华文剧场与表演

《联合早报》2014年2月2日 ¤ 梁海彬 看戏的时候，观众会有所领悟：原来那就是人性、原来我有可能成为舞台上的那个人……然而一位剧作家或艺术家，他们不能背负着为社会寻找答案的重任；他们所做的无非是为了指出现状，让观众了解看世界的另一种方法。 最近，本地华语剧团“九年剧场”受 M1 新加坡艺穗节委约，在本地上演了著名挪威剧作家易卜生的经典剧作之一《人民公敌》。 剧本描述一个小镇新建了一家温泉疗养院，小镇的经济状况因此大大获得改善。可是疗养院的医疗总监却发现温泉水里有毒，因此准备向小镇人民宣布此事。此时，小镇镇长、报馆编辑、商人等都纷纷介入。最后为了保护小镇的声誉和大众的福祉，也基于多数人的意愿，那位医疗总监竟成了“人民公敌”。 虽然该剧写于 1882 年，却无可避免地让人反思今日的民主制度。民主的字源是希腊文的“ demokratia ”，分别由“ Demos ”（人民）和“ Kratos ”（统治）组成。美国经济学家约瑟夫·熊彼特（ Joseph Schumacher ）在《资本主义、社会主义与民主》里这样定义民主：“一个现代民族国家，如果其最有权势的决策者是通过公平、诚实、定期的选举所产生的，而且在这样的选举中，候选人可以自由地争取选票，而实际上每个成年公民都有投票权，那么，这个国家就具有民主政体。” 尽管现今普遍上是以选举制度来鉴定一个国家是否民主，但是我们应该明白选举并非民主的全部。选举制度最明显的特征是“少数服从多数”，不过有人出于对民主制度的担忧，提出“多数暴力”的论调，即多数群体以自己的利益为主做出政策决定，而忽视个人或少数人的权益。 法国历史学家托克维尔（ Alexis de Tocqueville ）曾在 19 世纪游历美国宾夕法尼亚州时，发现当地少数黑人虽然能够投票，但他们没有去投票，那是因为害怕行使该权利的后果。托克维尔于是感慨“多数暴力”对美国民主造成了最大威胁。 托克维尔在其著作《论美国的民主》指出：“如果你承认一个拥有无限权威的人可以滥用他的权力去反对他的对手，那你有什么理由不承认‘多数’也可以这么做呢？” 因此，一个理想的民主制度，少数派也应该有能力和权利通过竞选方式施展自己的权益。在《人民公敌》剧本中，那位医疗总监召开人民大会要向大众揭发温泉水受污染的事实，却发现掌权者和人...

《联合早报》2008年6月12日 ● 邹文森（文） 　　6月2日，一个不安静的夜里，冰冷的香港牛棚剧场发生了一起值得纪录反思的茶杯风波。 　　近日，笔者在香港有幸旁听一场关于“文化产业趋势下的演艺路向”的闭门讨论会。与会嘉宾包括了当地剧场艺术家、评论人、学者、官方艺术发展局的行政官员等近20人，颇具代表性。该讨论会始于香港前“剧场组合”宣布脱离政府资助的机制，成立“PIP文化产业”，通过商业融资和票房自足方式，进行剧场和文化活动。 　　这样的转变引来了两种相近的反应，首先是评论人对于其艺术形式与内容的质疑，再来则是剧场同僚担心宣传失焦、议题减少和观众流失的焦虑。国际演艺评论协会（香港分会）因此举办了讨论会，让各方声音进行热烈讨论，或曰激烈讨伐。会议全长三个小时，高潮迭起，因不同的思维逻辑，各方互不相让，上演了一幕充满戏剧性的现世话剧。 评论人无所适从甚至拒绝阅读 　　著名戏剧工作者詹瑞文领头成立的PIP文化产业，由九个子公司所组成，从音乐、教育、书籍、生活、电影等不同方面着手，相辅相成地运营自己的艺术品牌。其中代表戏剧的“PIP剧场”是香港在票房与大众口碑上最为成功的剧团之一。近年作品如《男人之虎》、与林奕华合作的《万世歌王》《万千师奶贺台庆》，多次重演，以几十场乃至百余场的数量与几十万香港观众见面，进行剧场对话。 　　但是，其演出却也引来了卫道分子的声声挞伐，有一些评论人就在媒体上发表对于其演出的不屑和批评。当中，就有两人曾在一个电台节目上，从评点该剧团《仲夏夜之梦》，转而批判PIP剧场的艺术理念。詹瑞文十分不满两人脱离作品借题发挥，并且没有邀请创作者参与讨论，为剧作的错误理解进行澄清。这两名评论人也出席了当晚的讨论会，为自己的立场进行辩解。 　　双方的矛盾表象，可简单的归类为高级艺术和通俗娱乐的纷争，但笔者却认为有更多的心理机制和文化现象值得探究。 　　笔者上举的几个例子都是詹瑞文以类似“栋笃秀”（talk show）的形式，扮演多个角色，嬉笑怒骂地从各种拼凑式片断，对香港音乐、电视圈的现状进行反思，探讨更具有普世价值的都市人自我面对的问题。它不但富有高度娱乐性，在思想上也可以称之为一种譬喻式的social commentary。可是，这样看似通俗的艺术形式与这些评论人所认知的艺术理念是有出入的。艺术是什么？剧场是什么？精神满足是什么？本来就是一个亘久不衰，随着...

《联合早报》 2007年4月27日 ● 韩咏红 来京一年多，我到最近才重温了以往在新加坡老做的事——看小剧场演出。三星期前无意中收到一份“首届亚洲城市青年戏剧节”的宣传电邮。看看，演出团体都是来自台湾的实验剧团，一共6家。收到电邮时已经错过了前面创造社等4团的剧目，但至少赶上了“李清照私人剧团”的《白素贞》，和“莎士比亚的妹妹们的剧团”的《Zodiac》，我已十分兴奋。 新加坡朋友问起我的北京生活，喜欢用这样开场：“北京，那么有文化的地方，你一定看了很多戏。”我的感受却难以三言两语道尽。北京当然是文化味道浓厚的地方，但这文化是散布在小市民生活里，也可能是寄托于画坛，在音乐学院，却不在现代剧场里，尤其不在先锋戏剧里。 怎么说呢？两年来我在北京大剧院小剧场看戏太少，大约七八场而已。人艺重排《茶馆》，主角濮存昕是人艺顶棒的好角儿了，可怎么找得到80年代于是之、英若诚带给新加坡嘉龙剧场的那股悲凉？去年看过大名鼎鼎的林兆华导演的话剧《白鹿原》，下半场，导演让十几头活生生的羊上台提供最写实的“羊群吃草”背景画面，于是观众忙着看羊，一时都忘了演员在干嘛。 说回最近看的两出台湾戏。《白素贞》的演员是日本能剧造型，演出象个歌剧，只有演唱没有台词。唱的是传统日本音乐的调调，歌词却俨然是文言与俚俗土语混杂的闽南话。在现场三角钢琴伴奏与中式鼓点声中，主唱演员站在舞台一侧，他既是“白蛇传”里的法海，又是故事的叙述者，讲述白蛇的心声。而这白蛇的内心独白，竟然也恶搞地加入了中国“芙蓉姐姐”的超级自恋情态，各种文化特性的碰撞与艺术上的和谐，简直迷煞人。 散场后我在十几个观众堆里，用抢火车票的热情买到一盘《白素贞》的演出音乐CD，在家津津有味听了好几天。 《Zodiac》说的不是星座，而是杀手与被杀者、审问者、追逐者，背后暗喻恋爱中情侣不断变化的关系。我们几个朋友去看，都说故事有点玄，但演员表演精彩，值回票价。 我和《海峡时报》那个同样喜欢剧场的同行聊起，为什么台湾剧场的“成品率”更高，他们的处理往往更有层次感？结论是，艺术创造者环境和其成品有密切关系。 我回想在祖国“泡”剧场的日子，新加坡许多带探索意义的舞台剧都很“冷”，有时甚至是“冰冷”得有些残酷。哲学、政治是新加坡剧场最显眼的主题，也可能是过于显眼了。哲学与政治挖得深，可能影响社会思潮；谈不到要害，观众就会难受。离开了这么一段时间回头看，我恍...

“出发是我的还乡； 漂泊是我的家园。” ――郭宝崑《郑和的后代》（1995年） 如果说新加坡在经济发展与物质建设以外，有让新加坡人自豪与怀念的人文痕迹，其中一个最深刻的就是曾经拥有郭宝崑（1939－2002）这个艺术家、知识分子。郭宝崑的艺术创作和社会参与最活跃的时候，是从新加坡独立（1965年）开始的近40年，这也是新加坡脱离140年的英国殖民统治之后，作为一个独立的现代民族国家，开始进行经济、政治、社会、文化等方面的探索与发展的时期。 作为一个剧作家、导演、剧场设计家， 郭宝崑 一生创作、翻译、导演了超过40个戏剧作品。作为一个具有开创性与远见的文化建构者，他更是为新加坡的文化景观留下许多印记。郭宝崑在1965年创办新加坡第一个结合训练与实践的表演艺术学院；1967年导演布莱希特的作品，第一次将这个德国戏剧家介绍给新加坡观众； 1980年代中，当两岸还在试探接触的时候，在他策划之下，中国、台湾、香港等地的戏剧家首次聚集新加坡；1990年，当新加坡政府开始探讨艺术政策的必要性时，他创办了新加坡第一个多元艺术中心“电力站艺术之家”；1999年，具有多元文化视野的郭宝崑，更创办了一个兼纳中国、日本、印度、东南亚、西方各大文化源流的“剧场训练与研究课程”。 新加坡的文化界与知识界把郭宝崑视为族群认同与文化建构的先行者，吊诡的是，正如文前那两句常被引述的文字，郭宝崑一方面积极介入社会，另一方面，却又像他所创造的戏剧人物那样，表现出一种强烈深沉的文化失落感。他在1995年出版的剧作集，书名就叫《边缘意象》。在书中的自序里，他说： 近几年来，“文化孤儿”的概念在我脑子里越烙越深。不是指少数几个人的情怀；这个国家、这个人民普遍具有文化孤儿的心态：一种失离感，一种追索自我的焦虑。去访查祖先的文化国度，我们可以得到某种抚慰，但是总是无法认同那就是自己的文化家园。我们长期处于一种漂泊寻觅的心境中。有人把这称作边缘人的意识。…… 处在一个数大文明融通、国际信息汇聚的焦点，新加坡人既感到八方际会的丰腴，又感到无所依归的苦恼。无限的空间，无限的迷茫；无限的惆怅，无限的希望――孤儿的心态和边缘人的意境应运而生；即使能让文明溯源回归各自的文化母亲，也绝对无法安于现状。孤儿只能摸索前行，在失离中塑造自己的精神家园。看来，在这个越来越多元的世界里，我们也只能多认几个母亲，才能平衡自己血液里早已注入...

[本文是2000年10月高行健获得诺贝尔文学奖之后，香港的《明报》邀请我撰写的特稿。] 一九八七年，當高行健離開中國，以藝術家的身份應邀前往德國的時候，已經做好一切安排與心理準備：他不會再踏上中國大陸了。但是，他也很清楚，他不願意到一個陌生的地方混日子，隨便在大學裡找一個教職，或者一份糊口的工作。 高行健是一個畫家、劇作家、小說家、戲劇導演。他要以一個有尊嚴的藝術家的身份，居留在歐洲。一年之後，他到了法國，選擇了巴黎作為他下半輩子的家。 其實，法國是他非常熟悉的，甚至就是他的精神故土。六十年代初畢業自北京外國語學院的高行健，在一九七八年隨巴金訪問法國時，在法國作家面前對於荒謬劇場大師貝克特等人如數家珍，另對方大為吃驚：文革剛剛結束的中國，竟有人這麼熟知現代劇場的作品！ 六四天安門事件發生後，高行健向法國政府申請以政治難民的身份長期居留。一九九八年，他正式成為法國公民。除了他在六四後公開宣稱“永遠不回到極權統治的中國”，高行健的為人與作品，一直都與狹義的政治保持距離。 自七十年代末開始創作小說、一九八二年開始演出劇作，高行健從來就沒有要以作品進行直接的政治批判。反諷的是，他在中國的創作生命，卻不斷在政治迫害下成為犧牲品。早在六十年代文革開始時，他將大量的創作與哲學筆記付之一炬。一九八三年的《車站》，適逢“反精神汙染運動”，他被迫在長江流域的原始森林中逃亡近半年。一九八六年，當他在排《彼岸》時，又成為“反自由化運動”的間接受害者。當然，迫害的高潮，是他完成《逃亡》一劇後，被中共當局批為大反動。事實上，自一九八五年來，中國大陸完全沒有上演高行健的劇作。 我在去年訪問北京，與一些戲劇學者交談，有人告訴我，現在即使是戲劇系的學生，很多也不知道誰是高行健。大陸的戲劇界，幾乎沒有人知道高行健八十年代末以來，寫過一些什麼劇作。普遍上，他們都把高行健的價值，完全與《絕對信號》、《野人》的意義等同，有些人甚至連《車站》都不願意（不敢？）提起。好些中國大陸的評論者，認為比高行健傑出的中國作家多得是，那是因為，他們認識的，是八十年代的高行健。這個作家在九十年代的世界舞台上不斷突破、創造，超越自己，也超越中國－－這卻是大陸人所無法得知的。 高行健作為一個偉大的作家，事實上，正是因為他在離開了中國之後，擁有充分的創作自由的空間，才得以完成的。他說：“文學創作本是一種孤獨的事業，是任何運動和集團...