个人作业：《宝岛一村》@ 蔡美琪
让故事来说剧场
这，不是一场戏。这是真实存在的一段历史，也是许多人的曾经。
50年前的台湾，负载的是怎样的一段历史？透过王伟忠述说的《宝岛一村》故事，我们看见的是土生土长的眷村第二代对于记忆的缅怀。如果说，王伟忠是说故事的能手；那么赖声川就是编织梦的翘楚。从布景到灯光和音效，赖声川塑造了如梦如实般的场景，每个角色的鲜明特性，使得观众不自觉地将自己的投入角色中，随着角色的情感转变而动容，成为剧场的一部分。不似史诗剧场或是其他前卫的剧场般，赖声川此剧的目的就是要让大家了解、体会并融入1949年那个那年代的台湾。
记录历史的方式有很多种，赖声川与王伟忠选择用剧场记录眷村的历史。这是很危险的方式，因为剧场直接是与观众直接接触，所以如果有任何对历史的误讹，观众的反应也直接影响演出。赖声川不是保守的导演，他总是寻求突破和追求创新。其执导剧场的一贯作风就是让演员们即兴创作。《宝岛一村》中的演员并非都是有眷村背景的，有些更是没有经历过历史变迁的年轻一辈，然而他执意让演员自己注入自己的角色，在那个角色中创造他所说的话，进而体会作品。这种“论坛性”的剧场功能方式借助导演和演员之间互动来提升演员内在的真实感觉，从中对角色有更强烈的归属感，演员针对导演选择的题目提供自己的想法，打破了导演塑造角色的刻板形式，让演员自己参与设计角色，并不刻意追求固定细节和模式。
历史总是怜悯漂泊的人，离开自己的家乡，漂荡在时间漩涡之中，对于“归”的仰望和“留”的挣扎，这群有着相似煎熬的人，即使背景不同、语言不通，但是却在异地组织相伴，为彼此减少一些寂寞的惆怅。第一幕戏，述说上一代人流落台湾的故事。
第二幕，第二代人的加入，渐渐地让第一代人隐藏着当初那种澎湃的思乡之情，潜移默化地形成“定居”的意识。第二代人由于在眷村土生土长，对于“家乡”的概念模糊不清，与第一代形成了对照，两代人的思想冲突、意识碰撞；第一代的人，因为漂离，所以很坚守“家”的观念；而第二代的人又渴望自由，摆脱上一代人的枷锁与束缚，极力想往外，却又怕挫折，多方面的矛盾形成了全剧精彩的高潮之处。
与赖声川另一部剧场《暗恋桃花源》有相似的手法，都置入了一个神秘的角色，陌生女子在《暗恋桃花源》中有着多层次的隐喻；而鹿奶奶这一个穿梭在50年中《宝岛一村》的神秘角色，她那一身不变的穿着打扮，在日益渐变的眷村中，她悠悠走过，像是置身于这个时代之中，又像是抽离。就像是赖声川自己故往的经历，作为外交官的孩子，经常变换坏境、学新语言、观察不同文化，没有文化的归属感，飘浮在不同文化之间。鹿奶奶的出现总是预示了某一个情节的爆发，第二代对于鹿奶奶的神秘感到好奇，神化了鹿奶奶，也揭示了年轻一代对于历史的不了解，隔阂由此形成。
在赖声川的剧场中，舞台也是戏的重要角色之一。《宝岛一村》中有一幕，在大牛要大毛与他一起私奔时，“家”开始在舞台上转动。这一转动，隐含了许多的意义，不管是上一代与第二代的冲突升级、第二代的压抑爆发，或是眷村的安宁氛围与住户之间的关系改变等，这一转，转走了眷村的历史。
与一般的戏剧情节一样，分离总会伴来重逢，第三幕就是说着重逢与改变的故事，剧中大部分的第二代已离开眷村，到外闯荡，同时时代变迁，大陆与台湾的关系也获得改善，第一代人终于有机会“回家”。所谓的“大团圆”，其实只不过是在重逢中发现彼此的差异越来越大，更加释怀自己“台湾人”的身份认同。
剧的尾声安排了众角色回归眷村，庆祝最后的一夜。赖声川制造了多层次的对照，热闹奔腾的庆祝会与老旧沧桑的眷村、小毛与老赵的隔空谈话，通过舞台的设计与灯光音响的绝妙搭配，对照明显而又不突兀，同时还唤起了观众对于历史渐逝的失落和惆惕之感。
谢幕也是剧场情节的一部分，《宝岛一村》的谢幕方式别处心裁，演员们不断的重新组合出场，以家庭、以年代划分，有层次性与次序的，将观众带入震撼中。演出像是尚未结束，演员们还是角色中的人物，在不同的组合搭配中，看到角色的关系转换，各个角色的联系与眷村中生活的人一样，都是息息相关，彼此的感情与关系是理不清的。而观众对角色所投入的情感也回荡在层层谢幕的浪潮中，久久无法抽离，沉迷于映现每个情节之中。
《宝岛一村》或许不只是眷村人的故事，而是许多迁移人民的心声。
这，不是一场戏。这是真实存在的一段历史，也是许多人的曾经。
50年前的台湾，负载的是怎样的一段历史？透过王伟忠述说的《宝岛一村》故事，我们看见的是土生土长的眷村第二代对于记忆的缅怀。如果说，王伟忠是说故事的能手；那么赖声川就是编织梦的翘楚。从布景到灯光和音效，赖声川塑造了如梦如实般的场景，每个角色的鲜明特性，使得观众不自觉地将自己的投入角色中，随着角色的情感转变而动容，成为剧场的一部分。不似史诗剧场或是其他前卫的剧场般，赖声川此剧的目的就是要让大家了解、体会并融入1949年那个那年代的台湾。
记录历史的方式有很多种，赖声川与王伟忠选择用剧场记录眷村的历史。这是很危险的方式，因为剧场直接是与观众直接接触，所以如果有任何对历史的误讹，观众的反应也直接影响演出。赖声川不是保守的导演，他总是寻求突破和追求创新。其执导剧场的一贯作风就是让演员们即兴创作。《宝岛一村》中的演员并非都是有眷村背景的，有些更是没有经历过历史变迁的年轻一辈，然而他执意让演员自己注入自己的角色，在那个角色中创造他所说的话，进而体会作品。这种“论坛性”的剧场功能方式借助导演和演员之间互动来提升演员内在的真实感觉，从中对角色有更强烈的归属感，演员针对导演选择的题目提供自己的想法，打破了导演塑造角色的刻板形式，让演员自己参与设计角色，并不刻意追求固定细节和模式。
历史总是怜悯漂泊的人，离开自己的家乡，漂荡在时间漩涡之中，对于“归”的仰望和“留”的挣扎，这群有着相似煎熬的人，即使背景不同、语言不通，但是却在异地组织相伴，为彼此减少一些寂寞的惆怅。第一幕戏，述说上一代人流落台湾的故事。
第二幕，第二代人的加入，渐渐地让第一代人隐藏着当初那种澎湃的思乡之情，潜移默化地形成“定居”的意识。第二代人由于在眷村土生土长，对于“家乡”的概念模糊不清，与第一代形成了对照，两代人的思想冲突、意识碰撞；第一代的人，因为漂离，所以很坚守“家”的观念；而第二代的人又渴望自由，摆脱上一代人的枷锁与束缚，极力想往外，却又怕挫折，多方面的矛盾形成了全剧精彩的高潮之处。
与赖声川另一部剧场《暗恋桃花源》有相似的手法，都置入了一个神秘的角色，陌生女子在《暗恋桃花源》中有着多层次的隐喻；而鹿奶奶这一个穿梭在50年中《宝岛一村》的神秘角色，她那一身不变的穿着打扮，在日益渐变的眷村中，她悠悠走过，像是置身于这个时代之中，又像是抽离。就像是赖声川自己故往的经历，作为外交官的孩子，经常变换坏境、学新语言、观察不同文化，没有文化的归属感，飘浮在不同文化之间。鹿奶奶的出现总是预示了某一个情节的爆发，第二代对于鹿奶奶的神秘感到好奇，神化了鹿奶奶，也揭示了年轻一代对于历史的不了解，隔阂由此形成。
在赖声川的剧场中，舞台也是戏的重要角色之一。《宝岛一村》中有一幕，在大牛要大毛与他一起私奔时，“家”开始在舞台上转动。这一转动，隐含了许多的意义，不管是上一代与第二代的冲突升级、第二代的压抑爆发，或是眷村的安宁氛围与住户之间的关系改变等，这一转，转走了眷村的历史。
与一般的戏剧情节一样，分离总会伴来重逢，第三幕就是说着重逢与改变的故事，剧中大部分的第二代已离开眷村，到外闯荡，同时时代变迁，大陆与台湾的关系也获得改善，第一代人终于有机会“回家”。所谓的“大团圆”，其实只不过是在重逢中发现彼此的差异越来越大，更加释怀自己“台湾人”的身份认同。
剧的尾声安排了众角色回归眷村，庆祝最后的一夜。赖声川制造了多层次的对照，热闹奔腾的庆祝会与老旧沧桑的眷村、小毛与老赵的隔空谈话，通过舞台的设计与灯光音响的绝妙搭配，对照明显而又不突兀，同时还唤起了观众对于历史渐逝的失落和惆惕之感。
谢幕也是剧场情节的一部分，《宝岛一村》的谢幕方式别处心裁，演员们不断的重新组合出场，以家庭、以年代划分，有层次性与次序的，将观众带入震撼中。演出像是尚未结束，演员们还是角色中的人物，在不同的组合搭配中，看到角色的关系转换，各个角色的联系与眷村中生活的人一样，都是息息相关，彼此的感情与关系是理不清的。而观众对角色所投入的情感也回荡在层层谢幕的浪潮中，久久无法抽离，沉迷于映现每个情节之中。
《宝岛一村》或许不只是眷村人的故事，而是许多迁移人民的心声。
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