。在質疑的當兒，作者也試圖喚醒新加坡人的文化意識，及早做出適當的改變。 劇本第一場和第八場的夢境，是劇本人物的寄託。現實生活的無可奈何，在夢裡可以得到的慰藉。夢境也是人們進行反思的一種途徑。而劇本人物的夢境都是死氣沈沈、毫無生氣的。雖說如此，夢境作為一個虛幻的空間與現實脫離，也值得探索。這樣的夢境因為是孤獨一個人所以找到自我，這樣的環境與空間為在現實生活中的文化找到一些出路。 一開始，作者已聲明地點是一所監獄而時間是被釋放的前夕。這為寶貝符號和文化再現附上了多一層的含意。我認為作者的出發點離不開文化意識的脈絡。寶貝是文化的符號，而監獄則是文化的鐐銬。文化不但變質而不被重視，這恰恰符合文化這一塊在九〇年代的社會的定位。隔天的釋放似乎是呼應劇本的結束之後，作者愿能夠啟發文化意識的覺醒。頓時得到文化意識的認知與覺醒是不切實際的。這釋放的舉動是作者對文化的一種期望和盼望，希望文化有朝一日能受到注重與尊重。 在種種新加坡的政治因素下，有意無意的，文化領域這一塊在九〇年代被邊緣化，沒能得到妥善的發展。作者通過劇本《鄭和的後代》，運用了歷史記憶與文化記憶的方式，竭盡所能地喚起新加坡人民，從而達到文

剧本中有好几把声音，有“我”的声音、“郑和”的声音、“叙事者”的声音等。这些声音交织穿插着，把一个个故事似蒙太奇的镜头拼凑起来，形成一幅像是完整却不够完美的图画。或许是那些被“阉割”掉的东西使这幅图画有了缺憾。 “阉割”的概念贯穿全篇，其似乎是最主要的主题。剧本中明喻、暗喻、隐喻了无数种“阉割”，的有生理的“阉割”、心理的“阉割”、心灵的“阉割”、文化传统的“阉割”等。哪一种阉割最可怕，是那种“有意识的剥夺”、“无意识的失去”还是“潜意识的放弃”？ 完美中的缺憾 剧本中以“郑和”这个历史上最“成功”的太监作为反讽的意味很重。郑和被后世冠上了很多名号，如伟大的航海家、外交家、军事家等，他从默默无闻晋升为皇帝近身，后来还在海上创了无数的奇迹。他无疑是成功的，但若把这些功勋与名号放在一个生理健全的人身上，那他的成功将是人们觉得完整的。郑和再怎么成功，他永远剔除不了“太监”、“阉人”的标签。 在历史上，郑和是“被迫阉割”，但剧本中却是“主动要求阉割”，无论为何，以郑和生长年代，还可以把其悲哀归咎于无法选择。但这个历史的改编却有明显的暗喻与批判的味道。华人在新加坡占总人口的四分之三，而在建国初期，政府毅然决定以英语作为第一语文即主要行政语，而母语则降级了。在高科技与摩天高楼的节奏与缝隙中，我们失去了部分的文化，若说我们被“连根拔起”，也太严重了。文化气息不浓厚并不表示“没有”。 剧本第8章亦加强了这样的批判，“在最最幸福的生活里，也不得不叫某些人付出阉割的代价，尽管在这个小岛上他们的手术做得那么亲和、那么妥善。”回头看，当初的所制定的政策奏效了，新加坡发展迅速、社会安定、人民生活比从前富足、外界给予新加坡高度的评价，物质与虚荣的部分稍微被满足了，但精神层面却是匮乏的。这种匮乏不在于我们失去了什么，而是我们没有意识或不在意我们失去什么。这才是真正的失去。新加坡被“阉割”了吗？或许，我们被“阉割”了，但我们被阉割的不是文化传统，而是对文化传统的那份“在乎”、那份“态度”。 断根，我们断根了吗？根断了就就结束了吗？根，是传输的工具，它当然重要，但却是次要的。“种子”才是一切生命的起源，根断了，但只要种子还在，就还会长出新的根、开新的花、结新的果。若种子的质量变了，长出来的根会是怎样的？

前言 《棺材太大洞太小》 是关于政府和社会体制下的秩序。 然而，其中也牵涉到Gender and Sexuality的性别课题 。在性别的语境里，剧本里的棺材和洞可个别作为男女性别器官的符号 ——棺材：阴茎；洞：阴道，因为它们之间的形体相似而且合乎对于文本中性别的解读。 棺材与洞的“标准尺寸”：男女社会中扮演的性别 如果把棺材和洞解读为阴茎和阴道，那么管理员所提到的棺材和坟洞都是按标准尺寸，这个标准是按照条例所规定的。此外，剧本中的殡仪馆负责人和坟场的主管都拒绝长孙的建议把洞扩大，并且很公式化的道出似乎象诗句的话：“工工整整，整整齐齐，满个坟山，一望无际，一个人一个坟，破格的是，决不允许！”一般的诗是有格律，而这按照条例的说法和诗句的格律就点出了社会建立的观点，规律和规矩是被定格，不能遭受任何的介入和破坏。 这也意味着这规定是一种社会体系的象征，是一种定格而毫无灵活性的改变。 因此，棺材与洞象征的社会男性女性都是按照社会的要求作为一种自我的标准和审查，是一种看与被看的社会化的性别扮演（gender)而不是个人的情感流动和个人化的性别的表现。 殡仪管负责人或坟场的主管虽然是不同阶级的代表人物，可是这“标准”在他们的心理被内化，也证明了男女性别的在社会上所要扮演的规范角色是普遍性而且是不分阶级，人人都是社会里的棋子备受社会观念的摆布。 棺材：社会化性别隐喻（Gender) 祖父作为葬礼仪式上的主要人物 ，在死后变成不能发言的人物时，才能得尝所愿，摆脱世俗和制度，自定要求要有个大棺材。祖父的遗体作为一个男性的躯体(sex)是在生理上与身俱来，别无选择，而棺材作为社会扮演性别角色的符号（gender)的话，超于标准的棺材是一种对于制度的反叛也是一种反讽的手法 。 反讽在于人死后才能摆脱社会的束缚，选择自我在社会上所要扮演得性别角色。 大棺材虽然重，但是问题不在于重而在于它的大，牵涉到无形和有形，看与别看之间，这意味着社会扮演的性别角色是演给别人看而不是心灵与内心欲望的满足。同时，这大棺材使长孙和亲戚们感到骄傲和自豪，因为大棺材是个性化的表现，同时隐喻着社会中的男男女女都向往着自我性别的解放而不是社会定格的性别扮演。 异／同／双性恋的社会地位 这不规范的棺材尺寸是不符合按照标准尺寸所挖出来的洞，也因此不符合社会规范的男性角色。 如把棺材入洞

“边缘人”的国族寓言 经过1976到1980的政治囚禁，郭宝崑在1980年以后的创作进入了人与社会的关系的反思以及批判性的深刻思考，是对人在社会中生存状态的一种反思。《棺材太大洞太小》（后简称《棺材》）是1984年由郭宝崑编写的一个单人剧，正是这个时期的一部代表作品。郭宝崑自己也说过《棺材》与其他作品不同的最根本在于对“个人性”（人性）的探索。本文将暂避开传统与制度的冲突，单从人性的角度切入，解读《棺材》中塑造的长孙这类的边缘人以及长孙作为国族寓言的符号所呈现出的意义。 “边缘人”的焦虑 《棺材》这部单人剧中最主要的角色就是长孙，作为故事唯一的叙述者、参与者全剧由梦境开始由梦境结束。长孙作为家中的一家之主、葬礼的主持人身上肩负着传统与责任，但他同时也是现代体制下的一份子。传统记忆的烙印深刻的存于长孙的意识之中让他成为代表传统的符号，对于现代体制的据理力争；同时在现代的观念中，又觉得整个葬礼是滑稽可笑的。 游离于传统与现代体制之间，既不能妥协于其中一方又不能否定另外一个方面，长孙在《棺材》最后对于自己的定位也表现出迷茫与焦虑，呼出“不知道……我不知道……”。这种孤独的失离感，塑造了长孙这种“边缘人”，迷失于自我认同并产生种种的荒谬和惆怅都可以解读为现代新加坡人、或者是整体现代人的一种隐喻。从剧作的形式——单人剧，某种层面上也隐喻了一种边缘于孤独。 长孙的国族寓言 《棺材》中的长孙如果从“边缘人”的意象中隐喻了新加坡人或者是现代人的一种生存状态的话，扩大的更大的层面长孙作为一个“一家之主”和整个社会的中产阶级，无论在社会或在家庭中都扮演着“中流砥柱”的角色，长孙可以说是父权形象的代表，可是在《棺材》中却反讽的看到“父亲”角色的缺失。“父亲”的缺失代表着“根”的缺失，这种“根”可以是个人的、国家的、文化的。 《棺材》中长孙的故事作为一种寓言，不全然是新加坡的寓言，但长孙和祖父棺材的故事却不能不说反映了新加坡长期处于寻觅自己的“根”以及漂泊游离与中西文化间却无法定位的国族寓言。 郭宝崑在《棺材》中通过人性的反思和对社会的观照中，同时也思索了整个新加坡在晚期资本主义的新世界体系中的定位问题。 总结 《棺材太大洞太小》从人性的角度建构了一种“边缘人”的意识，根据郭宝崑自己的话来说：“孤儿只能摸索前行，在失离中塑造自己的精神家园。”而这种漂

许多评论提出《棺材太大洞太小》通过“我”的口吻反映了社会里的制度过于苛刻死板，不通融人情。其实换个角度来看，剧本可能也体现了人民与社会的微妙关系。 剧本中殡仪馆负责人是个尽责的“制度代言人”，一切依法办事，不得破例。深怕着如果把洞口挖大，这不仅会违反条例，“周围的土墙可能会崩塌”，殃及无辜的人。当“我”提出解决方案时，管理员却始终不能接受条例以外的方法。不仅如此，“工工整整，整整齐齐… 破格的事，绝不允许”和“标准尺寸”这些相同的话反复从负责人与主管口中道出，达到了强调制度“严格”的效果。这也体现了在严格制度里工作的人员，无论职位高低，都被训练得像只按程式操作的机器人，说的话都“官腔官调”。 当发现棺材太大洞太小时，剧本中的“我”在与坟场管理员及主管商讨协议时，完全没有想要妥协的意思，甚至硬要当局给予他完全的让步。主管最终破例，让“我”祖父的棺材横着下葬，因此某个程度上抵消了制度“死板”的说法。当局的这项决定不仅没有得到任何指责，相反的，主管却得到“最有人道主义精神”奖。这虽显得荒谬，但终究体现了制度的变通或改良不是不可能执行的。因此，换个角度看，到底是棺材太大还是洞太小？是制度太死板？还是人们太自我？ “我”在剧本中代表社会中稍有经济实力的群体。表面上是在尽长孙应的责任，让祖父走得风风光光，但实际上体现了他的攀比心态，“花了这么大的本钱、那么多的精力、那么多的感情搞了那么大的一个葬礼”，却更像是死者家属全情参与的一场戏剧大制作，为的是让观众看到自己家族风光的一面。当两百多人前来凑热闹，参观葬礼时，“我”其实正享受着“被人参观”的时刻。他为祖父的巨大棺材有那么多人扛，葬礼多人前去“瞻仰”感到“很自豪”。至此，“我”其实再现了现代年轻人爱慕虚荣的心理，同时也暗示传统礼仪对于他们已经失去了它原始的意义。 葬礼的意义除了是给往生者送行，也在于让分散各地的家人团聚以悼念往生者。然而，在剧本中，“我”的家庭是分裂的，祖父在世时已为此感到不满。然而，这些家属平时互不往来，仅在祖父过世时来参与一个搞得风风光光，甚至夸张的葬礼——一场借着传统名义，却根本不具备传统意识的葬礼。剧本有意识地讽刺着当今的社会现象与现实，让人们借此反思现代所谓的“传统礼仪”背后的真正意义。 人们是自我的，也是不容易满足的动物。人们潜意识中总是抗拒社会制度的运作和影响，因此总想发出心里的

從「分裂互斥」到「融合共處」—《暗戀桃花源》的現實寓言 《暗戀桃花源》有許多的隱喻和指涉。2006年版本，導演加入了更多的元素和符號，象徵著台灣不同族群之間從衝突到融合的過程。 一半一半 把舞台分成一半，一團佔據一邊，彷彿就像台灣從1947年228事件之後，本省人和外省人之間不停的互斥與衝突。直到現在，有些政客想操弄族群意識時，依舊會說出「把台灣從濁水溪分成兩半，一人一半」這種言論。在2006年版本，我們可以看到導演試圖傳達這種想法的荒謬與可笑，因為這些來自四面八方不同的人，即使當初背景不同，但幾十年來，已經在這個舞台上共同生存，切不斷、割不離。 劇中的管理員，也隱喻著引發族群衝突的統治者。管理員：「哪有兩個劇團？」「我管你怎麼排的！」「不管啦！有什麼問題的話，明天早上八點鐘來找楊小姐！」都是對當時統治者的反諷，意指其製造族群衝突，卻又睜眼說瞎話和逃避責任。 族群交融 語言作為一種符號，背負著深刻的歷史背景和文化烙印。〈暗戀〉和〈桃花源〉使用不同的語言，象徵著兩個不同背景的族群。導演也刻意安排江太太的客家口音，並於話語穿插客家詞彙和台語。語言的混雜，代表了多元文化的交融。 兩個劇團撞團時，演江濱柳的演員抱怨：「我為了這個戲，推掉《金色摩天輪》耶！」演袁老闆的演員也說：「我推掉了華人歌仔戲藝術節！」這樣的台詞設計，非常耐人尋味。《金色摩天輪》是2006年當紅的台灣本土連續劇，演員都以台語發聲；而2006年華人歌仔戲藝術節，則是台灣、中國、新加坡劇團都參與演出的一場歌仔戲盛會。因此，我們看到，演國語話劇的演員也可以演《金色摩天輪》，同時擁有詮釋兩個族群的能力，代表骨子裡融合了兩邊的元素。而本土歌仔戲演員亦登得上國際舞台。這些符號，都是一種台灣社會多元和融合的隱喻；身份的重疊，也顯示很多事物並非二元對立，也無法分割。 兩劇團同台排戲時，彼此干擾，〈暗戀〉演員脫口台語，〈桃花源〉演員也冒出國語。慢慢地，他們發現，彼此的戲中都有對方的故事，在干擾之下無形融合。中場休息前的搞笑橋段，胖子把電線剪掉讓對方不能排戲，卻被賴陶回嗆：「他們沒電不能排戲，我們同樣沒電怎麼排戲？」也隱喻了不管發生什麼事，在這塊土地上的所有人，從此之後只能同舟共濟。 你泥中有我，我泥中有你 賴陶其實是江濱柳的影子。從武陵到桃花源，就像從中國到台灣。他本來沒有預期會到桃

温暖地暗恋 悲凉的桃花源 《暗恋桃花源》这个名字是一个动词和名词的组合，如果把这部剧分作两部剧来看的话就会削弱这整部剧的意义。在我看来，两个话剧里相通的地方就是几乎每个角色的心中都“暗恋”着一个“桃花源”，一个无法实现的或者已经失去的梦。整部剧是一场温暖的暗恋，而暗恋的对象，是一处悲凉的桃花源。并且《暗恋》和《桃花源》又同时是彼此的隐喻。试想一下，如果江滨柳与云之凡真的由爱情走向婚姻，他们会不会也像春花与袁老板那样为了生活中的琐事争吵不休？而如果没有老陶的离去，春花是否还会在之后生活中时常回忆傻傻的简单的老陶？所以《暗恋桃花源》隐喻了得不到的才是美好的。 云之凡是江滨柳心中的桃花源，四十年来江滨柳一直怀念着这朵他永远无法摘采的“白色的山茶花”。四十年后再见面的云之凡已经成为人妻，为人母和外婆。那个梳两条大辫子的姑娘早已不见。云之凡走后，江滨柳在妻子的怀里失声痛哭，他似乎才终于明白，自己“暗恋”了四十年的爱情在时间的消磨下是如此不堪一击，而这个时候能陪在他身边的人，唯有他的妻子，那个他只给予保险，房产却不曾给予爱情的妻子。 在老陶的心中春花是他真正的桃花源，即使背叛，他还是爱她，他还是要带她去那美丽的世外桃源生活，直到发现春花已经永远不会再属于他。春花和袁老板生活在一起，两人天天为了孩子和柴米油盐吵架拌嘴。 而春花似乎也开始后悔，在终日洗尿布等候赌博未归的丈夫的时候，也常常想起那个善良的深爱自己的老陶。于是春花为老陶摆设了灵位，并且供上一张大饼。就连袁老板都知道她还想着老陶：我知道，他还在你的心里，那个来，那个去。我常常感到他的幽魂，就好像是站在这个屋子里一样，在那里晃过来晃过去……是不是在失去老陶以后，在春花的心中，老陶才成为某种温暖的回忆和美好的代名词，某种意义上的桃花源？ 《桃花源》再现的是婚姻里柴米油盐的现实和不堪，这种不堪和剧名形成的反讽也是对《暗恋》里人物心中的桃花源的反讽。假如云之凡和江滨柳真的有情人成了眷属，也许他们也会过着《桃花源》里面夫妻的吵吵闹闹，平庸无奇的生活。另一方面， 在空间上，《桃花源》里的桃花源又是《暗恋》里的新中国的隐喻。在桃花源里，一对夫妻在桃花源里快乐的生活，没有争吵，没有仇恨，每天只在那树林间扑蝶游乐，甚至对蚂蚁和小草都是彬彬有礼爱护有加。这样的生活也就隐喻了人物心目中新中国里该有的幸福祥和的生活。 戏外之戏

《暗恋桃花源》主要是讲述一个古装喜剧与一个现代悲剧的结合，呈现了两个不同的故事。而其中，最令我感到疑惑但同时又有趣的是穿梭在这两个剧里的陌生女子。因此，我针对她做了很多的思考而在剧本的不同场幕中得到了一个结论。我将以一个比较特别的观点切入。其实，这两个故事隐喻了一名女子从失恋到解脱的一种内心旅程。我为何会有这样的解读呢？我现在就一幕一幕地解释。 内心的门开启了 首先，我先解题。门是一个划分两个不一样空间的媒介，而洞也是一种通往另一个世界的媒介。在第一幕，‘门洞’，主要是讲解了剧场开始前的情形。其中，剧本里的“强烈的光突然出现，台上的人被突来的光刺得睁不开眼。他们抬手来遮在眼上迷气焰往外看。他们就这样立在强光中。”这几个意象都隐喻着一位女子把她的内心的门开启了。 初恋的回忆 在第二幕，‘追寻’，主要是讲述了江滨柳与云之凡在离别前的情景，包含了许多甜蜜，安慰，扶持的情节，仿佛隐喻着女子与她男友的美好回忆与恋情。 回忆的终止 但在第三幕，‘篡位’，用了一种打破幻觉的手法，让我们看出了是两个演员在排戏，这隐喻了女子美好回忆的破灭。同时另一个剧组的出现隐喻着现实，在女子内心里，形成了回忆与现实的冲突。 现实的残酷 而在第四幕，‘武陵’，赖陶发现了春花和袁老板的‘奸情’，这更是隐喻着女子的男友是因为奸情而与她分手的。 逃避的开端 但因为现实的残酷，在第五幕，‘夺台’，台上两组剧组又起了冲突，最终《暗恋》的剧组继续排戏。这一幕隐喻着，女子受不了艰辛的痛苦，所以选择排斥现实，回到了虚幻的想象。 虚幻的想象 在第六幕，‘寻人’，主要是描写了离别了四十年，江滨柳登报寻找云之凡，而这也隐喻着女子仍然怀报着可能恢复原来关系的希望。 疲累的心灵 但在第七幕，‘故梦’时，女子已经厌倦了等待，开始感到累了，就好像《暗恋》里的导演一样，不知应该怎么办。 短暂的解脱 所以在第八幕，‘河上’时，女子与赖陶一样，来到了桃花源，得到了短暂的解脱。 冷静的思考 在第九幕，‘暗恋’时，女子与《暗恋》里的导演一样，再一次开始了冷静的思考。 回忆与现实的混杂 而在第十幕，‘桃花源’与第十一幕， ‘暗恋桃花源’里，有如《暗恋》与《桃花源》一样，女子的虚幻与现实起了冲突，有时候甚至重叠了。 坦然的接受 直到第十二幕，‘惘然’，《桃

台湾人在身份的认同感上一直都存有一个问号，尤其是老一辈的人，身份上始终都有中国的影子伴随着。《暗恋桃花源》是一部关于“寻找”的戏，无论在《暗恋》或是《桃花源》中，剧中的主角在身份上都出现了错乱。如果换成是你，你是否会希望回到自己的故乡吗？ 《暗恋》 《暗恋》揭露的是台湾社会的一个实况，反映了早期从中国前来台湾的新移民的怀乡情结。当时，飘洋过海到台湾栖息的国民党，一直都期盼着能返回祖国，再次回到自己熟悉的国土，重振家园。虽然心里惦念着家乡，但现实生活里却始终无法回返。对江滨柳来说，他想念的是四十多年前的老上海、是绑着辫子的云之凡、是他记忆中的东北老家。而这股思乡的浓烈情怀是痛不欲生的，即使躺在病床上，睡梦中仍还是梦到与记忆中的云之凡相会。 但是，不是每个台湾人与江滨柳都有同样的意识。这股思乡的情怀，其实是文本中《暗恋》的老导演所注入进去的。现代的人们对于老上海、对黄浦江、对祖国等，都已失去了原有的概念，因此在文本中，饰演云之帆的女演员就这么说着：“我再怎么演都不可能是真的云之帆，我是我，她是她！”沉浸在回忆中的人，何时才能真正认清现实？ 在《暗恋》的结尾，江滨柳最后还是等到了云之凡，但是结果并没有想象中的快乐。因此到了后面，在几句的寒暄问暖后，江滨柳还是回到了老婆的怀里。在这个情节来看，是否正隐喻着编剧兼导演赖声川，其实是想要观众们认清，哪里才是属于“你”真正的家，真正的归属呢？ 《桃花源》 在探讨《桃花源》前，我们必须了解，原著陶渊明的《桃花源诗并记》中的“桃花源”，指的是一个乌托邦，是一个理想的世界。而这个符号在不同的观点中，所指是不一定的，是多义性的。如果把赖陶因为受到了袁老板和春花的排挤，无意中落到了桃花源中，与当时共产党在国共内战的胜出，导致了国民党的隐退，这个方式来解读，桃花源其实隐喻着的正是台湾。 或许导演是想通过这个寓意故事，表述自己内心的看法，并且让观众思考，回到过去难道就有想象中的美满吗？文本中，已来到桃花源的赖陶原本正过着平静安逸的生活，但因为心中仍挂念着春花，因此即使知道自己已遭到背叛，始终还是无法忘记以前的生活。也正因为心中的这份“想念”,赖陶才毅然地决定放弃桃花源，回到了自己的旧生活。但是，当他回到了武陵，他的身份意识却处在一个相当尴尬的位置，因为他既找不到留在武陵的理由，不知道要以一个怎么样的身份留下来，要

“爱”是力量也是毁灭 一部利用简单的场景、鲜明的人物性格、8个主要人物“剪不断、理还乱”的危险关系、周鲁两家30年间的“恩怨情仇”浓缩在一天的雷雨夜爆发、矛盾与冲突酿制了一场命运对人残忍作弄而造成的人生大悲剧 ——《雷雨》。虽然《雷雨》由各种看似“巧合”的情节堆砌而成，这无形中也构成了一股强大的力量 ——“命运”填满着整个剧情氛围。例如：鲁侍萍被赶出周家后阴差阳错的在另一个地方又回到周家及她的家人都恰巧的在她的前夫家工作。这种种的“巧合”迹象便是“命运”对他们的愚弄。然而他们却努力地从这些束缚与枷锁中挣脱并无惧世俗的眼光、放手一搏试着去爱，就算将自己推向万劫不复的深渊也不后悔。然而这种“爱”，即可以是强大的力量，也可以是具有毁灭性质的能量。 那剧中人物是如何诠释“爱”这股强大的力量？身为一个大资本家、主导周家一切的周朴园，他的爱是自私的。对于大资本家的他，金钱利益永远摆在前头并对工人的关爱几乎是零的。然而他对侍萍的爱，无疑是建筑在愧疚的基础上才会保留了“关窗户”的习惯及把她当作名门正娶的亡妻祭拜。反观他对蘩漪的爱却是那么的极端，因为蘩漪的强悍，在她身上几乎找不到侍萍的影子，所以他开始厌倦蘩漪。甚至以“爱”的名义在孩子的面前逼迫蘩漪吃药。这样无形中就利用了“爱”对蘩漪进行强迫及毁灭性的摧残。 反观最具“雷雨”性格的蘩漪。因在周朴园身上得不到爱的寄托；此时此刻周萍的出现，填补她心中的空缺，甚至把自己引到一条“母亲不像母亲，情妇不像情妇的路上”。然而在周萍开始醒悟及找到自己所谓真爱（四凤）的情况下，他渐渐避开蘩漪。蘩漪意识到这一切，不甘示弱并强烈的表达出自己渴望拥有周萍。而在因爱成恨的情况下就借机拆散周萍与四凤二人，拆散不果后甚至提出愿意与四凤共侍周萍这样荒唐的想法。她的所作所为无非是渴望拥有真正的“爱”。 由于周萍三岁后就失去了母亲的爱抚、父亲长期在外奔波的缘故，造就了他在一个“无父无母”的环境下成长。所以他对蘩漪的爱无疑是出自于母爱而不是两人之间的相爱。他悔恨当初所做的一切，并企图逃避蘩漪。周萍在蘩漪面前是胆小懦弱的，然而他在面对四凤的感情时却也鼓起勇气去争取，这就是所谓爱的力量。 四凤一心只爱周萍，她愿意为他付出所有甚至放弃现有的一切如亲情。就算鲁贵曾暗示她周萍与蘩漪之间的暧昧关系，她还是一意孤行深爱着周萍。可见她对周萍的爱已胜过一切，同时也不惜

绵延的雷雨 ‘生不逢时’这四个字或许可以用来形容《雷雨》中的人物遭受悲剧性收场的原因。故事的最后，鲁四凤和周冲被雷电击死，周萍则开枪自杀。其他人物虽然还活着，但他们并不好受。主要人物周朴园和鲁侍萍发现四凤和周萍有了孩子，造成了乱伦的现象。繁漪的儿子周冲死了，暗地私通不伦之恋的周萍也死了，自己甚至出现了疯癫的状态。这出悲剧带出的是错综复杂的关系中体现了简单的道理，但这些平凡无奇的道理却又隐藏着深入浅出的意义。 复杂的关系 就以周萍这一代人物来看人物之间的关系，因为他们之间的关系也同样意味着上一辈的关系。整理后如下： 同父同母兄弟：周萍与鲁大海 同父异母兄弟：周萍与周冲 鲁大海与周冲 同母异父兄妹：周萍与四凤 鲁大海与四凤 单单四个人物就出现了三种关系，可见他们之间的关系并不单纯。除此之外，讽刺的是周萍与鲁大海虽然是同父同母的亲兄弟，但是在社会上的身份悬殊。前者是周家少爷，矿业公司董事长的长子，后者则是同一个矿业公司的工运工人。另一方面则是同父异母的周萍与周冲和同母异父的鲁大海与鲁四风却分别出生并成长在周家和鲁家。在外人来看，这两户人家在表面上是属于两个不同阶级的家庭，所以自然不会把他们联想在一起，但他们的关系却密不可分。 单纯的道理 如果说命运是主导这整场剧的“幕后黑手”，那人物是否能改变他们自己的命运呢？悲剧性收场也是命中注定的吗？从剧情来看，导火线是鲁侍萍发现周萍和四凤的关系因而揭发出更多不为人知的秘密。我们姑且把两人的不伦之恋当成是命中注定的，因此这无疑是场避不开的悲剧，但是他们还是有选择的权利，譬如改变看法去接受或改变接受的方式。如果他们能够冷静处理，三人到最后或许就不必死了。 难定的抉择 继续延伸这脉络去分析，若是在有选择的状况下，周萍和四凤难道就能抵抗命运去对抗世俗的眼光吗？如果他们在发现自己是同母异父的兄妹后选择私奔，表面上的确是反抗了命运的“捉弄”，但实际上，家庭、社会是完全不容许的。那他们应该如何应对？顺也不是，逆也不是。 现实的人生 最后的结论或许只剩下乐观与悲观的态度去看待这出曲折离奇的家庭伦理剧。我们可以以随遇而安，既来之，则安之的心态去看待幻想中的现实。或是残酷地认清现实中的现实，因为这出戏中最关键而又最无奈的事实便是无法选择自己的亲

The Straits Times , 28 April 2011 by Clarissa Oon Chinese-language theatre is enjoying a revival with audiences flocking in droves to watch Mandarin plays. Toy Factory's December Rains became the best-watched production in the recent history of Chinese-language theatre here, playing to 20,000 people at the Esplanade Theatre. Three hundred tickets. During a particularly dry spell in the late 1990s and early 2000s, that was all a local Mandarin play could be guaranteed of selling. 'You would go to the theatre and see everybody you know. It was theatre practitioners watching each other's plays, plus some die-hard audiences who had been around forever, maybe ex-theatre practitioners themselves,' quips director Kuo Jian Hong. Today, however, audiences of all ages are flocking in droves to Chinese-language theatre and it is experiencing a resurgence of sorts, observes the artistic director of Theatre Practice, the bilingual theatre company founded by her late fath

改編自《三國演義》中的〈桃園三結義〉，身兼編劇與導演角色的吳文德為這三國戰亂的故事注入了現代的詮釋與見解，把宏闊亂世的情節般上小小的黑箱劇場，引領觀眾探索幽微。劇場表演以非敘事性、蒙太奇的表演方式呈現了亂世的恩怨情長。時空交錯的錯綜複雜加上表演者頻頻在語碼上的轉換，有意無意的，刺激了觀眾的思考神經，每每得聚精會神地觀看與思慮劇場表演的情節，或許會讓某些觀眾吃不消。 導演把粵劇、瓊劇和京劇結合為一，以角色人物的個性為出發點，通過表演者自己所擅長的領域來詮釋與訴說角色人物的種種處境。這戲曲類別「三合一」的處理方式，聽覺上或許會有兩種極端的看法──享受或痛苦。既然如此，冒險重新編排與處理這三種中國傳統的戲曲的目的意義何在？三種中國傳統戲曲的融合，除了在經濟上值回票價以外，我認為從藝術欣賞的角度更能得到無窮收穫。這或許可以當作是欣賞傳統中國戲曲的入門課，因為這劇場表演呈現了各戲曲類別，濃縮而易懂的版本。 這一次演出的另一看頭是現代多媒體科技的融入。投射出的背景與影像、現場的鼓聲與電子音效和燈光設計為這歷史故事和中國傳統戲曲注入了現代化的元素。這傳統與現代的融合並非是新鮮的結合，但從「三合一」的架構晉升到「四合一」的境界更加能夠讓觀眾耳目一新。如張飛被刺殺的那一場那一刻，投射出的鮮血灑在佈景上，這多媒體科技元素與戲曲肢體語言精準同步的展現，是另一視覺的震撼。導演與工作人員能夠把現代的元素與三種中國傳統戲曲緊緊融合，必定費了一番功夫，值得觀眾的肯定。 舞台設計富有玄機。三個百葉窗附有三個向外的走道令人一頭霧水，但從另外一個角度透視則是別出心裁。從一開始百葉窗的出場方式到後來在地面上的互動，這一種場地的改變帶出了表演內容的轉變。三個百葉窗的高低處理使劇場的表演附有層次感；不同層面的視覺效果與關注方式因為中國傳統戲曲只是在一個台面。百葉窗的設計扮演著畫框的角色，把表演者的言談舉止給框上與放大，牽引著觀眾的視線到表演者身上。除此之外，走道的設計讓表演者跳脫出框框的限制，猶如歷史人物穿越時空而實實在在地出現在觀眾面前。這背景與前景的交替呈現強化了歷史人物忽遠忽近的錯覺。 表演者不斷地在敘述者與角色之間穿梭，並行演繹故事的前因後果，把演出重點放在「結義」的身上。這麼一來，少了真實暴力血腥的場面，多了真切兄弟情義的流露。這男人之間兄弟情感的探索是貫穿《桃園三解意》的主調。最

《红玫瑰与白玫瑰》的小说中写“也许每一个男子全都有两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。”红的是热烈情人，白的是圣洁的妻。张爱玲的笔触一向细腻而犀利，往往一针见血的揭露着两性心底间最不可告人的纠结。 单看《红玫瑰与白玫瑰》，似乎并不惊天动地，无非是男人穿梭于两个女人之间的爱情故事。或许根本上就不算故事，它如上海大大小小的弄堂一样，是简简单单的流言罢了。这种近乎梦一样暧昧的红白玫瑰，在当今虽然由中国国家话剧院再次改编呈献，作为观众我捧场的还是张爱玲。 一．《红玫瑰与白玫瑰》的男性观点 本次的演出，导演运用的是一种“人格分裂”的心理学处理方式，把主角佟振宝甚至于红玫瑰和白玫瑰都一分为二，表现出两性在面对爱情的复杂心理。作为整个剧情的推动和叙事者，男性佟振宝在剧中拆分为两个具体的形象，一个是“应该自我”，而另外一个则是“实际自我”。 振宝的“实际自我”显得则和普通人没有差别，贪慕美色、胆小懦弱、自私虚荣，例如在剧中，佟振宝在面对“是同学心中坐怀不乱的柳下惠”的评价，以及对人妻王娇蕊的冲动时，“实际自我”在这时就说出了“柳下惠只是别人封给我的头衔”，背友好色的冲动操纵着佟振宝。 振宝在剧中常常重复提醒自己是“坐怀不乱的柳下惠”，“侍奉母亲，谁都没有他那么周到；提拔兄弟，谁都没有他那么经心；办公，谁都没有他那么火爆认真；待朋友，谁都没有他那么热心，那么义气，克己。”在整个社会的要求下，佟振宝小心翼翼的扮演着自己应该扮演的好人：好丈夫、好爸爸、好同学、好员工；由于对于这种“应该自我”近乎完美的追求，让自己成功的融入社会设定的完美的角色中，同时也成为被社会规范所心甘情愿“奴役”的一类。以至于在爱情与其所扮演的社会角色产生冲突的时候，振宝自述到：“看，社会的眼神！”“娶了这种女人，让自己的生活变为休止符……这几年在英国奠定的好名声全都没有了” 义无反顾的选择了社会角色而埋葬自己的爱情。 在整出剧中，振宝纠结于这两个自我的层面之间，在不断的推翻和妥协中处理自己和王娇蕊以及孟烟鹂之间的关系。在复杂的男性观点下，两个女人就成了满足不同男性自我层面的附属品。 1.1男性视角下的红玫瑰 红玫瑰王娇蕊在剧中振宝的眼中是一个“可亲可爱的女人”“

一种花，两种颜色、一个女人，两把声音、一个男人，两方拉扯、一颗心脏，两个心房、一个舞台，两个空间；这就充斥着两个字：分裂！这是对自我的审视、自我的批评、自我的鞭策、自我的欺骗、自我的掩盖；分裂，是人类最自然也最真实的有或无意识状态，试问有谁能比自己更了解自己？有什么欺骗能悲于自欺欺人？此版《红玫瑰与白玫瑰》最有意思的是这种对于“自我”的挖掘与审剖。 透明是审剖，亦是赤裸裸的揭露 一个透明的玻璃通道横在舞台正中央，隔开那象征男主角内心的两个空间。它像是把男人的心剖成两半，一边搁着妻子，一边住着情人。此通道既是走道亦是通往两家的门，这暗示了男人内心的两股向往、选择与归宿。此外，这通道又像是男人内心中一个不被打扰的空间，是属于自己的空间。剧中每当佟振保有烦恼、犹豫，他就会回到这个空间，甩上门，拒绝任何人的进入，而与另一个自己对话。这个通道是透明的，佟振保在这个空间内看着两边住所的故事，看似置身事外；但当他投入情感，这透明的空间则反讽的让他清晰地感受背叛与压力却又无能为力。另外两个空间又感觉把这个通道给箍着，变成一个窒息的空间。 若把分割的舞台看成一个整体，这横在中央的通道又像是男性的阴茎。所以这空间对于佟振保而言的另一个意义，即权力与解放。权力是他身为男人的权力与力量，掌控与伤两个女人心的力量。剧中的孟烟鹂是佟振保眼中的白玫瑰，却是小裁缝眼中的红玫瑰，而王娇蕊是佟振保眼中的红玫瑰，也可能是别人眼中的白玫瑰。玫瑰的地位是被赋予的，这皆为有鉴赏者的存在，而男人就是那鉴赏者。玫瑰再美，但无人欣赏，那它与杂草的分别在哪里。一旦鉴赏者的目光离开，她们就彻底不存在。玫瑰是否是玫瑰，那都不重要了。 另一面，所谓权力是对佟振保的一个讽刺。事实告诉佟振保，他无法享齐人之福，他必须面对选择；他做出了选择又被这选择背叛。种种的无力感打击了他，所以他逃避了。他选择暂时的解放、暂时的自由、暂时的放纵；佟振保通过这通道的“第三扇门”，即通道最尾端的出口，去嫖妓。佟振保走出了通道，离开了地面的三个空间，搭着升降机到了第二层楼。第二层楼不像第一层楼被分割成三块，它是完整的一个空间，一个佟振保觉得没有约束的自由空间。与妓女之间只谈金，不谈心，只有虚情假意，无需真心真意，一切只是交易，没有责任；佟振保选择了逃避。那个空间看似没有边、没有墙、没有阻隔，但也让人觉得虚无与空虚。所以，佟振保还是回

《红玫瑰与白玫瑰》是一部窥探着男人内心世界的戏剧。并藉由戏剧去聆听男人心灵最深处的呼唤，更将男人内心的感受赤裸裸地呈现在观众面前。“佟振保”代表着古今中外男人的缩影，穿梭、探索、徘徊及挣扎于两个不同性格的女人身边。并让观众以此剧进行反思，到底男人心里面最想要的是“热烈的情妇－红玫瑰”还是“圣洁的妻－白玫瑰”？ 导演田沁鑫巧妙地用一道玻璃走廊将舞台分隔成两个空间。一边是播放着浓浓东方风味音乐的上海公寓；另一边厢则是充斥着浪漫西方音乐的公寓。表面上格格不入的两个空间并存着，虽感觉上并没有左右着谁的生活，但实际上生活在这两个空间的女人却时时刻刻地影响着彼此的世界。 虽然这部《红玫瑰与白玫瑰》在讲述着男女的爱情故事，但导演将重点放在二元对立上并深深地刻画出其种种概念：男人与女人、过去与现在、个人与社会、理性与感性、现实人生与真实自我、面对与逃避。如何去诠释“窥探及聆听男人的内心世界”的戏份？导演巧妙地将剧中主要角色如佟振保、王娇蕊及孟烟鹂由两人来分饰一角，用角色的自我讨论和争辩来进行揣摩心里的斗争。观众能透过这样的形式走进人物的内心并透视他们的内心世界。 在《红玫瑰与白玫瑰》的叙事上面，导演也做了相当特别的处理，那就是利用了重叠及反复的方法来进行。观众不时会发现到有许多的台词都是蛮相似的，如：“下雨天，我第一次到王士洪的家，看见王娇蕊... ...”、“今天下雨，我回家里取大衣... ...”等等。不时重复着相似的开场白，但之后发生的事情截然不同，让观众认真地思考到底哪个是虚幻而哪个才是现实的画面。 虽然这部剧不属于歌舞剧，但它的音效处理方面也特别用心。为了营造出红白玫瑰之间的不同，特别筛选了具代表中国传统的音乐曲目给白玫瑰，而红玫瑰的音乐则是浪漫的西方歌曲。此外，在诠释娇蕊与振保的缠绵激情中，则播放了节奏紧凑、铿锵有力的钢琴背景音乐，让观众发挥自己的想象力。而在振保抛弃娇蕊与在舞台上代表“理性”的振保掐死“感性”的振保时，其凄美悲惨的背景音乐响起，从而一度地引导观众的情绪与思绪，设计得相当细腻。 穿梭于振保身边的主要角色：白玫瑰（孟烟鹂）及红玫瑰（王娇蕊），这两人的性格、环境、背景、想法是迥然不同。一个是东方的代表，另一个则是西方的化身。在传统的观念中，烟鹂可称得上是完美的妻子，在家相夫教子、不舍求什么，只希望振保能像个朋友似的与她相处。但在振保的眼里

内心的花花世界 “正月里来迎春花儿开……” 今年的华艺节，观众们在滨海艺术中心的舞台上，齐目睹了两朵蔷薇的绽放；一朵火红娇艳的红玫瑰，以及一朵朴素淡雅的白玫瑰。 中国国家话剧院呈献的《红玫瑰与白玫瑰》，改编自张爱玲的同名经典小说，由田沁鑫执导。不论是角色，舞台，或是剧情上，与原著相比都有不少调整，但也正是因为这些小调整，才耐人寻味，发人深思。 每个人，都有理性与感性的一面。有时为了维护理性，而选择忽略感性，有时候却因为感性，而放弃了理性。爱情，正是如此。佟振保因为感性，爱上了红玫瑰，王娇蕊，但最后也因为自己的理性作祟，反娶了白玫瑰，孟烟鹂。为了突现人物之间的表里不一，导演采用了二人分饰一角的非写实表演手法，让观众能清楚地窥视角色的内心，聆听人物背后的独白。也正因为如此，他外在的肉体才能与内心的灵魂分开，反复地缠绕在红白玫瑰之间。 在舞台的设计上，场景从演出的开始到结尾，完全没有换景。透明的玻璃长廊分割了整个镜框式舞台，将时空一分为二，让振保的“过去式”与“进行式”，同时呈现在观众的面前。记忆里的热情如火与现实中的平淡乏味，在同一个空间上更为对立，更显极端。玻璃长廊犹如楚河汉界，将红白玫瑰的左右空间隔阂开来，彼此都不会跨入彼此的地盘。因为整出戏，都是以振保的视角出发的，而整个舞台实际上也就是振保的内心深处；唯独他，才能不时地在左右两侧自由穿梭，让两朵玫瑰为他盛开。 “幸福来呀幸福来，大地放光彩。” 是光彩？还是棺材？ 舞台上的那道玻璃长廊，就像是一口透明的棺材，直摆在振保内心的正中央；左顾右盼，等待着其中一枚玫瑰，为他的面子一同殉葬。不要忘了，振保之所以放弃红玫瑰，是因为他自己无法逃脱世俗的眼光，承受母亲的谴责，所以才会与一生的至爱分离。 在短短的近2小时内，导演分别安排了3个不同的“葬礼”，但不是实际的死，而是精神上的亡。为了与烟鹂结婚，振保抛开了感性，与娇蕊分手，扼杀了她内心的灵魂。红色的玫瑰花瓣，随着娇蕊的死去起舞纷飞，似乎是在燃烧所有振保与娇蕊之间的记忆。因为顾及了振保的面子，放弃了爱情的娇蕊，开始身着盔甲，朝那巨大的棺材迈进。或许是铁了心，了无牵挂，又或许是盔甲真起了防御的作用，红玫瑰走出了振保的世界后，就再也没回来过，直到几年后的那场短暂且心酸的偶遇。 以传统的社会角度来看，一个完整美满的家庭，就是男人在外挣钱，维持

“娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，而白的还是‘窗前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。”这是张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》中的经典之语。同样地，中国国家话剧团也为我们带来了一出经典戏剧，成功地再现了张爱玲的“味儿”。 我十分喜爱这出戏的纯粹，只讨论“男欢女爱”。相较其他华艺节戏剧来说，其他导演、编剧的野心似乎太大，想要表现过多的人性，反而成了“四不像”。《红玫瑰与白玫瑰》的主题十分简单、明了：“让小说中那有滋有味的文字在男女演员的嘴上‘活’起来。”张爱玲描写爱情的功力是无人能够超越的，导演十分明白，所以在“再现”的过程中并无使用大量的“添加剂”。 舞台空间 《红玫瑰与白玫瑰》的舞台空间的独特之处在于：玻璃长廊把舞台一分为二，玻璃长廊的前后方都有出口，而长廊的两侧也有门，所以男主角不但可以从走廊前方出来，左右方都有门让，左边为白玫瑰，右边为红玫瑰。可以说整个舞台隐喻着男主角佟振保心和大脑：一个男人心中住着两个女人。一个纯洁，一个诱惑。正如大脑一样，左脑使佟振宝理性的选择了孟烟鹂（使得自己符合社会道德的规范），而右脑则是做出感性决定---王娇蕊（使自己的欲望得到满足）。这使观众一刊究竟，佟振保的脑内的活动，满足了观众窥视的愿望。 男性是无法同时使用左脑和右脑的，所以王娇蕊和孟烟鹂也十分本分地在舞台的左侧和右侧同时演出，并无逾越的迹象。仔细观察，其实整个舞台就是佟振宝的大脑，所有演员（王娇蕊、孟烟鹂、王士洪、小裁缝）都有着佟振宝来支配。他们似乎是呼之则来挥之则去的。（需要王士洪时他就出现，而不需要他的时候就让他“退下”）。但这也同时隐喻着：佟振宝越是想把欲望和良心分开，享受齐人之福，却越是无法如愿以偿，这样的舞台设计有着反讽的效果。 玻璃长廊 玻璃长廊有着不同角色，它可以是电梯、围栏、街道，甚至是分界线。可以说，你想要这条透明的长廊是什么，它就是什么。这证明了：“唯有想象才能超越舞台的时空限制。”正是这条玻璃长廊，扩展了观众的想象空间。设想如果舞台上除去了这条玻璃长廊，那么，红玫瑰与白玫瑰，两人与佟振宝之间的戏剧张力就会锐减，反而松懈了。不仅如此，舞台表演就显得较为杂乱无章。玻璃长廊在这出戏剧的情节推动发展中占有举足轻重的作用：它并没有“用幻觉性布景来制造真实的幻境，而是通过促进舞台动作的展开，

社会规范爱情中的男性女性 前言 《白玫瑰与红玫瑰》是一部男人对于爱情的挣扎、男性社会化的角色与个人角色的对立和最终的妥协。振宝理想中的爱情是代表着红玫瑰的王娇蕊，而白玫瑰的孟烟鹂是他现实的妻子，但却没给予任何的爱情。《白玫瑰与红玫瑰》就是体现出现实战胜过理想的爱情。 舞台分化的两个空间 舞台空间很明显的被一道玻璃通道分成两半：一半是红玫瑰的舞台空间，另一个是白玫瑰的舞台空间。时不时，舞台的两个空间同时演出带出红白玫瑰-现实与理想的对比。在舞台空间的利用可以看到饰演振保的两个演员就穿梭在两个空间里。 在红玫瑰的空间上，振保是真实的自我，是追求着欲望与理想的爱情。到了白玫瑰的空间上，振保他回到了现实中的生活。他渴望生命中有两种事物的共存———一个是热烈的情妇（红玫瑰），一个是纯洁的妻子。“红玫瑰”是他的性爱理想，“白玫瑰”是他的婚姻理想。在舞台的空间上能看到振保（男性）在明，而娇蕊和烟鹂（女性）在暗。女性作为振保手上的棋子，令他任意摆布。这充分的体现了男权主义的社会以及女人的卑下的地位。舞台的分隔在这里也隐喻着现实与理想的爱情是无法交织、融合和共同并存。而以玻璃的质材来搭起这通道也是要在产生隔离时，也有透明度。这使振保在穿梭在舞台的两个空间是能认知和看得到自己回忆中或现实生活中的另一面。这也意味着振保其实在现实的婚姻里都时不时会想起他那欲望中的红玫瑰，而在红玫瑰那里又被现实中每个人认为是规范的婚姻牵绊着。 这超现代玻璃隧道的质感却隐喻着旧上海公寓的通道，连接着过去和现在的振保，也分隔着佟振保的红白玫瑰和左右心房。这通道如果解释成时间的通道，那也隐喻着理想、规范的爱情理念从以前到了现今还是毫无改变、墨守成规。而当振保到了玻璃通道上胸前架著妓女的旗袍，表現嫖妓的动作，好像在舞台上多出了一个第三个空间。而乘搭电梯到玻璃通道上的振保暂时不必理会社会的世俗眼光和舆论（红白玫瑰的舞台空间都遭受社会的定格和监视），他才能放纵的展现自我和满足自己的欲望。但是，放肆过后，又有挫败感，因为那妓女像罗马的将士，使他没有信心。振保憋开社会的要求，自我放任过后使他没有信心，可见这社会的群体压力对于振保是根深蒂固，社会观点对于一个典型男性的振保是非常重要的。 白玫瑰：现实生活的写照 vs 红玫瑰：浪漫爱情的写意 玫瑰象征着爱情：红玫瑰象征着爱情热烈奔放，“鲜活”而“放

在玻璃走廊的时空穿梭 《红玫瑰与白玫瑰》的背景是旧上海，而话剧一开始，我们看不到旧上海的场景，而是看到了摆在舞台中间的一条长长的玻璃走廊，串起分别在左台和右台的红玫瑰和白玫瑰的家。我们把重点放在玻璃走廊上，因为这个超现代质感的玻璃走廊存有不同方面的隐喻。 第一，走廊隐喻着红、白玫瑰的差距——红玫瑰是热情、单纯的；而白玫瑰是贤淑、温柔的。红玫瑰由两个演员饰演，一个扮演与佟振保调情的红玫瑰，另一个扮演王太太。白玫瑰也是由两个演员饰演，一个扮演佟太太，另一个扮演与小裁缝偷情的白玫瑰。红、白玫瑰的家被玻璃走廊隔开，象征着两人的世界的隔阂。红、白玫瑰有着几乎相反的人物性格，但属于两人的独特性格特征却是贪心的佟振保希望能同时在一个女人身上看到的。因此，红、白玫瑰让“两个”佟振保经常发生肉体与灵魂的挣扎与矛盾，他通过玻璃走廊，穿梭在两个“家”之间，与“热烈的情人”和“圣洁的妻子”纠缠不清，玩弄了红、白玫瑰的感情。 第二，走廊隐喻着佟振保被分隔的现实和内心。佟振保属于草根阶级，好不容易取得了较好的名声和社会地位，因而须好好“维持”，不能轻易放弃。走廊就像他左右两边的心，一边是倾向个人情感，而另一边是倾向现实人生。他爱上了左台的红玫瑰，但因“朋友妻不可欺`”的道德约束，他选择了逃避，并娶了外表贤惠淑德的白玫瑰做妻子。佟振保人格上的分裂，不仅有这个玻璃走廊将这个人物“分隔”开来，另外还让两个演员来分别扮演他的现实和内心。“两个”佟振保通过透明的玻璃走廊，在红、白玫瑰之间穿梭，时而思想一致，时而起争议，左右为难，也总是有理由为“自己”辩护。人物内心的挣扎像透明的玻璃走廊一样透明得清晰可见，没有任何的隐瞒。 第三，走廊是连接佟振保的过去和现在的隧道——红玫瑰的家是过去式；而白玫瑰的家是现在式。红、白玫瑰在自己的家里自由活动，任由佟振保在两个时空穿梭。我们也可以把它理解为属于红玫瑰的左台是佟振保的婚前生活，是过去式；而属于白玫瑰的右台是他的婚后生活，是现在式。虽然佟振保一下说对红玫瑰只是欲望，一下又说他与红玫瑰有爱情，但可以确定的是，他曾经爱过红玫瑰。后来当红玫瑰香嫁给他时，他却退缩了，但这是他经过内心激烈的挣扎而最后作出的决定。他娶了白玫瑰，两人的生活表面上看起来是幸福的，但他并不爱她，而且他还想念红玫瑰。所以，他会在脑子里的记忆库寻找红玫瑰，就像他在舞台上的玻璃走廊上，穿梭

《红玫瑰与白玫瑰》的二元性（dualism）与男女关系中的爱与选择 大部分看过华艺节演出《红玫瑰与白玫瑰》的观众们应该都能明显的感受到该剧的后现代性，这是不能不提的，但是看完了整场戏之后，更让我震撼的是戏中强烈的二元性，导演很灵活地运用了人物，空间，场景，对白和音乐的二元性去表现男女关系中的爱与选择，通过同时呈现红白玫瑰对比她们的不同之处以及用两位演员呈现每个人物的心理的矛盾状态，使观众们也能站在主人公的角度了解他们内心的挣扎。这点在男主人公佟振保的塑造中尤其明显， 当他徘徊在红白玫瑰之间时，他心里十分矛盾，用两个演员来饰演这个角色便把这个角色立体化了。两个佟振保不但可以同时和红白玫瑰撘戏，扩大舞美的表现空间，更重要的是通过“观看”佟振保的内心挣扎，我们能够理解他为什么爱着红玫瑰而始终选择了白玫瑰的无奈。 红玫瑰和白玫瑰同时出现在舞台上，舞台被分成了两半，呈现出两个不同的空间。红玫瑰是佟振保的过去式， 而白玫瑰是佟振保的现在式，舞台的表演穿梭在两个不同的空间中。红玫瑰的空间里灯光从头到尾都是红的，营造出一种浪漫，温暖却不真实的氛围；白玫瑰空间里的灯光一直是白的，带来一种苍冷的无力感。穿梭在这两个空间的佟振保自然会对两个女人有完全不同的感觉。 无可否认，佟振保对白玫瑰是有感情的，并且尝试过去爱白玫瑰，可是场景和对白的二元化表现出红白玫瑰全然不同的性格，也让我们理解他为什么始终无法忘记红玫瑰去爱白玫瑰的原因。第一次在王士洪家看到红玫瑰时她坐在丈夫的腿上，这个简单的动作就能表现她是个很懂情趣的人。对比一下，每每佟振保和白玫瑰在一起都并肩而坐，她的缺乏情趣不言而喻。相同的跌倒场景上演了两次，可是红白玫瑰却有不同的反应。红玫瑰跌倒的时候马上轻巧地起来了，当佟振保说“你要对我好点儿”的时候，她点头回应，神里还带着一种“温热”；白玫瑰却总是坐着不起，还嚎啕大哭，完全不理会佟振保的话。这个小小的细节对比不但能体现出红玫瑰性格里的坚强，还能体现出佟振保和红玫瑰的默契和心心相印。这种默契与无默契的对比在另一段同时表演的佟振保和红白玫瑰的嬉戏场景里被表现得淋漓尽致。饰演红玫瑰的演员以一种舞蹈的姿态表现与佟振保男女欢爱之时的默契；而在舞台的另一端，佟振保和白玫瑰像在表演一场闹剧，白玫瑰的不解风情表露无疑。 剧中音乐的二元性--贯穿全剧的东西方音乐--带出红白玫瑰的中西不同背

眼睛会骗人 有人说，眼睛是心灵的窗户，让你尽情欣赏世界的精彩与美丽。但是我们眼中所看到的幸福，就是幸福吗？ 又或者是别人为我们定义的幸福呢？ 命运建筑师之《远大前程》讲述了都市男女在生活中寻找幸福的过程。剧中的 “眼睛”隐喻了现实生活中所能看得见的表面物质东西。 剧中的人物的眼睛，往往想看到的和想被看到都是表面物质的东西。 戏的一开始，前来买楼的太太要买一栋坐南朝北、“包生男孩的单位”，因为她眼睛所“看到”的幸福， 需要有儿子传宗接代， 这是传统华人社会规范理念中“幸福家庭”的定义。但是，她的算命先生因为自己要炒楼得利，所以来到示范单位时，样样都说没法“看到”。 小鬼“看到”的幸福是以自己的成功与经济为衡量，是现代社会认为“有能力给女人幸福”的标准。而两个双胞胎房屋经纪人则表明只会在小鬼要买房子时才会“看到”他。 摩西想让大家看到他伟大的设计，从而去欣赏，仰慕他，这是一位成功人士为自己定的幸福。但宝贝一开始“看到”并且追寻的幸福是一位在没有经济担忧的情况下，给她家与承诺的男人。 在现代都市社会里，这都被认为是理所当然的事，但戏中却时不时地告诉我们，我们不要只相信我们的眼睛所看的表面，因为眼睛是会看走眼的。从叙述人对于摩西（少男）与他的司机朱阿明（老男）的介绍，到之后算命先生，宝贝和小鬼各自在剧中以假扮的身份出现，让人看到了人不可貌相这个道理。除此之外，舞台上的房屋、家居看似是幸福家庭的场景摆设，但是其实只是一间示范单位，并不是家，而里边的人最终也成不了家这样的落差，更带出了事情不能单看表面的观点。 看与被看之间，谁才是瞎子？ 看得见的盲人和真正的盲人， 谁才是真的瞎了，又是谁才是真正看到了幸福了呢？ 导演在看戏的过程中却安排了旁观叙述者时不时地会跳出故事中，提醒我们，或许我们并没有看到幸福， 而看不到的原因，不是因为我们真的“看不到”，而是因为我们内心真正所需要的“幸福”与我们眼中所以为看到的表面“幸福”是不同 。除此之外， 导演也在故事的叙事中穿插看似不相关的情节，例如通过问答比赛的问题和答案，从而带出人们把幸福物质化，表面化的观点。 再来，就如同剧中宝贝所说的，莫迪利亚尼的《戴黑领结的女人》中的女人是没有眼珠的，她的眼睛很深， 把一切都看清一样，而其实她也和画中的女人一样，在“看不见”后，才真正地“看清”自己，“看见”幸

非常林奕华之《命运建筑师之远大前程》是编剧和导演为了配合上海世博会的宣传口号“城市，让生活更美好”而孕育出的一部舞台剧。其目的当然是“推销”城市带给现代人的“美好生活”。 “幸福的定义”跟“美好生活”是否等同？“幸福”是否靠“一栋房子”就能拥有？这个舞台剧要说明的“城市，让生活更美好”，在剧里却处处隐含“不幸福”。剧中的人物角色固然重要，但其中还有一些“角色”表演更使人值得深思。 “房子”的角色 剧中，男主角之一的“小鬼”对“宝贝”的唯一承诺就是：“如果存够钱买一栋房子，我们就结婚。”隐含的意思就是：拥有一栋房子=承诺结婚=一起幸福的生活。他一直怀着这么一个理想，所以他什么工作都愿意做，狂买彩票希望中头奖、跟“宝贝”假扮幸福的情侣提高房子的出售率，即使他们都已经厌倦这种生活，即使他们都彼此嫌弃对方。“房子”在他们之间扮演的角色大大超出了“爱情”这个角色的分量。小鬼一直都认为：拥有“房子”就能拥有“美好的前程”。 到处找风水师测风水的有钱太太，却是为了能生孩子而到处看房子。她认为她生不出孩子，完全是房子风水的关系。所以她极力想要找寻一栋风水够好，能保佑她住进去立马就能生出孩子而且最好是男孩的房子。她听信无良风水师的话，相信小鬼与宝贝扮演的“幸福情侣”，一听“幸福皇庭”这套房子能让人子孙绵延，立马就下了定金，也不顾价钱被假扮情侣的小鬼抬高。她认为：拥有一套“能够保佑她生孩子的房子”就能拥有“幸福的婚姻”。 “房子”在她的婚姻里举足轻重。 摩西认为，他设计出的房子，要有让女人一住进去就能感觉到幸福的特性。所以他才会提供走投无路的宝贝机会，安排她住进自己的房子，模拟“一个幸福女人的生活”，给自己提供设计房子的灵感。他认为：“一栋靠幸福灵感设计出的幸福皇庭”就是女人幸福的来源。 “房子”对宝贝来说，是一个幸福的象征。她描述“我喜欢这扇窗开在这里”、“要有一扇门可以没有压力的走进走出”、“房子里要有一个大大的厨房”这些都是她对幸福的憧憬。窗口可以让人欣赏窗外美丽的风景，心情愉悦；大门象征进出的自由；而厨房更是烹调“幸福”的场所：为心爱的人烹调美食，是最幸福的事。她把这些无形的期望，加注于有形的实质的房子，把“幸福”物质化，甚是可悲。 “房子”在他们每个人的心里扮演的角色已经从“生活的所需”变成“生活的必需”，也变成“幸福的必需”。它承载着现代都市人“追求

看得见的幸福 《命运建筑师之远大前程》是由林奕华导演，张艾嘉编剧，以蓬勃地产业作为背景的剧场演出。剧中再现的社会里，皆大数人物都以物质上的满足来衡量‘幸福’。小鬼、宝贝、购买地产的顾客等都是‘盲目’追逐着房屋、金钱、名利的现代人。作品对如此功利的社会趋势进行了批评，道出了如此浮华的追求已经开始将社会腐化的事实。作品希望观众能够‘看’出‘幸福’ 是心内的饱满而非流于形式的物品，全剧以‘看’的隐喻贯穿彻底，希望观众由初至终能‘看’到幸福的实质。 “爱你忘了苏醒 我情愿闭上眼睛……”序幕里，一片漆黑中，观众无能看见舞台上的动静，只能听闻一把男声清唱着《你的眼睛》。这首歌不仅仅从序幕便埋下了伏笔暗示着宝贝在剧末将遭临的恶疾，不加修饰的演绎比起一番独白也更能有效地提醒观众使用‘眼睛’去观察这场表演。《你》在剧中也屡次出现，无论是人物的演唱或纯粹的演奏都提醒着观众要沿用他们的眼睛来发掘无形的幸福。 剧里小鬼和宝贝经常在各种商业场合里扮演着幸福洋溢的情侣，试图赚取客户的信任。他们的角色扮演都欺骗了大众的‘眼睛’，虏获了这些人的信任。从他们的扮演中，这些客户都将幸福定义为物质上所拥有的东西。俩人的扮演成功说服某人购买楼房或汽车，其实就是反讽剧中再现出的现代都市人的愚昧。这些人‘盲从’的相信虚幻的扮演，被物质蒙骗过活。 《命》剧里，宝贝无疑是最精彩的人物之一，从个人的遭遇至她身上所穿着的服饰，她都抓住了观众的目光。视觉上，宝贝身上穿着的颜色与服装款式都具备了反讽的意义。一开场，宝贝身穿艳红色的夹克，在摩西家中她披上了华丽的黑色晚礼服，在工作时身穿红色的连身裙。无论她与小鬼扮演幸福情侣或栖身摩西家时，她的服装总是让人艳羡。种种亮丽的打扮应该反映出她的‘幸福’但这正好相反；她根本不快乐。衣服往往都是人用来反映自己心情的工具，但是在宝贝的身上，她身上所穿的与她的心情是对立的、是矛盾的。观众看到的是物欲上得到满足的她，而不是心境得到满足的她。宝贝的服装也象征着现代人的房子、钱等。这些意图包装‘幸福’的物品，最终只不过是一场假象。 宝贝在剧末患上了视网膜疾病，失明了。但是在这情况中，她却意外地领悟到了幸福。这正好隐喻着‘幸福’是‘看’不到的这层意义。宝贝身穿简单黄裙，少了野心，多了朴实。视觉上的缺憾，让她体会到幸福与爱情。离开小鬼与摩西，与剧里犹如路人般的医生结为情侣，证明

《命運建築師之遠大前程》是一部在探討「如何找到幸福」的戲劇。劇中以女主角寶貝的際遇和抉擇，緩緩帶出了許多值得深思的人生課題。 房子 一進入劇院，觀眾馬上就會注意到舞台上那棟漂亮的木造小屋，溫暖的燈光從側邊門窗傾瀉而下。它以昂然之姿驕傲地佇立在那裡！沒有人會否認，這是建構自己未來理想生活的藍圖之一，如果能夠擁有一棟像這樣的小屋，幸福就在咫尺之間。 這棟木造小屋，象徵著現代人的物質欲望。現代版「五子登科」：房子、車子、銀子、妻子、孩子，是人們努力工作的動力和目標，只要收集到這五「子」，似乎就擁有了幸福的人生。劇中的寶貝和小鬼這對情侶，正是「扮演」著擁有這五「子」的「幸福」夫妻。來看屋的人，只要看到寶貝和小鬼這對夫妻，就會有無限憧憬，因而想買下這份「幸福」。反諷的是，寶貝和小鬼只是利用「演出幸福」來賺取金錢謀生，而且這樣「表演」換來的金錢，卻一點都無法讓他們幸福快樂。寶貝總覺得小鬼不夠關心她，而小鬼覺得寶貝不夠尊重他，他們在一起時，看到的都是對方「不夠」的那一面，就像一張白紙上有一個黑點，他們看到的永遠只有那個黑點。 沒有眼珠的女人 在劇中，寶貝一直很愛一幅名畫：莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani）的《打黑領結的女人》，寶貝總是叫它「沒有眼珠的女人」。這一幅畫，同時隱喻著寶貝的過去和未來。過去的她，有著健康的雙眼，但總是看不清她要的是什麼；而得到視網膜病變後的她，雖然失去了視力，卻開始「看清」了很多事情，也懂得用「心」去感受這個世界，並學會珍惜。同樣是「沒有眼珠」，但意義已經大不相同，人生也因此而改變。 幸福的源頭和定義 當寶貝對阿銘說「你最幸福」時，阿銘回答「我只是安份」。阿銘口中的「只是安份」，其實就是他的幸福源頭。阿銘過去也曾感嘆過很多好事為什麼不是發生在自己身上（Why not me?），但自從他懂得珍惜現有、樂天知命後，他很快領悟到自己已經擁有幸福。一開始的寶貝身體健康，卻流連在兩個男人之間，貪心地同時想要擁有他們身上的不同特質，到頭來卻落得一無所有；而最後當她失去了自己重要的視力時，才終於了解從前的自己是多麼的傻。 劇中最後安排寶貝不生孩子，也是一個特別的隱喻。以今天大多數人們的觀點而言，孩子是家庭中重要的元素，也是幸福的泉源，所以劇情中出現想要「包生男」的女人，以及安排寶貝假裝懷孕，都是抓住了人們對幸福理所當然的定

我觉得《命运建筑师之远大前程》是一部有着许多含义的剧场。它的主题丰富，可以有许多，譬如，都市男女关系，看与被看，寻找，什么是幸福，等等，就是后半场有一点拖拖拉拉，少点主角们心中的矛盾也许会更好些。我本身觉得主题为“用心去寻找都市幸福”非常贴切。 这部剧以繁忙的城市，如，香港、台湾、新加坡及一些中国大陆地区为背景，在这些脚步快速的社会里，物质是非常重要的东西，特别是房子。剧场的一开始，宝贝和小鬼在样板间里扮演着一对甜蜜的夫妻，可那只是炒楼的手段，现实生活里，俩人虽然是情侣，是拍档，可在思想上有着一定的差距。小鬼一心认为自已一定会成功，而宝贝觉得小鬼不争气。小鬼每次都买扬州炒饭，这也是对忙碌的现实社会所导致机械化生活的一种反映。他们之间最然有爱，可追求的东西不同。小鬼是一个自卑却在努力掩饰的男人，而宝贝是一个向往有着安定生活的女人。 另一方面，年轻的建筑大师，摩西在设计房子的过程中遇到了瓶颈，可当他在样板间里遇到宝贝时，他被她表现“幸福”的角色所吸引，设计灵感有了刺激。因此他以高薪“聘请”宝贝以怀孕的身份住在他家，希望他能带给房子幸福感。摩西虽然喜欢宝贝，可他除了能带给宝贝物质上的满足以外，感情方面很少。宝贝的摩西的房子里有诸多规矩，以事业为主的他也整天早出晚归，宝贝走不进摩西的世界。 小鬼能带给宝贝的是单纯的感情，摩西带给宝贝的是生活上的稳定，他们在剧中曾在不同时候想回去探望对方，这代表了他们和对方还是有感情的，可小鬼对自己没有信心，宝贝也放不下摩西所能带给她的。故事中，宝贝徘徊在两个男人中间，她好像被这两个男人带着走，小鬼接通告，分通告费，摩西设定和约中的种种规矩，要有自己的空间，宝贝都没有任何意见，盲目的跟随。直到宝贝的视线越来越模糊，她才渐渐有了更多的领悟，懂得主动，为自己争取，这时她才明白幸福的定义。 房子，幸福的符号 剧中，摩西设计房子是为了事业，为了自己的地位，小鬼也一样，房子是为了住，因此，男人心中的房子就只是一个用钱买的房子，是一个实的外表，空的内壳。而对宝贝来说，房子简单就好，有窗，有门，最重要的是有丈夫和孩子，女人对房子的概念是家，是一个虚的外表，实的内壳，所以房子对女人来说是幸福的符号，因为有了家，才是幸福的。 “怀孕”，幸福的象征 宝贝以孕妇的身份住在了摩西家，每个月要去‘医院’作检查，好像真的怀孕似的，而宝贝也沉浸

看了《泰特斯2.0》（简称《泰》）后，我觉得它是部富有震撼力的戏剧。《泰》巧妙地用剧场的三个元素， “演员”，“观众”以及“空间”，来表达超越台词所能带来的意义。在无多余的包装下，抽象却又完美地呈现出一场血腥， 残暴的戏。 亚陶， Antonin Artaud, 法国剧场导演和剧作家，所要求的“残暴”， 是以能否呈现出“能量”而定的：“观众将会为剧中的‘内在活力’所震撼， 并被推挤到临界点”。从《泰》，我所感受到的“残暴”不是透过写实的剧场体会到。 反而，我是被演员身上散发的“能量”与“残暴”给震撼到的。 李力亨在《我的看戏随身书》中提到“现代剧场将歌， 舞， 表演者身体的品质视为剧场的附属品”。 可是，《泰》却是相反的。 它以八个演员，包括在一旁制造音乐的表演者为中心。 在黑箱剧场中， 仅仅只有七张椅子，配乐的乐器，表演者及观众的存在。剧中没有用布景或多余的道具或华丽的服装。演员只用了唯一的道具， 椅子，以及身体， 来穿梭在整个舞台的广阔空间中。演员的声音，脸部表情，呼吸， 肢体动作， 以及灯光都产生了符号。例如叙事时间处理是通过声音来表达“时距”的概念。沉默隐喻叙事时间停顿了， 而呼吸变快隐喻着叙事节奏加快了或象征演员对情节的发展感到紧张与害怕。演员利用自己的声音来反讽。当他们愉快地唱“啦啦”歌时， 正与悲惨残暴的情节产生冲突。这情景的反讽加强了剧中的悲。 因在黑箱剧场演出，演员与观众有近距离关系。观众虽不能与演员有互动。 但是，演员突如其来的声音转折，丰富的脸部表情以及肢体动作， 观众能直接的体会到。观众利用五官， 便能感受到在简单剧场中，隐藏着演员们的爆发力，从而呈现出剧情的残暴性。 再来，《泰》是个打破环幻觉的戏剧， 观众却依然能在抽象的剧中感受到剧情的“残暴”。一开始，表演者就把演戏的过程展现在观众眼前。 例如，音乐师在一旁毫无掩饰地表演出她是如何制造那些音乐的。演员把唯一的华丽服装给换成黑色戏服， 隐喻着他们将把现实包袱给遗留下来。然后，他们穿梭在舞台空间， 就有如进入到故事中的角色以及当时的空间。“这是一个关于罗马军官泰特斯的故事”透露他们诠释的是‘说书人’的身份。可是，他们有时跳脱“叙述者”身份，诠释故事里的“人物”或“观众”的身份。开头与结尾都是一致的。 七位演员坐在一排， 以“说书人”身份开始与结束。 演员用书面的广东话

《泰特斯。安德洛尼克斯》是莎士比亚400多年前的首个剧目，内容极度血腥，包含了屠杀、肢解、食人等残忍情节。但在邓树荣的《泰特斯2.0》中，这部戏却以不同的方式来呈现，把混乱及纪律达到平衡给予观众一种不同的体验。 第一幕是残酷牺牲、燃烧和肢解。泰特斯以残酷的手法处决塔摩拉的长子，以祭拜他战死的儿子。在莎士比亚的悲剧里，泰特斯的行动引发了螺旋式的复仇、屠杀强奸、谋杀、截肢、斩首和甚至食人的事件。在邓树荣的作品里，这些暴力行为只用旁述，而不被实际演绎出来。 这部剧开始前，演员们坐在观众席中，然后直接走上台，把身上穿的不同颜色的衣服脱去，只剩黑色衣裤。台上也只摆着七张椅子，别无其他道具。剧中所使用的是一个黑箱剧场。这部剧则以演员们坐在椅子上说书开始。这个时候，观众的目光是万全被吸住的。 剧中只用了七个演员来扮演这部原来含有二十五个大小角色的戏。演员扮演着说书人及不同角色，而一个演员也分别饰演多角。但令人叫绝的是，虽然演员只有七位，一人还扮演多角色，这部戏却还能清楚地呈现出原来剧本的故事。 剧里血腥的情节则只用肢体动作及旁述来呈现，如，拉维尼娅的双手被砍去后，演员只用手的扭曲到背后来呈现。虽然只是动作，但给予观众的印象却是极深的。拉维尼娅被奸的过程也只用大声的喘气声来表现，这也成功地制造出那种紧绷的气氛。王后的两个儿子为了拉维尼娅争吵的那一段也使用了在椅子上跳上跳下，伸缩身体等肢体动作来呈现。剧中演员的肢体动作与情感表现是这部剧重点之一。演员们的脸部表情强烈地表现了剧中角色的情感。如，演员们在剧中没有台词的时候，流下了眼泪，反映了剧中的悲哀情绪，虽无言语，但表现出的压抑，挣扎是强烈的。演员们也多次瞪着观众，向观众呐喊，其中的震撼力是极大的。 在剧中，唯一的道具就只有椅子。椅子从一开始让说书人坐着说书，到后来转为道具。如到接近结尾时在泰特斯家，椅子被叠起来，形成如同门的样子，演员们跑进跑出。在打猎时的那一段，演员们也跑来跑去，把椅子搬来搬去，形成一种混乱的情景。 剧中的音效则由一个坐在舞台的左侧的一名表演者现场演奏。音效包括了笛子、鼓、二胡等传统乐器，但也使用了如塑胶袋，铜板类的东西来制造音效。现场的伴奏也更使表演的节奏更紧凑。在混乱的场面时，音效也使现场气氛紧张，而适时的中断音效也使现场一片肃静，让观众的目光专注在演员身上。 此剧成功地把混乱和纪律

呼吸的声音与声音的呼吸——泰特斯2.0 之戏剧张力与角色扮演 《泰特斯 2.0》以述说故事的方式讲述了一场血腥的悲剧，罗马将军泰特斯凯旋归来却遭到了塔摩拉的报复，而这引发了一连串凶狠、惨不忍睹的复仇与残杀。 呼吸 呼吸声是我对这部戏最深刻的印象，因为呼吸是我们无时无刻都在做的事。它是我们容易忽略但不容忽视的举动，因为它维持着我们的性命。呼吸等于生命力，代表还活着，而急促的呼吸代表的便是受到威胁的性命，争着吸一口气的挣扎。在剧情紧张的时候，演员们狰狞的脸部表情、激动的口吻、再加上上气不接下气的喘气声，把剧情推向高潮。要注意的是，演员们不只用了鼻子呼吸，更是通过嘴巴喘气，另外，台词间换气的时候也都是紧扣而频繁的，把观众搞得精神紧绷，同时捉住了观众的听觉和视觉。 声音 这是一出“说书”的戏剧，所以声音便是最直接的表现方式。由于道具只限于七张平凡无奇的黑色椅子，演员们不时以自己的声音制造音效，为了是要营造某些肉眼看不到的场景。除了场景，声音的声量、高低、速度等都一律受到严格的安排，以剧情的高低潮、以角色的性格、以情节的发展来分配。就算是没有读过或听过《泰特斯•安德洛尼克斯》的观众也可以由此而了解这是一部多么富有张力的故事。其中最让我情绪激动的便是泰特斯的女儿被恶人肢解、舌头也被割下了，所以她无法用言语表达自己。饰演这角色的演员以紧抿住嘴唇的表情试图喊叫但这时一点声音也没有，偶尔才有一两声非常小声的哀叫声。这是一种极为痛苦的表现，明明有很多事情要说却说不出口的痛楚便是“此时无声胜有声”最好的代表。 扮演 表演开始前，有些演员们分别坐在观众席中，直到演出开始才慢慢走到台前脱下身上的外套与外裤，剩下能与黑箱剧场合二为一的黑色上衣与七分裤。我认为这样的表现手法是要向观众传达他们已“脱掉”原有的所有身份，好让观众能把注意力放在他们即将扮演的角色上。这也是演员调整情绪的一种准备，上台后就更容易进入剧情。这七个人在台上是演员，每个演员在不同的时候扮演着不同的角色，他们也轮流当了说书人。也因为这多重的身份，所以在一开始便有把身份归零的必要。除此之外，七位演员各自有张椅子，每当他们回到位子上，他们所扮演的角色也就归零。这种复杂的角色对调便因此有了清楚的划分、乱中有序，就像是剧本一样，每个角色有着属于自己的台词。 总结 导演邓树荣在演出后的讨论会上提到了戏剧

一般人都会认为舞台剧或剧场演出，都会像是在家看电视剧一样，只不过现在变成现场的演出。剧场演出给我的印象是类似的，所以当我第一次踏入泰特斯2.0的演出场地时，对于场地感到新奇，也期待着我第一次在黑箱剧场所观看的演出。 演出的一开始，演员们一个个从观众席走上台（服装都不同），脱下外套，长裤等衣物，直到所有人都穿着同样的服饰，感觉像是演员将摆脱自己真实的身份，进入角色，变成一体。 七位演员轮流扮演着说书人的角色，比起一般一位演员饰演一名角色的演出更能吸引我。虽然演员一下子是说书人，一下子变成剧中的角色，一下子变成旁观者坐在或站在一边，这样的表演方式，一开始让我满脑袋都是问号，搞不清到底在发生什么事。但经过一段时间，我渐渐能跟上演出的节奏，也真正的开始认真欣赏整个演出。这样的轮流诠释让我觉得，导演是不是想表达，在一个社会里，每个人都有可能是个说书人，是受害者，是旁观者，亦或者是每时每刻，人们在这个世界上所扮演的角色都在不断地轮流着，就好像父母有了孩子，孩子为他们生了孙子，自己也变成了父母。 整个演出没有绚丽的舞台，夺目的灯光效果，华丽的服装，演出透过最简单的肢体语言与演员自己的声音演绎出一场血腥残忍的戏。最令我印象深刻的一幕是当lavinia 遭强暴和砍断手时，其中一名女演员把手放到身后来诠释lavinia 遭砍断手，以脸部表情和声音表现出 lavinia 被割断舌头，扭曲的身体展示lavinia 所承受的痛苦，虽然没有看到血淋淋的场面但这样的诠释却能够让我感到震撼，能够感受到lavinia 的痛苦。人都是视觉动物，在现在的社会里，越真实的画面越能抓住人心，演出以简单带出了复杂，虽然没有真实的画面但却能够激发出观众的想象力，想象出属于自己所看到的画面而感到震撼。还有一幕是当所有演员都盯着观众看，让观众被这突如其来的场面感到错愕，观众好像突然也成了故事的一部分，观众好像也可能是受害者一样。这让我觉得在这个社会里，任何人都可能是受害者，是施害者，或者是导演想表现出，在受害者身边，都有很多旁观者但真正会伸出援手又会有几人呢？ 在接近尾声时有一段是所有演员在台上旋转，绕圈圈，起初我是满头雾水，但一会儿后，我觉得导演好像是想表达一种循环的感觉，像是这一切的悲剧都是一种循环，如果泰特斯没有处决了塔摩拉的长子，就不会引发这一切血腥暴力的复仇与残杀。

《联合早报》2011年3月12日 ● 周文龙 　　今年本地华语剧场最受瞩目的两部大制作，是实践剧场的《我爱阿爱》及TOY肥料厂的音乐剧《881》。无独有偶，两出戏中挑大梁的女主角，都是表演资历尚浅的新人：陈勉娇和陈映奇。这也是她们首次任女主角。 　　本地剧场是否缺乏栽培新人的风气？剧场新人又应怎么做，才能出头升上一线？ 实践剧场即将演出的大型舞台剧《我爱阿爱》，演出幕后阵容一看就令人期待，这包括：编写过《天冷就回来》《我和春天有个约会》的金牌编剧杜国威，导演过《都是当兵惹的祸》的黄美兰，及云昌凑、黄家强、孙于惠、苏君英、许优美等一群资深演员。 　　然而当你好奇地翻着演员名单，想知道这部大制作里饰演女主角“阿爱”的演员是谁时，你将面对一个相对陌生的新人名字：陈勉娇。 　　无独有偶，下个月由TOY肥料厂呈献，令人期待的音乐剧《881》里，饰演“大木瓜”的也是一名剧场新人：陈映奇。 　　本地剧场大型演出里，饰演女主角往往都是名气较响亮的阿姐级人物如杨爱曼、杨雁雁或董姿彦等人。这次实践剧场和TOY肥料厂大胆启用新人，打破了阿姐当道的局面，给本地观众带来一些新鲜面孔，也间接推动栽培新人的风气。 　　事实上《我爱阿爱》和《881》演出，分别是陈勉娇和陈映奇首次独挑大梁，担任女主角。 　　陈勉娇说：“这是我第一次演出这么吃重的角色，而且参与演出的都是像云叔（云昌凑）、许优美等经验丰富的演员，压力的确很大。” 陈勉娇：角色挑战很大 　　34岁的陈勉娇从学生时代就活跃于校内外歌唱比赛，曾多次获得歌唱比赛奖项。 　　初院毕业后，她除在“木船”和“爱琴海”民歌餐厅当驻唱歌手外，也参与教会很多大型制作，身兼演唱、写剧本、排舞等多项工作。 　　陈勉娇2007年开始与实践剧场合作，她第一次踏入戏剧界，是演出《天冷就会来》，之后又演《都是当兵惹的祸》，但都属群戏角色。这次在《我爱阿爱》中，她却晋升为女主角，饰演剧中的“阿爱”。《我爱阿爱》也是她演出的第三部舞台剧。 　　《我爱阿爱》是杜国威作品，描述一名身患绝症年届七十的老人（云昌凑饰），爱上了他的看护阿爱。两人不只年龄悬殊，而且这看护还怀孕了。子女们面对父亲的特殊爱情，不知如何是好，引发了家庭中一系列关于情与爱的争论。 　　陈勉娇表示，她所饰演的“阿爱”是个相当具争议性的角色。“阿爱和老

《联合早报》，2011年2月15日 ● 王伟样 　　在红玫瑰与白玫瑰之间，非要男人选一个的话，许多人选的只会是他没得到的那个，或者曾经得到，现在却不在身边的。没办法，有些时候在男人心里：只有得不到的，才会朝思暮想，那才叫爱情。 　　许久以来，西方戏剧导演一直为如何在舞台上表现东方人的内心行动而纠结不已。因为在他们眼中东方人是“喜怒不形于色”的，是“胸有激雷，而面若平湖”的，或者说是口是心非的。那你怎么能让观众知道人物到底在想什么呢？ 　　中国国家话剧院呈献的《红玫瑰与白玫瑰》，导演田沁鑫用了一种巧妙的方法——独白和旁白，或者说，角色的自我讨论和辩论。既然不喜欢和别人说真话，那就和自己说吧？ 　　带有浓郁上海风情的音乐声中，一幢装着电梯的老式公寓里，一条玻璃长廊的两边，身在不同时空的两个女人发表着对自己新衣服的看法。她们代表着振保心里两个平行的时空。如果说，舞台中间那条透明的玻璃长廊如同一根血管，把舞台分隔成对等的两个空间，如果说整个舞台就是振保的一颗心，那在他的左右心房里住着两个既普通又特别的女人。 　　而观众则通过倾听每个人物与自己的对话，走进人物内心，用一种近乎透视的状态，同时观赏着他们的外部行动和内心活动，并反复地得到论证。 ■ 热情红玫瑰 　　对许多男人来说，王娇蕊是一个像“巴黎”一样的女人。巴黎是什么样的呢？华丽，浪漫，热情，更重要的是：不设防。所以她又是简单的，直接的，好下手的。 　　无可置疑的，以王娇蕊的情感经历来说她应该算是个情场老手，甚至高手了。当然，那是在她爱上佟振保，或者说“真心”爱上佟振保之前的事了。之所以她后来会变得那么义无反顾，弄得自己伤痕累累，是因为她触犯了这花花世界里，红男绿女间感情游戏的最大规则：动真心！因为，当你真心爱上一个人的时候，你同时也赋予了对方伤害你的权利。 　　在电影《风月》里有一句台词：一个修仙的人一旦动了凡心，那他就废了。 　　爱得太深，人会醉。于是，娇蕊被自己的爱情埋葬了，既被残忍的现实埋葬在生活里，也被残忍的振保深深埋葬在内心深处，除了可以在振保失意时，为他的心带来隐隐刺痛以外，别无作为。 　　但她确实是可爱的，特别是多年以后，她再次和振保相遇，依然可以无怨无悔的说出那句：爱总归是好的，虽然吃了些苦，可还是要爱的。 　　作为观众，我只能说：爱总归是对的，错的是他们还

经过数个月的磨练，8位参与《白色空间之编剧系列III》的编剧终于各自把剧本完成了。戏剧盒将以演读方式，呈献这些完成作品。 欢迎大家在2月19及20日，到滨海艺术中心的艺术图书馆观赏新剧本演读会。

《联合早报》，2011年2月10日 ● 周文龙 　　香港导演林奕华，确实是一个敏锐的城市观察者。 　　他的“城市三部曲”，从描写尔虞我诈的上班族世界《华丽上班族之生活与生存》，探讨男女地位关系转移的《男人与女人之战争与和平》，到现在的《命运建筑师之远大前程》，都准确地表现了现代城市人的消费欲望、寂寞心灵，以及空洞的灵魂。这使林奕华的作品往往能引起不少城市人共鸣。 　　特别是他的最新作品《命运建筑师之远大前程》，更直接命中了城市人最切身、最关心的议题——楼房。 城市人把房子当幸福象征 　　这几年来，亚洲许多城市技能经济发展迅速，连带地楼房价格也直线攀升，像上海、北京、香港、台湾和新加坡等城市里，人们对楼房有一种近乎恐慌心态，纷纷陷入炒楼热潮。在这情况下，原来人居住的房子已扭曲成为投机途径、财富地位，一些人也如林奕华所描述的把楼房当做幸福象征。 　　《命》两个主角小鬼（王耀庆饰演）和宝贝（李心洁饰演），虽彼此相爱，却因没有一个完美住家，始终没有安全感。小鬼自卑地做着发财梦；宝贝则对自己的感情举棋不定，直到她遇见摩西（杨祐宁饰演）—一位成功、充满优越感的建筑师。 　　比起“城市”系列前两部作品，林奕华在《命》中显得更感性浪漫。在《华》中，郑元畅饰演的小伙子最终坠楼收场。然而在《命》中林奕华却让李心洁选择了医生，在眼睛失明后反而看到了幸福。医生的现实生活未必是一个没有比较、竞争、妒忌的世界，但这种结尾的处理反映了导演的某种憧憬。 　　事实上，林奕华在剧中用了大量内心独白，主角常常陷入回忆，重温他／她的美好过去。例如《命》结尾，李心洁在她即将失明的一刻，与王耀庆一起在公寓共进晚餐，两人咀嚼美好与虚幻并存的梦想。这一段段独白倾向于感性的解放，偶尔，一些句子勾起人们的一丝丝遗憾和无奈，但整体而言，《命》更像是林奕华在一个博客上没有节制的情感放纵。 重复自己的三部曲 　　诚然，林奕华作品时代感强，而且包装华丽、热闹，令人容易消化。但一个好的戏剧作品，除了要创作者真诚面对生命，人物故事更须具有生命的困顿和磨难，表现历史深度和人性复杂。现代城市生活固然存在身份、文化认同、社会焦虑与不安等课题，但城市人庸庸碌碌的生命旅程，使城市人的故事题材往往陷入“没人物可言，没故事可说“的窘迫。 　　“城市三部曲”过去三年来，不只形式没多大改变，重复着角色

《联合早报》，2010年2月8日 ● 梁海彬 　　七个说书人，在表演开始时，从观众席中走出来，卸掉了身上外衣，身着黑衣走到各自椅子前坐下，一旁席地而坐的是音乐家。当七人都整齐地坐着面向观众，仅有一盏孤立的聚光灯为台中画出小小白色圆圈，恰如明月，如此圣洁又宁静，我不禁期待着：接下来一场最为血腥的复仇计划将会如何在舞台上发生。 　　演员们时而以说书人身份平静整齐坐在椅子上说故事，时而化身故事人物在情节中浮沉；时而被音乐牵扯，时而在混乱中寻求协调。一股无形能量在剧场中流溢回荡，能量来自演员，来自故事，来自配乐，来自台词，构成了导演邓树荣对莎士比亚的《泰特斯》的重新演绎。 回到身体的语言 　　演员先是坐着说故事，以声音带出台词力度和感染力；再以肢体动作和走位带出故事。 　　传统中国戏曲中，演员在台上越过一张桌子就是过了一座山头，绕了舞台一圈便是走了好几里的路，正是运用了象征和想象。科技发达的今天，被无所不能的视觉效果宠坏了的我，惊觉于自己的想象力仍能被这七位演员挑起。我想起了童年时和同伴们戏耍时常常将一间房间变成一片沙漠或一座城堡——原来我们仍能通过身体寻回孩童时的想象能力和想象空间。 　　不谙广东话多少是我看戏的小障碍，字幕上的文字虽能让我体会到莎士比亚台词的诗意，但是我更宁愿以听和看的方式来体验。有几次我试图不看字幕，发现自己也能从那高低起伏的音节中感受到故事的流动。自演员身体里发出的声音，如喘气、呐喊、嘶叫、痛哭，让我发现我已许久许久不曾听过一个真正发自身体内的声音。那是人体最深处的记忆，是宇宙洪荒时的语言，那才是我们共通的语言，跨越地域和时空。 　　邓树荣选择了以说书方式呈现这部剧，并把剧场还原到最基本状态，以演员身体来呈现故事，充分展示了：戏剧中最有效的语言其实正是一个演员的身体。 大音希声 　　被人盯着看是一个奇妙之极的体验。在剧场内，故事已经发展至此，故事中人已一个个被复仇与怨恨牺牲掉，现在只剩下主角那最残忍变态的一击，你屏息等待——说书人却停了，转头望着你，凝视着。你不禁愣了一下：望着我干吗？一连串问题相继出现在脑袋中，台上台下，却只有寂静，和眼神的凝视。 　　这时仿佛说书人与观众的心意刹那间相通无阻，虽是沉静，但是纷扰的问题却不断出现在脑海中。或许，我们在那一刻忽而得到了与自己的内心对话的能力，平常没机会听见到的内

《联合早报》，2010年2月8日 ● 周文龙 　　农历新年刚过，本地剧团就开始忙碌起来，纷纷推出精彩的戏剧节目。 　　希腊哲学家亚里士多德，曾认为戏剧最重要功能之一，是激起人们的情感与想象。循此思路，今年本地戏剧节目一大特点，就是以爱为主题，表现了人与人之间不同的爱。 　　从实践剧场《我爱阿爱》中70岁老人与20岁护士阿爱的忘年之恋，TOY肥料厂音乐剧《881》里大小木瓜的姐妹之情，到戏剧盒《黑牡丹》表现新加坡工运领袖陈宝珍的爱国之情，这些不同戏剧节目都通过栩栩如生的人物和生动情节，体现爱的伟大和复杂性。 ● 实践剧场：《我爱阿爱》 　　情值何价？爱为何物？ 　　这是千百年来人一直在问的问题，也是香港金牌编剧杜国威想在《我爱阿爱》寻找的答案。 　　2011年实践剧场重头戏之一，是继卖座音乐剧《天冷就回来》后再次与杜国威合作，演出杜国威的得奖作品《我爱阿爱》。 　　杜国威作品向来充满温馨爱意，《我爱阿爱》也不例外。它描述一位身患绝症年届70的老人，爱上了他的看护阿爱。两人不只年龄悬殊，而且这看护还怀孕了。子女们面对着父亲的特殊爱情行为，不知如何是好，引发了家庭中一系列关于情与爱的争论。 《我爱阿爱》将由黄美兰执导，参与演员阵容强大，包括许优美、傅正龙、许彬、云昌凑、陈勉娇、黄惠敏、林毅炜、苏君英、黄家强和孙于惠等，于3月中在戏剧中心演出。 　　除此之外实践剧场今年另一重点活动，是于8、9月配合Illuma新开的剧院策划小型艺术节演出。据知，这个新剧院是一个可容纳400至500人的中型剧场。届时实践剧场将在新剧院演出改编自鲁迅著作《阿Q正传》的舞台剧《阿Q》，以及由多首本地华语音乐剧歌曲串联而成的华语音乐剧说唱会。 　　实践剧场艺术总监郭践红说：“这是难得一次的本地华语音乐剧歌曲呈献，我们会请来田伟鸿、董姿彦、刘晋旭等本地杰出唱将，演唱《天冷就回来》《雨季》《聊斋》里的动听歌曲。” ● TOY肥料厂：音乐剧《881》 　　一人一半，感情不散； 　　一人一须古，感情才会久。 　　还记得《881》里头木瓜姐妹演唱《一人一半》的感人场面，以及她们与仙姑在歌台界窜红的梦想吗？ 　　现在，你将有机会在舞台上再次重温《881》那个充满激情、伤感和欢愉的旅程。 　　本地著名戏剧导演吴文德操刀改编，陈子谦任创意顾问，2