个人作业：《舌头对家园的记忆》@ 陈承男
必然是重复，必然是怆夷
必然是重复，必然是怆夷/分成一半的季节/沉默重复着沉默/唯有欢乐不复再现
那些允许我诉说的灵魂/允许我受伤的夏天/那些允许复苏的哀鸣/并不允许舌头恢复记忆
那些先于威胁的死亡，再造的悲泣/告别所有的一切/让我的手分开黑暗/让我宽容需要宽容的罪孽
——王寅《必然是重复，必然是怆夷》
费尽周折找来了王寅的这首诗，这句“那些允许我诉说的灵魂/允许我受伤的夏天/那些允许复苏的哀鸣/并不允许舌头恢复记忆”印在了宣传手册上，也一句句缓缓的出现在破碎的屏幕上。导演张献和王寅可以说是同一个时代的人，他们有着很多惨痛的记忆，于是，王寅和七十年代很多如多多、芒克等地下诗人一样，用诗歌隐晦的记录着属于他们一代的伤痛。如今，沧海桑田，但是舌头对家园的记忆没有变——必然是重复，必然是怆夷。
看完了整出戏，只有破碎的印象残留在脑海里，似乎没有一个完整的叙事主线贯穿，也没有时间的先后规划记忆的顺序。而且蔓延全身的，是袭来的种种阴森的恐怖的感觉，和与记忆相通的阵阵共鸣。
一、诗歌VS舞蹈
诗与舞蹈，看似是毫不相关的两种艺术形式。但是在现代主义与后现代主义思潮的浸淫下，二者达成了某种默契。种种实验性的诗歌如图像诗、挑衅严肃主题的诗歌已经将诗歌的韵律美消解而关注于个人经验对诗歌的不同体认，诗歌是不能读出来的。由此，语言的能指与所指在现代主义诗歌中被去势，语言成为了一种或可解或不可解的单纯的符号。而舞蹈，恰恰是用肢体作为表达的工具，语言在舞蹈中被动作代替。《舌头对家园的记忆》正是运用了诗与舞蹈的这种特性。以王寅的这首从未公开发表的诗作为引子，排除了种种官方的解读带给观众的桎梏。诗像舞蹈一样随性和多变，而舞蹈似乎在阐释这首诗，阐释一段记忆，一段用舌头展现的记忆。
二、舌头的舞蹈
舌头藏在我们的口腔里，平时不轻易露出来。但是在剧中，四个人都疯狂的伸出舌头，扭动舌头，暴露自己最隐秘的器官，痛苦裹挟快感在用舌头舞蹈的过程中传递给观众。舌头的深藏不露，正像梦境中透露的潜意识和本能一样，潜藏在人的精神状态的内部。而伸出的舌头，正是对潜意识和本能的展现。
戏剧的一开始，四个演员先后被噩梦惊醒，再入睡，最后一齐被惊醒，不停的游走，众人在脚步一致的行走中，似乎得到了平静与安慰。在这里，我们看到了一种个人内心的焦虑，他们每个人似乎都有许多不能说出的秘密，说与不说的煎熬，让他们在深夜不断的被噩梦困扰。接着，他们一起洗漱，擦洗身体。“洗”的不仅仅是外在，向我们传递的似乎是在洗刷内心，洗刷不安与焦躁，“洗”还不够，还要剥去身上的束缚，脱掉整齐的制服，只剩下内衣，这样才感到轻松一些。但是，冲洗、剥落仍然不能减轻他们丝毫的焦虑，他们仍然在深夜里，在强光照射的床上，辗转呓语。
说是“用舌头舞蹈”，但是不可能只用舌头舞蹈，演员需要借助肢体的动作来表现舌头。巧妙的是，所有的这些肢体的摆动都是为了告诉我们舌头的焦灼：因为无法用舌头说话而不能睡去。
这四个人究竟是在什么地方？这是个有趣的问题，因为人们的理解有偏差。历经风雨的中国老人一定会说，这是在监狱：睡在地板上，统一的制服，强光的照射下的毫无隐私；成长于时代夹缝的中年男女会说，这是在医院：雪白的床单，规律的洗漱时间，病态的心理；而八十年代的我们会说：这是现代都市大楼里的一间：重复的作息，失眠的折磨，生存的焦虑，你难道没听到吗？大楼里马桶冲水的声音，男女欢乐的呻吟，老头的咳嗽声，钟表无休止的嘀嗒声……
三、“舌头”的两种伤痛
舌头是味觉器官，人用舌头上的味蕾品尝各种味道。舌头是说话的重要器官，舌头不灵活，就会口齿不清，也就是俗语说的“大舌头”。舌头是人不可缺少的器官，甚至比胃、肝脏还要重要，割掉舌头，人就会死去，我们经常会听说的“咬舌自尽”就是这样。我们似乎可以从舌头的功用的思考中挖掘出用舌头作为记忆主体的意义。
一方面，因为说了不该说的话导致舌头受伤，因此他们被剥夺了说话的权利。我们在剧中看到，演员用纸包扎受伤的舌头。包扎舌头的纸最后被套在头上，演员呈现痛苦的表情，是否表示他们因不能说话而影响了头脑的思考导致痛苦的挣扎。
而另一方面，则是因为不肯说而导致舌头的受伤。照相的那段表演我们可以看到，三人面对镜头的恐惧的战栗，灯光刹那的增强，似乎是对三人的内心的秘密的审问。好像拿着一个相机在对着自己的灵魂拍照，这是多么可怕的事情，因为那些不能让别人知道的秘密在下一秒内就会曝光在阳光底下，被大家解读。在某一个时代，人们没有隐私，不得不把所有的说出来，不惜出卖家人，出卖朋友.
整部戏唯一的声音就是三个人以各种声调严厉地逼供另外一个人——“后来呢！！！”女孩喃喃回答着“他说，进来了，就再也出不去了”声调从恐惧变得抗拒。个体与集体的问题凸显。单薄的个体如何面对集体的拷问：是屈服还是抗争？个人如何在集体中自处：是从众还是逃离？女人似乎不知如何选择，燥热炙烤的内心挣扎让她脱去了上衣，手臂不停的摆动。观众受到了极大的视觉上的冲击，其实更是心灵上的冲击，像是阿尔托的残酷剧场带给人的感受：强迫观众面对心灵深处的禁忌，没有毁灭，哪有重生？我们是不是也曾这样？该说的没有说，不该说的却说出来？
四、舌头与家园
四位演员在舞蹈的同时，后面的大屏幕上变换出现种种记忆的影像：老巷、许许多多童年的游戏，翻绳，弹球，橡皮筋，跳房子……“童年”这个在弗洛伊德看来对人的心理产生非常重要的影响的因素象征了家园，象征了纯净的皈依。前台展现舌头的舞蹈与背景展现的家园意象重叠，生存的焦虑可以得到缓解：我们的焦虑无非是我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？对于历史的依赖与记忆，是现代人对心灵家园的不断寻找。
在演出结束的交流会上，一个观众询问导演剧中舌头与家园的关系。导演张献避而不谈，而是不断在说这些所谓的“体制外”的演员如何坚持艺术。虽然答非所问，却解决了我心中的疑惑。导演和演员不是同一个时代的人，他们如何找到共同的东西呢？他们彼此的经历不同，导演想要表现的是一个历史时代尤其是文革时压抑的话语权，而演员想要表现的是当代一批地下工作艺人渴望宣泄渴望表演渴望得到官方的认可的焦急。两代人不同的出发点，却有着许多共通的情结。
五、《舌头对家园的记忆》的遗憾
这部剧当然不是完美的。首先是那个身在剧中却游离于戏剧发展之外的人，除了他不停的吃用到舌头品尝外，似乎看不到他与整部戏的关系。比起《暗恋桃花源》的陌生女子和《宝岛一村》的鹿奶奶的丰富的意义，他的形象单薄得多，似乎有程式化或者说为了实验而实验的嫌疑。其次，虽然我们可以从《舌头》一剧读出些什么，但是毕竟很有限。舞蹈动作实在是太抽象了。《荒山泪》让大屏幕说的太多了，丧失了观众思考的空间，以至于屏幕上出现“程砚秋如果泉下有知……”这种让人大跌眼镜的句子。而《舌头》似乎用大屏幕用的太少，这些图像如果让一个童年没有在中国生活的人看的话，恐怕只会徒增困惑。
六、结语
两代人，通过舌头记忆家园，结果是一样：必然是重复，必然是怆夷。这让我想起了亚里士多德在《诗学》提出，历史偏重叙述个别，而“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描写可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。因此诗更偏重叙述一般。我们可否把这支先锋舞蹈看作一首诗，一首既叙述过往，又预测未来的诗：个人面对集体无法言说的阵痛，对回归心灵家园的永久向往。
必然是重复，必然是怆夷/分成一半的季节/沉默重复着沉默/唯有欢乐不复再现
那些允许我诉说的灵魂/允许我受伤的夏天/那些允许复苏的哀鸣/并不允许舌头恢复记忆
那些先于威胁的死亡，再造的悲泣/告别所有的一切/让我的手分开黑暗/让我宽容需要宽容的罪孽
——王寅《必然是重复，必然是怆夷》
费尽周折找来了王寅的这首诗，这句“那些允许我诉说的灵魂/允许我受伤的夏天/那些允许复苏的哀鸣/并不允许舌头恢复记忆”印在了宣传手册上，也一句句缓缓的出现在破碎的屏幕上。导演张献和王寅可以说是同一个时代的人，他们有着很多惨痛的记忆，于是，王寅和七十年代很多如多多、芒克等地下诗人一样，用诗歌隐晦的记录着属于他们一代的伤痛。如今，沧海桑田，但是舌头对家园的记忆没有变——必然是重复，必然是怆夷。
看完了整出戏，只有破碎的印象残留在脑海里，似乎没有一个完整的叙事主线贯穿，也没有时间的先后规划记忆的顺序。而且蔓延全身的，是袭来的种种阴森的恐怖的感觉，和与记忆相通的阵阵共鸣。
一、诗歌VS舞蹈
诗与舞蹈，看似是毫不相关的两种艺术形式。但是在现代主义与后现代主义思潮的浸淫下，二者达成了某种默契。种种实验性的诗歌如图像诗、挑衅严肃主题的诗歌已经将诗歌的韵律美消解而关注于个人经验对诗歌的不同体认，诗歌是不能读出来的。由此，语言的能指与所指在现代主义诗歌中被去势，语言成为了一种或可解或不可解的单纯的符号。而舞蹈，恰恰是用肢体作为表达的工具，语言在舞蹈中被动作代替。《舌头对家园的记忆》正是运用了诗与舞蹈的这种特性。以王寅的这首从未公开发表的诗作为引子，排除了种种官方的解读带给观众的桎梏。诗像舞蹈一样随性和多变，而舞蹈似乎在阐释这首诗，阐释一段记忆，一段用舌头展现的记忆。
二、舌头的舞蹈
舌头藏在我们的口腔里，平时不轻易露出来。但是在剧中，四个人都疯狂的伸出舌头，扭动舌头，暴露自己最隐秘的器官，痛苦裹挟快感在用舌头舞蹈的过程中传递给观众。舌头的深藏不露，正像梦境中透露的潜意识和本能一样，潜藏在人的精神状态的内部。而伸出的舌头，正是对潜意识和本能的展现。
戏剧的一开始，四个演员先后被噩梦惊醒，再入睡，最后一齐被惊醒，不停的游走，众人在脚步一致的行走中，似乎得到了平静与安慰。在这里，我们看到了一种个人内心的焦虑，他们每个人似乎都有许多不能说出的秘密，说与不说的煎熬，让他们在深夜不断的被噩梦困扰。接着，他们一起洗漱，擦洗身体。“洗”的不仅仅是外在，向我们传递的似乎是在洗刷内心，洗刷不安与焦躁，“洗”还不够，还要剥去身上的束缚，脱掉整齐的制服，只剩下内衣，这样才感到轻松一些。但是，冲洗、剥落仍然不能减轻他们丝毫的焦虑，他们仍然在深夜里，在强光照射的床上，辗转呓语。
说是“用舌头舞蹈”，但是不可能只用舌头舞蹈，演员需要借助肢体的动作来表现舌头。巧妙的是，所有的这些肢体的摆动都是为了告诉我们舌头的焦灼：因为无法用舌头说话而不能睡去。
这四个人究竟是在什么地方？这是个有趣的问题，因为人们的理解有偏差。历经风雨的中国老人一定会说，这是在监狱：睡在地板上，统一的制服，强光的照射下的毫无隐私；成长于时代夹缝的中年男女会说，这是在医院：雪白的床单，规律的洗漱时间，病态的心理；而八十年代的我们会说：这是现代都市大楼里的一间：重复的作息，失眠的折磨，生存的焦虑，你难道没听到吗？大楼里马桶冲水的声音，男女欢乐的呻吟，老头的咳嗽声，钟表无休止的嘀嗒声……
三、“舌头”的两种伤痛
舌头是味觉器官，人用舌头上的味蕾品尝各种味道。舌头是说话的重要器官，舌头不灵活，就会口齿不清，也就是俗语说的“大舌头”。舌头是人不可缺少的器官，甚至比胃、肝脏还要重要，割掉舌头，人就会死去，我们经常会听说的“咬舌自尽”就是这样。我们似乎可以从舌头的功用的思考中挖掘出用舌头作为记忆主体的意义。
一方面，因为说了不该说的话导致舌头受伤，因此他们被剥夺了说话的权利。我们在剧中看到，演员用纸包扎受伤的舌头。包扎舌头的纸最后被套在头上，演员呈现痛苦的表情，是否表示他们因不能说话而影响了头脑的思考导致痛苦的挣扎。
而另一方面，则是因为不肯说而导致舌头的受伤。照相的那段表演我们可以看到，三人面对镜头的恐惧的战栗，灯光刹那的增强，似乎是对三人的内心的秘密的审问。好像拿着一个相机在对着自己的灵魂拍照，这是多么可怕的事情，因为那些不能让别人知道的秘密在下一秒内就会曝光在阳光底下，被大家解读。在某一个时代，人们没有隐私，不得不把所有的说出来，不惜出卖家人，出卖朋友.
整部戏唯一的声音就是三个人以各种声调严厉地逼供另外一个人——“后来呢！！！”女孩喃喃回答着“他说，进来了，就再也出不去了”声调从恐惧变得抗拒。个体与集体的问题凸显。单薄的个体如何面对集体的拷问：是屈服还是抗争？个人如何在集体中自处：是从众还是逃离？女人似乎不知如何选择，燥热炙烤的内心挣扎让她脱去了上衣，手臂不停的摆动。观众受到了极大的视觉上的冲击，其实更是心灵上的冲击，像是阿尔托的残酷剧场带给人的感受：强迫观众面对心灵深处的禁忌，没有毁灭，哪有重生？我们是不是也曾这样？该说的没有说，不该说的却说出来？
四、舌头与家园
四位演员在舞蹈的同时，后面的大屏幕上变换出现种种记忆的影像：老巷、许许多多童年的游戏，翻绳，弹球，橡皮筋，跳房子……“童年”这个在弗洛伊德看来对人的心理产生非常重要的影响的因素象征了家园，象征了纯净的皈依。前台展现舌头的舞蹈与背景展现的家园意象重叠，生存的焦虑可以得到缓解：我们的焦虑无非是我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？对于历史的依赖与记忆，是现代人对心灵家园的不断寻找。
在演出结束的交流会上，一个观众询问导演剧中舌头与家园的关系。导演张献避而不谈，而是不断在说这些所谓的“体制外”的演员如何坚持艺术。虽然答非所问，却解决了我心中的疑惑。导演和演员不是同一个时代的人，他们如何找到共同的东西呢？他们彼此的经历不同，导演想要表现的是一个历史时代尤其是文革时压抑的话语权，而演员想要表现的是当代一批地下工作艺人渴望宣泄渴望表演渴望得到官方的认可的焦急。两代人不同的出发点，却有着许多共通的情结。
五、《舌头对家园的记忆》的遗憾
这部剧当然不是完美的。首先是那个身在剧中却游离于戏剧发展之外的人，除了他不停的吃用到舌头品尝外，似乎看不到他与整部戏的关系。比起《暗恋桃花源》的陌生女子和《宝岛一村》的鹿奶奶的丰富的意义，他的形象单薄得多，似乎有程式化或者说为了实验而实验的嫌疑。其次，虽然我们可以从《舌头》一剧读出些什么，但是毕竟很有限。舞蹈动作实在是太抽象了。《荒山泪》让大屏幕说的太多了，丧失了观众思考的空间，以至于屏幕上出现“程砚秋如果泉下有知……”这种让人大跌眼镜的句子。而《舌头》似乎用大屏幕用的太少，这些图像如果让一个童年没有在中国生活的人看的话，恐怕只会徒增困惑。
六、结语
两代人，通过舌头记忆家园，结果是一样：必然是重复，必然是怆夷。这让我想起了亚里士多德在《诗学》提出，历史偏重叙述个别，而“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描写可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。因此诗更偏重叙述一般。我们可否把这支先锋舞蹈看作一首诗，一首既叙述过往，又预测未来的诗：个人面对集体无法言说的阵痛，对回归心灵家园的永久向往。
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