华文剧场与表演

《私房话》这出戏以诡异的气氛，昏暗的灯光，阴森的氛围及吟唱着童谣来开始演出。就如同催眠一样，让人进入虚幻的境界，进入潜意识里认真看待自己内心深处隐藏的一面。 痛苦，犹豫，挣扎与所有负面感情一一在一个“记忆承载体”里倾泻而出。舞台的设计看似一个母亲子宫里孕育的胚胎正渐渐地形成婴儿，母亲的子宫是温暖且让婴儿有安全感的，或许就在这样的环境之下，人才能将情感释放出来。在婴儿时期人可能是没有意识的，但是绝对有记忆。潜意识对人的暗示作用早在婴儿时期已经开始，因为受伤或麻醉包含在出生后成长过程中作遭受的痛苦，压抑，情感丧失而形成潜意识被隐藏起来，但潜意识里的本能欲望会不断试图表现及发泄。 女人们站在这样的一个“记忆承载体”上，与其说是分享内心的独白，倒不如说是潜意识里将本能的欲望及以往遭受到的伤害一一表现及发泄出来。让我们作为观众深入聆听女人们内心的声音和她们的私房话。 女人一：“一个人离开一座城市之前，必须先离开自己的家。” 女人1是个从故乡飘扬过海来到南洋的女子。其实她在家乡早就已经有了家庭，有先生，但飘洋过海之后来到陌生的地方，孤独的一个人总是要找个依靠。女人嘛，在那个时代，不论有多坚强，还是要有男人来保护照顾。女人1对土壤的依赖感是那么的浓厚以至于到最后她还是选择嫁人，但并不表示她遗忘了那一段过去。她在“记忆承载体”中回忆最多的是她最割舍不下的南来之前的家庭及生活方式。 女人1穿着唐装，梳着整齐的头发，用着属于她那个时代的用具与收藏她最爱的木偶，她有着那个时代女人的独特韵味及特性，那是南来女人的一切写照。女人1翻箱倒柜的搬出很多东西出来，不论是公鸡碗或是木偶都是她的珍宝，这些从唐山带过来的东西也是她带过来的习俗与思念，都体现了她的过去记忆。一男一女的木偶一起漂洋过海，海上汹涌波涛，她说着方言拿着木偶牵动了不少走过那个时代的人的心，她表现得静谧却也迸发出南来女子南下的强韧心态，用坚强面对一切。终于碗中的水不再摇晃了，她靠岸了，却是再也回不去的家乡，所以山还在那边。 女人1其实再现了从唐山漂洋过海来到南洋的女子在当时的心态及逃脱不了的宿命安排。她们如何在当时的环境中求存及真正内心的感受，寂寞与缅怀。那个时代的女人逼于无奈，只好向命运低头，虽然他们的生活过的安稳但是对过去缅怀最多及拥有最多遗憾的却是她们。女人1的迷惑就如同南来女子一样的迷惑，到底自己的定位及归属应该在哪里。所以...

女人的心，你究竟知多少？ 这个问题应该是几乎每个成年男子所曾经问过的问题。一个女人的心，是一个男人永远无法捉摸的东西。正因如此，看《私房话》的时候，就像是偷窥三个不同年龄女子的日记，而从中了解女人在社会中的地位，和他们心里的挣扎。 前序 在开场之前，演员们躲在纱布底下，轻轻的哼着儿歌, 可是调子却异常诡异，歌声充满哀怨, 让人不寒而栗。这种另类的“开场白”，似乎是为接下来的故事调适情绪。儿歌是孩童在刚出世后的几年听的。让儿歌显得如此悲凉，是不是意味着，女人自出生便是注定命苦；这是他们的宿命，改也改不了？ 传统的女人一 女人一再现了乡村女人在世界大战之前的面貌。他们大多没有受过教育，思想简单，民风淳朴。女人一的一生，便是当时女性社会地位的最佳典范。他因为家庭困苦而被许配给别户人家当童养媳。他年纪小小便生活坎坷，而又被家翁欺负，连看木偶戏都得挨骂， 而他也常常说，对他而言，女人的天职便是照顾好整个家。他只要吃得饱，穿得暖，就已经心满意足了。这种简单主义，与现代女性的思想天差地。编剧和导演想通过这个人物表达的，便是这种当代与现代的思想落差吧。 身负无形枷锁的女人二 女人二再现的，便是二战后的女性。当时的女性依旧社会地位卑微，可是已渐渐有时代感了。他们以和上一代的女人不一样了。他们开始有了欲望。女人二和女人一想法不同。他不甘愿天天躲在家里打扫烧菜看孩子。他想要出外工作，去见见世面。而且，他已经意味到钱，在这个资本主义的社会，是无比重要的。所以，他开始收了一些私房钱。这象征着，他已为自己的卑微地位感到不值，想渐渐反抗。可是，现实是残酷的。他还身负无形枷锁，而那枷锁，是被社会，被男人套上的。 放荡前卫的女人三 女人三从小所看到的，是女人一和女人二被压迫。所以他反抗，反抗女性的被压迫。他颠覆了女人一和女人二所秉持的价值观，随心所欲，完全不顾社会的批判眼光。他由于打从心里觉得不公平，所以尝试颠覆男人与女人在社会的地位。所以，他学男人的拈花惹草，夜夜与不同男人在旅馆过夜，天天与不同面貌对人，充分表现了男人逢场作戏的特质。这时的他，已不再被男人控制。反而，他觉得自己在控制着男人，因为他能让男人每天随穿随到，而自己想溜时，却能一走了之。 三个女人的不同 三个女人的生活，便像是一种过渡，随着社会发展开放的过渡，变化。从一开始的纯朴，到下一代的抑制内心欲望，到后来的放荡不羁，他们的生活形成了...

剧场开演前，灯光的暗淡加上黑箱剧场的黑暗，背景那幽幽的旋律中带有“妹妹背着洋娃娃……”的歌曲，令人感到压抑之余，还格外阴森。剧场快开始时，舞台中央的演员以方言哼歌，女人3更从舞台下缓缓爬出，阴森的感觉跃然而升。 舞台呈横“8”的形状，从上往下看隐约可看见是个母亲抱婴儿的形状。我们可以把它诠释成此剧的第四主角，它象征着一个记忆有机体，象征着一个生命，象征着一个生命的发光，死亡。 “记忆物件”可说是此剧的主题。三个女人各自有着属于自己的记忆物件，他们都是演员自己的记忆片段，而这些记忆物件都能产生共鸣，如女人1的算盘、戏票、胡须刀及刺绣，女人2的母亲缝给她的衣服及女人3的音乐盒、记事本等。这些记忆物件的采用，在一定的程度上能让记忆留下余温。除此之外，女人1再次面对后事，女人2再次面对家事，女人3再次面对情事，故事由此展开。他们皆是发生在现实的故事，所有后事、家事、情事的情境，有如暗格的故事一样，是孤单一人去面对的。 女人1说：“生命不过是一张床流浪到另一张床” 女人2说：“一个人离开一座城市之前，首先，必须先离开自己的家” 女人3说：“我坐下来，成为黑暗中没有面目的一分子，人总是可以在眼前的戏中找到一切我们生活过的最原始的痕迹”。 尽管三个女人有着生命中不同阶段的出走，但他们都以自己的双脚画出自己生命的版图。这三个女人分别是由40年代从唐山远渡重洋来到南洋的第一代女人，见证过新加坡经历动荡和建国的第二代女人，以及在现代都市长大的第三代女人。女人1以说书和耍布袋偶的方式叙述了她从唐山“出走”到南洋的经历，这是种亲身经历的出走。女人2则是个受家庭责任束缚的女性，在经济起飞的时代从家里“出走”到社会，跳脱出束缚着女性的传统框架，这是种心灵的出走。女人3与情人出走到北上同游，她取出假发试图扮演全新的自己，随心所欲变换身份，而这是种多重选择的出走。 女人3不只一次提及“Independent”，“Beautiful”，“Clever”，“Slim”这四个词。作为一个符号，它除了能最贴切地形容女人3的特质外，也是女人3曾在英国留学的象征性代表。演出的同时，女人3二度提及“……这是导演要我做的！”，这是剧中的叛逆成分所在。它在一定的程度上突破了传统舞台剧的标准框架。 《私房话》再次以黑暗作为结束。3个女人最后身穿黑衣呈现最后一场戏。火烧起来了，3个女人互相拥抱着、挣扎着。时间到了，船开...

《私房话》：话三代女人之出走与记忆 回忆的片段 昏黄的灯光，营造了诡魅的气息，也让观众有回到过去窥探记忆的感觉。在这样的灯光下，三个女人鼓起勇气把各自的回忆赤裸裸地呈现出来。叙述的声音在三个女人间轮流穿梭，让观众通过女人的观点自行拼凑她们的故事。如此的叙事方式，与人们在回忆时一样，在脑海中呈现的都只是记忆中的某些片段。 虽说生命中的一切终究会消失，每个人只会成为别人记忆中的一小部分，但是三个女人的记忆都和男人与孩子有关，家庭与情感占了她们回忆的绝大部分。 女人和男人 “Independent,beautiful,clever,slim”都是意识形态中女人必须扮演的角色。自信、漂亮、聪慧、苗条成为女性的包装，因为这些条件符合了男性对女性以及女性对自己的期望。女人1把生命都交给了丈夫和孩子、女人2安分守己地相夫教子不能到外头工作，这都是女人的责任。“月光光”唱的是对孩子的期许，三个女人唱着这首童谣时的语气由冷静到激进，似乎想摆脱以孩子为生活重心的宿命。“妹妹背着洋娃娃”这首童谣的不断出现，象征妈妈始终背着孩子，女人总是背着包袱。 音乐及现场气氛的诡异，衬托了女人内心的压抑。女人3叫床似的呻吟以及用2个面具模拟性行为的举动，暗示了女人对男人而言只是供求欢的用具。正如女人3反复说的“两个人走在路上，总有一个是影子”，女人注定只能成为男人的附庸。女人1用布偶诉说自己的故事；女人2把洋娃娃当成自己的孩子；女人3不停地换上一个又一个面具，三个女人分别把玩的都是较女性化的用具。演出进行中突然冒出“这是导演要我做的”，这句话除了起后设的作用让观众抽离沉浸在剧中的感情，也隐喻了三个女演员都是在男导演的指挥下演出这部剧，再现女性的弱势地位。对于“你们还好吗？”这反复出现的台词，三个女人的回答一直都是“我很好。”然而三个女人在剧中诉说的尽是不愉快的记忆，当女人1说“我们来交换开心的事”后，舞台剧却来到尾声，带来反讽的效果。这再现了女人只能压抑内心的不满默默承受压力，表面上却得假装坚强的悲哀。 女性的出走 舞台上，三个女人各占三个空间，似乎在不同的时空诉说个别的故事；所叙述的事却又环环相扣，有时三人出现在相同的空间，一同演绎其中一个女人的故事。她们时而对话，时而演独角戏，似乎是三个毫不相干的女人，却又像是同一家族中的三代女人。女人1是从唐山来到南洋的第一代女人；女人2是见证新加坡经历动荡与建...

《私房话》：关于三个女人出走的故事。 鬼魅的开场、“妹妹背着洋娃娃”的鬼魅唱法、漆黑的舞台，演出未开始就为观众制造了阴森可怕的效果。这与结尾演员们边指着同个方向边说的“山”以及由明亮逐渐转暗的灯光，是相对应的。这合乎了剧中角色的心境转变，从一开始三个女人心里的压抑彷徨，强调“我没事”，不愿面对自己的伤口，到最后豁然释放，就如同一开始的黑暗到结束前由亮渐暗带平静祥和淡去的灯光一样。而“山”就是光明未来的象征，因为解脱了，女人们也就看到了自己光明的未来。 颠覆传统的表演 在演出进行时，导演时不时穿插了打断观众继续看戏的桥段，让观众不能完全投入在演出当中，也让观众无法完全沉浸于演员们的扮演当中。演员们从剧里的角色跳了出来，配合着夸张搞笑的肢体动作，说出“independent, beautiful, clever, slim”这些英文单字，接着就对着观众说：“这是导演要我做的。”这一切都是导演的刻意安排，演员们用自己的身份说出“这是导演要我做的”，让观众清楚知道她们是演员，她们在舞台上所有的表现都是演出来的。之中与观众的互动/对话，是为了颠覆传统的剧场形式，打破隔在演员与观众之间的透明墙。另外，剧中演员们利用“百宝箱”内的物品，道述出自己的“私房话”，这样的叙事手法，也是很罕见的。 流动性的舞台 如“8”字形的舞台，有流动性，却又让人有种不管怎么走都走不出来的感觉。剧中的女人们，表面上继续生活，实际上她们却是一直在原地打转，一直被困在自己给自己限定的框框里。 隐喻 女人1—隐藏 三个女人中年纪较大的那位，再现了生活在40~60年代新加坡女性形象。离开家乡，漂洋过海，为了生活。她的出走，与爱人的别离，是一辈子的。以为最能面对现实的是她，从头到尾没有听到她故作坚强地说“我没事！”。她的“百宝箱”里拿出的都是最现实的东西--烟、胡须刀、算盘、戏票，不是“阿劳”的，就是女儿的。她认清事实，遥远的对他仅剩模糊印象的爱人与现实中的丈夫、女儿是没办法相提并论的。以为她的出走只是飘洋过海的出走，一种实质的出走。其实最可悲的是她，隐藏起来的出走，隐藏起来的放不下。一封来自“他”的信，看到了她的反应，才知道她一直放不下，她最后才认清内心真正的自己。在其他两个女人“脱衣”解脱后，才缓缓地放下了，从心灵的出走回来。从故乡飘洋过海到另一个环境生活，那个时代的女性，是要有很大的勇气的。也许那个时代的...

《联合早报》2009年2月3日 ● 周文龙 　　该怎么评论这个戏呢？ 　　进剧院，先是听到轻吟的童谣，剧场灯光幽幽暗暗，背景音乐如同哭泣声，令人仿如陷入幽冥中。然后三个演员开始诉说起她们走过的人生故事，人物像在对话，其实又像是各自的独白。台词、声音、文字、灯光构成一种奇异氛围，但它并非温暖、充满人性关照的，反之它更像是一种压抑，近乎鬼魂哭诉的阴森感，令人不寒而栗。 　　王健松执导的《私房话》，原来应是倾诉南洋女人心事，表达三代女人对土地、家庭和生命的丰富情感，然而在浮光掠影的故事片段中，我感受到的却是“遗弃”“压迫”“失落”的无奈痛苦。 　　《私房话》由陈鸣阗、许玲玲和郭沛珊饰演。陈鸣阗饰演第一代女人，擅长布袋戏的她，以说书和耍布袋偶的方式，叙述了她从唐山远渡来到南洋的经历。在表演上，陈鸣阗下了不少苦功，特别是模仿着老妇人的潮州腔调和动作语言非常生动有趣，引起一些观众共鸣。然而在表层的台词和动作下，却少了更细腻的情感涌动，使她的表演缺乏了那年代女性的一种生命紧挨着土地的厚实感，频密的动作走位也使角色失去了静谧的生命能量。 　　第二代女人许玲玲是一个受家庭责任束缚的女人，她渴望着出走，却无法放下家和孩子。这应该是一个充满母性的角色。然而许玲玲的表演显得歇斯底里，对孩子的母性关怀在她强烈的情感表达下，往往成了一种揪心揪肺、近乎暴力的求索。剧终前她痛苦地叫喊着：“我要出去！这里很热很闷！放我出去”，把复杂的渴望情感简化为控诉，整个场面的处理也像是一个在地狱饱受煎熬的灵魂。 　　郭沛珊饰演的第三代女人，是剧中最具现代感，也最能触动我的感觉的角色。她跟情夫私奔，在靠近火车站的旅馆住了下来。天明时，她打开行李箱，取出了一顶假发，然后变成了另一个女人离去。角色的戏剧情境有如王家卫的电影人物，充满疏离又孤寂的情感，人物台词也贴近现代生存情境，郭沛珊平淡语气中让人感受到激情，激情背后又有着悲观和绝望。 　　演出在数个段落忽然亮灯，打断演员表演，演员随之做着各种怪异动作如走猫步、跳艳舞，然后说：“这是导演要我们做的。”这段突兀的情节是要表达男性导演对女性的操纵和女人角色的无能为力吗？它除了引起观众笑声，达到趣味性效果，并没有太大作用。 　　《私房话》本来可以站在更高的位置俯瞰三代女人的苦难纠缠，但最后导演所处理的人物角色缺乏了心理历程，舞台最后只变成了一幅各自独语的风景图。

《联合早报》2009年1月13日 文/周文龙 　　今年华艺节中，本地两个偶剧团“十指帮”和“猴纸剧坊”，不约而同地以人偶同台、戏剧结合偶戏的形式，让舞台有更活泼和多元化的呈现。 　　十指帮为本地著名的偶戏团，擅长将现代戏剧与传统偶艺结合，表现富有创意的现代剧场；猴纸剧坊则是本地新成立的偶剧团，艺术总监何家伟曾导过的作品有《哪吒大闹东海》《再见白蛇传》《英雄之死》等。 　　有趣的是，何家伟也曾是十指帮创团成员之一，有着丰富的偶戏经验。这次两出戏在华艺节上相碰，必然能让本地偶戏艺术有一次精彩的对话。 十指帮《私房话》　 三代新加坡女人的心灵故事 　 　　——一个人离开一座城市之前，首先，必须离开自己的家。　 　　——生命不过是从一张床流浪到另外一张床。 　　——我坐下来，成为黑暗中没有面目的一分子，人总是可以在眼前的戏中找到一切我们生活过得最原始的痕迹。 　　由王健松执导的华语舞台剧《私房话》，以抒情细腻的语言，叙述了三个女人的出走故事，她们怀抱着一个共同的信念，用自己的脚当大地的圆规，重新划出自己的生命版图。 　　这是王健松自多媒体舞台剧《0501》后，酝酿两年后的新作品。在《0501》中，他把舞台和观众席的关系颠倒过来，由观众坐在舞台上，近距离观赏一场演员、舞台设计、灯光师、音乐师等人合创的多媒体表演，该剧也赢得了2007年总统设计奖。 　　在《私房话》中，王健松则运用独白、诗歌、叙事等不同语汇，融合传统与现代偶艺，聚集声、光、形、物等元素，编织三代新加坡女人的心灵故事。 　　这三个女人即是：于40年代从唐山远渡重洋来到南洋的第一代女人，见证过新加坡经历动荡和建国的第二代女人，以及在现代都市长大的第三代女人。 灵感来自郭宝崑导演的《妈妈的箱子》 　　谈起创作这出戏的动力，王健松表示是从多年前郭宝崑执导的戏剧《妈妈的箱子》而来。 　　他说：“我一直很喜欢《妈妈的箱子》，觉得它为一个时代写下最深刻的注脚。最近面对商业戏剧热潮，我忽然想：如果我要为我所熟悉的当代生活写下注脚，我会写些什么呢？” 　　于是，他就想到做一出关于女人情感的戏。 　　王健松说：“女人对情感的东西是比较澎湃汹涌和执著的。比如她们永远把情感放在她们生命的第一位，不像男人，可能还有朋友、事业、家庭等不同的排位。” 编剧陈志鸿是马来西亚作家 　　《私房话》是由马来西亚作家陈志鸿编剧。陈志鸿曾获得台湾联合报...