《红玫瑰与白玫瑰》@ 沙怡靖
“娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，而白的还是‘窗前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。”这是张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》中的经典之语。同样地，中国国家话剧团也为我们带来了一出经典戏剧，成功地再现了张爱玲的“味儿”。
我十分喜爱这出戏的纯粹，只讨论“男欢女爱”。相较其他华艺节戏剧来说，其他导演、编剧的野心似乎太大，想要表现过多的人性，反而成了“四不像”。《红玫瑰与白玫瑰》的主题十分简单、明了：“让小说中那有滋有味的文字在男女演员的嘴上‘活’起来。”张爱玲描写爱情的功力是无人能够超越的，导演十分明白，所以在“再现”的过程中并无使用大量的“添加剂”。
舞台空间
《红玫瑰与白玫瑰》的舞台空间的独特之处在于：玻璃长廊把舞台一分为二，玻璃长廊的前后方都有出口，而长廊的两侧也有门，所以男主角不但可以从走廊前方出来，左右方都有门让，左边为白玫瑰，右边为红玫瑰。可以说整个舞台隐喻着男主角佟振保心和大脑：一个男人心中住着两个女人。一个纯洁，一个诱惑。正如大脑一样，左脑使佟振宝理性的选择了孟烟鹂（使得自己符合社会道德的规范），而右脑则是做出感性决定---王娇蕊（使自己的欲望得到满足）。这使观众一刊究竟，佟振保的脑内的活动，满足了观众窥视的愿望。
男性是无法同时使用左脑和右脑的，所以王娇蕊和孟烟鹂也十分本分地在舞台的左侧和右侧同时演出，并无逾越的迹象。仔细观察，其实整个舞台就是佟振宝的大脑，所有演员（王娇蕊、孟烟鹂、王士洪、小裁缝）都有着佟振宝来支配。他们似乎是呼之则来挥之则去的。（需要王士洪时他就出现，而不需要他的时候就让他“退下”）。但这也同时隐喻着：佟振宝越是想把欲望和良心分开，享受齐人之福，却越是无法如愿以偿，这样的舞台设计有着反讽的效果。
玻璃长廊
玻璃长廊有着不同角色，它可以是电梯、围栏、街道，甚至是分界线。可以说，你想要这条透明的长廊是什么，它就是什么。这证明了：“唯有想象才能超越舞台的时空限制。”正是这条玻璃长廊，扩展了观众的想象空间。设想如果舞台上除去了这条玻璃长廊，那么，红玫瑰与白玫瑰，两人与佟振宝之间的戏剧张力就会锐减，反而松懈了。不仅如此，舞台表演就显得较为杂乱无章。玻璃长廊在这出戏剧的情节推动发展中占有举足轻重的作用：它并没有“用幻觉性布景来制造真实的幻境，而是通过促进舞台动作的展开，与表演艺术一起创造舞台的真实”—玻璃长廊直接影响了演员们的表演方式（白玫瑰与红玫瑰似乎是隔着一座墙的看不见对方）,而双生双旦的角色安排也与玻璃长廊脱不了关系。
观点/双生双旦（后现代主义）
张爱玲的原著里是以全知观点（有时也使使性子）进行描写的，但这出戏剧却是以佟振宝视角为出发点：他眼中的白玫瑰与红玫瑰。但这并不代表这样的呈现方式失去了原著使读者发挥想象力的空间，因为导演将原本属于全知叙述者的旁白转移到了红玫瑰甲、乙，佟振保甲、乙的对白中，我对导演这种做法的解读是：在原著里，红玫瑰与白玫瑰的差异是明显的，一个热情，另一个纯洁。但当让角色“活起来”的过程中，导演发现了小说中的隐藏含义—红玫瑰看似热情，但也有痴情的一面。白玫瑰看似纯洁，但她也有干练、强硬的一面。那么，红玫瑰就不完全是红玫瑰，而白玫瑰也不完全是白玫瑰了。两者都有彼此的影子，一切只不过是佟振保的憧憬罢了。两人可以成为一人，只是体现女性的两面性。这正是后现代主义的体现“后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映。” “乙”这一分身的出现就是导演、编剧对张爱玲原著的多层解释可能性。红玫瑰与白玫瑰不可能是单面的，而是双面，甚至是多层次的。
叙事手法
在这出戏剧中，有一个与原著不同的叙述手法。原著的着重点在于红玫瑰与白玫瑰的因果关系，而在本剧中则是将红玫瑰和白玫瑰两人与佟振保的纠葛同时发生在舞台上。这使双生双旦的表演手法更是发挥得淋漓尽致。原本是两人之间的纠葛，在舞台上则是成了六人纠葛，使戏更具可看性。因为这么一来，佟振保的心理活动就更为复杂，左右两难的困境更能体现爱情的无奈与失落。
最后，我想谈谈演员的表演方式。有别于一般大型戏剧演员都是正经八百地在台上好好地站着表演，这出剧的演员们在肢体表现方面下了苦功。只因为他们的表演才是使舞台“活”了起来，有一场戏是孟烟鹂在昏睡缠着佟振保甲不放，而佟振保乙在与王娇蕊缠绵的同时设法将佟振保甲救出，四位演员皆是在地板上完成这段戏的。这场戏的精华之处在于：表现出佟振保与白玫瑰、红玫瑰感情和肉体上的纠缠。同时，也突出了：男人并不会倾注百分百的爱在女人身上。
我十分喜爱这出戏的纯粹，只讨论“男欢女爱”。相较其他华艺节戏剧来说，其他导演、编剧的野心似乎太大，想要表现过多的人性，反而成了“四不像”。《红玫瑰与白玫瑰》的主题十分简单、明了：“让小说中那有滋有味的文字在男女演员的嘴上‘活’起来。”张爱玲描写爱情的功力是无人能够超越的，导演十分明白，所以在“再现”的过程中并无使用大量的“添加剂”。
舞台空间
《红玫瑰与白玫瑰》的舞台空间的独特之处在于：玻璃长廊把舞台一分为二，玻璃长廊的前后方都有出口，而长廊的两侧也有门，所以男主角不但可以从走廊前方出来，左右方都有门让，左边为白玫瑰，右边为红玫瑰。可以说整个舞台隐喻着男主角佟振保心和大脑：一个男人心中住着两个女人。一个纯洁，一个诱惑。正如大脑一样，左脑使佟振宝理性的选择了孟烟鹂（使得自己符合社会道德的规范），而右脑则是做出感性决定---王娇蕊（使自己的欲望得到满足）。这使观众一刊究竟，佟振保的脑内的活动，满足了观众窥视的愿望。
男性是无法同时使用左脑和右脑的，所以王娇蕊和孟烟鹂也十分本分地在舞台的左侧和右侧同时演出，并无逾越的迹象。仔细观察，其实整个舞台就是佟振宝的大脑，所有演员（王娇蕊、孟烟鹂、王士洪、小裁缝）都有着佟振宝来支配。他们似乎是呼之则来挥之则去的。（需要王士洪时他就出现，而不需要他的时候就让他“退下”）。但这也同时隐喻着：佟振宝越是想把欲望和良心分开，享受齐人之福，却越是无法如愿以偿，这样的舞台设计有着反讽的效果。
玻璃长廊
玻璃长廊有着不同角色，它可以是电梯、围栏、街道，甚至是分界线。可以说，你想要这条透明的长廊是什么，它就是什么。这证明了：“唯有想象才能超越舞台的时空限制。”正是这条玻璃长廊，扩展了观众的想象空间。设想如果舞台上除去了这条玻璃长廊，那么，红玫瑰与白玫瑰，两人与佟振宝之间的戏剧张力就会锐减，反而松懈了。不仅如此，舞台表演就显得较为杂乱无章。玻璃长廊在这出戏剧的情节推动发展中占有举足轻重的作用：它并没有“用幻觉性布景来制造真实的幻境，而是通过促进舞台动作的展开，与表演艺术一起创造舞台的真实”—玻璃长廊直接影响了演员们的表演方式（白玫瑰与红玫瑰似乎是隔着一座墙的看不见对方）,而双生双旦的角色安排也与玻璃长廊脱不了关系。
观点/双生双旦（后现代主义）
张爱玲的原著里是以全知观点（有时也使使性子）进行描写的，但这出戏剧却是以佟振宝视角为出发点：他眼中的白玫瑰与红玫瑰。但这并不代表这样的呈现方式失去了原著使读者发挥想象力的空间，因为导演将原本属于全知叙述者的旁白转移到了红玫瑰甲、乙，佟振保甲、乙的对白中，我对导演这种做法的解读是：在原著里，红玫瑰与白玫瑰的差异是明显的，一个热情，另一个纯洁。但当让角色“活起来”的过程中，导演发现了小说中的隐藏含义—红玫瑰看似热情，但也有痴情的一面。白玫瑰看似纯洁，但她也有干练、强硬的一面。那么，红玫瑰就不完全是红玫瑰，而白玫瑰也不完全是白玫瑰了。两者都有彼此的影子，一切只不过是佟振保的憧憬罢了。两人可以成为一人，只是体现女性的两面性。这正是后现代主义的体现“后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映。” “乙”这一分身的出现就是导演、编剧对张爱玲原著的多层解释可能性。红玫瑰与白玫瑰不可能是单面的，而是双面，甚至是多层次的。
叙事手法
在这出戏剧中，有一个与原著不同的叙述手法。原著的着重点在于红玫瑰与白玫瑰的因果关系，而在本剧中则是将红玫瑰和白玫瑰两人与佟振保的纠葛同时发生在舞台上。这使双生双旦的表演手法更是发挥得淋漓尽致。原本是两人之间的纠葛，在舞台上则是成了六人纠葛，使戏更具可看性。因为这么一来，佟振保的心理活动就更为复杂，左右两难的困境更能体现爱情的无奈与失落。
最后，我想谈谈演员的表演方式。有别于一般大型戏剧演员都是正经八百地在台上好好地站着表演，这出剧的演员们在肢体表现方面下了苦功。只因为他们的表演才是使舞台“活”了起来，有一场戏是孟烟鹂在昏睡缠着佟振保甲不放，而佟振保乙在与王娇蕊缠绵的同时设法将佟振保甲救出，四位演员皆是在地板上完成这段戏的。这场戏的精华之处在于：表现出佟振保与白玫瑰、红玫瑰感情和肉体上的纠缠。同时，也突出了：男人并不会倾注百分百的爱在女人身上。
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