华文剧场与表演

必然是重复，必然是怆夷 必然是重复，必然是怆夷/分成一半的季节/沉默重复着沉默/唯有欢乐不复再现 那些允许我诉说的灵魂/允许我受伤的夏天/那些允许复苏的哀鸣/并不允许舌头恢复记忆 那些先于威胁的死亡，再造的悲泣/告别所有的一切/让我的手分开黑暗/让我宽容需要宽容的罪孽 ——王寅《必然是重复，必然是怆夷》 费尽周折找来了王寅的这首诗，这句“那些允许我诉说的灵魂/允许我受伤的夏天/那些允许复苏的哀鸣/并不允许舌头恢复记忆”印在了宣传手册上，也一句句缓缓的出现在破碎的屏幕上。导演张献和王寅可以说是同一个时代的人，他们有着很多惨痛的记忆，于是，王寅和七十年代很多如多多、芒克等地下诗人一样，用诗歌隐晦的记录着属于他们一代的伤痛。如今，沧海桑田，但是舌头对家园的记忆没有变——必然是重复，必然是怆夷。 看完了整出戏，只有破碎的印象残留在脑海里，似乎没有一个完整的叙事主线贯穿，也没有时间的先后规划记忆的顺序。而且蔓延全身的，是袭来的种种阴森的恐怖的感觉，和与记忆相通的阵阵共鸣。 一、诗歌VS舞蹈 诗与舞蹈，看似是毫不相关的两种艺术形式。但是在现代主义与后现代主义思潮的浸淫下，二者达成了某种默契。种种实验性的诗歌如图像诗、挑衅严肃主题的诗歌已经将诗歌的韵律美消解而关注于个人经验对诗歌的不同体认，诗歌是不能读出来的。由此，语言的能指与所指在现代主义诗歌中被去势，语言成为了一种或可解或不可解的单纯的符号。而舞蹈，恰恰是用肢体作为表达的工具，语言在舞蹈中被动作代替。《舌头对家园的记忆》正是运用了诗与舞蹈的这种特性。以王寅的这首从未公开发表的诗作为引子，排除了种种官方的解读带给观众的桎梏。诗像舞蹈一样随性和多变，而舞蹈似乎在阐释这首诗，阐释一段记忆，一段用舌头展现的记忆。 二、舌头的舞蹈 舌头藏在我们的口腔里，平时不轻易露出来。但是在剧中，四个人都疯狂的伸出舌头，扭动舌头，暴露自己最隐秘的器官，痛苦裹挟快感在用舌头舞蹈的过程中传递给观众。舌头的深藏不露，正像梦境中透露的潜意识和本能一样，潜藏在人的精神状态的内部。而伸出的舌头，正是对潜意识和本能的展现。 戏剧的一开始，四个演员先后被噩梦惊醒，再入睡，最后一齐被惊醒，不停的游走，众人在脚步一致的行走中，似乎得到了平静与安慰。在这里，我们看到了一种个人内心的焦虑，他们每...

醒悟——对约束的挣脱 前言 在人们有记忆以来，语言最先从父母身上学到。然而，当社会产生个别圈子时，语言就发生变质，从群体共识变成圈子的特殊言语。形成集体和个人存在价值的冲击。 时间观念 时间隐喻着社会的种种规则，是人们必须服从的，同时它又跟人与生俱来的生理时钟产生冲突。演出里只有两位舞者（小珂和囡囡）有时钟，其余两位没有。时钟作为舞台符号代表现代社会重视守规则的观念。在舞者有如集体操练地绕舞台走时，没有时钟的NuNu表情显得吃力，好像快跟不上团队。相同地，李震则是几次严重脱队。没有时钟的他们代表脱离严守规则的一群，命运是他们将被遗弃。因为时间是外界用来规划事物的准则，像历史演变也是以时间做为框架的。社会是群体生活，人们得服从于时间的限制才能维系社会组织的平衡。演出就以咳嗽等日常生活的声音来暗示时间是无形的，甚至已成为生活的固定模式。 但画在手上的手表则带出了生理时钟的观念，它隐喻着人们所秉持的做人原则。每个人都因不同的思维而独特。当个人要融入群体时就必须遵守规则，而这可能打击他的原则，让他在维持社会稳定的同时自己却失衡了。内在的失衡让人焦虑，而自己画出时间就暗示他希望有能力自行设定甚至改变某些规则，不再受社会束缚。但唯一让他依偎的只有父母。因此才让观众看到舞者的全家福。言语最初的功用是毫无保留与顾忌地说出真心话，可那违背了群体生活的规则。因此，舌头对家园的记忆就是它对言语的最初记忆，只能在特别空间得到释放。 海报与演出的呼应 海报上的红色字样“MEMORY OF HOME”和演出时出现在布幕的红色火焰相互呼应。黑底白字的 “TONGUE’S”与“舌头” 明显被突出，可是，垫在“TONGUE’S”底下的红色字不能被忽视。它就像火焰不断在底下烤着舌头，逼迫着舌头反思自己的存在价值。红色标示着强烈和激进，把它和火这符号作联系就能读出隐藏在醒悟者内心那爆发性的欲望。火把恤衫和新年贺卡上的文字烧毁了，奇妙的是，火是从事物的中心燃起再急速往外扩散至全体烧尽为止。恤衫作为衣服代表人的掩饰。它是社会地位的象征物。俗语云“人靠衣装，佛靠金装”，社会习惯性地会从一个人的装容来判断他的价值，人也靠装扮来维持独特的地位。而文字则是言语的延伸体，是醒悟者所不屑的。因为它的意义已变质，是社会中的权力群体作为支配社会的工具。当舞者从充满监控和压抑的社会里苏醒，内心燃起恢复个人自由的欲望，强烈地想...

压抑的灵魂与记忆的回归 舌头是私密的，是身体的一个隐藏的部分；就如记忆也是私密的，是人们可以保留的部分。舌头可以用来说话，表达语言思想，也可以作为一个没有语言，纯粹表达情感，进行记忆反思的桥梁。记忆，是现在的相对，是过去的，是无法回头的，却是人们最想回归的地方。舌头浅尝食物的酸甜苦辣；记忆累积生活的苦辣辛酸。舌头感觉到的，透过记忆来储藏。如果我们没有意识到舌头的存在，我们就失去对记忆的感受。当我们面对挣扎和束缚时，都会想要回归记忆，而那座桥梁就是舌头。 挣扎与解放的“身体” 整部戏前半部似乎都在突出“挣扎”的感觉。对于过去记忆的向往非常明显，幻灯片中闪过的那些儿时玩意（翻花绳、玩弹珠等等），演员身上的学生制服，还有用脸盆洗脸等，都是属于八十后出生的人的儿时记忆、家园记忆。然而，在面对现在的生活时，出现的却是一幕又一幕痛苦的挣扎。首先，演员们是在恶梦中被惊醒，继而起身，用整齐的步伐跳着舞，好像是被拘束、被压迫而变得不自由的灵魂。接着，演员用相机来为同伴拍三面照，表情痛苦，像极了即将被囚禁的囚犯拍的三面照。他们就好像一个又一个等待被囚禁的灵魂，抑或是他们的心灵不知不觉正在被某些东西给囚禁着、给牵引着，无法自拔。再来就是有一幕，演员们自己蒙上了面罩，坐在地上，没有方向地不断往后退，非常混乱，又似乎可以看成是被现实压迫，进而逃避，甚至迷失的身体。所以，拿下面罩后，他们不断让舌头在口里乱串，似乎在寻找着一种记忆的味道。 到了后半部，演员们纷纷褪去了身上的学生制服，身体似乎得到了解放。脱掉制服后，他们没有次序地狂舞着，没有束缚地狂舞着。导演似乎要告诉我们，身体的束缚，要用身体来解放。幻灯片上出现的火烧衣服，就是在把束缚着身体的“衣服”给烧掉，以恢复身体原本的可能性与自由性。可是挣扎却没有结束，幻灯片上一排的句号不断向前移动，可是紧接着的却是感叹号，还有越来越多复杂的符号，那份情感越来越复杂，越来越无法控制，像人的心随着岁月而越来越复杂，越来越看不清方向，甚至迷失自我。其实人想要的也只是回归自己的记忆。人讨厌寒冷，可是生活却是如此冰冷，就好像这出戏的一切，是这么的冰冷，他们最后互相依偎取暖，想要互相得到一点藉慰，就像我们互相在依靠、在取暖，永远都不希望寒冷的降临。 个体独立的可能性 此外，这部戏强调了一种“自由性”。导演也说过，这部戏的所有工作人员都是独立艺术家的联合体，每个人都...

《联合早报》2009年2月10日 ● 蔡两俊 　　对本地许多观众来说，张献的《舌头对家园的记忆》让人“看不懂”，但我认为没有一个演出是让人看不懂的，只是看戏的方法及思维模式需要改变。 　　首先，这个演出是一个不能用文学模式来解读的作品。在节目单里，张献就已表明“语言的虚无”，所以他要创作身体戏剧，中止有关“意义”的文学性思考，让身体“思考”身体，借身体来说话。 　　舌头，作为身体的一部分，除了提供味觉功能外，另一大功能就是讲话。讲话，一定会用到文字，文字一定需要叙事架构才能与人沟通，不然，嘴巴里的舌头只能发出许多毫无相干的文字。不过《舌》选择从恶梦中觉醒的意象出发，慢慢地将“舌头”开展，剖析“舌头”的众多意象以及表征涵义，毫无相干的文字带出一些奇特效果，这是值得赞赏的——因为梦是个虚实并置的空间，一个语言毫无用途的地方。 　　可惜的是，作品把舌头的功能展现出来后，接下来的意象却是非常模糊。从以前中国旧时代人们早晨一起梳洗、刷牙的规律动作到早操的排练，或许说明了中国社会内在的压抑情怀。但是，这些意象似乎和舌头扯不上任何关系。一、舌头是身体的一部分；二、身体则是社会的一部分。两者之间应该取得什么联系，我无法了解。值得注意的是，当作品重新开始运用文字（在众多舞者用许多问题质问其中的女生时）作为压迫工具时，作品的张力又开始启动起来了。张献最后还是把舌头的功能用于讲话，文字（延伸到文学）的运用是无法避免的。如果作品是要彻底否定文字的话，声音上面的运用应当加强。 不能离开最基本的“叙述架构” 　　非常吊诡地，演出前看了《舌》节目单里的创作文字，我对作品充满期待，但观赏演出时，我又有点迷惘。 　　无可厚非地，作品确实是一个极富挑战性的实验。创作组要“用无言来恢复舌头的自我属性，让舌头为自己说话”。这是非常考验舞者功力的实验，因为这不仅是舞者们身体里内功的展现，也是考验他们对现代（或者当代社会）的了解，并加以解构，及重新建构当代社会新语汇。 　　然而我所期待的，不只是会让人激动、使人恼怒、叫人不得安宁的场景，也是走出了压迫与愤怒的中国当代艺术，在跨越语言、历史、政治、文化、世代，直接面对个人独立身体的当儿，能关注个人在世界的位置与关系，去了解世界，关心世界。 　　舞台上的动作虽然有着一个故事，但却是一个让人费解的故事，也缺乏了故事源头。张献似乎舍弃了叙事架构，让身体狂乱地在空间里运...

《联合早报》2009年1月20日 文/周文龙 荣念曾《荒山泪》：借程砚秋思考文化交流 “我们有一种错觉，以为中国传统戏曲不重视实验。但什么是传统，什么是实验呢？500年前戏曲大师在做的也许是实验，不是传统，而我们现在做的实验剧场，500年后也可能被称为传统。”与荣念曾做长途电访，谈到传统戏曲和实验剧场关系时，他提出上述看法。 　　荣念曾是香港“进念·二十面体”艺术总监，也是著名的实验剧场导演，所执导作品如《中国旅程》、《百年孤独》等，都给剧场带来启发。然而这几年来荣念曾却开始对传统戏曲产生兴趣，不断找来传统戏曲演员进行跨文化的实验创作与思想碰撞。 　　他的新作《荒山泪》，即是借京剧四大名旦之一程砚秋的同名作品《荒山泪》为起点，融入大师西游欧洲追求艺术的经验，在舞台上进行一次有关戏曲的实验创作。该剧演员包括著名昆曲艺术家石小梅，以及青年京剧演员蓝天和董洪松，去年4月香港艺术节演出后，深获好评。 　　问荣念曾这个实验剧场导演，为何对传统戏曲产生兴趣时，他说：“传统戏曲演员的训练都是从九岁开始培训，我对他们的训练感兴趣，而他们在训练下如何跳出框框，让技术不致变成自己的包袱，这些都是值得去探讨的东西。” 　　荣念曾不觉得传统戏曲和实验剧场有太大差距。他说：“撇开形式，传统戏曲的搬椅子动作，和现代社会的搬椅子动作有不同吗？其实每种艺术形式都是一种文化经验。比如耍水袖，它与我们过去生活方式和审美态度有关，有历史和文化源头在里面。了解传统形式后，我们自然能找到它和现代社会的互动关系。” 　　荣念曾认为程砚秋就是一个具现代实验剧场思维的戏曲家。 不表演的表演更重要 　　程砚秋是中国著名京剧演员，与梅兰芳、尚小云、荀慧生被称为京剧四大名旦。他曾于1930年代到欧洲进行文化交流，参观了欧洲的剧院、学校，还试用西方音乐来谱李白杜甫的诗作，用京昆演唱西洋歌曲等。 　　有一天，程砚秋走进柏林的一座教堂，唱诗班刚刚做完晚祷，他忽有所感，请随行友人征得牧师同意，走上讲坛唱了一段《荒山泪》。 　　对于程砚秋的艺术探索，荣念曾深深感动，他说：“程砚秋的行为接近无为无不为概念。他没有宣扬国威的目标，什么都去看，都去试一下。” 　　荣念曾想通过程砚秋的故事，来思考文化交流是怎么一回事，从更深层去看文化交流的基本在哪里。 　　在《荒山泪》排练中，荣念曾和三位京昆演员做了各种尝试，比如叫他们试了生角、花脸反...