华文剧场与表演

  看了四场剧场演出，第一场《伪君子》在我脑海中留下的印象是最深刻的。原因只有两个：看得懂、时间短。   以一个普通观众的立场来看，满怀期待进入一个表演厅，离开时能有满载而归的感觉，并且事后还能细细回味其中滋味的，才是一个值得观赏的演出。也许我是个耐不住性子的人，因此如红楼梦这类三小时的长时间而剧情复杂的演出，我实在是无法给予100%的全神贯注。   相反的，九年剧场带来的《伪君子》给我的感觉就是简单、清楚、节奏拿捏得恰到好处。从布景道具来看，简约朴素的布置与这个作品被创作的法国社会年代华丽的风格虽然不符，但简单的设计让观众的目光集中在演员的表演，也让换场的节奏快速，剧情紧凑，抓住观众的注意力。   此外，小剧场的形式使演员的表演更贴近观众，动作和台词都能清楚有力地传达到观众的眼中耳中，这也是我之所以全程都能全神贯注地观赏演出。此外，不力求完全逼真的场景和妆发及演员走出舞台后恢复演员身份的举动，甚至是在开场前的热身也呈现在观众面前，这对第一次进入剧场看戏的我而言，是很新鲜的。在课堂上认识的布莱希特手段，原只是在脑海中想象那种看戏却不被剧情控制的感觉（每次看连续剧都会被剧情牵着走），终于在第一场的剧场观赏时体会到了。甚至有时候演员在舞台两旁坐着候场时的一举一动反而更吸引我的注意力，他们有些充当工作人员搬道具、摇铃制造音效，有些望向观众席看看观众的反应，这些举动确实干扰了观众看戏的思绪，不过也同时把我的注意力更加集中在演员的“表演”上，相信不只是我一个会留意演员从两旁进入舞台中央时的表情和情绪转换，那种由实转虚、再从虚幻回归现实的表演，把“抽离”这项工作发挥得淋漓尽致。   原以为这是一出形式严肃的古典主义舞台剧剧本，可剧中多处利用幽默风趣的对话来阐述敏感的宗教话题。宗教、政治这类议题常被禁止公开讨论或演出，《伪君子》巧妙地用荒谬得引人发笑的盲目行为来暗喻现实中某些宗教团体招摇撞骗及民众盲目崇拜的社会现象。虽然这部剧背后隐藏了这一层面的意义，但不会给我过度诠释的感觉，导演谢燊杰忠于原著，把剧本中的内涵原原本本地传达给观众，但也同时加入自己对于现代社会弊病的看法，达到了借古讽今的效果。   剧终前的一幕，众演员对着场外音的“国王”进行膜拜的动作揭示了这盲目追从的行为其实并没有被根除，甚至是清醒的人们也不觉地陷入无意识的崇拜。不论是宗教还是政治，总能利用

社会阶级和女性意识觉醒 《伪君子》是17世纪法国剧作家莫里哀的著作，九年剧场将其搬上舞台后，演员们活灵活现地塑造出剧中的人物，其中Dorine的性格特点尤为鲜明，从她身上，可以看到社会底层阶级对权力的反抗和女性意识的觉醒。 剧中的Dorine是贵族Orgon家中的女仆，地位最低微，可以说处于社会阶级的底层。但就是这样一个属于弱势群体的女仆，打破了刻板印象中底层人民受压迫、受奴役的模式。Orgon身为贵族，有着很高的社会地位，在家中又是一家之主，掌握着最大的权力，但他却刚愎自用，顽固、盲目地信从Tartuffe，竭力维护自己在家中高高在上的地位，不允许别人挑战他的权威性，更用自己的权力替女儿决定婚约。当他表现这种种荒谬言行的时候，除了Cléante，Dorine也是最直接的批判者，与Orgon据理力争，激烈争辩。虽然Orgon威胁她会因为多嘴而“丢了饭碗”，但Dorine并没有因此而“住嘴”，不屈服于主人的权力，没有成为权势者的附属品，仍然大胆地试图点醒执迷不悟的Orgon。 可见，Dorine虽然地位卑微，但敢于挑战反抗权贵，反驳批评盲目的Orgon，主动积极地参与到揭穿Tartuffe假面具的行动中。从她身上可以看到社会底层人民对于权力的挑战与反抗，体现了追求平等自由的民主倾向，也借此讽刺了贵族阶级愚顽、荒谬的一面。 另外，Dorine身为女性，没有依附于男性，她机智理性，头脑清醒，有着自己的判断和观点，并且勇于表达出来。当Tartuffe在Dorine面前假装虔诚高尚的时候，她毫不掩饰地反驳Tartuffe的伪善，当Marianne和Valère吵架时，她反语相讥，巧妙平息了两人的争吵，当Damis冲动盲目地想揭穿Tartuff时，她理性压制，当Orgon决定将Marianne嫁给Tartuff时，她当面有理有据地指出这桩联姻的荒唐与危害，当软弱的Marianne心中百般不愿却不敢反抗父亲时，她鼓励Marianne“自己的事要自己做主”，激发她的斗志去主动争取爱情。Dorine的种种言行，都打破了传统女性软弱、被动、优柔寡断等固有的形象枷锁，体现了她果断有主见，追求婚姻爱情自由的精神。 但是，当剧情发展到高潮时，Dorine渐渐“退场”了，她的重要性变淡，但Elmire开始逐渐展露出女性意识，她义正严词地拒绝Tartuff的调戏，是个清醒有自

英雄故事里的反讽 武侠在它的框架里反映现实世界。它一般讲权力斗争，英雄的成长，爱情等。《天门决》包括这些典型的特征，不过它特别强调武侠故事与现实里的反讽。通过一些元素，《天门决》把普遍的武侠元素显示成不一般的反讽。 石不穷在表面上是这部戏剧里的英雄。他一开始武功能力不高超，叙事里经验一些苦境，后来打败木子无敌，最后变成“天下无敌”。可是石不穷与其他的英雄不同。他的成功正好跟他本来的愿望相反。他剧里说：“若是有的选，我宁愿呆在宁静岛种种田，养养鸡。”他通过成为英雄得到的不是自我实现，而是可怕的寂寞与压力。最后的场面里他单独背对着观众站着，我们看到的不是一个坚强的胜利者，而是一个破烂，懦弱的个人。他现在也像木子无敌，“余生都在等待一件事，那就是被人打败。” 对不穷，报仇的成功不意味着光荣，只意味着它被命运的打败。美国的神话学者约瑟夫·坎贝尔在他的《千面英雄》写着一般的英雄最后会得到“生活的自由”。不穷与华研云的对话中，不穷很明显的表达出他对报仇的怀疑。《天门决》里的报仇这概念并不像在其他的武侠故事里一样当然，编剧给了男主角选择，让他充分的考虑，而他最后还是牺牲自己的愿望与信念放弃他“生活的自由”。 这是因为这部戏剧里每一个人物，发生的一切都是过去的产物。这是从叙事的结构也能看出来的。现在和过去的穿插表示一种很密切的因果关系。现在发生的都缘于以前发生过的事。巧儿和不穷的报仇与他们个人毫无关联，不过集体记忆阻止他们自由地凭自己的意志生活下去。在命运的面前，戏中的人物只能当命运的奴隶，杀害自我。木子无敌、南宫献、舞巧儿，与石不穷都把自己的一部分杀掉，为了更般配他们在社会位置的外形牺牲。 《天门决》里的集体记忆不作用为超越自我的跳板，而拘束与压抑个人的理想。“天下无敌”是史上最强的一个人，可他却没有人生的同伴，是世上最寂寞的人。剧里的石不穷有机会追自己的愿望，不过最后还是去实现上一代的报仇，失去了很多人的生命。他是英雄，而他是被命运打败得最惨的一个人。这些反讽让观众通过武侠故事面对现实里的苦难。

稻禾与人生 在舞蹈里，一举手，一投足，都隐含着意义。在《稻禾》这部舞蹈中，林怀民把与稻禾的生长紧紧联系着的七个元素——泥土、风、花粉、日光、谷实、火、水，来呈现稻禾从萌芽，生长，交配，再被火烧尽的轮回。而如此的周期循环其实也象征着人类的生命循环，从出生，结婚，到最后化为灰烬，但流下了子子孙孙来延续他们的故事。 泥土，在植物的生命视为开始，萌芽的概念。一开始，几名服装颜色不同的女舞者表演半樽蹬脚，并重复性的动作，就像泥土被拨弄的状态，以便能让它更松阔，更容易栽种稻禾。不同颜色的服装可代表大自然环境中的不同样貌与形态，给人清新之感。如此重复性的动作就像人在生命的开始必须不断的努力，日后才能有所收获。 花粉，在植物的生命视为繁殖、交配的概念。在“花粉2”这一幕，一对男女舞者穿上肉色的服装呈现交配的情境，象征了交配的原始，纯粹，纯洁。舞者以柔软曼妙的舞姿呈现了非常亲密的状态，犹如两只相互缠绵的蛇，而蛇使人联想到原始的伏羲女娲人首蛇尾交媾图，加深了繁殖为非常原始的行为的概念。舞蹈的速度基本上是缓慢的，但也配合音乐的节奏时快时慢，为整个效果增添情趣。 火，在植物的生命视为摧毁，焚烧的概念。火的力量是强大的，而这份强力由男舞者大力地把藤棍往地上打来带出。赤裸着上身的男舞者就像火，以自己的力量来控制稻禾。而稻禾就像那个藤棍，任由大火处置它的命运。这一幕的开始场面有些混乱——不同的舞者在在同时表演不同的动作，就像火势的不稳定性并迅速蔓延的样子，也可以代表是被火烧尽后的稻田一副惨乱的画面。最后舞者把藤棍留在舞台上表达了稻禾被烧后并不是成无，而是有留下珍贵资源的。这就像人们在生前遭受苦难，最后还是得放下最后一口气，但是他们并不是完全的离去，他们有些记忆还是留在人间的。 这之后，所呈现的是女舞者手握着藤棍，貌似痛苦，看似费很大力气在做动作，缓慢。若把藤棍视为稻禾，那些女舞者就像为稻禾在化为肥料前，有母性象征的泥土对于他们最后的呵护以及安慰，这就像当有人面对死亡的时候，周围的人感到非常痛苦，但随着时间的流逝而再次站起来。 水，是万物生命的泉源的概念，万物需要水的灌溉来孕育新生命。在水这一幕中由女舞者来带出大地之母的讯息，女舞者有力的舞蹈动作呈现了一个新的循环的开始。一切又再次回到原点。 林怀民曾经说过稻禾是台湾文化最重要的一环。由《稻禾》我们能看见稻禾的生命循环与

         武侠戏剧是一种比较通俗的戏剧类型，它诉求于一般的观众，通过功夫武打直接让观众了解剧情和人物，并同时将剧中某种精神与意识传达给观众。在新加坡华语剧场中，武侠作为舞台剧的主题较为罕见；而能将武侠剧里最原始的“武侠”精神原封不动地搬上舞台并呈现给观众的剧组更是少之又少，屈指可算。无论是故事情节，人物性格的刻画还是舞台、服装、道具的设计，《天门决》这部戏都在很大程度上将人们所熟悉的江湖恩怨，儿女私情，报仇雪恨，刀光剑影等小说场面在舞台上体现得淋漓尽致。武侠戏剧是一种比较通俗的戏剧类型，它诉求于一般的观众，通过功夫武打直接让观众了解剧情和人物，并同时将剧中某种精神与意识传达给观众。 武侠舞台剧无论是在动作设计或武打呈现方式上都极其具有难度。如何在一个受到空间所局限的舞台上展示武侠的元素如飞檐走壁，功夫武打等都是剧组需要绞尽脑汁解决的问题。其次，演员本身的武术根基也非常重要，如何让观众看到一场惊心动魄，拍案叫绝的打斗除了考验导演跟编剧的创意之外，也考验了演员本身的体力和意志力。因此《天门决》这部戏本身对整个剧组的要求是十分高的，任何一个环节拿捏的不准确，就可能对整部剧造成负面的影响。《天门决》剧组就是冒着这样的风险将一部武侠舞台剧完完整整地呈现在观众面前。在这一点上，他们敢于探索与冒险的精神是可圈可点的。 叙事在文本中是一个很重要的概念，而《天门决》在叙事手法上也有某种特殊的设计和安排。那就是剧中时间的顺序。在戏剧里，时间这个概念有先后、快慢之分。在《天门决》中，现在所发生的事情是这个戏主要的叙事脉络，而当下的叙事过程中也穿插了倒叙。但有趣的是，倒叙的手法并不是跳跃式的，而是根据剧情的要求，按一种顺序来呈现给观众。这种叙述方式是具有逻辑性的。《天门决》就是以这种叙事方式带出了“因”和“果”的关系，讲述了60年前江湖上的种种的恩恩怨怨是如何延续到现在。 值得一提的是，在最后一场戏中；也就是石不穷与木子无敌的对决中，时间是交错与重叠在进行的。60年前和现在的恩怨同时在舞台上发生，打破了时间与时代的隔阂，这种呈现方式在处理上是新奇而独特的，可见导演和编剧是费尽心思，别出心裁地想让观众有一种新鲜的体验。 总的来说，《天门决》是个相当具有规模，武侠元素也相当完整的一个作品。它华丽的武打场面刺激了视觉的感官，让观众置身于江湖之中。在剧本创意方面，它突破并超

舞台剧可通过不同的方式呈现，以不同的面貌在观众眼前出现，但是以“武侠”为体的可是非常罕见的。因为“武侠”的体制本来就对舞台剧不利。“武侠”是神秘的，每个人的心目中都有自己的“雪山飞狐”，自己的“郭靖”，他们长什么样子，武功是通过什么方式呈现，只有我们知道。通过文字了解一个人物、某个剧情，好处就在于我们拥有充足的思想空间。坏处也就在于我们拥有充足的思想空间。在电视剧、电影中，只是把这些人物改为三维模式呈现，具有立体效果。对于观众来说，以三维模式呈现让我们看见自己所喜爱与崇拜的武侠们栩栩如生地呈现在我们眼前，可谓一件好事或坏事；倘若角色符合我们心目中所想象的那样，那是件好事，但若角色与我们想象的截然不同，那我们就会大失所望。 《天门决》阐述的是两派人物六十年的斗争，恩怨代代相传，涉及两派三代的人物。《天门决》不是经典武侠小说的重现，那是好的因为观众没预知情节内容。剧组需要伤脑筋的，是如何把故事以最佳、最真实的呈现方式呈现在观众眼前。虽不是小说重现，但每个人在看每部戏前，都必然会有某种期待，尤其是武打剧。武打剧是非常罕见的，因为要把它呈现得淋漓尽致，需费不少功夫。当然，观众要看的是精彩的武打场面，看见武侠们“飞来飞去”，所以为了满足观众的期待，可见剧组可是花了很多时间与精力来呈现这部剧。经过了多个月的练武排练，吊钢丝的练习，才得有如今的精彩武打剧。 刘晓义说过，每个东西，每样物品，如果要用；就不能只用一次就不用。那用几次才足够呢？次数不是问题，而是东西要用的有价值，不论是用来链接故事情节，还是连接人物之间的关系；东西一定要用的有价值。刘晓义曾说过他从小爱看武侠小说，第一本看的小说为金庸的《雪山飞狐》，而且金庸的武侠小说他都阅读过。笔者认为他阅读金庸小说的经验是他非常了解武侠小说的叙述法，且了解小说中如何设物品为伏笔与利用物品来连接人物与故事情节。 笔者认为《天门决》中的“水玲珑”就犹如《雪山飞狐》中的“金笔”，起着连接人物的作用。而《天门决》中的武林秘笈就如《雪山飞狐》中闯王李自成留下的宝盒一样，成了连接众人，众人想得到的宝物。《天》故事贯穿六十年的恩怨，而《雪》则阐述百年恩怨。所以在观看《天门决》时就给予曾阅读如《雪》的武侠小说的观众一个观看武侠剧的真实感与熟悉感。 《天门决》之好就在于它不过于复杂，男女老少都看得懂。它如同多数的武侠小说，有着起承转合

孕育生命的土地 ——以《稻禾》服装颜色作为叙事符号，展现人类与土地的关系 舞蹈、影像和音乐除了能展现《稻禾》的主题之外，舞蹈员身上所穿的服装颜色也可作为一种叙事的符号，把人类与土地的关系在叙事上作出连接。 在第一章的《泥土》当中，女舞蹈员们身穿各种色调的绿色和蓝色、褐色、深紫色、暗橘色等——大地色系的连身裙。大地色系是大自然界中花草树木和天空的颜色。因此，人类身穿大地色系的衣服，隐喻了人类本是大自然的一部分。此外，舞蹈员呈现半蹲、蹬脚的动作，除了表达了“稻米在土地上扎根”的含义，也隐喻了人类重新在土地上“植根”的意义。 男女舞蹈员在《花粉II》的段落中，身穿裸色的芭蕾舞装，远观看似没穿衣服。他们犹如脱下了光鲜亮丽的外表，“赤裸”着身体，回到人类诞生的最初时，在大自然中生活的样貌。借由无色的服装，舞蹈员作为客体的存在性消失了，而是融入进投影的照射，象征了人类的位置在大自然界里是渺小并且微不足道的。 在《谷实》众多穿着大地色系服装的女舞者们中，有位身穿红色连身裙的女舞者特别明显。这位女舞者或许就象征了红色小麦。人类的刻板印象总认为稻禾是金黄色、谷实是白色的，可是白色小麦是从红色小麦基因改造而成的，为的是减低红色小麦磨成粉之后，制成麦制品时所带来的苦涩味道。将人类隐喻成红色小麦，或许要带出的是人类纵使受到外在力量的变化，而改变了自己的初衷，也应该回归到最原始的自我。 有一群裸着上身的男舞蹈员在《火》的段落里穿着深蓝色的长裤。人类赤裸着上身有一种回归原始的意味，而把深蓝色与火的符号做个连接，就可联想成秸秆焚烧之后所剩余的灰烬。“秸秆还田”是一种提高土壤肥力的耕作手法。将人类隐喻为秸秆，隐喻了人类虽然对地球造成了大规模的破坏，但是可以通过“秸秆还田”的方式，为身处的土地作出贡献。 最后一幕的《水》，有位身穿褐色连身裙的女舞蹈员独自出场表演。若褐色代表泥土，那么也就象征了水源犹如母亲孕育着生命般灌溉着土地。人类受到了水源的灌溉，仿佛受到了大自然运作的关照。因此，人类必须回到“母亲”的怀抱，感激土地给予人类的恩惠。 稻禾的生命循环也体现在服装的颜色符号当中。最后一场《水》的段落，舞蹈员穿着褐色的衣服，连贯了第一场《泥土》大地色系的搭配。《稻禾》在服装颜色的运用上也展现了人类与土地密不可分的关系。人类应该回归到最原始的自我，除了感激土地，也要爱护土地，

【引言】中国古典小说中，要说《红楼梦》可说是家喻户晓的。当它已成为一种既定/刻板印象，那么后人要将其以新的方式呈现，将是项艰难的人物。有句老话说“少不看水浒，老不看三国，男不看红楼，女不看西厢”。然而在“非常林奕华：《红楼梦What is Sex》”剧场所呈现是一群“男说书人 / 男公关”看红楼的叙事结构。呈现给观众另一种视角。 林奕华《红楼梦》剧场设置在某现代建筑的大厅，这是一间名为“大观园”的牛郎店。这里所述的便是十二位牛郎与两名女客户在“大观园”里所发生的故事。女客户们将他们视为“救主”，想要从心灵上获得救赎，从而潜意识地接受他们的观点。刘奕华以这样的一个现实叙述框架去阐述红楼梦中的“性”，以及内心想要被“救赎”的渴望。 剧中可被解读的地方实在太多，因此笔者将着重于几个场景浅析之。 序幕中，十二位牛郎一齐何尝姚苏蓉的《你把爱情还给我》，一首“男人缺席，女人悲情”的苦情歌，这首歌唱出了女客人寂寞无奈的心声。这十二位男性在剧中时而一人多角，时而多角一人的扮演去演绎《红楼梦》中的“女性”。而这里，他们唱出了“女性”在外无渠道可表露的“心声”及 “身世”。抑藏着“女性”内心被抑制住的无力的控诉与无奈，只能来牛郎店麻醉自己。从贾太太A一出场似醉非罪地在男公关（牛郎）之间穿梭，并竭力嘶喊“我要杀了你！”。这里的“你”是男公关？还是后来出现的贾太太B？产生一种极为荒埏的感觉。最后贾太太A无奈愤怒道“你为什么抢我老公！”可以看出贾太太A（女性）来到这空间，才能卸下所有束缚，宣读自己的心情，想要从发泄的过程中得到一种“救赎”。 当贾太太B在时装店疯狂购物与情绪发泄“杀了他！”“刷不到”。这是一场原配与小三的故事。在这里，为丈夫挑衣服的戏贾太太B“挑衣”与原著中王熙凤为贾琏“挑小三”的情节吻合。“为丈夫挑衣服”是一个具有强大控制欲的象征。而这里暗喻王熙凤，王熙凤作为一个强势的“女性”，她身上具有男性的所有特征：暴力、强权、自主、权利等。她欲反其道而行之，让“男性”依附于自己身上。而她极度压抑阴性的后果，是她内心的空虚与无力。她控制的了所有，唯独控制不了丈夫、控制不了内心的欲望，急需找一个“救赎”释放自己。于王熙凤而言，权利就像她永远刷不爆的卡，但在这里却还是“刷”不到。她好像“杀”了无数个内心“阴性柔软的自己”，表面强权，实际内心仍然渴望得到丈夫的爱。而想通过疯狂

《稻禾》是一部舞蹈演出，没有台词、没有具体的人物、没有高潮迭起的情节、也没有演员精彩的相互飙戏，但它却有很强的意境美与叙事性。《稻禾》通过舞者的肢体动作与投射的稻田影像相互结合，抽象动人且富有视觉效果地演绎出了生命轮回，呈现出了人的生命与大自然之间紧密的关系。 第一段《泥土》由穿着褐色服装的舞者拉开序幕。褐色代表着大地，舞者重重踩踏着地面的动作和强而有力的呼吸声代表着土地蓄势待发的力量，土地即将觉醒、新的生命即将降临。紧接着陆续出场的是穿着不同颜色服装的女舞者们，不同颜色的服装可以被解读为大自然元素的象征，例如浅蓝色代表天空、翠绿色代表草地、淡紫色代表晚霞，浅灰色代表着烟雾等， 让观众视觉上更能感受到大地的气息与生命力。 第五段《花粉ll 》由身穿肉色服装的一对男女舞者演出。肉色代表者赤裸，配合着舞者们在青黄色的稻田影像之中相互交缠的肢体语言，呈现出了赤裸的男女交欢孕育繁殖下一代的过程，如同花粉成功发芽形成稻苗的过程。而在《花粉II 》中，妥善的舞台空间利用最为明显，带给观众更丰富的视觉效果。舞者们一出场，天幕缩成一面小墙，地面投影则揭开了一个小区，天幕与地面投影一分为二，天幕青黄色的稻田成为了室外的风景，地面投影成为室内属于两个人的私密，成功地在舞台上塑造出了一个狭小隐秘的空间。 第六段《谷实》中，由一名穿着红色服装的女舞者为中心，痛苦地不停扭动撞击地面，似乎有什么东西就快要从她的身体里掉出来。女舞者演绎的是生育过程，红色服装加上展开双腿之中显示出来的红色里衣，象征着分娩时母亲所涌出的鲜血，新生命到来的过程是辛苦的，给观众带来了视觉上的冲击。然而在疼痛之后，生命获得了延续，是值得高兴的，如此红色也能代表着喜悦和庆典，为新生命庆祝。 第七段《火》中，天幕投放出熊熊烈火吞噬着稻田的影像。男舞者手持藤棍激烈地劈打地面，藤棍触碰地面时发出了爆裂声，这隐喻了人们就像大火一样，无情快速地摧毁着土地。火烧稻田之后，焦黑的土地的影像被投放了一段时间，似乎让观众有更长的时间去面对这片焦土，反省自己对土地所作出的破坏。 在最后一段《水》中，女舞者从一片焦土中挣扎着站起来，奋力抖动着藤棍，象征着引水入田，重新滋润着土地，而天幕也投影出了新幼苗再次破土而出的景象。这代表了希望，有结束就会有开始，有死亡就会有重生。对于土地的重生，我们因该尽力爱护，如同女舞者们奋力引水入田

What is Sex？---解救阿尼玛，释放红楼梦 《红楼梦》中十二位牛郎的角色，男子西装笔挺、风度翩翩的模样很难让人联想到原著中的“十二金钗”。性别的定义在华人文化中是根深蒂固，而男女形象的设定是由外在的装扮、声音来区分？还是靠权势的轻重来辨认？相信在每各华人心中都有个标准尺量。导演通过反问：“What is sex？” ，重新评估性别的定义，虽说的是每位牛郎的故事，但道出的却是女客的心声。牛郎的角色并未取代原著的金钗，而是内化了金钗的性格，替女性形象加了个符合传统观念的框架罢了。牛郎店是故事的外部框架，而原著里的“大观园”也正是如此。看似壮丽雄伟的男性社会里，都包含一个个被压抑的女性，不论是真人亦或是内在的“阴性力量”，都不得纾解。瑞士心里学家荣格把潜藏在男性意识里女性的性格称为“阿尼玛”，导演通过一人分饰多角的手法来诠释这样的概念，模糊了男女在性别里的界限。 古人有句话“男不读红楼”， 究竟是“男不读红楼？”还是导演说的：“男不想红楼读他？”古代人观点中的标准男性特质，应是先苦读上进，后再显达当官，不应是和贾宝玉一样，整日混在女人堆里，更别说要去理解女性的看法。在女性声音被压制的传统父权社会里，男人自是没有任何理由去接受内心存在的阿尼玛。现实中压抑女性的男性，内心的阿尼玛自也是被封锁的。因此男人不想在红楼中看见，也不承认自己内部有女性形象的存在。虽然内心的阿尼玛被意识所冷藏，但阿尼玛也代表男人心目中女人的形象，会在与女人交往的过程中会被表现出来。男人对女人有一见钟情的感觉时，也许是他将心目中阿尼玛的形象投射在女人身上。贾琏把自己认为真正女人的形象（从王熙凤身上看不到）投射在平儿、鲍二家身上，与她们发生关系、偷情。虽然使自己内心的阿尼玛得到寄托、慰藉，但却也被传统的男性意识所压制。尤其像贾琏这样看似“无用”的男人，也更就想要通过征服女性，唤回他应有的男性力量和权力，以弥补在王熙凤面前的懦弱与不足。 女客初来到牛郎店，找男性说书人说故事，也借牛郎说出自己内心在被压抑的声音。但女客这种处在被动、弱势的状态在后来慢慢发生了变化。由王熙凤的登场，显示出一股因被压抑而在内心不断壮大的阳性力量，反抗抑制阴性特质的男性。王熙凤不堪丈夫偷情，因此通过暴力手段来掩饰内心的无力感。然而她想“杀了他”，却“刷不到”，说书人嘲讽、讥笑的口吻，带出反讽的效果。另外，贾太太A

看华文剧场演出的“第一次”就这么献给了九年剧场，长达1小时45分钟的“第一次”也就这样误打误撞献给了经典。《伪君子》即翻译自十七世纪法国剧作家莫里哀的经典剧作Tartuffe，导演谢燊杰让这出喜剧的具体内容跳出语言的局限，仍有效地将其实质精髓呈现于观众眼前。 在剧里，假借宗教名义招摇撞骗的达尔丢夫（Tartuffe）成功骗取商人奥尔恭（Orgon）以及未露面的母亲的信任，搬入其住所后便开始为所欲为，施展阴谋诡计来试图将其妻和家产占为己有，幸而后来被英明的国王识破骗局，最终被捉拿入狱。故事的时间背景虽设在17世纪的封建法国，但是故事的题材加上故事想要探讨的课题却与现今21世纪的新加坡社会仍是息息相关的。 奥尔恭对信仰的极端性盲从、达尔丢夫作为宗教人物的虚伪行为，或许是因为我国曾经，甚至是近期内所发生宗教或慈善机构失信相关的案件，又加上恐怖主义组织利用宗教的名义进行恐怖活动，让国人印象深刻，足以对情节产生共鸣。即使对与时事脱节的观众来说，整部演出所采用的形式亦足以让他们了解故事的主要寓意，甚至是导演所想要通过这次的诠释而阐述的潜台词。 演出场地本身就是一个明显的用意。整个剧场的布置就省略掉不少细节，只有三道门的摆放以及几样简单的道具，连演员的休息空间是开放式的，上台前热身以及下台后准备再出场都能让观众一目了然。显然，这简单朴素的舞台是想要让观众置身于情节时空之外来观赏演出，专注于表演这件事情上，充份体验剧本的精髓和演员的演绎能力。 当然，故事表面上的主题和讯息都能通过滑稽的台词和演员的表演来展开叙述，但是导演似乎也注入了不少细微的处理来更有效地加强整出戏的叙事性。最后一幕戏里安排了所有人物集体祷告，以感谢上帝带给他们的圆满结局。有趣的是，演员们祷告时全都面向看着观众席，看似把观众当成祈祷的对象。这简单的小举动似乎是隐喻观众在这出戏里除了以平凡看客的角度来观赏之外，同时也是在扮演着“上帝”一角，必须以审判性、批判性的观点来体会故事情节的实在意义。而从另一个角度而言，人本身就是主宰自己命运的“上帝”，实质上就已赋有掌控和改变自己命运的能力，不一定得靠对宗教的信仰或力量给生活带来改变。这表演形式上种安排对剧本本身的主题而言是相得益彰的。 总体而言，九年剧场的《伪君子》是部轻松朴素之作，一般观众应该与第一次看剧场表演的笔者一样能轻易地消化这1小时

《天门决》侠骨豪情的现代意义 《天门决》里最主要的叙事脉络说的是江湖中争夺“天下第一”的恩怨情仇,是个叙事性较强的戏剧作品。虽然如此，由于没有设限年份与时段，这说明了出作品的跨时代性质，也就代表其中的情感缠绵无论从古至今都是人们免不了的一部分，使观众也可以从抽离的角度审视这个作品。 贯穿始终的反讽色彩 “普天之下，全是敌人，又何以称‘天下无敌’？” 节目刊上的第一道问题为整个戏剧设下了一种反讽性思维模式。在幕与幕之间，我们反复回到这个问题上的纠结。演出的结尾可能给许多人的感叹是高处到底还是不胜寒的。但是，换个角度思考石不穷打败了木子无敌间接成为了“天下无敌”，但是失去了所有他珍惜的事物。这样的结局可谓悲剧性的圆满收场。 “风摇秋水玲珑冷，月尽南天不见门。” 水玲珑是剧里众人物亲情爱情的符号，是武侠剧里少不了的定情信物。剧中的水玲珑作为一个符号，也给戏埋下了伏笔，侧面透露了剧里最终的结局。这水玲珑是舞独牙和南宫献之前许下他俩姻缘的物品，但却成为见证两人互相残杀,就情节来说也相当具有讽刺世间愚昧爱情的意味。“风摇水玲珑冷”雕刻出来的景象带有物是人非事事休的传统寓意。由此可见，盲目的追求，是他们情仇两难全的主要原因，终究“月尽南天不见门”。 现代人的生存意识 “逃之夭夭，追魂逃命，神行百变，行云流水。” 剧里众人物中属石不穷最有现代色彩，他少了我们在武侠作品所看到的中心人物所有的那份仗义。他父亲在死之前所教他的“打不过就跑”，就此成为了他的人生观点。奇妙的是这个观点在故事的推展下，慢慢的消失。这背后所看到的些许无奈，体现在剧中的最后两场石不穷被迫替上两代人完成报复的心愿。这在某个程度上隐射人在生长过程中，所学会的逃避与无奈。 死亡的运用 “这世上要是没有人死，不就太热闹了！” 木子无敌的说法把死亡归咎于一种自然演变过程，由此可见其较相信“弱肉强食”的说法，把自己滥杀无辜的行为说成人类的本性。他在戏里是自称正派的，但却是最实在的反派恶人。他的伪善性格在最后也酿成了自己的人生悲剧，在争取“天下无敌”的旅程中失去了亲情。 “死的人越多，这花也就开得更漂亮。” 武巧儿在第一场的感叹也同样成为她在第九场的死亡的一大伏笔。这里对比木子无敌的说法，似乎比较倾向人类的牺牲是为了争取更加远大的目标。这解释了”魔教“第二代与第三代人为了寻仇不惜牺

《伪君子》这个舞台剧不管是故事情节还是舞台道具都非常简单。这部戏是以镜框舞台的模式来呈现的，但由于整个舞台没有布帘所以观众可以很明显地看到演员在舞台的两侧等待上场。《伪君子》在黑箱剧场上演而布幕都是以黑色作为布景，所以在看戏时观众会把视线集中在舞台中央，但是偶尔不免还是会把视线转移到两旁等着上场的演员。这部戏具有后设的元素，整个舞台没有四面墙只有三道门和几个简单的家具摆设，加上在看戏时也能看到其他演员在舞台的两旁等待上场所以观众不会完全投入戏中，这也让观众跟Dorine一样能以理性的态度去看事情。 戏的一开始就把危机呈现出来。一开始，家里的人一直冲冲忙忙地进出家里的门感觉很慌乱神情紧张愁闷，让观众知道有事情即将发生在这个家庭里。Dorine虽然是一个仆人但是她在戏中扮演了非常重要的角色。Dorine的角色不像一般的仆人，普通仆人在人们的眼里是身份卑微没有说话的余地更没有反驳的权利。身为仆人的Dorine不仅擅自提出排除Tartuffe这个恶人想法还与自己的主人Orgon反驳讲理。Dorine一个仆人的勇猛形象和Orgon一个主人翁无知不理性的形象产生戏剧性的荒谬感。这戏里的人物阶级高低也显现出对社会阶级地位的反讽。《伪君子》里地位最低的是Dorine但是她却是家里最“清醒”的其中一个，而母亲和Orgon是家里阶级地位最高的人却是一直被蒙在鼓里的人。再来，Orgon是一家之主所以他拥有最大的权威，但是他分不清是非黑白，也因为他的不理性造成最后的残局，这也反讽了当时法国的阶级权威。 Orgon 对Tartuffe 的信任是极端的，他把Tartuffe当作上帝一般来看待，也从不用理智的态度来面对宗教信仰。Orgon让Tartuffe住进他的家，把女儿许配给他，甚至把自己的遗产转入他的名下，可见Tartuffe在Orgon心里的地位非常高。Orgon对Tartuffe 夸张的仰慕也让观众感觉到荒谬不可理喻。当Orgon越是倾向Tartuffe这个伪君子时越会让观众觉得Orgon是不理智荒谬的，这时观众就会更加确定Dorine和 Cleate的理性。 家里的人一开始就对Tartuffe 起疑心，由此可见那些用理性的态度面对宗教信仰的人最能分辨是非黑白，而那些盲目的宗教信仰者是不理智的。 戏剧中有许多起承转合，像是Mariane，Damis 和Valere 不理性的

看完这四部戏剧作品，我认为《伪君子》是我最喜欢的一部。不只剧情精彩，演员演的很到位，最重要的是我觉得这部戏剧的背后的寓意很贴近我们的日常生活，使我看后受益良多。《伪君子》是这些戏剧里唯一一部西方作品。它的叙事性很强，而且紧跟着叙事结构基本的公式：开端，冲突，危机，高潮，解决。 首先，在还没正式表演前，刚入场时我就发现男女演员不只都带着假发，她们的服装业都很精致，华丽，穿着打扮可说是非常细心。现场虽然没有太多奢侈的道具，不过门，沙发和茶具都是非常欧洲化，仿佛置身在了一个古典的法国世家。这些跟其他气派的场景比起来可能算比较简单，不过这些家具和门都起到了它们的作用。“简单就是美”，没有了太多装饰，观众能更专心地观看演出。除此之外，演员们的表演方式非常不同，跟其他戏剧比，我发现他们的语气显得最为夸张，表情也更丰富。虽然表演是以华语呈现，但人物名字都保持了原剧中法语的发音。我觉得如果没有这个特点的话，人物们的名字变成了话语发音可能会变得比较死板和生硬，甚至名字太长可能会混肴听觉，因此这个细节让整个表演变得更加自然。然后，在空间上，《伪君子》使用的是黑箱剧场。这也是我非常喜欢的。在比较接近演员的情况下，作为观众可以更仔细的看到演员们的一举一动，加上这个空间的另一个特点就是没有后台。当演员没有戏份的时候他们坐在一边如观众一样观看。这会造成抽离的效果，不过我觉得作为像《伪君子》这样一个好人与骗子的剧情的戏剧，观众在知道男主人Orgon，被假装虔诚的信徒Tartuffe蒙骗的时候，这个设计让本来就很精彩的剧情变得更能刺激观众想要看下去的欲望。因为，当Orgon还没有出现的时候，饰演这个角色的演员一直都会坐在一旁休息。所以说，他虽然把Tartuffe虚假的种种行径都看在眼里，但当这个演员一上场的时候他却又变得浑然不知，糊里糊涂。这让观众非常期待故事的发展，期待他会合适觉醒。 对我来说，《伪君子》最大的主题便是欲望与谎言。故事发生在法国古典主义时期，像Tartuffe这样伪装圣洁为得取财物，同情，甚至权力的骗子可能不只他一人。不管什么时期，人们都会有欲望。Tartuffe便是因为自己控制不住自己的欲望，才会走上当骗子这条路。尽管他一直都小心翼翼，阴险奸诈，但最后，他还是因为控制不住对Elmire的欲望，最终败露了行径。想要夺取Orgon的家产可惜也被国王识破而身败名裂。这说明了欲

一阴一阳谓之道——浅析《红楼梦》剧中的男女形象 走进剧场看林奕华的《红楼梦》，除了演员的台词与原著中人物的对白相符之外，全剧几乎与我认知里的《红楼梦》扯不上关系。中文剧名是《红楼梦》，英文剧名却是“What is Sex?”，明显地告诉观众这出戏要侧重讨论什么是“sex”。“Sex”是“性”还是“性别”？选择后者的人，他们定是在潜移默化地作用下，接受了社会上大多数人认知中的性别意识，并将其视为自然。让十二个男演员来讲大观园里众多女子的故事不是在刻意搞噱头，而是挑战社会中对男女行为准则的不同规范。 其实，人们常挂在嘴边的“性命性命”，难道不是潜意识地认为“命”在很大程度上被“性”所操控吗？性与命之间的关系原来已经被内化了，因此要确认自我的价值，自然不可少了对性的试探和认知。 十二位说书人个个西装笔挺，服装一致，领口戴上黑色蝴蝶结，对于坐在舞台远处的我来说，他们乍看之下并无不同。对于欲望的追求，每个人都是一样的，所以林奕华这才要告诉观众：每个人都要补自己的洞。 戏剧的序幕，全体男演员同声清唱姚苏蓉的《你把爱情还给我》。去掉歌曲的配乐，这首讲述女子被情人抛弃的歌曲由男演员的口中唱出并无尴尬之感。在接下来的演出里，说书先生分饰多位女性角色，说出台词的同时男演员的肢体动作和口气都展现出女性的阴柔。这显示在男人身上不仅仅有阳刚之气，同时也存在着阴柔的特质。另外，贾太太得知被玩弄之后愤怒地喊道：“我玩得比你更凶！比你更恨！”，这难道不是“男性”特质的展现吗？ 这些情节安排印证了《易经》里的说法：“一阴一阳谓之道”。这是古人认为事物都有阴阳两个方面，两种力量，相反相成，相互推移。 第十场（宝玉和黛玉）和第十四场（黛玉和宝玉）两场戏的台词一模一样，可是表演方式却大大不同。第十场是着重在“欲”，在宝黛小两口的斗嘴中加入呻吟声和娇嗔的语气，让这幕戏充满了性的元素。后者是注重叙述宝黛二人的“情”，他们仅仅是在扭捏地拌嘴。正如林奕华的《红楼梦》不是曹雪芹的《红楼梦》，戏剧里的宝玉自然不会是原著里的贾宝玉，他更像是男人的代表。在一个男人的潜意识里，对于两性关系他更注重于“欲”的追求，因此在梦中与黛玉的吵嘴才会充满性的暗示。相反的，在一个女人的内心深处，她更向往的是心灵上的交流，是对“情”的渴望。 然而在第十场戏里，贾太太对说书人呈现的性暗示表露不满，要求说书人为二人

以王熙凤的梦观照现代人的宿命——属于现代人的《红楼梦》 这不是曹雪芹的《红楼梦》，这是现代人的《红楼梦》。《红楼梦》的场景的设定是在一个高级的欢愉场所，12个男演员扮演的“说书人”，化身为《红楼梦》里的各个人物，希望让2个 “女客户”得到救赎。值得思考的是，为什么男性才是能够让女性得到救赎的哪一方呢？ 我们常说“Men are from Mars and Women are from Venus”来表现男女之间的差异，但是两性之间的对立与牵扯，与其说是因为生理上的差异，其实更多时候是因为我们的文化造成。男人为了让大家相信自己是“男人”而努力地证明“我不是女人”，才会否定内心“阴性”、压抑女性。贾太太A因为老公被抢，所以才到牛郎店希望能够被救赎。这么说，是不是因为犯罪的本来就是男性，所以“解铃还须系铃人”，必须由男性来完成女性的救赎？这也就是为什么导演林奕华会说此剧是要用“男性的原罪来演绎女性的宿命”。 什么是女性的宿命？在林奕华的《红楼梦》中，王熙凤的宿命就是女性的宿命。由两个女演员饰演的贾太太A和贾太太B看似是两个不同的人，但我觉得他们两个都是王熙凤。如果把镜子看成是事物的一体两面，能够反射出虚实与真假，那么小红照射出的是王熙凤的虚假（贾太太B），而贾瑞照射出的是王熙凤的真实（贾太太B）。 王熙凤的泼辣好像是“可恶”的，但我觉得她是“可怜”的。王熙凤从同样是女人的小红身上看到了自己，犹如在照着镜子。她对小红的赏识，就是她在潜意识中对自己的认可。贾太太B就像是王熙凤强悍的那一面，所以在“大闹学堂”一场中，她跟着金荣的后面重复着撒钱的动作，坚持说自己“没有犯罪”、“不需要告解”。她想要所有事都在她的掌控之中，如她所愿。她误以为金钱就是权力，认为有了金钱就能控制一切。她对事物的控制欲就如王熙凤一样。王熙凤为老公挑衣服就是她控制欲的表现。但是为什么王熙凤/贾太太这么想要挖空心思去控制人呢？——因为她不能控制自己的人生。 这样看来，贾瑞照射出的就是王熙凤的真实，是王熙凤讨厌的自己。在第八场的“贾瑞与王熙凤”中，贾瑞与王熙凤的身份是对调的。贾瑞的软弱也就是王熙凤内心的脆弱，贾瑞是她不想要正视自己的那一面。导演在这里将原著里的角色对调，由同一个男演员一饰两角，让观众穿梭于贾瑞和王熙凤的观点之间，说明了从同一面镜子反射出了只不过是同一件事的两面，加害者可能才是

重复手段的运用 《伪君子》原著为莫里哀，从九年剧场的演出，我们观赏了这出以华语呈现的翻译局。九年剧场的《伪君子》对原著进行翻译之外，并没额外加入其他的元素，确实以最原始的剧情内容演示了这出戏。虽然完全按照了原剧剧情，但是在服装、道具、空间上无法原原本本的把当时的时代感呈现给观众，较难产生共鸣，反而促使了一种疏离和抽离的效果。当观众对戏剧产生一定的抽离感时，往往就会对剧情作出揣测与思考，预想即将发生的事情，或是思考剧中的问题所在。 莫里哀戏剧的特点莫过于他的喜剧特色，九年剧场也诠释出了喜剧效果。虽然剧情意在抨击当时宗教社会的黑暗，讲述一个高阶级的一家之主因盲目相信而被Tartuffe这样的不良宗教分子所欺诈的故事，但剧中也以幽默风趣的手法来揭露伪君子的恶行。从Tartuffe不断被揭露、暴露其真实恶性的不同场幕看来，可说是一种“重复性”手法的运用，加深了观众对Tartuffe虚伪的肯定之外，也具有更深一层的讽刺作用。 Tartuffe作为剧中的主角，于第三幕才正式出场，然而一出场便开始显露其伪善、好色、贪财的本质。接下来的第四、第五幕更犹如层层剥下他的伪装外衣，展露其真面目。从第三幕Tartuffe一出场和女佣Dorine的对戏当中，他一直盯着Dorine的胸脯看的小动作，就明显暴露了他的虚伪性格。Tartuffe甚至还说“把你的双乳遮起来，我不便看见，因为这种东西，看了灵魂会受伤，能够引起不洁的年头”。若是正人君子，也不会有如此虚伪的小动作，或是起任何的歪念。由此可见，Tartuffe的伪装从这里首先得到了观众对他虚伪的认定。 下一幕，Tartuffe的形象开始被揭开。他对夫人Elmire存有非分之想，多次对Elmire示好，表露真心，还企图动手动脚。而Tartuffe的所作所为不巧被躲在门后的儿子Damis听见，并且转告至父亲。谁知Orgon却相信Tartuffe的滑稽言辞，不但不相信自己的亲生儿子，甚至还把他赶出家门。愚钝的Orgon对于Tartuffe入迷之深已失去理智，而冒充仁慈的宗教分子却得以为所欲为，甚至得到Orgon的全部遗产，反讽效果极深。他的行为一再的暴露，却仍然没有失去Orgon对他的信任，反之得到更深一层的信任。此时，Tartuffe的面具就像是已经被扯了一大半，可却又因为Orgon对他信任，所以又硬生生的被贴回去了。 第四

浅析舞台剧《红楼梦》的虚实意象 前言 剧场导演林奕华的舞台剧《红楼梦》剧情诠释跳脱固有传统《红楼梦》的演绎框架，运用现代都市生活为语境，以跳跃、片段式的呈现方式表现出人的内心渴求与挣扎。各剧目间毫无相连让我看得一头雾水，然而各片段中似乎有那么一点扣人心弦，让人在似懂非懂中紧追剧情发展。就此看来，观众当下的感知与剧中人颇有相似之处，即观众对当下的领悟自疑；剧中人则是对自己所处的“大观园”感到不真实，皆对自己的周遭产生质疑。因此在真假虚实的意念间，带出了观众与剧中人之间的同等定位隐喻，预示接下来剧情发展就是观众席上每一个人的心声。 第五场：香菱与黛玉 小姐心奴婢身的香菱想要模仿王维诗中虚实飘渺的意境美，工整对仗却又不捆绑真性情的显露。桌上的帕子一致地堆叠在一张张排列整齐的学生桌上，像是工整对仗押韵的诗句，没有一处紊乱。然而黛玉一再又一再地做出将排列好的帕子弄乱、叠在一块等破坏工整的举动。剧中香菱向黛玉学诗的桥段被刻画成主仆关系的一场戏。黛玉像是厌倦了公式化生活的束缚，不能跳脱活出自我，对香菱能过自己的生活，想学诗模仿真性情的生活向往。因此黛玉说香菱偷了自己的idea，像是控诉被偷走了那个自己骨子里的灵魂。事实上二人阶级关系对调，主仆关系凸显黛玉虽为主子但却是生活的奴隶，憧憬着香菱能自主自在的生活。黛玉最终对香菱的讨教恼羞成怒，可望而不可及的生活欲求意味更加明显。黛玉在真实生活中像是没有灵魂的躯壳，那并非真正的黛玉，真正的她向往自己的人生，然而这个幻影却只能在香菱身上看见，那才是黛玉骨子里真正想要的灵魂。 第十五场：尤三姐与柳湘莲与第十六场：救赎      尤三姐与柳湘莲之间真诚与炙热的爱情是即刻能体会的，不是通过深情演绎，而是原著台词，就算由男声演绎也不反感。两人心系着对方，然而却抵不过传统大家族对命运的束缚，终究无法有情人终成眷属。这无疑道出了剧中人的辛酸，各个角色像是有所觉醒一般，在下一幕将情感宣泄到极致。“十二金钗”以自己而非演员的身份述说着剧中人的独白，口里说着的尽是剧中人的对话，然而却又像是自身的内心话，三个小时的演绎最后有所感触而告解。台词中的尤三姐与柳湘莲坦诚相待，用说的道出最真实的自己；演员褪去角色的身份，用最真实的自己面对着观众，那份真切是真实、贴近心灵的。褪去假意的外表，做回最真实的自己，然而对面的那个人虽似曾相识，却说不出是

宗教局的衰弱使得世俗剧逐渐发展，15世纪法国流行一种笑剧，把假仁假义的神父和贪婪自私的财主成为揶揄嘲笑的对象。《伪君子》是莫里哀揭露在当时历史语境中，以上帝虔诚信徒的名义存在于法国欺骗广大民众的代言人。这部驱逐神权时代的讽刺喜剧通过嬉笑打闹的扮演过程让观众理性地对可笑角色的偏执行为进行反思，产生了一种“乐极生悲”的艺术伦理效果。宗教在当时拥有主导地位的至上权利，它被奉为人类最高精神的指领，教皇权利凌驾于国王之上。莫里哀通过剧中宗教势力和父权社会中对婚姻操控，展现了教会和资产阶级的伪善和专横，揭发为削弱王权而笼络资产阶级支持的虚假本质，推翻了人们对宗教作为当时信仰的超自然神秘力量无限敬畏和崇拜。故事发展环绕两个主角：Tartuffe身为一个教士，是一个善于把“世人尊敬的东西”当作欺骗人民的工具，作为达到目的的跳板的骗子；Orgon是为了保护权力而崇拜宗教力量的独裁者。两者建构了互相信任的关系以达到伪善者的共同手段。观众一开场便清楚知道Tartuffe是一名伪善者，再通过不同人物的叙述建构出他的形象，尤其是以外围人物对他的行为的不满和批判，以贴近的心理建立观众的认同感。在他正式登场后，通过夸张演绎和对比手法，印证了观众一开始设下的道德价值，确立了观众的看戏角度。作者以边缘人物的声音来说出批判，加深讽缪和戏剧张力。所有看似虔诚的行为都以反讽的手法被解构，Tartuffe的出现是预料之内的，反差的形象从一开始确立，致使产生不了欺骗性。Orgon是介于盲目与清醒之间的移动者，虽然他后来觉悟并反省了所犯的错误，但仍需付出代价，即在最后一幕中深陷于家庭破裂的危机。事情的发展不受控制的慌乱、内心的彷徨和无阻感在面对邪恶的正面入侵时被突显出来，毫无保留地给宗教沉重的打击——上帝给不了救赎却在国王的调停下获得释放。国王的明察秋毫带来了戏剧性的转折：Tartuffe被逮捕、奥尔恭一家的次序得以恢复原状；被视为对家庭甚至社会干扰的元素终于被消除。这样的结果强化了作品的批判力量，即如果没有奇迹发生，悲剧的结果是无法避免的，发人深省。Tartuffe在剧中毫不遮掩地表现自负的弱点成为最后可以化解这场危机的奇迹，离奇曲折使剧情充满了荒诞感，给观众带来很大的冲击，发人深省。莫里哀通过热辣的对比手法夸张地将“伪”和“正”对立起来，将主题烘托到极点。

身为一个通过HC2014刚接触剧场表演不久的大一学生，虽然看的剧场表演屈指可数，但也有基本的喜好之别，因此我将从一个观众的角度去评析《天门决》这部剧场表演。 类型剧场的新尝试 武侠作为类型剧的一种，广为中华民族所熟悉，从金庸、古龙的武侠小说，到荧光幕里的武侠片，不论是原创抑或是翻拍至武侠小说，然武侠剧场的难度在于它与观众的互动是直接且不具修饰的，它不能像武侠小说般给予观众想象的空暇，也无法通过后制来制造戏剧效果。《天门决》在这一点上算是一个新的突破，舞台空间运用得当，演员苦练的“武功”虽似“花拳绣腿”，但却别有一番中国“唱大戏”的风味，口白服装等也符合观众想象，因此这新尝试是值得肯定的。 主题引人省思 “天下无敌”一直都是武林中人追求的目标，《天门决》抛出了一个最主要的问题：“何谓“天下无敌”？人若不能无“敌”，何以“无敌”？如剧中的木子无敌，虽然身怀绝世武功，堪称天下“无敌”，然却敌人林立，却又不能说是天下无“敌”，天下无敌这四个字，成功通过《天门决》打破原有框架，引发观众省思。此外，我认为“正邪”之争也是《天门决》的主题之一，而这和金庸的《笑傲江湖》有相似之处。《天门决》中木子无敌等人，虽然自我标榜名门正派，而且还拥有复姓，“听起来”似乎就是好人的名字，然从服装、口白、动作等却恰恰相反，反观“南天帮”，其味道相似于金庸武侠世界中的“明教”一派，做事却也干净利落，毫不碰偷鸡摸狗之事，我想这里要带出的是，正邪本是一体两面，没有绝对的主观或客观之分，放到现代语境中来理解，也许就是“既得利益者”与“利益损害者”之间的差别而已。 双线叙事 《天门决》抛开传统的直线型叙事法，从时间轴的角度展开双线叙事框架，虽然看似复杂，但厘清整部剧作脉络后其实也就一目了然，是部讲述六十年江湖恩怨情仇的故事。我认为，这种处理方式的好处是在于能够让观众从一个人，即剧中主角石不穷的观点来理解叙事，至于为什么独选石不穷而非南宫献、舞巧儿，我想这是由于编剧的个人喜好吧！《天门决》的双线叙事一直贯穿于上下两代，即按照时间规律来发展发生于“现在”的剧情，也穿插“过去”来交代剧情，到最后一幕石不穷与木子无敌大战，旁边却又一众角色如鬼魅般比武打斗，雷声隆隆下陈昭雪的独白，让上下两代打破时间藩篱共同出现于同样一个空间，这是值得肯定的。除此之外，《天门决》打造了一个虚拟却又真实的武侠世界

东邪与西毒 喝酒和喝水有什么区别？酒是越喝越暖，水是越饮越冷。 一部《春秋》，掀起江湖腥风血雨，他们为何要相争？能让人称霸的是《春秋》，但造成的结果确是“战国”。一场战国，决出谁是天下第一，而天下第一的归属，终究只是过眼云烟，不管有没有长生不老。没有肃杀的残忍，才是最残忍。因此，木子无敌是最残忍的自己。逝去之人临终前的种种，都好似末日的回响，一下一下撞击着生者的胸膛。木子无敌，你永远不会被别人看见你寂寞的样子。因为只有在别人看不到你的时候，你才最寂寞。就像《笑傲江湖》里的独孤求败一样，无敌当久了，总是会想念起当初不曾无敌时生活给予的悸动。可惜，木子无敌，你没有机会了。你说你宝贝自己的儿子，可是你却是那个断送他性命的人。可见，你最宝贝的，始终还是你的名誉和地位。无敌不仅仅是你姓名里的枷锁，也是你性命中的桎梏。 天空惊现南天门，是两个世界，还是宿命的对决？当你身处在江湖之中，就不可避免地被卷入世间的纷争。我不犯人，人却犯我，想必石不穷心中是郁闷不已的吧。将自己身上的血海深仇抛却脑后，已经是自己对于这个江湖最大的让步，可惜这个江湖却不肯就此放过他，这里没有自己心中的那一片净土。吊诡的是，就是这么一个希望把自己置身事外的人，反而成为了那个将南天门打开的人。那个自私得只希望自己和巧儿生活能够幸福的人，反而肩负着这样一个重大的责任。可以想象到的是，石不穷心中必定不开心，但是他毫无选择，拯救了江湖，才可能是他唯一的出路。 一处藏着《春秋》的禁地，滋生着吞噬着人性，难道只是一场戏？无独牙为了报仇，害死了自己的女儿。从某种程度上来说，无独牙和木子无敌是同一个人不同的倒影。两者都是为了自己的私欲而害死了自己最亲近的人，而两者都到最后没有享受到成功的快感。在剧终的时候，那些还没有逝去的人仿佛都陷入了一种癫狂的状态，不管他们如何刻意地去回避，或者刻意地去造成，最后这个结局都不是里面人物所希望的。红尘的滚轮已经悄然滚动，站在轨道上的他们，都不可避免地成为牺牲品。 电影《东邪西毒》里，酒喝起来是越喝越暖，欧阳锋在喝完“醉生梦死”酒之后记忆越来越清晰，水是越饮越淡，黄药师在喝完同样的酒之后忘却了一切。石不穷希望的只是喝一碗水，然后忘记一切。木子无敌与无独牙早已给自己灌下了酒，于是他们一刻都忘不了。于是，木子无敌和无独牙似欧阳锋一样人格分裂，但又和黄药师一样，以为不去想起就是过

跟其他云门舞集的演出相比，《稻禾》呈现出一种简单、平实、有点温暖的舞蹈表演。 通过稻禾的生长过程跟轮回隐喻人生、除了稻禾的生命之外，同时也表达了人生。整部戏中运用了很特别的一种叙述方式：双重叙事。这是在一班的舞台剧中是无法达到的效果，也更加深刻的凸显出所要表现的主题。戏剧中同时叙述了两个故事：稻禾的生命，和人生的过程。背景的投影明确的是在叙说稻禾的生命，但舞台上的舞者所呈现的，可以被理解为稻禾或是人生，因此舞台上同时有两个故事在进行着。《稻禾》利用了舞蹈表演的优势来呈现双重叙事的方式，让观众在看戏过后脑筋会不断的思考，回味无穷。 除此之外，《稻禾》中也使用多种媒介来传达不同的概念，例如舞蹈、音乐和背景投影的运用都发挥到了极致。而从这些媒介中也体现出了《稻禾》中的中西混合的风格，来表现出乡土的感觉。 以舞蹈为主的表演中，舞蹈成为整部表演跟观众沟通的语言。戏中所要表达的主题和符号都通过肢体语言来传达。 云门舞集原本就是以现代舞为主的舞团，为了表现出乡土的主题，特别在这次演出中加入了传统中国武术。 在音乐方面，也跟舞蹈有了对照，呈现另一种双重的叙事方式。而有些场面是没有背景音乐的，表现出凝重、空洞的感觉，也和台上跳着舞的舞者产生了对比。 最后，台上的投影和舞蹈也有了对照、互相衬托。投影中投射了台东池上的风景，稻草随风摇摆的快慢和台上舞者舞蹈动作的快慢是一个节奏的。这隐喻人生就像稻草的生命一样。投影达到了非常好的效果，凸显出了主题也带给观众撞击感。 在演出中，每一场戏都呈现了各种生命的元素，隐喻了人生中会经历的各各阶段。八场戏中，印象最深刻的是 <火>、也是整部戏中最强烈的一场戏剧。当中男舞者们把藤棍用力打在地板上，配合传统鼓乐和火烧的投影，让观众强烈的感受到‘死亡’。 但最在整部戏中最喜欢的一场则是 <水>。原以为整个过程就会停留在‘死亡’，没有想到最后戏中会点出生命的循环。有死，就有再生；倒是给观众很乐观的态度。而从 <水> 中也发现了一个符号：拿着腾棍的是女舞者。一开始拿腾棍的是男舞者，到 <火> 中拿着腾棍的始终还是男舞者，但是在‘重生’的戏中却换成女舞者拿着腾棍。腾棍在这里成为了一个符号的作用，腾棍象征生命，而‘重生’中，女舞者拿着腾棍，隐喻着女性拥有衍生下一代的能力，而大自然是母性的。

《伪君子》演出过后的小座谈会，导演提出他们不是一味地追求剧场的真实，而是追求它的真实性。或许导演会如此简单地设计舞台是有他的限制或其他的原因，但无可否认的是通过这样的设计更加让观众把注意力放在故事内容的真实性，让观众能够边看边反思剧中的事情与自己生活中之间的联系。剧中各个人物都非常具典型性。下文将会探讨Tartuffe的语言及行为以及两者之间的矛盾如何凸显出他作为一名伪君子的代名词。 首先，他利用了“将错就错”的计谋来化险为夷。当他对于Elmire的欲望被Damis发现而且告发给Orgon知道时，他并没有想办法扭转局势或者找借口。他反而非常淡定，表现出一幅“大人有大量”的度量，不与Damis计较。他知道Orgon非常欣赏的就是他那博大胸怀等方面的‘圣人’性格，所以他不加狡辩，也不明辨事实，只是假装不断地在忏悔着。智辩胜过明辨。的确，他完完全全通过这样“将错就错”的行为和语言博取了Orgon的信任。这举动扭转了他处于下风的形式，反而使得Damis在Orgon眼里成为了‘污蔑者’。比起正面起冲突或找借口，他这样的计谋反而更让观众感觉到了他的虚伪。 其次，他以上帝的使者，甚至于上帝的口吻表达看法和意见，从中来获取他的欲望。在Elmire设法引出Tartuffe的真面目的那场戏中，Elmire假意担心Tartuffe会得罪上帝，而Tartuffe却说“如果您只抬出上帝来反对我的愿望，那么索性拔去这样一个障碍吧，这在我是算不了一回事的，不应该再让这个来管住您的心”。此外，他甚至还说能够与上帝商量，上帝会依据各别情况来减轻罪行。他认为如果一个人做错事但却未被他人所发现，他就不算是错的。他将自己所做的事都归咎于上帝，说“一切都是上帝的旨意”。这样的语气口吻，他似乎是在为自己的行为论证他的合法性，从而也体现出了他善于诡辩的性格。 最后，Cléante在戏中说Tartuffe是以虔诚来配合他的恶习。虔诚的态度自然而然会给人“真心”的印象。但是Tartuffe却利用了人们对于“虔诚=真心”的理所当然的概念来达到和完成他的目的与欲望。他每天抱着《圣经》，为众生感到可怜，祷告，实行禁欲等等。不难看出，“虔诚”的语言和行为就是他获取信任和利益的一个手段，因为没有人回去怀疑他，所以更让人防不胜防。 Tartuffe可以说是个有智慧和智谋的人，而且口才非常好。他懂得如何“对症下

爱情和理智 在戏中，Orgon 听到妻子病时不在乎，反而一直转开话题，一直问Tartuffe 过的这么样。Dorine 无论这么说伪君子过得再好都觉得他“很可怜”。他过于仰慕Tartuffe的情形除了让观众取笑他的荒谬的行为，也证明在这夫妻之中他是非理智的的丈夫。他因此无法了解他的婚姻存在着被带绿帽的危机。Elmire 和他不一样，她不只看清伪君子的心机，也冷静地找出解决问题的方法。这夫妻的婚姻因为有理智的一方才有办法挽回。 Valere 和 Mariane 的爱情也是如此，他们虽然知道伪君子的为人，可是不会成熟地面对他们感情的危机。两人差一点以互相发泄不满为结局，最后Dorine 帮他们冷静思考才没有分散。Dorine在戏里扮演着一名有理智的女佣，他们的感情也因为有理智的介入才有美满的结局。从这部戏里观众可能会发现成功和顺利的爱情是需要以理智性的方式来经营它。 宗教和理性 Orgon仰慕Tartuffe到他时常说伪君子的心地多善良，为打死的虫到至今还在忏悔，还有无论Dorine把伪君子的生活讲的多好他都认为他“好可怜”。Orgon信任Tartuffe到他愿意不认和不信任儿子，把财产和重要物件给伪君子。这荒谬的举动突显Orgon从来都没有以理性的方式思考事物，容易被宗教事物影响和控制。这举动差一点害了他失去一切，幸好有国王看清Tartuffe真面目才能挽回。 Orgon这人物似乎象征Molière当时的国王，King Louis XIV。虽然国王喜欢Molière的剧本，但因为宗教领袖对《伪君子》的不满而必须审查剧本。 (htt) 他也因为宗教信仰也举办许多宗教活动 (htt1)，可见国王是一位忠诚的基督教。作者可能以Orgon为例，警告国王盲目的下场是如何，最后以理性的方法（戏中的国王）看事物才能解决。 人格和阶级 在戏里，身为仆人的Dorine一开始就知道Tartuffe的为人，也能理性的解决感情危机和解释Tartuffe的为人。 这让观众觉得她是有智慧和教养的人，和Orgon相反。可笑的是这两人的阶级在戏中是差别最多的。Molière 以这两人的对比揭穿伪君子最终目的是要从有权力的人得到好处。当人的权力越接近或超越Orgon，像Tartuffe一样的伪君子会越隐藏正面目，因此越容易盲目。当权力越小，伪君子的戒心因为对他人小看或不兴趣

《天门决》是一部悲哀的武侠片。首先，笔者认为《天门决》的“天门”从一个道士的用语的角度，可以被解释为人的心。除此之外，宣传册的封面有两排的兵器，这些兵器都排的很整齐，仿佛像是两组人的斗争。因此，笔者认为这《天门决》讲的就是人心理的战争。到底要报仇，还是要退出江湖把之前的恩恩怨怨都抛到一边，这时心里就产生纠结。 其次，在宣传册的中间，有这一句“普天之下，全是敌人，又何以称‘天下无敌’”。笔者认为“天下无敌”其实可以是一个谜题，“无敌”可以解释为无人是对手。因此，“天”的下边没“人”就变成了“二”也就是事情都有两面。因此，人心的斗争，正和邪、因和果，所以武林就仿佛是我们在日常生活里，而在宣传册的那两个黑影的人隐喻着我们的选择。 再次，《天门诀》有十二个场，但是情节是跳跃性，而且是越跳越久远。在第一场“初会”，讲的是天虎帮的弟子来寻找舞独门，接着和舞巧儿起了争执，打了起来。然后遇上了石不穷，而且石不穷还拔刀相助，救了舞巧儿。可是到了第二场， 戏的情节就跳到十三年前，也就是当时的年幼的石不穷与他的父亲，石天保，从木子无敌的监狱逃出来。这一种先知道果才就寻查事情的因的方式，就像是反映现实，这像是平常生活中当重要的事发生后，人们才开始去追问。同时，当表演时间和戏剧时间有了距离，便产生了疏离的效果。这种方式能使观众进行反思，到底我们应该怎么样做出选择。 除此之外，从叙事的结构来看，这部戏的第二场，石天保在临死之前，要求石不穷好好练功然后六十年期限一到，就去白龙岗找舞独牙。可是到了最后一场，石不穷的确练成了武功，也打败了木子无敌，但是他最亲的人全都死了。因此，这就像是是一般父母在日常生活里，常常把自己的希望寄托在孩子的手里，希望孩子们能完成他们的愿望。然而，达成父母的愿望后，往往都是伤心和痛苦的，也不是孩子真正想要的。 此外，这里也有反讽，比如：木子无敌想要成为天下第一，他却败在一个武功不强的石不穷。同时，“打不过，就跑”的石不穷，想跑却跑不掉，想要过着平淡的日子，“宁愿呆在宁静岛种种田、养养鸡”反而过着不平凡的生活。 综上所述，《天门决》和新加坡的社会是非常相似的。日常生活里人们会需要做出选择的时候，而很多时候这些选择并不是我们真正想要的，而是因为被父母的压迫把他们的希望寄托在孩子们的身上。可是往往这些选择和结果对孩子而言是痛苦的。人是否能掌握自己的命运？这个

一个故事的展开是当一个人的欲望遇见另一个人的欲望，使他们的生活中有了交集点。由刘晓义写的《天门决》是一部武侠剧，而当中最重要的元素像是帮派之间的恩仇、男女之间的爱恨情仇以及令人眼前一亮的武打片段都在这出戏中发挥地淋漓尽致。正与邪派之间的斗争揭露了各个角色的欲望，他们在剧中都在追求自己想要的事，而他们为了达到自己的欲望牺牲了什么，最终换来了什么？ 木子无敌千辛万苦想得到《春秋》称霸江湖，因此服下了不死之药“窠窠”，却亲自断送了自己儿子的姓名。天下无敌的定义是在于成为居高临下、无人能打败的存在吗？在木子无敌身上，他永远都无法享受天伦之乐。“高处不胜寒” 他所向往的天下无敌只是一个虚名，他畏惧的不是被打败，而是被打败后一无是处的自己。这种的畏惧则是他追求的催化剂，使他更加沉迷在天下第一的幻觉里。 一切的源头都开始于藏在南天门中的《春秋》，南天帮最终也被卷入这场腥风血雨，帮主陈昭雪也因此丧命。从南天帮的轻功要旨就能了解到他们采用“人不犯我、我不犯人” 的宗旨，现是以保命为主后是被逼到绝境才出手还击。无独牙执意报仇的心理间接造成了南宫献假意投靠木子无敌的下场。讽刺的是无独牙专门制作的“绝情散” 阴阳顿挫中害死了自己的女儿，她被南宫献刺死，南宫献自杀，一家的悲剧都归咎于无独牙想要报仇的欲望。 石不穷在这其中像个中立人物，对于杀父之仇并没有非常强烈地欲望，反而希望能够回到宁静岛过平凡的生活。他想逃离江湖中的明争暗斗，希望能跟巧儿过着平凡快乐的日子，却成为了开启南天门的人。“人在江湖，身不由己” 是对于石不穷是最好的注脚，他并不眷恋着天下无敌的名称，却被迫背负着拯救江湖的责任。 这部武侠剧令我想起了早些时候看的一部电影《森林诱惑》，各个人物都为了满足自己的欲望而往森林里去，却在实现欲望后开始发现那并不是自己真正想得到的事情，他们也在满足欲望的同时失去了同等的代价。《天门决》里的人物并没有实现自己的愿望，但我不禁好奇若无独牙真的为南天门报了血痕之仇或木子无敌成为了天下无敌者，他们过后会不会后悔自己当时的执着。无独牙或许又会被木子无敌的手下追杀，这样冤冤相报何时了呢？而木子无敌称霸江湖后，谁又能保证他不会走火入魔因此而死？我们心里的欲望被满足过后，是否会有更多地欲望必须追求，像木子无敌一开始只是单纯的想维持江湖的和平，却在某一个瞬间贪图成为天下第一。现实世界中的我们不也

主题 我发现《伪君子》的服装并不草率，演员真的穿上古典欧式服装，而各有各的颜色。因此我认为这是在黑色背景和简单道具中，较突出的一点，所以值得分析。 颜色和心理学其实是有某种关联的，不同颜色带有正与反的象征性含义。我将以剧中人物的服装颜色来分析他们的性格。 Elmire和Damis （紫） Elmire是位名门贵族的夫人。她的行为举止高贵，而且又虚荣，爱打扮。Damis是位阳刚、倔强鲁莽、自尊心很强的公子，不甘心父亲不信任他而离家。 为了要拆穿Tartuffe，Elmire发挥智慧，很冷静、耐心地告诉丈夫试探Tartuffe的计谋。她利用了阴柔的女性魅力，勾引Tartuffe，结果成功。最后，顽强的Damis也忏悔了自己冲动的过错，从新做个冷静思考的人。   Tartuffe （黑和白） Tartuffe穿的是一般神父的服装，但因观众一开始已知道他是个伪君子，所以身上的黑白色不只是正面象征，而像是个恶与善的灵魂交插。 Tartuffe表面显得谦虚、贤良纯洁，带着上帝神圣与正义之名去感化人民。但其实这一切都是他隐藏真实自我的欺骗法段。被揭穿后，Tartuffe脱下假面具，露出恶毒的一面。为保自身，还自私得要制恩人于死地，聪明狡猾地想出Orgon的把柄。最终恶人有恶报，Tartuffe被国王处置了。 Orgon （红） Orgon是位有权有势、脚踏实地、富有勇气与领导力的一家之主。可惜他对宗教的热忠使他错信了Tartuffe，就连亲人极力的劝导也改变不了他对Tartuffe的“贱爱”。虽然在爱妻Elmire色诱Tartuffe的计谋下，让Orgon醒悟了，却来不及预防即将来临的灾难。 Cleante （褐） Cleante 是位和平正直的人，因此看不惯Tartuffe的虚伪挑拨。Cleante也是剧中最冷静的人，很理智、认真地寻求真相，思考如何说服Orgon。   Valere和Marianne （绿）（粉红） Marianne虽然有小姐的权威脾气，但其实内心阴柔感性，对爱情是个充满浪漫主义的女孩。可是因缺乏阳刚之力，没意志，所以没去反驳父亲调换许配的决定。 Valere是位充满朝气的青年，但也有阴柔的一面。个性敏感、容易妒嫉的他，看到Marianne对Orgon的决定不为所动而感到失落。要离别时，他是多么希望

富有灵魂的舞蹈表演 《稻禾》虽然是一种剧场表演，却在一定的程度上与戏剧的表演形式、所用的元素有所不同。主要特点为《稻禾》作为一支舞蹈，不像戏剧一样有台词，因此大部份的内容，包含的意义等，都需要以其他方式呈现出来。 《稻禾》主要成分是舞蹈动作。舞蹈动作以类似种田耕耘的动作来表演出种稻米时和稻米生长时的情景，十分抽象。用跳舞来表演演戏，比起戏剧中时常看见的演技大为不同，并不是直接演出来或是讲出来给观众听，但却又可以让观众做出相应的联系。因此，每个舞蹈动作可以说是精心设计的、安排的。 《稻禾》中的舞蹈主要为现代舞或当代舞（modern/contemporary dance），舞中带有抽象元素，因此让原本直接明了的故事内容带来一种神秘感，让人用心细品。现代舞可是芭蕾舞转变出来的，因此有一些芭蕾舞的优雅端正的特点，但它也与传统的芭蕾舞不一样，比较自然、放松和开放，加上《稻禾》中的客家山歌等的配合，能为此更加突出《稻禾》的民间农民自由自在的生活气息。 与音乐节奏和灯光的亮度一样，舞蹈动作的快慢和刚硬、柔软度也大大呈现出情节的紧张性、力度行等等。快时是紧张快节奏的高潮（‘火’），慢时是平静的闭幕（‘水’），这也让整个舞蹈演出有了起承转合，很有叙述性。 看似单纯反映农民真实种田的生活，背后却隐含着人生生命的过程和循环。我觉得，《稻禾》除了在表达出对大自然大地的热爱，实际上也许在传达大自然的重要性以及与人类不可分看的依赖关系。 表演中的女舞者以平静的舞蹈跳出女性作为生命的起源和滋养者，让我想起‘饮水思源’这一词。生命中的每一阶段，都必定有人生中的‘贵人’相助。如花粉的传播需要风的帮助、种子的生长需要阳光和泥土的滋养，这些就像现实生活中人们需要家长长辈的教导等。 这简单的稻禾的叙事，也在讲生命历程的故事，讲述人生有起有落的现实，比如《稻禾》中的‘泥土’、‘阳光’到‘火’，最后到‘水’，从平静的开始到猛烈的高潮，最后在问题解决后再次获得平静的结尾，人生并非毫无挫折。而人们常认为太平与世无争的农村生活，其实也会遇到很多人生挫折和争扎，如自然灾害和粮食不够等。 然而，只有战胜一切困难后，才有一定的结果，这结果也代表了新的开始，新的生命。《稻禾》中农民的奋斗精神，让人感受到人生是充满活力和希望的，并且鼓励他人遇见困难不要灰心或放弃，继续努力向上。 《稻禾》在

美-《稻禾》 这是一场艺术感强烈的演出，林怀民先生在这部剧中倾注了许多美的元素，让整场演出就像一幅会动的画一样，让观众们欣赏了美的结晶。被林怀民先生选中的作为投影背景池上稻田，是没有电线杆破坏的，浩瀚无暇的稻海，保留了大自然最美的风景。这是当台电要在田里架设电线杆子的时候，池上农民抗争成功的成果。林先生赞赏了池上农民对美的追求，自己更是在这场表演中展现了自己对美的诉求，向农民致敬。 自然美 - 从舞台上的投影，就可以欣赏到大自然的美。小溪潺潺的流着，透明清澈的溪水中还有光滑的石头堆点缀，溪旁的一抹绿也成功的衬托出溪水的美丽。金黄的稻的稻海再配上淡蓝的天空，那种壮丽；即使是只有一根饱实的稻穗，也有丰硕的美感。火烧稻杆时，熊熊的火焰虽然在破坏稻田，但却是最自然，最原始的肥沃土地的方法，浴火重生的意想让人着迷。 律动美 - 投影出来的各种自然风景不是静止的，溪水在流动，稻穗随风摆动，大火在摇曳。舞者柔软的舞蹈动作，结合了自然界的律动，舞出了这场曼妙的舞剧。藤棍是剧中唯一的道具，被握在舞者的手中挥舞，因为韧性，被甩出上上下下的完美半圆，就像稻穗被风吹着，和舞者一起舞动。 融合美 – 舞者的表演服颜色不显眼，能够融合身后的投影。投影的幅度很大，亮丽的风景，难免会使得观众分心，但是就从整体来看，让舞者更好的融合风景的效果。在表演后段，舞者拉开了铺在台上，黑色半透明地毡，投影照在白色的舞台上，更抢眼，更强烈的色彩，把舞者镶嵌成一幅幅风景的一部分。视觉上是非常华丽的效果。 音乐美 – 听觉上 ，林先生让整场保持着静谧的氛围。在需要音乐的部分，林先生放入客家老歌和古典音乐，此类让人身心放松，节奏与旋律不强烈的音乐。客家老歌没有太多复杂的背景音乐，以最自然、最舒服、富有灵魂的人声唱出旋律。客家老歌音域不广，起伏不大，给人恬静的舒适感和力量。古典音乐是众所周知的灵魂补汤，能提升自身的艺术修养和内心感受。这里的古典音乐，正是衬出了整部舞剧的艺术价值，也催化了观众对各种美丽的触动。 宁静美 – 虽然舞台上的舞者和投影每分每秒都在动，但是观众却能从他们的动态中享受静的力量。整个剧场空间的连气息都是在舞动的，但却又非常的平和、宁静。 这是在大城市中的演出，表演给城市人看的舞剧。城市人忙碌的生活，在观赏这部舞剧之后，能从这片稻海中找到一片净土。在压力中，被迫和各种势力低

看稻苗与生命 《稻禾》表演中舞者的服装都十分简易，男舞者都是赤裸上半身，秀出他们壮硕的身材。而女舞者身着单色飘逸的长裙，设计简单。而用色方面有天空的浅蓝、稻草的青绿、土壤的棕红、炊烟的淡灰等等分别代表着人、大地、风、雨、稻等等元素。朴素的服装加上多样的配色带出了浓厚的乡野气息，鲜艳的颜色也让视觉感受更加丰富。舞台布景通过投影制造出视觉上的空间感，利用时远时近的池上景色主导观众的感官将其拉远带近。 第一幕‘泥土’中，第一个出现的女舞者身着茶红色长裙，一上一下有力的踩着地面。而后接连上台的舞者们也都重复着动作，好似稻苗被插入土地一般。这就是稻苗的初形态，也意味着生命的开始。种稻人是靠天吃饭的，稻苗在恶劣的天气情况下也依然在努力的生长。第二幕‘风’便在诠释稻苗努力成长的过程。风对稻苗的成长来说是一个挑战，就如同人生成长中的挑战。而往往这些挑战也是进一步成长的契机，当我们克服困难时便也向成熟又近了一步。就好像风是传播花粉的契机一样，度过了风雨稻苗们便能够开始交合以达到进一步的成熟。 ‘花粉’在表演中分为两个阶段诠释，而‘花粉II’的交合之舞在整个表演中成为一大重点。一男一女在舞台上身穿肉色服装，看似像是裸身一般在舞台的中间交织共舞。此时翠绿的稻浪投影在舞台以及他们身上，他们仿佛与稻苗融为一体，又或者说就是稻苗本身的拟人。美轮美奂的舞蹈配合着近景稻浪的波动，让观众仿佛亲临稻田成为了稻苗的一份子。而后经过日光的普照，稻苗进一步成长到了收割的时节。稻谷成熟如同火焰般的橘红色充斥了舞台背景。‘谷实’这一幕最为特别的一处便在于舞者们拿着一卷卷的白布慢慢铺展在舞台上的动作。起初只有背景和几道白布有影响投影，后来一道道白布被陆续铺开，火红的稻穗投影面积也随之渐渐变大。交错农人耕田收割的舞蹈，呈现了稻苗成熟后被片片割收的景象。‘花粉’与‘谷实’的这种投影效果是舞台专有的，舞团也曾在池上稻田中表演，虽然天然的布景让人更容易深陷表演中但这种以投影的方式带领观众视角的效果却是达不到的。 过后，一阵大火将稻杆焚烧消亡。健壮的男舞者们用长杆一下下拍打地面发出阵阵撕裂般的响声，形同火烧稻秆的‘噼啪’声。充分展现了刚硬的烈火摧毁残留的稻秆的现场感。许多人觉得这一幕在隐喻农人们烧田地对自然带来的害处，但考虑到林怀民先生对稻田的热爱后便觉得也许这一幕其实诠释生命反复过程中的一个必然阶段。 当

浅论《蹈禾》体现生命循环的概念 云门舞集（台湾）呈现的《蹈禾》，反映了生命循环的概念。艺术总监运用舞蹈来表现蹈禾的生长过程，同时也象征了人生的成长过程。这是一种双重叙事，两者互为隐喻，利用蹈禾来讲述人生。 没有台词上的交流，观众只能以舞蹈作为文化符号，解读舞者怎么用肢体来讲生命史。极简主义的演出让观众完全投入在生气勃勃的舞蹈语汇。不同的元素饰演稻米历经的过程，以及生命轮转生生不息的强大力量。 以舞蹈元素来分析生命循环 泥土 舞者用力蹬腿象征农夫在土地上扎根，种下幼苗。舞者弯着腰就像耕种时农人弯着腰、种下秧苗。 花粉II 花粉的舞蹈展现了男女之间隐逸的私人空间，花粉成功授粉象征新生命的开始。两人亲密的互动、互相缠绵像《白蛇传》的两条蛇交缠在一起，隐喻着男奴交欢的欲望。双方被情爱交缠，情景非常优美。男女舞者缠绵缱绻、孕育新生命。这象征了天地事物的繁衍是很浪漫的。 谷实 谷实是开花结果的阶段，也是人类成长、成熟的阶段。 日光 三对男女在跳舞，男舞者战抖着藤棍，象征男女心情的悸动。秧苗需要日光来成长，并且孕育下一代的成长。 火 男舞者拿着藤棍激烈的拍打着地板，像是在毁灭、摧残稻苗。这也象征了人类无情的对大地做出破坏。男舞者显现了阳刚的一面，但女舞者优柔的舞姿却显现了女性温柔地本质，对稻苗的关怀。 人与自然向波，投影显示冒烟的乡土，令人无言叹息。尽管如此，腾烧的稻苗也可以为新稻苗施肥，让稻米产生果实。同时，被烧掉的养分即回归泥土，产生一种生命循环。稻苗生命的结束产生复杂的情绪，即使悲伤，但生命循环就如生老病死，是个人生必经的过程。 水 最后一个元素，水来了。这反映了大地和母性的关联，象征大地的母亲来了。水波荡漾的画面非常平静，像是平静的水流安抚大地歇息，也抚慰了所有人的心。女性属于“雌性动物”，是繁衍、孕育下一代的人物。母亲的动作轻轻抖着藤棍，沉重的舞蹈相似引水入田，呼应新的幼苗成长的开始。 以音乐来分析生命循环 客家山歌在剧场缭绕，显现了农民们一生为农田刻苦耐劳的乡愁。客家山歌唱出农民勤俭，乐天的性格。音乐可以配合情境、表现情绪、推展叙事。就如《苦力娘》唱到即使烈日当空，汗流浃背，农夫还要播种、插秧、除草、施肥，显现耕耘的辛苦。《苦力娘》音乐的节奏也非常沉郁，反映了农民们的辛酸。《摇儿歌》里唱到母亲对孩

从《天门决》中谈叙事和反讽 《天门决》这部戏剧中使用了比较不同的叙事手法，虽不是采用一线式的叙事方法，但是两条叙事主轴却能够在舞台上不断穿插。其中一条是“这一年”，另一条叙事主轴是过去的几十年，而且是以倒叙的方式呈现在观众眼前。这样的做法不仅能够使人印象深刻，同时也可让观众不再习惯于平常的直线式叙事，并且思考其中的 意义。 除了两条主要的叙事主轴，到最后一场戏的时候，甚至出现了时空交错的现象。六十年前与这一年的打斗场景同时呈现在舞台上，过去与现在重叠，上一代的恩怨也一代传一代，六十年前的争夺造成了今天他们再次打斗的场景，所以在舞台上所呈现的是一个最大的因和一个最大的果。而这些最大的因和果都是由不同大大小小的因果所造成的，通过因果作为叙事的方式，往前追溯，不妨也是一种方法。 反讽的是，剧中大大小小的人物被卷入这场复仇的漩涡里面，身不由己。为了天下太平，而想得到地图与武功秘籍《春秋》，可是他们却为了天下太平而大开杀戒，有些角色也一辈子都活在复仇之中，例如舞独牙、舞巧儿等。他们没有能力选择自己的命运，只能接受上一代的恩怨，再将复仇的任务交给下一代。接受上一代的恩怨已经让他们恨得如此痛苦，可是他们却还是将恩怨强行加在下一代的身上，这是另一点我觉得讽刺的地方。 此外，剧中所使用的毒药——绝情散，由舞独牙所制，是一种能够打败敌人的武器，但是到最后女儿 舞巧儿却因为绝情散而死。舞独牙那么得意的一个杀人武器，她自己大概也没想到结果会是如此吧！舞巧儿选择了救石不穷，牺牲自己的性命，爱情可能也是绝情的吧。为了另一个人而牺牲自己，让爱自己的人感到痛苦，有时候也是因为身不由己，是绝情的。 不仅如此，南宫献为了报仇而放弃家庭，来到木子无敌的身边为他做事，以为这样总有一天就能报仇，天下就能太平。可是最后反讽的是，他并没有得到他所想要的，而且在迫不得已下还亲手杀死自己的妻子，所有的努力都白费了，最后还是逃不了命运的掌控。 《天门决》这部剧中有两个场景使我的印象非常地深刻：（一）木子无敌在众人都退下去以后，一个人在黑暗中，看着怀抱里那个被自己杀死的无辜孩子；（二）石不穷打败木子无敌后，南天门也倒下了。虽然取得了成功，可是他的父亲、舞巧儿等最亲近的人都不在他的身边。这两幕让我觉得他们好孤独。天下无敌的背后，究竟隐藏了多少悲伤与孤寂？杀害那么多人，亲近的人一个接一个地死去，最后

表演中蕴含的双重叙事：稻禾及人生 林怀民的《稻禾》，是今年华艺节所有演出中唯一一个舞蹈节目，整个演出充满诗意，结合舞蹈、视觉、听觉这三大元素，带给观众情感上的震撼。 虽说整个表演没有一句台词、一段对白，但叙事并没有真正的撤退《稻禾》，反之，叙事可以说是贯穿在整个舞蹈中。舞者摇曳生姿的身体在舞台上成为叙事的媒介，演绎出稻米生命的进程：泥土、风、花粉I、花粉II、日光、谷实、火以及水，展现出生命的循环，那一股生生不息的强大力量。这里舞者的身体已经不单纯地是为了舞动而存在，而是早已符号化，身体是舞者用来表述的工具。他们善于利用整个舞台空间来表现出自然界孕育生命之奥妙，舞步中充满着对自然的敬仰和崇拜，尤其是在一场大火后看到雨水流逝，舞台上呈现一种万物更新的景象。从表演中可以看出林怀民在编排整个舞蹈时，十分重视整个演出柔韧并生的力量，这点从男女舞者的比例上便可看出心思，男女舞者交错出场，男性的阳刚，女性的柔美，呈现出和谐的男女比例，成就了作品刚柔并存的美感。 《稻禾》在舞台背景方面也极为用心，摄影师花了近两年的时间，细腻地将池上种稻的风光记录下来。并将池上拍摄的稻田影像，化成投影于舞台的瑰丽构图，以不喧宾夺主的方式让影像与舞者的肢体语音进行互补，完美的结合下，二者时刻牵动着观众的视线。除此之外，在音乐的选择上，林怀民加入客家山歌、传统鼓乐、欧洲歌剧以及古典音乐，中西结合，不但毫无冲突感，反而更能扣人心弦，在推展叙事的同时推动台下观众的情绪。 表面上看，《稻禾》或许仅仅只是林怀民歌颂大地的赞歌，在舞蹈中体验稻禾生命的轮回。但所有生命的本质是相同的，不论是稻禾，还是人。这个表演结合了人与自然，死亡与重生这四大元素，稻禾的生命叙事完全可以套用在人的身上，稻子的生命旅程其实就是人所要经历的生老病死。景观投影上的影像叙事的就是稻禾的生命轮回，而舞蹈动作则是呈现出人的一生，从诞生到重生，跟自然有着不谋而同的生命轨迹。 因此，《稻禾》在双重叙事的语境下，除了向观众展示春风吹又生的自然循环、生来死去的轮回外，其实也隐喻了人与土地有着不可分割的紧密关系。“稻禾”代表了口粮，代表了池上，也同时代表了土地，舞蹈在这里作为一个文化符合，呈现出人与土地的关系。人源于土，是离不开土地的，土地与人一直有一种特殊的情感关系，土地无条件提供给人丰富的物产，让人们有地可以耕作、生活、发展。不

各自须寻各自门—— 林奕华《红楼梦》中的现代生命课题 曹雪芹《红楼梦》的第13回，秦可卿托梦王熙凤时，赠了她一句：三春去后诸芳尽，各自须寻各自门。林奕华改编的《红楼梦》也把这这句诗放大，且对整出戏的发展与意义起着概括性的作用。因此，我们可以从这个角度解读出改编戏如何诠释原著小说带出的生命意识。它巧妙地将古典作品放入现实语境，探讨现代人的生命课题。 首先，我们把这句诗拆成两个部分。“三春去后诸芳尽”为一部分，指秦可卿对贾府命运的预言，可引申作人类的宿命。“各自须寻各自门”为一部分，指贾府中落以后各人的境况与命运，可引申作人类对宿命的屈从到领悟。尽管如此，这出戏也并非单纯呈现生命的悲观意识，更多的是从悲观之中，体悟生命的自然律，然后达到“本来无一物，何处惹尘埃”的境界。 林奕华对《红楼梦》下过一句标语：“男性原罪演绎女性宿命”，解释了为什么要以12个男性来呈现以女性为多数的大观园。标语中的“原罪”指的是男性的性别意识，而“宿命”就是指社会对男性的性别意识建构起主观认同后的女性地位。然而，如果我们将男性与女性的观念缩小来看，他们都是一个人的独立个体。因此，无论是男性扮演女性，还是女性扮演男性，男公关服务女客，还是女公关服务男客，结局都可能落得一样的境地。性别是引起情感纠结的重要因素，贾宝玉就是一个典型例子，一个多情多恨的人。第14场中，他用玫瑰鞭打自己，隐喻他对自己情感上的自责。第16节中，他看到龄官划蔷，泪眼抛下一句“从此后只好各人得各人的眼泪罢了”。我们诚然知道性别，有性必有别，有别才生情，生情便起恨。《红楼梦》自然不是否定性别之间的情，只是希望这种情能突破陈旧的性别意识，然后从其中的悲，悟出生命的必然。 戏中也透过许多情节来呈现人物的挣扎与矛盾。例如：凤姐和平儿带出小三课题、贾太太想要疯狂购物却落得刷不到的下场、学堂本为保家业最后却沦为公子们的淫乱场所、香菱学诗表现灵性追求的失败而转向肉体的欲求，等等不消细说。这些场景都构成一种对生命的反讽，以致于贾太太的情绪时喜时悲，哭笑不得。的确，生命有其荒谬之处，如果过于执着，下场必定落得贾太太一般，就算可以到欢场逢场作戏，也难以得到精神上的救赎。我们断然不必如柳湘莲和贾宝玉般遁出红尘，但是必须清楚生命就如一场梦，拳头抓得最紧的，往往是恶梦。 综合以上所述，林奕华给我们呈现的

看《稻禾》中的颜色 英国《卫报》的艺术评论盛赞《稻禾》灵敏的结合了人与自然，东方与西方，死亡与重生，极端感人，是林怀民的大地颂歌。《稻禾》除了能谈剧中的音乐、投影、舞蹈和叙事，也能从舞者的服装看出林怀民如何将服装的颜色融入进整个演出里。云门在色彩上一直都很单纯，除了舞台设计，当然也包括服装的设计，无论是《薪传》或是《流浪者之歌》，都是以简单的颜色为本。通常现代舞都以全黑又利落的服装登台，部分原因也是因为舞者必须灵活地伸展肢体，身上越少牵绊越好。但是《稻禾》中每一个女舞者都穿着不同颜色的连身裙出场，林怀民不像在《薪传》里，特定采用了蓝，黑，红和白作为主要的色调，《稻禾》里的舞者们单色飘逸的服装，各个都似乎代表着自然界的颜色。代表着人、风、雨、稻禾、土壤色系的服装都穿在女舞者的身上，有浅浅的天空蓝、土壤般的咖啡色、烟灰般的浅灰色、艳丽的火红色、青翠的草绿色、客家特色的深蓝色，也许舞者们的服装就是万物的颜色。纯朴的颜色让演出更有原野般的气息，服装选色上让观众的视觉更为丰富。 在日光那场，最后慢慢走出一个穿着红裙子的舞者，然后坐在舞台上，接着这穿着鲜艳红裙子的舞者被其他舞者包围，像是隐喻日光后新生命的诞生，而其他舞者像在目睹萌芽生长的过程。血液般的红色也代表着生命，而在其他比较单纯的色系相比下，红色也显得更显眼和被受瞩目，新生命到来的同时也带来了一种喜悦感，就如茁壮的新苗所带给农夫的是一种希望和愉悦。 除了火的那一场，全场演出中没有以不同色系服装登台的只有花粉II的一幕，两位舞者穿着肉色的服装在舞台上。从远处看，两位舞者看似全裸地在地上缠绵着。我认为，林怀民不选择以肉色裙子或肉色长裤的这一幕，而是以一种以肤色相同的紧身衣来呈现，是为了要留给观众一个遐想的空间。简单紧身的服装，加上看似交配的大胆肢体语言，就是为了表达万物的交配，就跟我们人类一样，都属于大自然里的自然规律。 从火到水的章节之中，其他女舞者都拿着藤棍离开舞台，唯有一位穿着土壤色系裙子的女舞者在舞台上优美地跳舞，就像是一切归零，重新回到只有土地的农田，重新种下稻禾之苗。穿着土壤色裙子的女舞者作为全演出的最后一位，在看似被火烧尽的土地上慢慢与音乐升起，像是比喻土生万物，就算是经过火烧，万物也会回到土里，等待下一代重生的开始。