华文剧场与表演

. 空虚 . 《 11 》是一出相当复杂的戏剧，这是因为《 11 》是由好几个郭宝崑的文本组织串连起来的。《 11 》有十个演员，他们的灵感都是来自郭宝琨的创作。这些演员对郭宝崑的创作都有各自的看法与想法，而在呈现方面也有所不同。《 11 》虽然表面上看起来很复杂，人物也很多，但仔细思考后我认为主题是相当明确的。主题就是“空虚”。 首先，第一幕《 11 》就让观众感受到很强烈的空虚感。演员们在第一场不断重复地问：“花蜜的芳香在哪里？”。这似乎是在暗示他们正在寻找一种幸福的芳香。在表演的过程中，他们是自言自语和毫无方向地寻找花蜜的芳香。他们其实是想借用花蜜的芳香来填补心灵上的空虚。 第二，《 11 》有一个被遗忘的老爷爷。他试着和儿子沟通，但是儿子对他的态度却是非常敷衍。老爷爷在演出中也经常和观众有很直接的交流。这似乎是在暗示这他很寂寞，也很渴望有个说话的对象。 第三 ，老爷爷的儿子福祥为了改善家里的生活状况而决定当太监。 虽然是自己的选择，可是也是因为环境所逼才做出这样的决定。福祥不只饰演太监这个角色，也饰演了棺材店的经理和嫖客。福祥和棺材店的经理这两个角色是有相同之处的，他们的相同在于都失去了各自重要的东西。福祥失去了是他的“宝贝”，而棺材店经理则失去的是升职的机会。这两样东西对男性来说都是非常重要的。太监和嫖客这两个身份其实是有联系的。他并没有完全脱离之前所饰演的太监。在妓院的那一幕，他虽然想和妓女做爱可是却始终没有和她发生关系。 他不断反复地看自己的性器官后，就把裤子穿上了似乎隐喻着他不是个正常的男人。很明显的这里带有很强烈的反讽的意味。失去了“宝贝” 很自然的也会失去了性能力。 往往在失去的过程中，会使人的心理不满足而堕入空虚之中。他饰演的角色虽然都是处于不同的时代。从古代的太监到现代的经理他们都是处在空虚之中。而长时间生活在空虚的状态之中，会使人 感到无比的孤独与寂寞。 第四，《小白船》这首童谣在《 11 》出现了好几次。有一幕是由一位女子在天台上所歌唱的。《小白船》的歌词里“在那遥远的地方闪着金光”，似乎是在比喻希望与理想。但是在她演出的过程中，我们并没有看到希望只看到了理想的落空。女子在天台上问了观众很多很多奇怪的问题，也叙说了家人对她的不了解。有一幕她拉着观众的手于她跳舞，接着她又问了观众很多奇怪的问题。在...

梦这个意象，在郭宝昆的剧本里是经常被运用到的，在 《 11 》也不例外。《 11 》整场戏充斥着梦的概念，从一开始就把观众带到梦境的虚无缥缈中。真真假假，虚虚实实，让人难以捉摸。而戏里的很多角色，也以梦的形式来叙述自己的故事。 老人的梦 戏里有一位得了老人痴呆症的老人，他一直重复着自己的童年往事，完全不了解自己已经讲述了许多遍。但是，每当他讲述一遍，下一遍就会变得越来越模糊。最后他完全了忘记了自己的故事，自己的童年。这种遗忘的过程正象征着梦被审查的过程。 老人的童年其实就是“前意识”，而那幅“大蟒蛇吞大象”的画则是他的“无意识”，是他渴望得到社会认可，肯定他的才能的欲望。但是在“意识”，即是社会的否定和审查下，他的梦越离越远，直到最后被粉碎（拿来擦屁股）和遗忘。 郑和的梦 郑和身为一个被剥夺男性尊严以及人格尊严的太监，一直被恶梦缠身。表面风光的他，其实心里充满了恐惧和不安。当他想好好踏实的睡觉的时候，鼓声又在催促他上路；当他以为找到“快乐岛”的时候，“快乐岛”蓄养太监的事实又让他悲痛与无奈；当他以为他还是一个男人的时候，他却怎么也找不到自己的宝贝。皇上的圣旨他牢记于心，现实无时无刻不在对他的渴望自由的欲望和得到人格尊严的梦进行审查和压迫。 小女孩的梦 戏里小女孩好像一直活在自己的梦境当中，对她的周遭充满着疑问，愤怒和不满。表面上她好像摆脱了现实的束缚，活在自己的世界 / 梦境里，但事实上，她也深受了现实的压迫与审查。她深爱的白老鼠被打死了，象征着她的梦以及欲望被打碎。她问了观众许多问题，例如“为什么我们要读书？”不仅表现出她对政策和统治者的指责，更体现她的无能为力。 棺材的梦 在戏里，导演有趣地把剧本的压迫者变成被压迫者。原来在剧本里给“我”施压的管理员转眼间成为了被上级，以及被“我”压迫的小职员。小职员以梦开头，告诉观众这个梦至今为止还缠绕着他。通过他梦的叙述，观众清楚了解到他“为了工作卖身”，“犯贱” , 被现实操控和压迫的悲哀事实。 手术台的梦 有一个男人做了一个“孩子太大，洞太小”的梦，梦见自己正在手术台上生孩子。他的梦境生动得传达了女人被堕胎，子宫被撕开，孩子被捻碎的残忍过程。这不仅体现了社会对女人的残忍，更隐喻着施压者对受压者的摧残，不仅要剥夺外在的东西，还要夺取内在的东西。让人们感觉...

《 11 》是《郭宝崑节》 2012“ 勒紧腰带 ” 系列的作品之一。由新生代编导刘晓义带领了 10 名演员，以郭宝崑的 17 部作品为起点，进行细读，平行阅读，解构并重组的演出。在郭宝崑逝世 10 周年之际，《 11 》中充满了对郭宝崑的悼念之情，并以环境剧场的呈现方式，从不同的距离和视角带我们经历了一次反思与寻找的旅程。 安全距离的仰视 演出路线 B 的第二场《习惯真是个可怕的势力》：观众站在走廊上，看着一个蒙着脸，脚被铁链绑住的男人叙述着自己“连死都没有自由”。他仿佛进入了福祥的内心，向福祥一样有着失根的无奈。他蒙着脸，认不清这世界，分不清什么是真，什么是假。就连自由也被无情的剥夺。我们仰视着他，他的形象就变得更加深刻和巨大。这迫使我们质问与反思：他是谁？是什么束缚了他？而我们自己是否和他一样。 近距离的平视 在天台上《让我再想一想，再想一想》的戏使我们能近距离的接触演员。她开心地和每一个人跳舞，又不断地问着为什么，你知道吗？并且一直重复着 “ 我是 Renee, 我是一位英文老师，我 160 公分， 50 公斤 ……” 这样近距离和演员跳舞已经把我们从观众的身份拉到了参与者的身份中。平视的视角也把我们和演员放到同等的角度观察与思考。因此我们成了戏的一部分，而戏也是我们的一部分。表演者的提问很荒谬，但是不断地重复与质疑也迫使我们反思生活中原以为理所当然的一切。她机械化的不断重复着那些象征自己身份的信息。但这些根本就不能证明我是谁。既然这些不能证明我是谁，那也就进一步引导了我们开始寻找真正的自己。而处在天台隔壁的楼层的居民，他们处在俯视的角度看着我们。我们成了表演者，而他们就成了观众。这又造成了一种后设。 在《有根的地方，才是最甜的》的一幕中：老婆帮老公补着裤子。而这个需要修补的位置正是根的所在之处。老婆一针一针的修补，就象征着我们一步一步寻根的过程。 远距离的俯视 《圣旨到》的那场， 观众在四楼的天台边上，远远的望向二楼的礼堂后的小阳台。声音在不断地重复郑和下西洋的故事，“圣旨”在一楼墙外的地方被宣读。一切就像噩梦般缠绕着挥之不去。演员是个被阉割的人。他一直在寻找自己的宝贝，寻找自己的根。远距离的俯视，我们仿佛抽离其中。我们以居高临下的角度观望，他就像个遥远的叙事，与我们无关。可正是这样的距离和视角使我们看清...

《 11 》这部戏不只让人看到了许多东西，也感受了许多。对我来说，《 11 》多像是在与我对话，而不是对我套束一连串他人的思想。它的情节让人有很大的想象空间，也有许多疑问。 这部戏不像普通的戏剧，它是设定于九个不同的场景，每个场景有一些同样的演员，也有同样的作品夹杂在内。《 11 》利用了空间来表现一种不同的角度与场景，让观众在每一个场景配合演员所要被看的角度。根据《郭宝崑全集》的导论，郭宝崑的作品多数是对于存在意义的再思考，表现在传统、记忆与历史上。我将以这几点来加以分析这部戏。 首先，《 11 》的空间扮演了一个很重要的角色。每个地点、每个人物和每个呈现都表示着演员与郭宝崑的对话。这段对话是演员对于郭宝崑的反思，再以他们自己选择的场景呈现给观众解读。个别的场景利用各个不同的空间，把观众带入一种看又被看的情景。有些是到黑色的房间里以近距离又压迫性去观看，一些是以一个偷窥者从露天台上望着底下演员的一举一动，让观众以不同的心态去诠释每个演出。 阉割 《郑和的后代》的宝贝被阉割，这里被阉割的场景也是不断地出现，起了反讽的效果。男人被阉割，就像是没了自己的性、没了自己的根。戏里的“福祥”把自己阉割的经过说得随意，并解释因家里有许多姐姐而选择让父亲把自己阉割。但是福祥是唯一的儿子而却选择阉割自己就是导致传宗接代的任务不能延续。 其中一幕是一位妇女正在为丈夫缝补下体，而没有了根的男子却与她说要他们的子子孙孙安居乐业。一个被阉割了的男子怎能有子子孙孙呢？ 阉割，就是失去了根源、根本的人性。是否在现在的社会里，我们也失去了自己的人性，但却还活在否认、虚幻中，还认为我们有能力、有机会有“下一代”？ 蒙脸 《 11 》这部戏出现了许多蒙脸的画面。不是用面具，而是用了普通的布、包扎布以及乌黑的长发，制造成一个没脸的角色。 以布蒙脸的有站在梯阶上的孕妇以及对应在她楼下那扮演着她年轻时在举行婚礼的新娘，还有在天台上的 Renee 。以包扎布来蒙住自己的脸的便是那一开场就扮演“福祥”的，以及贯穿在屋顶向妻子对话的男子。最后，有一位女子是以一头黑色浓密的辫子蒙住脸。 我认为这样刻意的蒙脸是代表人们的束缚。把脸包着，像是有一种窒息的感觉，就是人们在现实所面对的种种压抑，将他们紧紧困住。除此，把脸包住，象是把一个人的身份归本，因为人本...

《 11 》并没有采用 所有郭宝崑的戏剧为互文或参考，多数都是他 1980 年代后的作品，而依我的解读，作品都在讲同一个大主题。那就是 “ 遗失 ” 。因此， 我认为《 11 》的主题是要反思经过教育和制度所灌输的主流社会价值观念下，开始习惯性的服从，因此遗失了最初建构自己的身份的元素（例如，童真、记忆、文化、历史等）的自己。 虽然今年实践剧场主题为 “ 寻找郭宝崑 ” ，但我认为《 11 》 不只要 “ 寻找 ” 郭宝菎，更重要的是要引导观众进行反思，反思他们的习惯性和被遗失掉的东西。首先从《 11 》以环境剧场来呈现可以看得出。《 11 》引用了整个 Stamford Arts Centre 为表演的空间，打破了舞台的局限， 达到了更拉近观演关系的目的，让他们更加投入戏剧中，进行反思。 郭宝菎逝世 10 周年、 10 个演员、 10 场戏，但这部戏却叫做《 11 》。我认为《 11 》之所以叫《 11 》不只是因为它是延续郭宝菎精神的隐喻，还有因为第 11 个参与者的存在。但我也认为第 11 个参与者没有一个固定的解答。有时候是演员跟观众互动，有时候是演员与郭宝 崑（ Mr.K ）对话，有时候是演员跟空间对话。这个让观众能在一部戏剧中体验不同的角度。有时成为戏中的一部份，有时当一个 “ 偷窥者 ” 在观赏表演，加强了观众反思性。 让人注意的是，无论在 A 组（ 1-10 ）或 B 组（ 1-9-2-10 ），《 11 》引用了郭宝菎的《 0Zero01 》和《小白船》中的对白，还有《小白船》这个童谣，来贯穿整部戏。 《 0Zero01 》和《小白船》都有表现出人与现实的内心想法和记忆的矛盾。这种矛盾从郭宝菎的创作年代至今仍然贴切。为了满足社会的价值观，或被施压的情况下，很多时候人因此而压抑了内心的声音甚至牺牲掉社会视为不那么重要的东西，盲目的跟随着 “ 对 ” 的指导，不知不觉渐渐习惯。 《小白船》的 歌词描述了孩子的天马行空与探求的愿望。《小白船》原是朝鲜的歌谣 《 반달 》（半月）， 是 尹克荣有感而发创作，描绘了姐姐失去亲人的寂寥，也暗喻朝鲜民族的希望。在演唱《小白船》之前，演员讲述了一段 “ 他们被那神秘的声音吸引 …” 这里产生了一个反讽。因为在成长的过程中，这种童真和希望是被视为不实际的。但最终，当他们觉醒后，内心...

《 11 》也称即兴 郭宝崑， 是一部“解构”又再“建构”的戏剧。导演刘晓义以及参与《 11 》的演员们利用了 郭宝崑的各个剧本，根据每个人不同的理解和解读，即兴创作后，再重新整理成十个不同的角色，以及十场不同的戏给这十位演员。这部剧以“环境剧场”的方式呈现。 《 11 》作为一部“环境剧场”，利用了史丹佛艺术中心的整座建筑为舞台空间，在这艺术中心的不同角落进行每一场戏。每一场戏的呈现与观看方式都很不一样。有时观众必须站在走廊，从站着的这一端观看对面走廊在上演的戏。有时，观众会进入课室里，或者是从屋顶上往楼下的一个角落看。但是，在观看各场戏时，观众是能够自由性的选择自己要站在什么地方或什么角度来看那场戏。不像平常我们所到过的剧场，观众只是坐在观众席上，只能从一个固定的角度或方向来看戏。 我认为给予观众这种自由和选择不只是限于看戏的方式。《 11 》更深一层的含义是要传达，观众其实有更多的自由和想象空间，能够选择以不同的观点和角度去诠释和理解这部剧，或是 郭宝崑的每一部戏。就像在观看《 11 》 时，观众选择站在什么角度看，然后也可以移到另一个角度看。看 郭宝崑的戏也是如此，我们可以从很多不同的角度和方法去解读他的戏剧。 第二，剧目的顺序也是《 11 》的一个主要特点。观众在看《 11 》的时侯，也不像在看普通戏剧的顺序。所有的观众被分为两组， A 和 B 组，两组观众同时间在不同的地方观赏不同场戏。 A 组的观众是以普通的顺序 —— 第一场到第十场来观看《 11 》，而 B 组的观众则是以“倒序” —— 第一场、第九场到第二场、第十场来看《 11 》。从剧目的安排，我们可以看出除了第一场和第十场外，所有观众是在同时间，但不同的地点观看《 11 》的。 我认为这代表了我们不一定要照着规定的模式来看 郭宝崑的戏剧。虽然每个人的解读是不一样的，但当中也会有共同的地方把大家给联系在一起。就像开场，剧中的每个人物都是唱着“小白船”，一同从礼堂的不同的角落走出来，然后聚集在礼堂的一张桌子，念了郭宝崑不同剧中的经典句子。然后，在最后一场戏，所有的人物又回到那张桌子，一起回忆他们是如何一起诠释郭宝崑的剧本，如何把这整部戏给联系在一起，呈现《 11 》这部剧 。由此可见，郭宝崑的戏剧的确是能够让人有一种认同感，能够让人和生活上的许多事物做出...