华文剧场与表演

【引言】中国古典小说中，要说《红楼梦》可说是家喻户晓的。当它已成为一种既定/刻板印象，那么后人要将其以新的方式呈现，将是项艰难的人物。有句老话说“少不看水浒，老不看三国，男不看红楼，女不看西厢”。然而在“非常林奕华：《红楼梦What is Sex》”剧场所呈现是一群“男说书人 / 男公关”看红楼的叙事结构。呈现给观众另一种视角。 林奕华《红楼梦》剧场设置在某现代建筑的大厅，这是一间名为“大观园”的牛郎店。这里所述的便是十二位牛郎与两名女客户在“大观园”里所发生的故事。女客户们将他们视为“救主”，想要从心灵上获得救赎，从而潜意识地接受他们的观点。刘奕华以这样的一个现实叙述框架去阐述红楼梦中的“性”，以及内心想要被“救赎”的渴望。 剧中可被解读的地方实在太多，因此笔者将着重于几个场景浅析之。 序幕中，十二位牛郎一齐何尝姚苏蓉的《你把爱情还给我》，一首“男人缺席，女人悲情”的苦情歌，这首歌唱出了女客人寂寞无奈的心声。这十二位男性在剧中时而一人多角，时而多角一人的扮演去演绎《红楼梦》中的“女性”。而这里，他们唱出了“女性”在外无渠道可表露的“心声”及 “身世”。抑藏着“女性”内心被抑制住的无力的控诉与无奈，只能来牛郎店麻醉自己。从贾太太A一出场似醉非罪地在男公关（牛郎）之间穿梭，并竭力嘶喊“我要杀了你！”。这里的“你”是男公关？还是后来出现的贾太太B？产生一种极为荒埏的感觉。最后贾太太A无奈愤怒道“你为什么抢我老公！”可以看出贾太太A（女性）来到这空间，才能卸下所有束缚，宣读自己的心情，想要从发泄的过程中得到一种“救赎”。 当贾太太B在时装店疯狂购物与情绪发泄“杀了他！”“刷不到”。这是一场原配与小三的故事。在这里，为丈夫挑衣服的戏贾太太B“挑衣”与原著中王熙凤为贾琏“挑小三”的情节吻合。“为丈夫挑衣服”是一个具有强大控制欲的象征。而这里暗喻王熙凤，王熙凤作为一个强势的“女性”，她身上具有男性的所有特征：暴力、强权、自主、权利等。她欲反其道而行之，让“男性”依附于自己身上。而她极度压抑阴性的后果，是她内心的空虚与无力。她控制的了所有，唯独控制不了丈夫、控制不了内心的欲望，急需找一个“救赎”释放自己。于王熙凤而言，权利就像她永远刷不爆的卡，但在这里却还是“刷”不到。她好像“杀”了无数个内心“阴性柔软的自己”，表面强权，实际内心仍然渴望得到丈夫的爱。而想通过疯狂...

What is Sex？---解救阿尼玛，释放红楼梦 《红楼梦》中十二位牛郎的角色，男子西装笔挺、风度翩翩的模样很难让人联想到原著中的“十二金钗”。性别的定义在华人文化中是根深蒂固，而男女形象的设定是由外在的装扮、声音来区分？还是靠权势的轻重来辨认？相信在每各华人心中都有个标准尺量。导演通过反问：“What is sex？” ，重新评估性别的定义，虽说的是每位牛郎的故事，但道出的却是女客的心声。牛郎的角色并未取代原著的金钗，而是内化了金钗的性格，替女性形象加了个符合传统观念的框架罢了。牛郎店是故事的外部框架，而原著里的“大观园”也正是如此。看似壮丽雄伟的男性社会里，都包含一个个被压抑的女性，不论是真人亦或是内在的“阴性力量”，都不得纾解。瑞士心里学家荣格把潜藏在男性意识里女性的性格称为“阿尼玛”，导演通过一人分饰多角的手法来诠释这样的概念，模糊了男女在性别里的界限。 古人有句话“男不读红楼”， 究竟是“男不读红楼？”还是导演说的：“男不想红楼读他？”古代人观点中的标准男性特质，应是先苦读上进，后再显达当官，不应是和贾宝玉一样，整日混在女人堆里，更别说要去理解女性的看法。在女性声音被压制的传统父权社会里，男人自是没有任何理由去接受内心存在的阿尼玛。现实中压抑女性的男性，内心的阿尼玛自也是被封锁的。因此男人不想在红楼中看见，也不承认自己内部有女性形象的存在。虽然内心的阿尼玛被意识所冷藏，但阿尼玛也代表男人心目中女人的形象，会在与女人交往的过程中会被表现出来。男人对女人有一见钟情的感觉时，也许是他将心目中阿尼玛的形象投射在女人身上。贾琏把自己认为真正女人的形象（从王熙凤身上看不到）投射在平儿、鲍二家身上，与她们发生关系、偷情。虽然使自己内心的阿尼玛得到寄托、慰藉，但却也被传统的男性意识所压制。尤其像贾琏这样看似“无用”的男人，也更就想要通过征服女性，唤回他应有的男性力量和权力，以弥补在王熙凤面前的懦弱与不足。 女客初来到牛郎店，找男性说书人说故事，也借牛郎说出自己内心在被压抑的声音。但女客这种处在被动、弱势的状态在后来慢慢发生了变化。由王熙凤的登场，显示出一股因被压抑而在内心不断壮大的阳性力量，反抗抑制阴性特质的男性。王熙凤不堪丈夫偷情，因此通过暴力手段来掩饰内心的无力感。然而她想“杀了他”，却“刷不到”，说书人嘲讽、讥笑的口吻，带出反讽的效果。另外，贾太太A...

一阴一阳谓之道——浅析《红楼梦》剧中的男女形象 走进剧场看林奕华的《红楼梦》，除了演员的台词与原著中人物的对白相符之外，全剧几乎与我认知里的《红楼梦》扯不上关系。中文剧名是《红楼梦》，英文剧名却是“What is Sex?”，明显地告诉观众这出戏要侧重讨论什么是“sex”。“Sex”是“性”还是“性别”？选择后者的人，他们定是在潜移默化地作用下，接受了社会上大多数人认知中的性别意识，并将其视为自然。让十二个男演员来讲大观园里众多女子的故事不是在刻意搞噱头，而是挑战社会中对男女行为准则的不同规范。 其实，人们常挂在嘴边的“性命性命”，难道不是潜意识地认为“命”在很大程度上被“性”所操控吗？性与命之间的关系原来已经被内化了，因此要确认自我的价值，自然不可少了对性的试探和认知。 十二位说书人个个西装笔挺，服装一致，领口戴上黑色蝴蝶结，对于坐在舞台远处的我来说，他们乍看之下并无不同。对于欲望的追求，每个人都是一样的，所以林奕华这才要告诉观众：每个人都要补自己的洞。 戏剧的序幕，全体男演员同声清唱姚苏蓉的《你把爱情还给我》。去掉歌曲的配乐，这首讲述女子被情人抛弃的歌曲由男演员的口中唱出并无尴尬之感。在接下来的演出里，说书先生分饰多位女性角色，说出台词的同时男演员的肢体动作和口气都展现出女性的阴柔。这显示在男人身上不仅仅有阳刚之气，同时也存在着阴柔的特质。另外，贾太太得知被玩弄之后愤怒地喊道：“我玩得比你更凶！比你更恨！”，这难道不是“男性”特质的展现吗？ 这些情节安排印证了《易经》里的说法：“一阴一阳谓之道”。这是古人认为事物都有阴阳两个方面，两种力量，相反相成，相互推移。 第十场（宝玉和黛玉）和第十四场（黛玉和宝玉）两场戏的台词一模一样，可是表演方式却大大不同。第十场是着重在“欲”，在宝黛小两口的斗嘴中加入呻吟声和娇嗔的语气，让这幕戏充满了性的元素。后者是注重叙述宝黛二人的“情”，他们仅仅是在扭捏地拌嘴。正如林奕华的《红楼梦》不是曹雪芹的《红楼梦》，戏剧里的宝玉自然不会是原著里的贾宝玉，他更像是男人的代表。在一个男人的潜意识里，对于两性关系他更注重于“欲”的追求，因此在梦中与黛玉的吵嘴才会充满性的暗示。相反的，在一个女人的内心深处，她更向往的是心灵上的交流，是对“情”的渴望。 然而在第十场戏里，贾太太对说书人呈现的性暗示表露不满，要求说书人为二人...

以王熙凤的梦观照现代人的宿命——属于现代人的《红楼梦》 这不是曹雪芹的《红楼梦》，这是现代人的《红楼梦》。《红楼梦》的场景的设定是在一个高级的欢愉场所，12个男演员扮演的“说书人”，化身为《红楼梦》里的各个人物，希望让2个 “女客户”得到救赎。值得思考的是，为什么男性才是能够让女性得到救赎的哪一方呢？ 我们常说“Men are from Mars and Women are from Venus”来表现男女之间的差异，但是两性之间的对立与牵扯，与其说是因为生理上的差异，其实更多时候是因为我们的文化造成。男人为了让大家相信自己是“男人”而努力地证明“我不是女人”，才会否定内心“阴性”、压抑女性。贾太太A因为老公被抢，所以才到牛郎店希望能够被救赎。这么说，是不是因为犯罪的本来就是男性，所以“解铃还须系铃人”，必须由男性来完成女性的救赎？这也就是为什么导演林奕华会说此剧是要用“男性的原罪来演绎女性的宿命”。 什么是女性的宿命？在林奕华的《红楼梦》中，王熙凤的宿命就是女性的宿命。由两个女演员饰演的贾太太A和贾太太B看似是两个不同的人，但我觉得他们两个都是王熙凤。如果把镜子看成是事物的一体两面，能够反射出虚实与真假，那么小红照射出的是王熙凤的虚假（贾太太B），而贾瑞照射出的是王熙凤的真实（贾太太B）。 王熙凤的泼辣好像是“可恶”的，但我觉得她是“可怜”的。王熙凤从同样是女人的小红身上看到了自己，犹如在照着镜子。她对小红的赏识，就是她在潜意识中对自己的认可。贾太太B就像是王熙凤强悍的那一面，所以在“大闹学堂”一场中，她跟着金荣的后面重复着撒钱的动作，坚持说自己“没有犯罪”、“不需要告解”。她想要所有事都在她的掌控之中，如她所愿。她误以为金钱就是权力，认为有了金钱就能控制一切。她对事物的控制欲就如王熙凤一样。王熙凤为老公挑衣服就是她控制欲的表现。但是为什么王熙凤/贾太太这么想要挖空心思去控制人呢？——因为她不能控制自己的人生。 这样看来，贾瑞照射出的就是王熙凤的真实，是王熙凤讨厌的自己。在第八场的“贾瑞与王熙凤”中，贾瑞与王熙凤的身份是对调的。贾瑞的软弱也就是王熙凤内心的脆弱，贾瑞是她不想要正视自己的那一面。导演在这里将原著里的角色对调，由同一个男演员一饰两角，让观众穿梭于贾瑞和王熙凤的观点之间，说明了从同一面镜子反射出了只不过是同一件事的两面，加害者可能才是...

浅析舞台剧《红楼梦》的虚实意象 前言 剧场导演林奕华的舞台剧《红楼梦》剧情诠释跳脱固有传统《红楼梦》的演绎框架，运用现代都市生活为语境，以跳跃、片段式的呈现方式表现出人的内心渴求与挣扎。各剧目间毫无相连让我看得一头雾水，然而各片段中似乎有那么一点扣人心弦，让人在似懂非懂中紧追剧情发展。就此看来，观众当下的感知与剧中人颇有相似之处，即观众对当下的领悟自疑；剧中人则是对自己所处的“大观园”感到不真实，皆对自己的周遭产生质疑。因此在真假虚实的意念间，带出了观众与剧中人之间的同等定位隐喻，预示接下来剧情发展就是观众席上每一个人的心声。 第五场：香菱与黛玉 小姐心奴婢身的香菱想要模仿王维诗中虚实飘渺的意境美，工整对仗却又不捆绑真性情的显露。桌上的帕子一致地堆叠在一张张排列整齐的学生桌上，像是工整对仗押韵的诗句，没有一处紊乱。然而黛玉一再又一再地做出将排列好的帕子弄乱、叠在一块等破坏工整的举动。剧中香菱向黛玉学诗的桥段被刻画成主仆关系的一场戏。黛玉像是厌倦了公式化生活的束缚，不能跳脱活出自我，对香菱能过自己的生活，想学诗模仿真性情的生活向往。因此黛玉说香菱偷了自己的idea，像是控诉被偷走了那个自己骨子里的灵魂。事实上二人阶级关系对调，主仆关系凸显黛玉虽为主子但却是生活的奴隶，憧憬着香菱能自主自在的生活。黛玉最终对香菱的讨教恼羞成怒，可望而不可及的生活欲求意味更加明显。黛玉在真实生活中像是没有灵魂的躯壳，那并非真正的黛玉，真正的她向往自己的人生，然而这个幻影却只能在香菱身上看见，那才是黛玉骨子里真正想要的灵魂。 第十五场：尤三姐与柳湘莲与第十六场：救赎      尤三姐与柳湘莲之间真诚与炙热的爱情是即刻能体会的，不是通过深情演绎，而是原著台词，就算由男声演绎也不反感。两人心系着对方，然而却抵不过传统大家族对命运的束缚，终究无法有情人终成眷属。这无疑道出了剧中人的辛酸，各个角色像是有所觉醒一般，在下一幕将情感宣泄到极致。“十二金钗”以自己而非演员的身份述说着剧中人的独白，口里说着的尽是剧中人的对话，然而却又像是自身的内心话，三个小时的演绎最后有所感触而告解。台词中的尤三姐与柳湘莲坦诚相待，用说的道出最真实的自己；演员褪去角色的身份，用最真实的自己面对着观众，那份真切是真实、贴近心灵的。褪去假意的外表，做回最真实的自己，然而对面的...

各自须寻各自门—— 林奕华《红楼梦》中的现代生命课题 曹雪芹《红楼梦》的第13回，秦可卿托梦王熙凤时，赠了她一句：三春去后诸芳尽，各自须寻各自门。林奕华改编的《红楼梦》也把这这句诗放大，且对整出戏的发展与意义起着概括性的作用。因此，我们可以从这个角度解读出改编戏如何诠释原著小说带出的生命意识。它巧妙地将古典作品放入现实语境，探讨现代人的生命课题。 首先，我们把这句诗拆成两个部分。“三春去后诸芳尽”为一部分，指秦可卿对贾府命运的预言，可引申作人类的宿命。“各自须寻各自门”为一部分，指贾府中落以后各人的境况与命运，可引申作人类对宿命的屈从到领悟。尽管如此，这出戏也并非单纯呈现生命的悲观意识，更多的是从悲观之中，体悟生命的自然律，然后达到“本来无一物，何处惹尘埃”的境界。 林奕华对《红楼梦》下过一句标语：“男性原罪演绎女性宿命”，解释了为什么要以12个男性来呈现以女性为多数的大观园。标语中的“原罪”指的是男性的性别意识，而“宿命”就是指社会对男性的性别意识建构起主观认同后的女性地位。然而，如果我们将男性与女性的观念缩小来看，他们都是一个人的独立个体。因此，无论是男性扮演女性，还是女性扮演男性，男公关服务女客，还是女公关服务男客，结局都可能落得一样的境地。性别是引起情感纠结的重要因素，贾宝玉就是一个典型例子，一个多情多恨的人。第14场中，他用玫瑰鞭打自己，隐喻他对自己情感上的自责。第16节中，他看到龄官划蔷，泪眼抛下一句“从此后只好各人得各人的眼泪罢了”。我们诚然知道性别，有性必有别，有别才生情，生情便起恨。《红楼梦》自然不是否定性别之间的情，只是希望这种情能突破陈旧的性别意识，然后从其中的悲，悟出生命的必然。 戏中也透过许多情节来呈现人物的挣扎与矛盾。例如：凤姐和平儿带出小三课题、贾太太想要疯狂购物却落得刷不到的下场、学堂本为保家业最后却沦为公子们的淫乱场所、香菱学诗表现灵性追求的失败而转向肉体的欲求，等等不消细说。这些场景都构成一种对生命的反讽，以致于贾太太的情绪时喜时悲，哭笑不得。的确，生命有其荒谬之处，如果过于执着，下场必定落得贾太太一般，就算可以到欢场逢场作戏，也难以得到精神上的救赎。我们断然不必如柳湘莲和贾宝玉般遁出红尘，但是必须清楚生命就如一场梦，拳头抓得最紧的，往往是恶梦。 综合以上所述，林奕华给我们呈现的...