华文剧场与表演

探析《市中隐者》中的“性喻” 引言 《市中隐者》以叙述A在寻找“隐身术”的过程作为故事的主线，其中也大量地牵涉到有关“性”的成分、“性”的隐喻。本篇将注重探讨出现在“孤男寡女”中的“性喻”以及它如何再现了现代都市人对于“性”的一个新认知。 “性”的多面性 “性”的概念可划分为二，即“性念”与“性行”。“性念”可视为一种对于性的念头、性的欲望，是建构在人们的心理层面上的。而“性行”可视为一种性的行为、性的释放，是建构在人的肉体层面上的。“孤男寡女”这一场中主要就是围绕着“性念”与“性行”而发展开来的。 敲开“性念”之锁 人一旦受到压抑，就会寻找不同的方式得以宣泄，这是人的一个基本本能。在现代化的都市里，社会压力大、人际关系复杂，为了能更平稳安逸地走在这社会为人们所铺下的道路上，人们何况不是时时都在压缩着自我的情绪。尤其是对于性欲的压抑，因较隐私，所以更难以宣泄，甚至还逐步逼出些异常的病态行为。这些就体现在“孤男寡女”这一场中。 文中的女人为了暂时脱离当下的一个社会体系，选择“隐蔽”在公园里抽烟，作为排解压力的一种表现。随后便连遭三个不知由来的男人戏弄，甚至最后还和一个萍水相逢的男人当场发生性关系。这其中含有极度强烈的性意识。 第一个男人穿着雨衣在女人前走来走去（性念），随后打开衣襟（性行）。他所作出的举动无疑就是个“暴露狂”，文中提到的“一只小鸟从乙的雨衣内飞走”，与其解读为字面意思，不如把它解读为朝着女人勃起的男性阳具，可被视为一种男性对于女性的性挑逗与侵犯。第二个男人坐在女人旁，正视着女人而手却在外套里做着上下的动作，无疑就是把女人作为一个性幻想对象（性念）而进行着手淫的举动（性行）。男人脱掉外套后竟是一把枪，指着女人。这里可把枪比喻为男性的阳具，解读为男人利用他的男权威胁着女人，要她屈服。而第三个男人在女人的面前以不同的姿势走来走去，还不断地伸出舌头（性念）。男人的形象顿时被狗所取代，所要带出的是男性为了得到性欲上的追求不屑连对男人如同生命般一样重要的男性尊严也占且搁在一边，甚至愿意成为性的奴隶，朝着保险套飞走的方向跑去。（性行） 说到这里，不难发现女人对于这三件事的一个共同点，闻风不动，不被屈服而又加以戏弄。对于第一个男人，女人以诡异的一笑带过，第二个则对他吐水，而第三个则把吹满气的保险套放开，让它飞远。对过去的女性而言，一

我是谁，谁是我？ 你是个市中隐者吗？ 我是谁？谁是我？谁能如我快活？ 怎么过？由得我。。。 隐身是不狼狈为奸还是钻牛角尖？我是谁？谁是我？喧闹的城市中会有隐者吗？在城市中隐了身就能轻松自如，畅所欲言，毫无拘束，甚至为所欲为吗？ 在新加坡这个大城市中，怎么可能有位子让你好好地当个隐者？《市中隐者》这剧名就是对于本地社会现象的一种反讽。城市里车水马龙，人头攒动，怎么可能看不到你呢？哦，或许是太多太多人了，一个你怎么会被注意到？这是否隐喻着生活在新加坡的人是被动的，是缺乏声音的，是缺乏自我意识的，是缺乏批判精神的？我们必须寻找。 离《市中隐者》的首演已有15年之久，但剧中提及了许多新加坡社群的意识形态，如今依然存在着。如：‘去 high court sue me lah!’就道出了本地人爱小题大做，爱投诉的心态；发生血案，不是报警，call救护车而是拨打各小报的热线说，出了本地人爱看热闹的心态（所剧里的三大Tabloids至今仍屹立不倒）；买万字票，因万字票而暴毙则突显了本地小市民都视钱如命，剧本里还不断地点出了新加坡人怕输、怕死、被动等等的心态。新加坡人就是着样子吗？新加坡人为什么会这样子？可以改变吗？ 生活在新加坡这个非常现代化，经济非常发达的国家（其实全球一线城市皆是如此），都必须接受新旧交融的过程与结果。因为需要进步，所以我们必须牺牲。例如新加坡的教育制度。A或许非常地排斥新加坡的教育制度，用的一连串成语都是经过教育才得来的知识。纵然新加坡的教育系统把许多孩子教育成社会的精英，在国际领域上广泛得到认可；但我们都知道新加坡的孩子们在这制度的培育下都变地为了读书而读书，把成绩视为唯一的指标。上学就失去了意义，读书变得被动。虽然教育的终极意义或许有失，这个制度在另一个层面上是成功的。这是种吊诡，存在在城市中的各个角落，既矛盾，但又得并存。 《市中隐者》中的诸多角色扮演与转换如甲、乙、丙不断地扮演着不同的角色如编剧、导演、路人等等；男性理发师展现的柔软，‘寡女’扮演着男性的阳刚，是着打破社会强加与男女的角色扮演；场景不断地转换，从古代到现代到古代，从剧场到理发店到公园到厕所等等等等。这些马不停蹄的转换达到了一种疏离的效果。疏离的效果是后设作品的要素之一，目的在于告诉读者作品是假的，从而让他们产生一种醒觉。另外，场景不停地转换是否也让观众更加地摸不清

性/别颠覆 在这出剧中，“性”有着多重象征意义。 首先在序场里，“性”--- R(A)成了吸引票房、观众的筹码。“性”成立一个的卖点。导演本想以“性”这个卖点来吸引观众，刺激票房。但却反被自己的“性”能力所摆了一道。老婆怀孕生孩子了。这似乎具有反讽意义：将“性”商业化，金钱支配着“性”。 作者将第一场的时间背景设定在魏晋南北朝。当时的当权者—“皇帝”看似“一人之下万人之上”，但却相对的没有人权（想要毒死自己的母亲却因为种种后果而作罢），而无权者---“诗人”却拥有人权，自由（在自己的家中裸体，不亦乐乎），那这里的“性”便意味人权，从解放性器官（最私密的人体部位）来隐喻无权者的自由自在。但在现实生活中却是与之相反的，当权者可享用自由，但无权者的自由却被当权者掌控，相映成趣。 同样，在“理发店”一幕中，因为A对“性”的渴求、向往无法实现，他只好以“购买”的方式，来体验这种廉价的“性快感”。如果将这个行为反映在现实社会的话，那就体现在：充气娃娃热卖、AV业的蓬勃发展。在这一场中，突出“赌博”与“性”相似性，两者“赌博”隐喻着“性”，“性”后来也隐喻了“赌博”，两者互相指涉，两者都是用金钱所“购买”的快感，同时存在，互相依赖。而在第十场 “脖子被割”中，这样的关系却被“A”颠覆、推翻了。意指作者想要冲破这种金钱买快感的窘境。 “男人”VS“女人” “男人”与“女人”的性格完全背反了传统观念中的男性与女性。“男人”的情绪化、多愁善感、痴情/“女人”的直接、不在乎天长地久，只在乎曾经拥有，对甲乙的性骚扰根本无动于衷，造成了“性别”的颠覆。作者为了表达现代社会男性与女性之间的特征、界线已逐渐模糊。（剧中的‘男性’坐在马桶上，女性却在‘抽烟’---所谓的‘事后烟’是男性的专利，结尾男性被抢劫也是一种被动的表现），作者有意颠覆社会对男性与女性约定俗成的刻板印象。但当我们更进一步细度文本，作者更想要表达的是：在这个乱世中，男性掌权的既定印象以被颠覆，从而联想至作者意图向权威挑战。而这又与接下来我要探讨的内容想连接。 颠覆对新加坡的意识形态 首先，作者对于布景的描写让观众进入新加坡这个大环境里。作者在序场就向观众提出暗示：此剧发生在新加坡。证据：莱佛士塑像、鱼尾狮等等。对新加坡的意识形态由贯穿全局的“A”来戳破。那什么是才是对新加坡的意识形态？规矩，死板（

无聊。无奈。无声音。 整出剧贯穿着人物与人物之间看似无聊的对话或是和戏剧无关紧要的话题，每一场戏也看似无关联，读者如果第一次阅读应该无法把它们像一般叙式结构的故事一样连接起来。第八场电话之间男女之间的对话是无聊的，他们各自说各自的话，女人说着自己的遭遇，男人沉醉在自己的世界，根本不在乎对方是否有在听，自己也没有意思聆听另一方要说什么然后回复对方。这隐喻了在这个都市里，人们都渴望发出声音，说自己的故事，说自己的心情，渴望别人能仔细聆听，给自己心灵上的慰籍但这种希望并没能实现因为没人愿意聆听，没人愿意做那个他人的listening ear，去关心别人，每个人只在乎自己，每个人是自私的。但是虽然每个人都同时发出声音或渴望发出声音，但因为没有人在听，所以这和每个人没有发出声音又何分别，这样每个人就如同是哑的，不能发出声音，这是一种压抑，这也是一种“隐形”，“隐身”，“隐声”。 就像序场的时候甲乙丙和观众的对话，三人问观众吃饱了没，做什么工作，薪水多少等问题，并和观众聊一些似乎和戏剧有关又好像和戏剧无关的，看似没有意义。但其实这三人已经是在窥探观众的隐私，同时不让观众当一个看戏的“隐者”，一个都市中的“隐者”。在序场的最后，三人开始劝观众离开，反复地问观众：“你们真的不要走？”而且越说越大声，接近喊叫。这会让观众有压力，有压迫感，开始质疑自己，开始去想自己是否要不要再看下去，但是因为没有人离席，没有人离开，没有人敢做那第一个人，为了不显突兀，每个人只是默默地继续留在座位上，继续当一个“隐者”，无论是戏里还是戏外。 每个人都愿意被各种噪音淹没吗？每个人都愿意愿意做一个“隐者”吗？这有可能是一种无奈，一种都市人的无奈。剧场在观众入席时有播放着非常噪杂喧闹的音乐，以华语，粤语，英语的歌曲为主，各区有时还会重叠出现。对，现代化的都市可为我们带来多元化的娱乐，也让我们有更多的选择，更能为我们带来方便，地铁，巴士，德士，警察等为我们提供交通便利，帮助我们维持社会治安，但这些都是外在的。我们起初会看到现代化的物质美好但之后也会发现汽车，地铁，高速公路，电视节目评述员讲话也是扰人噪音，其实外在的声音越大声，越噪杂，我们越听不见自己内心深处的声音。 寻找隐身术不是为了隐身？ 剧中主要是描述A寻找隐身术的过程但他寻找隐身术是为了隐身吗？其实A处在一种两难的局面，面对着内心的矛

性别、家 现代人已经无法接受古代人“为了保住上头的东西，我愿牺牲下头的东西” 的观念了。对现代环境里成长的我们，生殖能力成了分辨“性” （sex）的重要方式。男人与女人性别角色（gender roles）的界限越来越模糊，甚至穿着打扮，也常常使人看了傻傻分不清楚。男人断根来维护家庭的三餐温饱，明明是破坏了家庭制度（family as an institution）又怎么可以说是维持家庭的手段？没有了真正宝贵的“传家之宝”，家的生存还算重要吗？显然的，在逆境求存，放弃对重要的东西，是一种反讽。 我，他，它。 剧本虚实相间，有真实、梦境、历史，有“我”、福祥、郑和的声音。福祥的“宝贝”被阉割了，马和的“宝贝”也被阉割了， 那么，“我”呢？“我”只有在梦中，才梦到自己是被阉割了的郑和。这个自我意识的矛盾，如同剧本开卷的梦的矛盾，一样的矛盾。马和被阉割了后，被赐封为郑和，不只改了性，也改了姓。 先说改性。虽然没有明确的听到郑和口中的痛，但从“我没有了性，我没有了名”，就可以听出他的无奈。男人一旦失去了“宝贝”就不再是男人了。无论是英姿飒爽的“伟”男子，也永远会被标上“伪”男子的符号。现实就是如此，无论你有多好，一旦失去了某些被意识形态所询唤的必要的条件，你将失去应有的价值。 那再来看看姓。“我”无论怎样争辩说是郑和的后代，“我”也清楚那是不可能的。我”一开始已经意识到了“我”不可能是郑和的后代。或许“我”指的是超出肉体血脉相连的后代，而是郑和梦境中的无意识中的后代。在精神上，我们的确是与郑和的处境有相似之处，可以与他相提并论。 宝贝阉割 ，“宝”被阉割？ 郭宝崑的人生经历使我联想，“宝贝”就隐喻宝崑，郭宝崑隐喻广大群众。那一把“我”的声音，就是广大群众，没有点名，也无需点明。我们每个人，都可以是“我”。 最残忍的阉割手法，就是让保姆慢慢取得男童的信任，渐渐地加重揉捏，使到“表面上，一切如常，实质上，孩子的生殖能力已经完全被摧残。”这露骨的一段话，看似单纯，越是反讽。 “从小做起”的手术隐喻新加坡的教育制度以及强压在我们身上的意识形态。从小我们就被灌输国民教育，及种种社会所认可的意识形态。社会科学，国民教育在新加坡是必修课。犹如被同一个模板复制出来，我们没有强烈的政治意识或自我意识。犹如男童的性能力，我们自小就被摧残，以致无法拥有独自的主见。“

文化意識的覺醒與認知 《鄭和的後代》的首演於一九九五年，屬於郭寶崑九〇年代間重要的著作之一。以時代背景為參照，我個人認為這劇本的主要內容再現了新加坡人的文化意識的覺醒與認知。通過符號巧妙的運用、古今內容交錯的鋪陳，實實在在地突出了新加坡人民與社會嚴重缺乏的文化意識。 九〇年代的新加坡，注重的是政治上、經濟上和科技上的進步與發展。當時的社會最貧乏的正是文化發展這一塊，即是劇本裡頻頻出現的寶貝符號。寶貝的缺席代表著失去個人的重心、生活的重心。這一閹割寶貝的過程，這一文化瀕臨摒棄的危機，並非出自自己的意願而是沒有商量的餘地。劇本在第五場，以微妙的表現手法，城府深密而呈現了人在江湖身不由己的窘境。主流的意識形態不容推翻，只好妥協收場。寶貝沒了無法傳宗接代，文化一旦沒落就無法世世代代地持續傳承。油炸過的寶貝雖體現了變質的文化，但這一變質意味著文化污染而非昇華。蘋果腐化後直接往垃圾桶裡丢，那腐敗文化的存在意義是什麼？ 作者通過古今並列的手法，質疑新加坡社會的文化。殖民地時期的文化遲遲無法消弭，再加上附有腐蝕性的外來文化的侵略，使新加坡無法擁有屬於自己的文化，加緊僅存文化的沒落。在質疑的當兒，作者也試圖喚醒新加坡人的文化意識，及早做出適當的改變。 劇本第一場和第八場的夢境，是劇本人物的寄託。現實生活的無可奈何，在夢裡可以得到的慰藉。夢境也是人們進行反思的一種途徑。而劇本人物的夢境都是死氣沈沈、毫無生氣的。雖說如此，夢境作為一個虛幻的空間與現實脫離，也值得探索。這樣的夢境因為是孤獨一個人所以找到自我，這樣的環境與空間為在現實生活中的文化找到一些出路。 一開始，作者已聲明地點是一所監獄而時間是被釋放的前夕。這為寶貝符號和文化再現附上了多一層的含意。我認為作者的出發點離不開文化意識的脈絡。寶貝是文化的符號，而監獄則是文化的鐐銬。文化不但變質而不被重視，這恰恰符合文化這一塊在九〇年代的社會的定位。隔天的釋放似乎是呼應劇本的結束之後，作者愿能夠啟發文化意識的覺醒。頓時得到文化意識的認知與覺醒是不切實際的。這釋放的舉動是作者對文化的一種期望和盼望，希望文化有朝一日能受到注重與尊重。 在種種新加坡的政治因素下，有意無意的，文化領域這一塊在九〇年代被邊緣化，沒能得到妥善的發展。作者通過劇本《鄭和的後代》，運用了歷史記憶與文化記憶的方式，竭盡所能地喚起新加坡人民，從而達到文

剧本中有好几把声音，有“我”的声音、“郑和”的声音、“叙事者”的声音等。这些声音交织穿插着，把一个个故事似蒙太奇的镜头拼凑起来，形成一幅像是完整却不够完美的图画。或许是那些被“阉割”掉的东西使这幅图画有了缺憾。 “阉割”的概念贯穿全篇，其似乎是最主要的主题。剧本中明喻、暗喻、隐喻了无数种“阉割”，的有生理的“阉割”、心理的“阉割”、心灵的“阉割”、文化传统的“阉割”等。哪一种阉割最可怕，是那种“有意识的剥夺”、“无意识的失去”还是“潜意识的放弃”？ 完美中的缺憾 剧本中以“郑和”这个历史上最“成功”的太监作为反讽的意味很重。郑和被后世冠上了很多名号，如伟大的航海家、外交家、军事家等，他从默默无闻晋升为皇帝近身，后来还在海上创了无数的奇迹。他无疑是成功的，但若把这些功勋与名号放在一个生理健全的人身上，那他的成功将是人们觉得完整的。郑和再怎么成功，他永远剔除不了“太监”、“阉人”的标签。 在历史上，郑和是“被迫阉割”，但剧本中却是“主动要求阉割”，无论为何，以郑和生长年代，还可以把其悲哀归咎于无法选择。但这个历史的改编却有明显的暗喻与批判的味道。华人在新加坡占总人口的四分之三，而在建国初期，政府毅然决定以英语作为第一语文即主要行政语，而母语则降级了。在高科技与摩天高楼的节奏与缝隙中，我们失去了部分的文化，若说我们被“连根拔起”，也太严重了。文化气息不浓厚并不表示“没有”。 剧本第8章亦加强了这样的批判，“在最最幸福的生活里，也不得不叫某些人付出阉割的代价，尽管在这个小岛上他们的手术做得那么亲和、那么妥善。”回头看，当初的所制定的政策奏效了，新加坡发展迅速、社会安定、人民生活比从前富足、外界给予新加坡高度的评价，物质与虚荣的部分稍微被满足了，但精神层面却是匮乏的。这种匮乏不在于我们失去了什么，而是我们没有意识或不在意我们失去什么。这才是真正的失去。新加坡被“阉割”了吗？或许，我们被“阉割”了，但我们被阉割的不是文化传统，而是对文化传统的那份“在乎”、那份“态度”。 断根，我们断根了吗？根断了就就结束了吗？根，是传输的工具，它当然重要，但却是次要的。“种子”才是一切生命的起源，根断了，但只要种子还在，就还会长出新的根、开新的花、结新的果。若种子的质量变了，长出来的根会是怎样的？

前言 《棺材太大洞太小》 是关于政府和社会体制下的秩序。 然而，其中也牵涉到Gender and Sexuality的性别课题 。在性别的语境里，剧本里的棺材和洞可个别作为男女性别器官的符号 ——棺材：阴茎；洞：阴道，因为它们之间的形体相似而且合乎对于文本中性别的解读。 棺材与洞的“标准尺寸”：男女社会中扮演的性别 如果把棺材和洞解读为阴茎和阴道，那么管理员所提到的棺材和坟洞都是按标准尺寸，这个标准是按照条例所规定的。此外，剧本中的殡仪馆负责人和坟场的主管都拒绝长孙的建议把洞扩大，并且很公式化的道出似乎象诗句的话：“工工整整，整整齐齐，满个坟山，一望无际，一个人一个坟，破格的是，决不允许！”一般的诗是有格律，而这按照条例的说法和诗句的格律就点出了社会建立的观点，规律和规矩是被定格，不能遭受任何的介入和破坏。 这也意味着这规定是一种社会体系的象征，是一种定格而毫无灵活性的改变。 因此，棺材与洞象征的社会男性女性都是按照社会的要求作为一种自我的标准和审查，是一种看与被看的社会化的性别扮演（gender)而不是个人的情感流动和个人化的性别的表现。 殡仪管负责人或坟场的主管虽然是不同阶级的代表人物，可是这“标准”在他们的心理被内化，也证明了男女性别的在社会上所要扮演的规范角色是普遍性而且是不分阶级，人人都是社会里的棋子备受社会观念的摆布。 棺材：社会化性别隐喻（Gender) 祖父作为葬礼仪式上的主要人物 ，在死后变成不能发言的人物时，才能得尝所愿，摆脱世俗和制度，自定要求要有个大棺材。祖父的遗体作为一个男性的躯体(sex)是在生理上与身俱来，别无选择，而棺材作为社会扮演性别角色的符号（gender)的话，超于标准的棺材是一种对于制度的反叛也是一种反讽的手法 。 反讽在于人死后才能摆脱社会的束缚，选择自我在社会上所要扮演得性别角色。 大棺材虽然重，但是问题不在于重而在于它的大，牵涉到无形和有形，看与别看之间，这意味着社会扮演的性别角色是演给别人看而不是心灵与内心欲望的满足。同时，这大棺材使长孙和亲戚们感到骄傲和自豪，因为大棺材是个性化的表现，同时隐喻着社会中的男男女女都向往着自我性别的解放而不是社会定格的性别扮演。 异／同／双性恋的社会地位 这不规范的棺材尺寸是不符合按照标准尺寸所挖出来的洞，也因此不符合社会规范的男性角色。 如把棺材入洞

“边缘人”的国族寓言 经过1976到1980的政治囚禁，郭宝崑在1980年以后的创作进入了人与社会的关系的反思以及批判性的深刻思考，是对人在社会中生存状态的一种反思。《棺材太大洞太小》（后简称《棺材》）是1984年由郭宝崑编写的一个单人剧，正是这个时期的一部代表作品。郭宝崑自己也说过《棺材》与其他作品不同的最根本在于对“个人性”（人性）的探索。本文将暂避开传统与制度的冲突，单从人性的角度切入，解读《棺材》中塑造的长孙这类的边缘人以及长孙作为国族寓言的符号所呈现出的意义。 “边缘人”的焦虑 《棺材》这部单人剧中最主要的角色就是长孙，作为故事唯一的叙述者、参与者全剧由梦境开始由梦境结束。长孙作为家中的一家之主、葬礼的主持人身上肩负着传统与责任，但他同时也是现代体制下的一份子。传统记忆的烙印深刻的存于长孙的意识之中让他成为代表传统的符号，对于现代体制的据理力争；同时在现代的观念中，又觉得整个葬礼是滑稽可笑的。 游离于传统与现代体制之间，既不能妥协于其中一方又不能否定另外一个方面，长孙在《棺材》最后对于自己的定位也表现出迷茫与焦虑，呼出“不知道……我不知道……”。这种孤独的失离感，塑造了长孙这种“边缘人”，迷失于自我认同并产生种种的荒谬和惆怅都可以解读为现代新加坡人、或者是整体现代人的一种隐喻。从剧作的形式——单人剧，某种层面上也隐喻了一种边缘于孤独。 长孙的国族寓言 《棺材》中的长孙如果从“边缘人”的意象中隐喻了新加坡人或者是现代人的一种生存状态的话，扩大的更大的层面长孙作为一个“一家之主”和整个社会的中产阶级，无论在社会或在家庭中都扮演着“中流砥柱”的角色，长孙可以说是父权形象的代表，可是在《棺材》中却反讽的看到“父亲”角色的缺失。“父亲”的缺失代表着“根”的缺失，这种“根”可以是个人的、国家的、文化的。 《棺材》中长孙的故事作为一种寓言，不全然是新加坡的寓言，但长孙和祖父棺材的故事却不能不说反映了新加坡长期处于寻觅自己的“根”以及漂泊游离与中西文化间却无法定位的国族寓言。 郭宝崑在《棺材》中通过人性的反思和对社会的观照中，同时也思索了整个新加坡在晚期资本主义的新世界体系中的定位问题。 总结 《棺材太大洞太小》从人性的角度建构了一种“边缘人”的意识，根据郭宝崑自己的话来说：“孤儿只能摸索前行，在失离中塑造自己的精神家园。”而这种漂

许多评论提出《棺材太大洞太小》通过“我”的口吻反映了社会里的制度过于苛刻死板，不通融人情。其实换个角度来看，剧本可能也体现了人民与社会的微妙关系。 剧本中殡仪馆负责人是个尽责的“制度代言人”，一切依法办事，不得破例。深怕着如果把洞口挖大，这不仅会违反条例，“周围的土墙可能会崩塌”，殃及无辜的人。当“我”提出解决方案时，管理员却始终不能接受条例以外的方法。不仅如此，“工工整整，整整齐齐… 破格的事，绝不允许”和“标准尺寸”这些相同的话反复从负责人与主管口中道出，达到了强调制度“严格”的效果。这也体现了在严格制度里工作的人员，无论职位高低，都被训练得像只按程式操作的机器人，说的话都“官腔官调”。 当发现棺材太大洞太小时，剧本中的“我”在与坟场管理员及主管商讨协议时，完全没有想要妥协的意思，甚至硬要当局给予他完全的让步。主管最终破例，让“我”祖父的棺材横着下葬，因此某个程度上抵消了制度“死板”的说法。当局的这项决定不仅没有得到任何指责，相反的，主管却得到“最有人道主义精神”奖。这虽显得荒谬，但终究体现了制度的变通或改良不是不可能执行的。因此，换个角度看，到底是棺材太大还是洞太小？是制度太死板？还是人们太自我？ “我”在剧本中代表社会中稍有经济实力的群体。表面上是在尽长孙应的责任，让祖父走得风风光光，但实际上体现了他的攀比心态，“花了这么大的本钱、那么多的精力、那么多的感情搞了那么大的一个葬礼”，却更像是死者家属全情参与的一场戏剧大制作，为的是让观众看到自己家族风光的一面。当两百多人前来凑热闹，参观葬礼时，“我”其实正享受着“被人参观”的时刻。他为祖父的巨大棺材有那么多人扛，葬礼多人前去“瞻仰”感到“很自豪”。至此，“我”其实再现了现代年轻人爱慕虚荣的心理，同时也暗示传统礼仪对于他们已经失去了它原始的意义。 葬礼的意义除了是给往生者送行，也在于让分散各地的家人团聚以悼念往生者。然而，在剧本中，“我”的家庭是分裂的，祖父在世时已为此感到不满。然而，这些家属平时互不往来，仅在祖父过世时来参与一个搞得风风光光，甚至夸张的葬礼——一场借着传统名义，却根本不具备传统意识的葬礼。剧本有意识地讽刺着当今的社会现象与现实，让人们借此反思现代所谓的“传统礼仪”背后的真正意义。 人们是自我的，也是不容易满足的动物。人们潜意识中总是抗拒社会制度的运作和影响，因此总想发出心里的

從「分裂互斥」到「融合共處」—《暗戀桃花源》的現實寓言 《暗戀桃花源》有許多的隱喻和指涉。2006年版本，導演加入了更多的元素和符號，象徵著台灣不同族群之間從衝突到融合的過程。 一半一半 把舞台分成一半，一團佔據一邊，彷彿就像台灣從1947年228事件之後，本省人和外省人之間不停的互斥與衝突。直到現在，有些政客想操弄族群意識時，依舊會說出「把台灣從濁水溪分成兩半，一人一半」這種言論。在2006年版本，我們可以看到導演試圖傳達這種想法的荒謬與可笑，因為這些來自四面八方不同的人，即使當初背景不同，但幾十年來，已經在這個舞台上共同生存，切不斷、割不離。 劇中的管理員，也隱喻著引發族群衝突的統治者。管理員：「哪有兩個劇團？」「我管你怎麼排的！」「不管啦！有什麼問題的話，明天早上八點鐘來找楊小姐！」都是對當時統治者的反諷，意指其製造族群衝突，卻又睜眼說瞎話和逃避責任。 族群交融 語言作為一種符號，背負著深刻的歷史背景和文化烙印。〈暗戀〉和〈桃花源〉使用不同的語言，象徵著兩個不同背景的族群。導演也刻意安排江太太的客家口音，並於話語穿插客家詞彙和台語。語言的混雜，代表了多元文化的交融。 兩個劇團撞團時，演江濱柳的演員抱怨：「我為了這個戲，推掉《金色摩天輪》耶！」演袁老闆的演員也說：「我推掉了華人歌仔戲藝術節！」這樣的台詞設計，非常耐人尋味。《金色摩天輪》是2006年當紅的台灣本土連續劇，演員都以台語發聲；而2006年華人歌仔戲藝術節，則是台灣、中國、新加坡劇團都參與演出的一場歌仔戲盛會。因此，我們看到，演國語話劇的演員也可以演《金色摩天輪》，同時擁有詮釋兩個族群的能力，代表骨子裡融合了兩邊的元素。而本土歌仔戲演員亦登得上國際舞台。這些符號，都是一種台灣社會多元和融合的隱喻；身份的重疊，也顯示很多事物並非二元對立，也無法分割。 兩劇團同台排戲時，彼此干擾，〈暗戀〉演員脫口台語，〈桃花源〉演員也冒出國語。慢慢地，他們發現，彼此的戲中都有對方的故事，在干擾之下無形融合。中場休息前的搞笑橋段，胖子把電線剪掉讓對方不能排戲，卻被賴陶回嗆：「他們沒電不能排戲，我們同樣沒電怎麼排戲？」也隱喻了不管發生什麼事，在這塊土地上的所有人，從此之後只能同舟共濟。 你泥中有我，我泥中有你 賴陶其實是江濱柳的影子。從武陵到桃花源，就像從中國到台灣。他本來沒有預期會到桃

温暖地暗恋 悲凉的桃花源 《暗恋桃花源》这个名字是一个动词和名词的组合，如果把这部剧分作两部剧来看的话就会削弱这整部剧的意义。在我看来，两个话剧里相通的地方就是几乎每个角色的心中都“暗恋”着一个“桃花源”，一个无法实现的或者已经失去的梦。整部剧是一场温暖的暗恋，而暗恋的对象，是一处悲凉的桃花源。并且《暗恋》和《桃花源》又同时是彼此的隐喻。试想一下，如果江滨柳与云之凡真的由爱情走向婚姻，他们会不会也像春花与袁老板那样为了生活中的琐事争吵不休？而如果没有老陶的离去，春花是否还会在之后生活中时常回忆傻傻的简单的老陶？所以《暗恋桃花源》隐喻了得不到的才是美好的。 云之凡是江滨柳心中的桃花源，四十年来江滨柳一直怀念着这朵他永远无法摘采的“白色的山茶花”。四十年后再见面的云之凡已经成为人妻，为人母和外婆。那个梳两条大辫子的姑娘早已不见。云之凡走后，江滨柳在妻子的怀里失声痛哭，他似乎才终于明白，自己“暗恋”了四十年的爱情在时间的消磨下是如此不堪一击，而这个时候能陪在他身边的人，唯有他的妻子，那个他只给予保险，房产却不曾给予爱情的妻子。 在老陶的心中春花是他真正的桃花源，即使背叛，他还是爱她，他还是要带她去那美丽的世外桃源生活，直到发现春花已经永远不会再属于他。春花和袁老板生活在一起，两人天天为了孩子和柴米油盐吵架拌嘴。 而春花似乎也开始后悔，在终日洗尿布等候赌博未归的丈夫的时候，也常常想起那个善良的深爱自己的老陶。于是春花为老陶摆设了灵位，并且供上一张大饼。就连袁老板都知道她还想着老陶：我知道，他还在你的心里，那个来，那个去。我常常感到他的幽魂，就好像是站在这个屋子里一样，在那里晃过来晃过去……是不是在失去老陶以后，在春花的心中，老陶才成为某种温暖的回忆和美好的代名词，某种意义上的桃花源？ 《桃花源》再现的是婚姻里柴米油盐的现实和不堪，这种不堪和剧名形成的反讽也是对《暗恋》里人物心中的桃花源的反讽。假如云之凡和江滨柳真的有情人成了眷属，也许他们也会过着《桃花源》里面夫妻的吵吵闹闹，平庸无奇的生活。另一方面， 在空间上，《桃花源》里的桃花源又是《暗恋》里的新中国的隐喻。在桃花源里，一对夫妻在桃花源里快乐的生活，没有争吵，没有仇恨，每天只在那树林间扑蝶游乐，甚至对蚂蚁和小草都是彬彬有礼爱护有加。这样的生活也就隐喻了人物心目中新中国里该有的幸福祥和的生活。 戏外之戏

《暗恋桃花源》主要是讲述一个古装喜剧与一个现代悲剧的结合，呈现了两个不同的故事。而其中，最令我感到疑惑但同时又有趣的是穿梭在这两个剧里的陌生女子。因此，我针对她做了很多的思考而在剧本的不同场幕中得到了一个结论。我将以一个比较特别的观点切入。其实，这两个故事隐喻了一名女子从失恋到解脱的一种内心旅程。我为何会有这样的解读呢？我现在就一幕一幕地解释。 内心的门开启了 首先，我先解题。门是一个划分两个不一样空间的媒介，而洞也是一种通往另一个世界的媒介。在第一幕，‘门洞’，主要是讲解了剧场开始前的情形。其中，剧本里的“强烈的光突然出现，台上的人被突来的光刺得睁不开眼。他们抬手来遮在眼上迷气焰往外看。他们就这样立在强光中。”这几个意象都隐喻着一位女子把她的内心的门开启了。 初恋的回忆 在第二幕，‘追寻’，主要是讲述了江滨柳与云之凡在离别前的情景，包含了许多甜蜜，安慰，扶持的情节，仿佛隐喻着女子与她男友的美好回忆与恋情。 回忆的终止 但在第三幕，‘篡位’，用了一种打破幻觉的手法，让我们看出了是两个演员在排戏，这隐喻了女子美好回忆的破灭。同时另一个剧组的出现隐喻着现实，在女子内心里，形成了回忆与现实的冲突。 现实的残酷 而在第四幕，‘武陵’，赖陶发现了春花和袁老板的‘奸情’，这更是隐喻着女子的男友是因为奸情而与她分手的。 逃避的开端 但因为现实的残酷，在第五幕，‘夺台’，台上两组剧组又起了冲突，最终《暗恋》的剧组继续排戏。这一幕隐喻着，女子受不了艰辛的痛苦，所以选择排斥现实，回到了虚幻的想象。 虚幻的想象 在第六幕，‘寻人’，主要是描写了离别了四十年，江滨柳登报寻找云之凡，而这也隐喻着女子仍然怀报着可能恢复原来关系的希望。 疲累的心灵 但在第七幕，‘故梦’时，女子已经厌倦了等待，开始感到累了，就好像《暗恋》里的导演一样，不知应该怎么办。 短暂的解脱 所以在第八幕，‘河上’时，女子与赖陶一样，来到了桃花源，得到了短暂的解脱。 冷静的思考 在第九幕，‘暗恋’时，女子与《暗恋》里的导演一样，再一次开始了冷静的思考。 回忆与现实的混杂 而在第十幕，‘桃花源’与第十一幕， ‘暗恋桃花源’里，有如《暗恋》与《桃花源》一样，女子的虚幻与现实起了冲突，有时候甚至重叠了。 坦然的接受 直到第十二幕，‘惘然’，《桃

台湾人在身份的认同感上一直都存有一个问号，尤其是老一辈的人，身份上始终都有中国的影子伴随着。《暗恋桃花源》是一部关于“寻找”的戏，无论在《暗恋》或是《桃花源》中，剧中的主角在身份上都出现了错乱。如果换成是你，你是否会希望回到自己的故乡吗？ 《暗恋》 《暗恋》揭露的是台湾社会的一个实况，反映了早期从中国前来台湾的新移民的怀乡情结。当时，飘洋过海到台湾栖息的国民党，一直都期盼着能返回祖国，再次回到自己熟悉的国土，重振家园。虽然心里惦念着家乡，但现实生活里却始终无法回返。对江滨柳来说，他想念的是四十多年前的老上海、是绑着辫子的云之凡、是他记忆中的东北老家。而这股思乡的浓烈情怀是痛不欲生的，即使躺在病床上，睡梦中仍还是梦到与记忆中的云之凡相会。 但是，不是每个台湾人与江滨柳都有同样的意识。这股思乡的情怀，其实是文本中《暗恋》的老导演所注入进去的。现代的人们对于老上海、对黄浦江、对祖国等，都已失去了原有的概念，因此在文本中，饰演云之帆的女演员就这么说着：“我再怎么演都不可能是真的云之帆，我是我，她是她！”沉浸在回忆中的人，何时才能真正认清现实？ 在《暗恋》的结尾，江滨柳最后还是等到了云之凡，但是结果并没有想象中的快乐。因此到了后面，在几句的寒暄问暖后，江滨柳还是回到了老婆的怀里。在这个情节来看，是否正隐喻着编剧兼导演赖声川，其实是想要观众们认清，哪里才是属于“你”真正的家，真正的归属呢？ 《桃花源》 在探讨《桃花源》前，我们必须了解，原著陶渊明的《桃花源诗并记》中的“桃花源”，指的是一个乌托邦，是一个理想的世界。而这个符号在不同的观点中，所指是不一定的，是多义性的。如果把赖陶因为受到了袁老板和春花的排挤，无意中落到了桃花源中，与当时共产党在国共内战的胜出，导致了国民党的隐退，这个方式来解读，桃花源其实隐喻着的正是台湾。 或许导演是想通过这个寓意故事，表述自己内心的看法，并且让观众思考，回到过去难道就有想象中的美满吗？文本中，已来到桃花源的赖陶原本正过着平静安逸的生活，但因为心中仍挂念着春花，因此即使知道自己已遭到背叛，始终还是无法忘记以前的生活。也正因为心中的这份“想念”,赖陶才毅然地决定放弃桃花源，回到了自己的旧生活。但是，当他回到了武陵，他的身份意识却处在一个相当尴尬的位置，因为他既找不到留在武陵的理由，不知道要以一个怎么样的身份留下来，要

“爱”是力量也是毁灭 一部利用简单的场景、鲜明的人物性格、8个主要人物“剪不断、理还乱”的危险关系、周鲁两家30年间的“恩怨情仇”浓缩在一天的雷雨夜爆发、矛盾与冲突酿制了一场命运对人残忍作弄而造成的人生大悲剧 ——《雷雨》。虽然《雷雨》由各种看似“巧合”的情节堆砌而成，这无形中也构成了一股强大的力量 ——“命运”填满着整个剧情氛围。例如：鲁侍萍被赶出周家后阴差阳错的在另一个地方又回到周家及她的家人都恰巧的在她的前夫家工作。这种种的“巧合”迹象便是“命运”对他们的愚弄。然而他们却努力地从这些束缚与枷锁中挣脱并无惧世俗的眼光、放手一搏试着去爱，就算将自己推向万劫不复的深渊也不后悔。然而这种“爱”，即可以是强大的力量，也可以是具有毁灭性质的能量。 那剧中人物是如何诠释“爱”这股强大的力量？身为一个大资本家、主导周家一切的周朴园，他的爱是自私的。对于大资本家的他，金钱利益永远摆在前头并对工人的关爱几乎是零的。然而他对侍萍的爱，无疑是建筑在愧疚的基础上才会保留了“关窗户”的习惯及把她当作名门正娶的亡妻祭拜。反观他对蘩漪的爱却是那么的极端，因为蘩漪的强悍，在她身上几乎找不到侍萍的影子，所以他开始厌倦蘩漪。甚至以“爱”的名义在孩子的面前逼迫蘩漪吃药。这样无形中就利用了“爱”对蘩漪进行强迫及毁灭性的摧残。 反观最具“雷雨”性格的蘩漪。因在周朴园身上得不到爱的寄托；此时此刻周萍的出现，填补她心中的空缺，甚至把自己引到一条“母亲不像母亲，情妇不像情妇的路上”。然而在周萍开始醒悟及找到自己所谓真爱（四凤）的情况下，他渐渐避开蘩漪。蘩漪意识到这一切，不甘示弱并强烈的表达出自己渴望拥有周萍。而在因爱成恨的情况下就借机拆散周萍与四凤二人，拆散不果后甚至提出愿意与四凤共侍周萍这样荒唐的想法。她的所作所为无非是渴望拥有真正的“爱”。 由于周萍三岁后就失去了母亲的爱抚、父亲长期在外奔波的缘故，造就了他在一个“无父无母”的环境下成长。所以他对蘩漪的爱无疑是出自于母爱而不是两人之间的相爱。他悔恨当初所做的一切，并企图逃避蘩漪。周萍在蘩漪面前是胆小懦弱的，然而他在面对四凤的感情时却也鼓起勇气去争取，这就是所谓爱的力量。 四凤一心只爱周萍，她愿意为他付出所有甚至放弃现有的一切如亲情。就算鲁贵曾暗示她周萍与蘩漪之间的暧昧关系，她还是一意孤行深爱着周萍。可见她对周萍的爱已胜过一切，同时也不惜

绵延的雷雨 ‘生不逢时’这四个字或许可以用来形容《雷雨》中的人物遭受悲剧性收场的原因。故事的最后，鲁四凤和周冲被雷电击死，周萍则开枪自杀。其他人物虽然还活着，但他们并不好受。主要人物周朴园和鲁侍萍发现四凤和周萍有了孩子，造成了乱伦的现象。繁漪的儿子周冲死了，暗地私通不伦之恋的周萍也死了，自己甚至出现了疯癫的状态。这出悲剧带出的是错综复杂的关系中体现了简单的道理，但这些平凡无奇的道理却又隐藏着深入浅出的意义。 复杂的关系 就以周萍这一代人物来看人物之间的关系，因为他们之间的关系也同样意味着上一辈的关系。整理后如下： 同父同母兄弟：周萍与鲁大海 同父异母兄弟：周萍与周冲 鲁大海与周冲 同母异父兄妹：周萍与四凤 鲁大海与四凤 单单四个人物就出现了三种关系，可见他们之间的关系并不单纯。除此之外，讽刺的是周萍与鲁大海虽然是同父同母的亲兄弟，但是在社会上的身份悬殊。前者是周家少爷，矿业公司董事长的长子，后者则是同一个矿业公司的工运工人。另一方面则是同父异母的周萍与周冲和同母异父的鲁大海与鲁四风却分别出生并成长在周家和鲁家。在外人来看，这两户人家在表面上是属于两个不同阶级的家庭，所以自然不会把他们联想在一起，但他们的关系却密不可分。 单纯的道理 如果说命运是主导这整场剧的“幕后黑手”，那人物是否能改变他们自己的命运呢？悲剧性收场也是命中注定的吗？从剧情来看，导火线是鲁侍萍发现周萍和四凤的关系因而揭发出更多不为人知的秘密。我们姑且把两人的不伦之恋当成是命中注定的，因此这无疑是场避不开的悲剧，但是他们还是有选择的权利，譬如改变看法去接受或改变接受的方式。如果他们能够冷静处理，三人到最后或许就不必死了。 难定的抉择 继续延伸这脉络去分析，若是在有选择的状况下，周萍和四凤难道就能抵抗命运去对抗世俗的眼光吗？如果他们在发现自己是同母异父的兄妹后选择私奔，表面上的确是反抗了命运的“捉弄”，但实际上，家庭、社会是完全不容许的。那他们应该如何应对？顺也不是，逆也不是。 现实的人生 最后的结论或许只剩下乐观与悲观的态度去看待这出曲折离奇的家庭伦理剧。我们可以以随遇而安，既来之，则安之的心态去看待幻想中的现实。或是残酷地认清现实中的现实，因为这出戏中最关键而又最无奈的事实便是无法选择自己的亲