高行健的戲劇：中西文化在對話
[本文是2000年10月高行健获得诺贝尔文学奖之后，香港的《明报》邀请我撰写的特稿。]
一九八七年，當高行健離開中國，以藝術家的身份應邀前往德國的時候，已經做好一切安排與心理準備：他不會再踏上中國大陸了。但是，他也很清楚，他不願意到一個陌生的地方混日子，隨便在大學裡找一個教職，或者一份糊口的工作。
高行健是一個畫家、劇作家、小說家、戲劇導演。他要以一個有尊嚴的藝術家的身份，居留在歐洲。一年之後，他到了法國，選擇了巴黎作為他下半輩子的家。
其實，法國是他非常熟悉的，甚至就是他的精神故土。六十年代初畢業自北京外國語學院的高行健，在一九七八年隨巴金訪問法國時，在法國作家面前對於荒謬劇場大師貝克特等人如數家珍，另對方大為吃驚：文革剛剛結束的中國，竟有人這麼熟知現代劇場的作品！
六四天安門事件發生後，高行健向法國政府申請以政治難民的身份長期居留。一九九八年，他正式成為法國公民。除了他在六四後公開宣稱“永遠不回到極權統治的中國”，高行健的為人與作品，一直都與狹義的政治保持距離。
自七十年代末開始創作小說、一九八二年開始演出劇作，高行健從來就沒有要以作品進行直接的政治批判。反諷的是，他在中國的創作生命，卻不斷在政治迫害下成為犧牲品。早在六十年代文革開始時，他將大量的創作與哲學筆記付之一炬。一九八三年的《車站》，適逢“反精神汙染運動”，他被迫在長江流域的原始森林中逃亡近半年。一九八六年，當他在排《彼岸》時，又成為“反自由化運動”的間接受害者。當然，迫害的高潮，是他完成《逃亡》一劇後，被中共當局批為大反動。事實上，自一九八五年來，中國大陸完全沒有上演高行健的劇作。
我在去年訪問北京，與一些戲劇學者交談，有人告訴我，現在即使是戲劇系的學生，很多也不知道誰是高行健。大陸的戲劇界，幾乎沒有人知道高行健八十年代末以來，寫過一些什麼劇作。普遍上，他們都把高行健的價值，完全與《絕對信號》、《野人》的意義等同，有些人甚至連《車站》都不願意（不敢？）提起。好些中國大陸的評論者，認為比高行健傑出的中國作家多得是，那是因為，他們認識的，是八十年代的高行健。這個作家在九十年代的世界舞台上不斷突破、創造，超越自己，也超越中國－－這卻是大陸人所無法得知的。
高行健作為一個偉大的作家，事實上，正是因為他在離開了中國之後，擁有充分的創作自由的空間，才得以完成的。他說：“文學創作本是一種孤獨的事業，是任何運動和集團都幫不上忙的，只倒過來遭到扼殺。作家只有作為獨立不移的個人，不隸屬於某種政見集團和運動，才能贏得徹底的自由。”
高行健的作品中，引起最大的政治爭議的，當推以天安門事件為背景的《逃亡》。可是，戲在結束時，人們發現三個從運動現場逃出來的人，沒有一個是英雄。他們有的自我想像成狂傲的英雄，有的表現得既膽怯又懦弱。當時，流亡海外的民運份子，斥其為醜化民運；而中共則將他批為反動。這個劇，讓高行健把敵友兩個陣營都得罪了。可是，《逃亡》卻是最能夠代表清醒的、冷峻的知識份子良知的作品。
九十年代以來，高行健作品中最大的突破有兩方面，一是對於中國文化不同源流的深沉思考與重新詮釋，一是擺脫困擾著絕大多數中國作家的“中國情結”，開拓普世關懷的格局。
幾千年來，主宰著中國主流文化性格的是黃河流域的中原文化，其具體表現是儒家的倫理理性主義。高行健認為，另一個源頭也是同等重要的，那就是與黃河文化平行發展的長江文化，包括楚、巴蜀、吳越等地域，以及儒家以外的、非世俗化的老莊與禪宗思想。這樣的觀點，並不是高行健的發明，比較接近的有五四時期的周作人，八十年代的韓少功等。
高行健的不同之處，是他以作品來對這些課題進行省思與創造。長篇小說《靈山》是作家在八十年代中在國內流亡時採集大量原始文化的藝術再呈現，也有濃厚的自傳性的陳述。戲劇《冥城》（原為舞劇，一九八八年由香港舞蹈團首演，後改編為戲劇），以傳統戲曲中的“莊周試妻”故事為藍本，顛覆儒家男性霸權的話語，重新演繹人物（尤其是莊妻）的內心掙扎。
規模最大的工程，則是《山海經傳》。高行健詳細地研究了許多先秦的古籍，以及後人的考據，寫出了有七十多個人物的古代神話新著。高行健認為，中國遠古神話豐富不亞於古希臘，可惜被後世居於正統的儒家經學刪改得面目全非，幾乎掩蓋這些神話的本來面目。他通過《山海經傳》重新創造神話，還原神話人物的率真與人性，也使古典文化的內涵更為繁複多元。
定居巴黎後的高行健，也開始直接以法文寫作，包括《生死界》、《夜遊神》、《週末四重奏》。這一部份的作品，完全沒有表面的、具像的“中國色彩”，用任何一種語言，在任何一個環境，都可以獲得認同。可是，如果更深入地去理解分析，卻會發現這些作品中，實際上融合了古今中外各個源流的藝術形式與精神內涵。
去年九月，我在法國南部的博爾多看了由一個法國劇團演出的《對話與反詰》。法國導演和演員，用法語在一個法國劇場演出。演出後，全場的法國觀眾給予熱烈而久久不斷的掌聲。在我看來，高行健在作品中所探討的人性、現代人的生活與思想困境、隱藏深處的懦弱與陰暗特質，在觀眾的內心引起強烈的感觸與感動。
不過，單純說高行健的作品具有普世性，未免有所不足。他的作品，可以說是延續了二十世紀以來歐洲的存在主義、荒謬劇場等的作家群，對於人的存在意義的思考。另一方面，諸如老莊對於主體與客體關係的沉思，禪宗對於人生、語言、意義等課題的辯證，都在高行健的戲劇中，融入作家的具有恢宏格局的思考。從這個意義來說，歐洲與中國的兩大哲學體系，得到了一次創造性的對話。
《明报》（香港），2000年10月17日
一九八七年，當高行健離開中國，以藝術家的身份應邀前往德國的時候，已經做好一切安排與心理準備：他不會再踏上中國大陸了。但是，他也很清楚，他不願意到一個陌生的地方混日子，隨便在大學裡找一個教職，或者一份糊口的工作。
高行健是一個畫家、劇作家、小說家、戲劇導演。他要以一個有尊嚴的藝術家的身份，居留在歐洲。一年之後，他到了法國，選擇了巴黎作為他下半輩子的家。
其實，法國是他非常熟悉的，甚至就是他的精神故土。六十年代初畢業自北京外國語學院的高行健，在一九七八年隨巴金訪問法國時，在法國作家面前對於荒謬劇場大師貝克特等人如數家珍，另對方大為吃驚：文革剛剛結束的中國，竟有人這麼熟知現代劇場的作品！
六四天安門事件發生後，高行健向法國政府申請以政治難民的身份長期居留。一九九八年，他正式成為法國公民。除了他在六四後公開宣稱“永遠不回到極權統治的中國”，高行健的為人與作品，一直都與狹義的政治保持距離。
自七十年代末開始創作小說、一九八二年開始演出劇作，高行健從來就沒有要以作品進行直接的政治批判。反諷的是，他在中國的創作生命，卻不斷在政治迫害下成為犧牲品。早在六十年代文革開始時，他將大量的創作與哲學筆記付之一炬。一九八三年的《車站》，適逢“反精神汙染運動”，他被迫在長江流域的原始森林中逃亡近半年。一九八六年，當他在排《彼岸》時，又成為“反自由化運動”的間接受害者。當然，迫害的高潮，是他完成《逃亡》一劇後，被中共當局批為大反動。事實上，自一九八五年來，中國大陸完全沒有上演高行健的劇作。
我在去年訪問北京，與一些戲劇學者交談，有人告訴我，現在即使是戲劇系的學生，很多也不知道誰是高行健。大陸的戲劇界，幾乎沒有人知道高行健八十年代末以來，寫過一些什麼劇作。普遍上，他們都把高行健的價值，完全與《絕對信號》、《野人》的意義等同，有些人甚至連《車站》都不願意（不敢？）提起。好些中國大陸的評論者，認為比高行健傑出的中國作家多得是，那是因為，他們認識的，是八十年代的高行健。這個作家在九十年代的世界舞台上不斷突破、創造，超越自己，也超越中國－－這卻是大陸人所無法得知的。
高行健作為一個偉大的作家，事實上，正是因為他在離開了中國之後，擁有充分的創作自由的空間，才得以完成的。他說：“文學創作本是一種孤獨的事業，是任何運動和集團都幫不上忙的，只倒過來遭到扼殺。作家只有作為獨立不移的個人，不隸屬於某種政見集團和運動，才能贏得徹底的自由。”
高行健的作品中，引起最大的政治爭議的，當推以天安門事件為背景的《逃亡》。可是，戲在結束時，人們發現三個從運動現場逃出來的人，沒有一個是英雄。他們有的自我想像成狂傲的英雄，有的表現得既膽怯又懦弱。當時，流亡海外的民運份子，斥其為醜化民運；而中共則將他批為反動。這個劇，讓高行健把敵友兩個陣營都得罪了。可是，《逃亡》卻是最能夠代表清醒的、冷峻的知識份子良知的作品。
九十年代以來，高行健作品中最大的突破有兩方面，一是對於中國文化不同源流的深沉思考與重新詮釋，一是擺脫困擾著絕大多數中國作家的“中國情結”，開拓普世關懷的格局。
幾千年來，主宰著中國主流文化性格的是黃河流域的中原文化，其具體表現是儒家的倫理理性主義。高行健認為，另一個源頭也是同等重要的，那就是與黃河文化平行發展的長江文化，包括楚、巴蜀、吳越等地域，以及儒家以外的、非世俗化的老莊與禪宗思想。這樣的觀點，並不是高行健的發明，比較接近的有五四時期的周作人，八十年代的韓少功等。
高行健的不同之處，是他以作品來對這些課題進行省思與創造。長篇小說《靈山》是作家在八十年代中在國內流亡時採集大量原始文化的藝術再呈現，也有濃厚的自傳性的陳述。戲劇《冥城》（原為舞劇，一九八八年由香港舞蹈團首演，後改編為戲劇），以傳統戲曲中的“莊周試妻”故事為藍本，顛覆儒家男性霸權的話語，重新演繹人物（尤其是莊妻）的內心掙扎。
規模最大的工程，則是《山海經傳》。高行健詳細地研究了許多先秦的古籍，以及後人的考據，寫出了有七十多個人物的古代神話新著。高行健認為，中國遠古神話豐富不亞於古希臘，可惜被後世居於正統的儒家經學刪改得面目全非，幾乎掩蓋這些神話的本來面目。他通過《山海經傳》重新創造神話，還原神話人物的率真與人性，也使古典文化的內涵更為繁複多元。
定居巴黎後的高行健，也開始直接以法文寫作，包括《生死界》、《夜遊神》、《週末四重奏》。這一部份的作品，完全沒有表面的、具像的“中國色彩”，用任何一種語言，在任何一個環境，都可以獲得認同。可是，如果更深入地去理解分析，卻會發現這些作品中，實際上融合了古今中外各個源流的藝術形式與精神內涵。
去年九月，我在法國南部的博爾多看了由一個法國劇團演出的《對話與反詰》。法國導演和演員，用法語在一個法國劇場演出。演出後，全場的法國觀眾給予熱烈而久久不斷的掌聲。在我看來，高行健在作品中所探討的人性、現代人的生活與思想困境、隱藏深處的懦弱與陰暗特質，在觀眾的內心引起強烈的感觸與感動。
不過，單純說高行健的作品具有普世性，未免有所不足。他的作品，可以說是延續了二十世紀以來歐洲的存在主義、荒謬劇場等的作家群，對於人的存在意義的思考。另一方面，諸如老莊對於主體與客體關係的沉思，禪宗對於人生、語言、意義等課題的辯證，都在高行健的戲劇中，融入作家的具有恢宏格局的思考。從這個意義來說，歐洲與中國的兩大哲學體系，得到了一次創造性的對話。
《明报》（香港），2000年10月17日
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