华文剧场与表演

《联合早报》 2014 年 2 月 20 日 ¤ 余云 荣念曾说过：滨海不可能演我的《舞台姐妹》。是的，新加坡的剧院不会让整个观众席空着，只为成全一个艺术之梦。 很想问问我尊敬的赖导演，你为何要妥协？ 读过圣经故事的人知道，押沙龙是《旧约》里以色列国王大卫的第三个儿子。英俊的押沙龙，因妹妹他玛被同父异母哥哥暗嫩强奸而决意报复，两年后他趁机派人杀死了暗嫩，后更发动叛乱，以大卫家的逆子成《圣经》名人。 20 世纪文豪福克纳的长篇小说《押沙龙！押沙龙！》书名即源自此典故，书中故事和人物也被认为对应了这古老传说。 这里说的押沙龙，全名“押沙龙 1966 ”，是去年初开始现身江湖的上海匿名剧评人。因为一出戏《蒋公的面子》与上戏学生激辩而一战成名。辛辣文风颇得“海派”真传，机锋之下显见过硬专业功底。寡淡沉闷缺少真正戏剧评论的舆论圈冒起一把独立真诚的声音，教人们欣喜；秘而不宣的身份，引来众多揣测。上海朋友说，为找出这个“押沙龙”，有人甚至到剧院暗中探察。如今文章已从网络走上纸媒，“押沙龙”的真面目仍云山雾罩。 前几天，一年一度的华艺节“城中盛事”般迎来赖声川 8 小时雄心之作《如梦之梦》，有朋友转了篇“押沙龙”去年 7 月写的剧评给我。 文章中肯地称赞了赖声川导演对形式感、对美的把握，说他高明地采用了“叙述者－表演者”多人演绎同一角色，形成现实与心理两个层面；懂得怎样将形式、造型充盈整个空间，让剧场具有更丰富层次。演员演得不错，场面调度有感觉，舞美灯光服装音效皆很出色。然后，便点到了《如梦》的软肋：故事单薄，格局小气，担不起“剧场史诗”名号。剧中闪现了一些激动人心的时刻，几处火花却如濒死者的回光返照，挽救不了整个故事的平庸。“看得出来，赖声川想通过这个作品脱离单纯的‘情与理的世界’，进入更形而上的王国，所以，他将故事包裹在生死梦幻的美丽外衣之下，以‘一个人说故事给另一个人听’的方式展现剧情……但我看到的仅仅是：一个民国上海妓女被迫与真爱分开，远嫁他乡，获得思想自由；一个大陆偷渡客和一个婚姻失意的台北男人在巴黎相遇，度过美好时光并最终分离；一个菜鸟医生与一位濒死病人之间的博弈。这样的三个故事，和生死到底有多大的关系？ 怎么对得起‘说故事’这个形式？ 为什么值得如此大费周章地诉说？ 它们太像表演系、导演系学生做人物观察训练时会出...

当一个回忆vs精神的象征 当一个传统vs现代的挣扎 我对于程砚秋的认识不多，提到京剧也只能用有限的知识，挤出个“梅兰芳”来。但是“荒山泪”若是单看目录里所指的——“京剧”二字，我想是不够的。我们往往在看某种表演时，都会把他进行一种很系统化的归类，但是进念所呈献的“京剧”却不是你所能想象并进行归类的主流，其元素其实比“京剧”还要“京剧”，不只是“京剧”本身的精髓，而是一个“京剧”名伶对于“京剧”的精神，对于不同跨文化艺术的挑战与实践,或许还有更多，因为它打动我的并非言语所即。因此要用“京剧”来概括整个表演所要带出的意义，就落于俗套了。 通过文本对于“程砚秋”的再现，我们可以看到的也许不仅仅是对于一个“精神”上的借镜，我们该如何看待目前的文化艺术，而多像是对于当代人的一种“审问”与“质疑”。我们在合理舒适的范畴里往往都不会想要对身边的事物进行推敲，或者给予不同的尝试，往往都是遵照某种规律，循序渐进的走完了人生。 在回到“京剧”这个传统艺术。也许碍于某种限制必须遵照其“传统性”，但假设“京剧”真的进行了某种现代化的元素，我们的接受底线是否也会跟着扩张？在传统与现代的挣扎底线中，我们似乎往往更不该忽略的，反而是最根本的精髓。而《荒山泪》最动人之处，我想就是在看透了许多挣扎、迈过了许多底线中，追寻着最精髓化的一个演出。 程砚秋也许成了久而久之被遗忘的，但却都在我们记得的部分盛开了。 --------------------------------------------------------------------------------------------- 看了演出，我拼凑的分析，将从“椅子”和“性别”着手。 椅子的意象 故事一开始就有一个所谓的“检场”出来，一丝不苟的摆动着椅子的位置。但我觉得“椅子”不仅仅只是一个布景摆设，作为文本中的一个符号，他、她、它象征着多种隐喻。 第一，缺席者 故事一开始，“检场”把椅子摆（背对着观众）在光处，另一张则被摆在相对的位置，但却是在暗处。之后，出现了一个花旦，缓缓地走向有光处的座位，轻轻地坐了下来。“她”有可能就是程砚秋，但也有可能不是。椅子一个明，一个在暗，而另一名穿着唐装的男性则缓缓的由暗处走向光处，褪下唐装将它轻轻地搁置在光处的椅子上。那他也是程砚秋吗？也许是，也许不是，但可以肯定的是，两者都在对于“程砚秋”的过去进行一...

充满问题的拼贴实验 荣念曾的《荒山泪》借京剧四大名旦之一程砚秋的同名著作《荒山泪》，从荣念曾观点出发，重现程砚秋于1932年到欧洲时经历的思想变化，再现程砚秋进行中西文化交流时的意义。然而，程砚秋旅欧的本意和此举对他本人或者中国艺术界的意义，是否就如荣念曾的理解般，我们不得而知。全剧通过字幕直接表达导演对于程砚秋于欧洲所为的文化反思。字幕向观众抛出一个个问题，譬如：“教育怎样处理信念？当代怎样处理传统？后人如何处理前人？传承如何处理发展？文化怎样收编经济？未来怎样演绎当今？政治如何利用文化？后台如何成为前台？”等等。这似乎是导演有意在和观众进行无声的互动，与此同时也通过拼贴式表演加强不同源流、以至不同时代文化撞击和交融的效果。 该剧使用非直线叙事，时间和空间跳跃式延伸，并没有延续性。同一个表演舞台被分为教堂、学校课堂、火车站、剧场以及机场。这五个虚拟空间，又似乎跨越了过去和未来。舞台上的道具布景只有两张木椅、白布、几个木盒子和白墙布幕。“虚拟空间”则以布幕上不同的背景图片和文字显示空间和思想的转换。剧开始和结束时不停有光柱依序在背景上移动，“流”入幕上的一条暗沟当中，似乎在企图扫描（审视）程砚秋，也在扫描这出戏剧、甚至是导演、演员和观众自己。戏剧中以几个木盒子制造舞台、桥梁、棺材的形象，似乎在隐喻着程砚秋的事业、游欧洲的意义和导演对程砚秋敬意。 拼贴式的演出 剧里有三位演员，分别在不同空间演绎程式《荒山泪》。演员拥有多重身份，唱戏时似乎在扮演程砚秋，搬椅子时像舞台助理，当字幕上出现演员个人简介是又仿佛在扮演自己。中西两种不同源流的文化交会时的效果以拼贴式的演出呈现。 这主要体现在布幕、配乐以及演员的服装上。投影在布幕上的图像包括了德国不同空间的景物，甚至还有德国希特勒时代和中国共产时代的人民集会录像等。三位演员在反复演两段《荒山泪》唱词时并不配以传统的京剧、昆曲配乐，而是西方作曲家莫扎特、威尔第的作品，还有钢琴家格兰·古尔德弹奏巴哈的变奏曲，以及和他同期的爵士歌手比莉·荷丽黛的录音。演员在演唱段子和耍水袖、云手时穿长袍，穿西装，最后才有京剧装扮。被拼贴的其实还包括了演员自己，原本学习老生和花脸的男演员跨行当学习程派青衣，而原来是学小生的女演员，则反串了程砚秋之后再反串他的青衣角色。 拼贴的成果就是戏剧实验的结果。文化发展和跨文化不断被强调的当儿，观众也可以探出文化艺...

折射生命的泪 《荒山泪》原是1956年，一部由程砚秋主演，并搬上大荧幕的剧目。荣念曾却套用了同样的剧名来讲述一个关于程砚秋一生挑战传统戏曲艺术的故事。在时间的推进里，传统其实也只是创新的一个别名而已。当时程砚秋的程派唱腔是一项创新，但如今我们看来却是个传统。可是，荣念曾把传统放在创新当中时，我们看见的不单是创新的实验性，也同时思考着创新的意义。 唱词与静默 《荒山泪》中是没有任何一句台词的。这整部剧完全是凭借着演员的歌唱，动作、影片的传送及音乐的播放进行呈现。正因为如此，唱词与唱词的空隙就演化成观众在演出进行时能够思考的空间。唱词的一致并不代表戏剧的淡薄，反而，我觉得唱词的重复性更能让我们体会到演员每一次演唱时所注入的不同情感。毫无言语的戏剧，在这样看来，或许更具有一种“沉默的力量”。 装束●束缚 西装与中国传统戏曲俨然是一幅不搭调的画面，但荣念曾的《荒山泪》却大胆试验。 戏曲演员的妆和繁多的服饰、头饰如果是一种束缚，那去掉那传统的一层衣装，再穿上黑白色的西装，就是一种摆脱传统、突破人们对一贯戏曲的刻板印象了。对于两位男演员，这的确是成立的。但是唯一上了妆的旦角呢？她是否意味着传统的框架和枷锁？ 其实不然。 我觉得外在的始终不能掩盖内在的。旦角虽然是浓妆艳抹上台，但是要注意这位演员，石小梅，原来不是属于这个行当的演员。同样的，蓝天和董洪松也是跨越了自己原本的角色。更简单的说，其实装束只是一种形式(form)而不足以代表蕴含在其中的内涵。 移动的空间 演出中，椅子和六块木板搭成的舞台不断变换姿态，似乎暗喻着观众与演员的关系。 演员在不同形态下的搭建舞台唱歌，却也能在没有铺上搭建舞台的地板上表演，甚至坐在椅子上也能够表演。究竟表演空间的差异会否影响“演员”这个身份呢？ 若先把这个问题放一遍，我想，扮演自己的演员们何尝不是每一个人的反射面？在他们演唱一段段《荒山泪》时，其实也在反思程砚秋当年的举动，而作为观众的我们也和他们在做同一件事啊。而且，在“剧场”一段，观众席的灯也曾亮起。在聚光灯下的我们，是否也是自己生命中的“演员”？ 《荒山泪》原是一部反战作品，现在的语境中却更显意义。历史和未来可被看成一种对应关系，就像当年希特勒二战与文革时期对应现在的恐怖事件一样。对于当年入中共的程砚秋而言，他希望能够借助政治力量加以推广戏曲艺术，但却在不充裕的时间内无法做出更多的贡献。 ...

荣念曾导演的实验剧场《荒山泪》，是一出让观众非常有参与感的戏。它颠覆了传统戏剧的模式，没有完整的剧情，华丽的布景和道具，演员们之间连对话都没有地在各自的空间里表演。但是就像布莱希特所提的史诗剧场一样，这出戏让观众不只是沉溺于剧情，而是有感性的认知。虽然说“情节”已足够让人不解，但观众的思考性更是从导演在投影幕上播放的问题如“我们对文化发展及跨文化交流和跨文化合作有没有想法和评议？我们对政治经济发展下文化体制的变动有没有态度？”而有所提升。一直到最后，导演也没有給于任何答案，让观众离席后还在自我反思. 整出戏是由三个演员来诠释三个不同的程砚秋。这其中有两个穿着西装的年轻男演员和石小梅所扮演反串后的程砚秋。荣导演是因为受了程砚秋到欧洲留学的经历而被感动，并且希望通过他的人生经历和积极挑战与创新的精神来启发同是从事文化工作者的人们，一起探讨跨文化交流的问题。因此以石小梅为例，她正是一个跨越本行，挑战自我的艺术家，精神如同程砚秋一样。 戏里被诠释得人物－程砚秋，是中国京剧里的四大名旦之一。他到欧洲考察后创造了属于自己的“程派”风格。重点是，《荒山泪》并不是完全关于他的人生历程。它主要是构造出他在异乡的文化语境，让观众能感同身受，尤其在德国当时的政治环境中，并不是像荧幕上所播放希特勒出任总理时的片段那样稳定而是一种被压迫的气氛，所以影片在这里是有反讽意味的。 男演员在舞台上摆放椅子，石小梅穿着京剧服饰背对着观众为开场。这样的安排可以解读为暗示着情节将环绕着程砚秋的艺术生涯不只是在台前，也有他幕后的努力。或者是为了曝露扮演过程，打破观众的幻觉。值得注意的是，男演员既是担任幕后工作者也是剧中演员。从一饰两角这点来看，演员与角色是分开的，不禁让人怀疑他们是在扮演程砚秋还是自己，又或者是文化艺术者的影子呢? 导演也借此提醒艺术家们，要不停地为文化艺术努力。 戏里，男演员脱下了长衫后，里面穿得则是西装。在教堂里唱着京剧的一幕，隐喻了他离乡背井，自己和艺术上中西文化的结合。西装、教堂、京剧，再加上唱的是反战的中国戏曲，表面看上去格格不入，但也反映了程砚秋的实验精神。导演也问了有关“镜子”的问题如“教堂是生命的镜子吗?”问题和场景呼应，毕竟教堂是一个让人忏悔，反思及祷告的地方。因此，导演似乎希望大家想想自己为文化的发展做了些什么？ 搭配着西方音乐为背景，男演员在教室里做...

《联合早报》2008年8月5日 ● 周文龙 ●谁是荣念曾？ 　　■ 65岁，香港当代文化中心总监，进念二十面体艺术总监。 　　■ 美国伯克利大学建筑系学士，哥伦比亚大学城市规划系硕士，一九七九年返港开始艺术创作，担任编、导、舞台设计等，创作《中国旅程》系列、《二三事》系列、《百年孤独》系列、《中国文化深层结构》系列等超过一百出舞台表演。 　　■ 积极推动香港社会艺术文化建设和国际文化活动及青年教育，是香港艺术发展局创局成员，担任联合国科教文组织UNCS顾问团国际顾问，世界文化论坛联盟亚太区董事主席，香港-台北-深圳-上海城市文化交流会议主席，亚洲艺术网络主席，亚太表演艺术网络副总裁，以及香港大学、香港理工大学、香港岭南大学研究机构顾问，也是香港兆基创意书院董事。 　　香港著名导演荣念曾，是香港文化的推手，自1982年创立前卫剧团“进念二十面体”，不断提倡新艺术形式，并参与香港甚至台湾文化政策的拟定，其创作更是跨界于剧场、文字、漫画、视觉艺术等领域。 　　单单看他的名片，那一长串的头衔如：进念二十面体艺术总监、香港创意书院校董、联合国教科文组织国际顾问、亚洲艺术网络主席等等，就知道他的工作有多忙，影响力有多广多深了。 　　由于工作太忙碌，荣念曾身体状况这几年很不好，年初还在台湾做了一场心脏绕道手术。动了手术后，他没有选择地改变了生活节奏，重新学走路、练习毛笔字，甚至“被迫”看电视节目《超级星光大道》。 　　他说：“我在香港一向走得很快，忽然得慢下来，感觉奇特，有时坐在轮椅上看身边风景掠过，发现生命好像是电影的track shot（推轨镜头）。” 　　借着画竹锻炼，他的健康比以前好多了，同时他也开始整理和新画了很多大头仔漫画，将它编辑成漫画集《天天向上》。 　　《天天向上》漫画内容很特别，从头到尾只有同一模样的大头仔站在方格里。有时是单独一人孤伶伶地抬头向上看；有时与另一个大头仔两两对望，或是漫不经心地对话。 　　荣念曾说，小孩的心思最单纯、直接，无为无所为。他认为，创作也是要无为，然后才会无所不为。 　　他淘气地笑说：“我想我自己有时候还像个小孩吧。” 用40多个形容词形容自己 　　的确，荣念曾虽然地位崇高，却态度亲切，说话温文，永远笑呵呵的像个小孩似的。 　　他的创作与思想深深影响了一整代的香港文化人如林奕华、胡恩威、黄耀明，还有迈克等，被认为是他们的启蒙老师。但他...