华文剧场与表演

《华丽上班族之生活与生存》。这出戏主要阐述的内容很直接鲜明，顾名思义就是人在求存中，夹杂着对更高的生活品质的渴望，竭尽所能去追求自己理想中的生活模式。编剧以现今21世纪的当代人的生活状况为背景，表现人类从古至今、跨越时间性和空间性的、为生活与生存的挣扎。其所要强调的不只是上班族生活，使整个人类的社会的生存模式。 剧中演员的名字的象征和人物与人物之间的象征都与戏剧要传达的内容息息相关。以下简论。 “李想”这名字其实是个反讽。李想并没有一个确切的理想。他在履历表上写上许多不切实际的梦想，像太空人等。他在介绍自己时说：“我叫李想，李安的李，梦想的想。”或许，他的履历表上应该还有想当导演的志愿。但是，他却到一家公司应征文职的工作，去当一名上班族，而这并不是他的理想之一。在开场倒叙时，他在埋怨自己的工作模式，可见他并不喜欢。他只是为了赚钱才踏进了那个如同动物园的办公室。因为他的单纯心态使他无法招架连串的斗争游戏，他并不清楚斗争，甚至不知道斗争在发生。最后带着茫然迷惘离去。 李想从一个无名小卒到成为张威的特助，就像是大伟的double，遭遇与大伟是一样的。过程中，他们都是被张威掌控其中。因为大伟开始不安分，所以张威便找人代替他。这是个漩涡、是个恶性循环。在求存过程中，理想和大伟只是张威的棋子，她只是要有人任他摆布。就如一个大染缸，最初的大伟就像是白布，到了充满竞争的办公室，才会渐渐被污染。 苏菲（Sophie）带有sophism 的意味。英文辞典对sophism 的解释是：a specious argument for displaying ingenuity in reasoning or for deceiving someone. 而苏菲就是这个被欺骗的人。她和李想都代表着单纯、没有心机的人。他们只是想安分地工作，与世无争。但这种人注定会被人利用，不适合斗争。 嘉玲的嘉字的本义是善和美。但她为了生活，出卖色相。这其实并不是她愿意的。她探寻过，她问仲平她对公司的价值在哪里，但是仲平只叫她要好好利用自己的价值。对仲平而言，嘉玲的价值就是她的美色。因此，为了在公司生存，嘉玲只好听取仲平的说法。她的double，孙强也是如此。他被评说工作能力差，却因为他能与女上司、女同事相处愉快，始终没有被裁退。他们二人都质疑过自己的价值，但是都探求不到什么。他们只好改变自己，来附和别人的要求，

华丽上班族之生活与生存（称“华”）的主题环绕着外表光鲜亮丽的白领族，为享有更好的生活，在办公室明争暗斗，犹如在战场一般的力求生存。他们这种为生活上的提升，在办公室里力求生存的情景，形成人与工作之间、生活与生存之间的矛盾。 “华”剧本来自张艾嘉，不免让人有观赏电视剧、电影的感觉。然而，在无法利用剪接、特写镜头的镜框式舞台里，林奕华巧妙的利用舞台设计、灯光与音效让受限的场地不受限的发挥剧情。 剧场利用了阶梯将表述不同的情景、情境。先是透过阶梯的上下距离比喻张葳、仲平在办公室里较高的职位、上层对下层的审判，再透过阶梯来区分办公、行政的99楼办公室和李想与琪琪谈话的天台、顶楼（100楼层）。 阶梯的右侧则以书柜的设计、摆放文具、文件夹等将办公室场景具体的表现出来，它同时也为 “第五场：星期日”在书局的一场戏打造出具真实的一面。另外，书局的“暗格”使得仲平与店员能在与李想在同一个平台（高度）入场，除了表达出在办公室外的无阶级之分，人物的进、退场方式诙谐，也为剧场带来不错的笑果。 “华”利用舞台的设计，加上灯光与音效将“第十五场：李想之死”发挥得淋漓尽致。先是由阶梯的最顶端开始往下，将李想与大伟之间的冲突随着李想一步一步地后退慢慢铺陈，让观众的心跳随着音效加速、恐慌。张葳与琪琪出现时，渐渐逼近舞台边缘（downstage）的大伟与李想、也因越来越靠近观众群使得投入于演出的观众因剧情的升温，情绪开始升腾。 林奕华以瞬间、毫无预兆“砰”的一声巨响、加上剧场刹那间灯光一暗来演绎李想与大伟的死亡。“坠楼”后的一段宁静，除了呈现出犹如李想真的跌下舞台的立体、真实之外，也同时让观众在鸦雀无声的黑暗中，恢复震撼、进行反思。 在这完美的戏剧效果之下，暗场也提供李想与大伟趁灯暗时离开的时间，让张葳趴下，使得在没有长、短景的剧场里，摆出犹如电影剪接一般的脸部特写。 剧场除了利用舞台设计、灯光、音效，也利用了一语双关让观众进行反思。“李想”一名，在最后一幕张葳的一句“李想，我好像认识他……”揭示了李想为理想的谐音，这其实在大伟坠楼时已经隐约透露出来。当舞台再次亮起，剩下寂寞的张葳和李想的旁白。声音幼稚、单纯的李想说着自己一点也不责怪大伟，甚至认为当时的大伟只是忘了松手，并不是故意的要自己“陪葬”。这除了隐喻着大伟在努力、不择手段的完成自己所谓的“大为”时，牺牲了无辜的理想外

张艾嘉说：“华丽的不是上班族，也不是办公室，而是人的欲望。”在华丽的舞台上编织着１３个穿着华丽的上班族的梦，搭配华丽灯光和梦一样的氛围，怎能不华丽？为什么是13个，不能12个吗？13好不吉利。 生活与生存本来就是两个密不可分的个体。人们到底是为了生活才生存下来，抑或是为了生存才拼命、努力地去生活？这本来就是一个耐人寻味的问题。 女性的至高与至低 世界天天都在变，社会在变、女性的地位一天比一天高，男性看待生活、对待女性的态度也跟着变了。这是一个关于１３个上班族展开办公室斗争的故事，而剧中的主角张威正是上层权力的捍卫者。生活在这样一个时代，人们被华丽的欲望冲昏了头，个个都想往上爬，办公室生活更是如此。张威虽然攀上了底下人最想处于的位置，一个足一鸟瞰整个城市的位置，但却害怕自己被“干掉”而不得不无所不用其计地去陷害对她不利的人。为了地位，她连爱她的人也利用；为了名利，她牺牲了充满理想的李想。她把自己的青春葬送在前夫的公司到底是要向前夫证明他离开不了她，藉以炫耀，还是她爱他的方式？这就是因为生存而失去生活的典型例子，看似高高在上的她，其实拥有的也不过如此。 嘉玲，公司最美丽性感的女人。她一度以为自己得到上司的赏识，后来只不过是被老板利用其美色来拉拢客户。能力被否认的她不禁歇斯底里大喊老板，尤其可见她对工作，也就是生存手段的重视。由此可见，不管是男人还是女人，只要是现代人就一定要有智慧地生活，聪明地生存，而不是靠外貌。 李想的理想 李想，一个对未来毫无预测的职场新鲜人，一个所有人都可从他身上找到自己过去影子的人。他因为爱上了他的女老板-张威，放弃了原先暗恋的琪琪。之后开始过着不“理想”的生活，但仍然认为自己秉持的是最初那颗带着“理想”进入公司的心。整场戏的最高潮发生在他身上。当大伟挪用公款炒股票的事东床事发后，他找李想上天台谈心。要自杀的应该是大伟，但为什么李想也死了？李想的解释是大伟忘了放手。从另一个层面来看这件事，李想就像大伟年轻时的缩影，之后因为生存渐渐与“理想”背离，最后带着“理想”离开这个世界。 死死地抓住“理想”也是一种欲望。李想之死，不是意外。 其实你不懂我的心 这首歌可说是表达张威内心感情世界的主题曲。“你说我像云捉摸不定”、“你说我像梦忽远又忽近”、“你说我像谜总是看不清”，不管是老板仲平，还是大伟和李想，没人能看透她的心。深谙职场手段的她早练就自我保护的方

戏剧以一场发生在“黑色星期一”的办公室命案揭开了序幕，再以倒叙的方式推进，揭开事件的真相。观众就像是警探，全程观察所有的人物，希望从他们的独白和争执中找出命案的真相。戏里的角色繁多，主要人物共13个，个性差异大，但他们都有个共同点——他们都拥有欲望。老板仲平渴望和妻子张威重新开始，想让张威察觉自己的重要性，单纯的新人李想渴望赚钱，大伟渴望自己爱情事业两得意，苏菲渴望爱情的温暖，有妻儿的沈凯渴望苏菲的爱，孙强和嘉玲分别试图讨好张威和仲平，渴望得到上司的重视，小助理班班和浩浩渴望出人头地的一天而公司里最具权威的女上司张威则渴望证明自己的地位，证明没有任何人有能力坐上他的位子。 戏里的上班族像是比喻了生活的一种追寻。就有如上班族在职场上渴望职位越来越高，权利越来越大，现代人的追求和欲望，也随着物质社会的发展和全球化变得越来越多。在追寻和满足成功欲望的当儿，现代人也不知不觉变成了同一种人。戏里的13个人物因此可被看作是同一个人，一个从地位低（如：班班，浩浩）慢慢爬到高层（如：张威）地位的人，反映了他是她的过去和她是他的将来，也反映人不断增加及改变的欲望。但戏里的人物也可以隐喻着不同的东西。职场新人“李想”这名字蕴含的意义不言而喻，他青春、热情、单纯，所有人都在他身上看到了过去的自己。当大伟挪用公款炒股之事东窗事发后，心灰意冷地叫李想上天台谈心，最终不慎拉着李想一起坠楼身亡，我们可以更清楚地看出“李想”隐喻着人的理想，走投无路的大伟最终和他想成功的理想一起灭亡。 “李想”和“理想”就此成了这场权力斗争的牺牲者。看这场戏时，观众会有深刻的感触，因为大伟所追寻的正是我们社会看似理所当然的欲望，就是成为成功人士，但呈现在我们眼前的却是因这欲望和理想所酿成的悲剧。就算成为了和张威一样成功的高层职员，抵达这所谓的“终点”后，我们是否已忘了当初对这理想满怀的热情。张威最后虽保住了自己的位子，但自己所布局的这场游戏却害死了两个人，这时除了事业以外已一无所有的她在听到“李想”的声音后说了“李想，理想，我好像还记得你……”暗示了之前对理想的遗忘。 而收藏这些上班族的建筑本身也是个符号，是欲望的符号，它有着华丽炫目的设计，有100层之高，即高高在上的感觉，让人对它产生想象，就有如“李想”也是因觉得公司建筑有气派而选择在这家公司上班，还特地买名牌西装来搭配。当今社会也是把成功欲望塑造的很华丽，很吸

生活只为了生存 生存是生活的基本条件；为了憧憬的生活，明争暗斗是其一生存之道。生活于生存之间的平衡点应觅着、拿捏，但若两者是互斥的，又该如何舍弃？ 华丽的上班族，进出华丽的高楼、穿着华丽、举止华丽。但他们是否只是顶着光鲜亮丽的外壳，在追求虚名利禄？ 亦分亦合的张威和仲平、忽冷忽热的张威和大卫、若即若离的大卫和苏菲，甚至公司上下都在与对方玩游戏。野心勃勃的张威冷笑道：“大家都在找一个人出来，能把我干掉。但你取代我，谁又会取代你？”在这弱肉强食、尔虞我诈的世界，想在明争暗斗中取胜，必须染上保护色，就如琦琦选择隐瞒身份。人与人间无论是存在着 “亲密关系”也好，危险关系也罢，终究是无法破除的张力，而只有在梦境中，才得以妥协。大家都梦见苏菲把张威杀了，预告两者职位与情感上的争夺，同时反映了这所谓的妥协，建立于‘你存我亡’之上。 公司请吃“最后的晚餐”是游戏巅峰，大家身穿黑衣，个个在暗地里摊牌；而“这个游戏到最后一分钟还分不出谁赢谁输谁出局”——讥笑苏菲玩不起爱的游戏的大卫坠楼身亡了；怨愤仲平教她游戏规则的张威被取代了。当人对胜利的欲望节节攀升，最后只会跌得越重。就连舞台设置也恰如游戏般：简单的桌椅，便能被摆成各式的花样；受困于游戏场的人物，个个变成了兵卒、傀儡，任命运摆布。 大卫说：“男人就是要让人看得起。”男性在社会的地位，在意识上高女性一大截。嘉玲为了攀附老板得“脱衣色诱”，男性却能轻而易举地平步青云。当女性试图扮演男性角色，两性能否平起平坐？张威便是个双性混合体。她与仲平离婚以独立，却离不开他，并保存他取的Winnie一名。她留短发穿西装，却与男人调情。刚强的包装，匿藏的是脆弱和寂寞。大卫告诉她：“你只会帮我出卖我自己”，而她与仲平共舞时感叹：“其实你不懂我的心。” 剧中的红男绿女间，穿插着爱与怨，各自为不同的利益打拼，最后共同被命运阉割了。 100为满分，99是离完美境界最近的位置。位于第99层的办公室，再上一层便抵达顶楼，能够让人俯瞰整个城市，却也能让人坠落。张威在那儿看到了“角度带来的恐惧”，预示了大卫和李想之死。李想道：“我想大卫不是故意要拉我……只是他忘了放手。”到了最后一刻，大伟还紧抓着已腐朽为欲望的理想。落寞的张威在剧终的慨叹：“李想，我好像还记得你。”，便是对理想的质疑：人人在名利中转一圈后，是否还能记得单纯的初衷？ 林奕华以蒙太奇的手法设计舞台，将简单

这剧场描绘了金融风暴时一间办公室内的点点滴滴，叙说着13个不同的人抱着怎样的心态去上班。大家为了保住饭碗，无所不用其极，欺骗、做假账、攀关系、可说是肆无忌惮。经过细细咀嚼后，会发现13个人其实都是同一个人。他们都拥有理想，或者更准确地说，是“欲望”。 从剧名来说，我认为它已准确地总结了整个戏的主要意义：现代人们到底是为了生活而努力生存还是为了生存而努力生活呢？这两者的界线已模糊不清、交织一块。为了生活，每个人都勤奋工作，办公室内因此出现许多明争暗斗，也就是人们常说的“办公室政治”。(office politics) 另一方面，为了生存，许多人也不择手段、背叛了自己的原则，就为了达到欲望的满足。剧名中的“华丽”反映了大家对欲望的奢求。 拉开序幕的“黑色星期五”充分地表现了人们对于上班的厌恶，而紧接着的“为什么要上班”更是发人深省。这反映了现代人们大多数都不喜爱他们所从事的工作，但为了过日子，除了劳动也没其他办法了。而工作时常做的一件事：开会，是不是像李想说的，让上头的人证明他们还是有权威、有掌权的能力？我觉得开会的频率变得太高时，有些人开始显得不必要，像纯属观赏作用的嘉玲。生活中也有这种人，存在似乎只有被别人掌控的份，自己并没有实际存在的目的。 剧中David说他爱的是张威。对我来说，张威是权威的代表。从她“张总”的头衔、刻板的黑色西装打扮、老辣的谈吐、及她与几个男同事的暧昧关系可看出她完全有控制大局的能力。以卖弄情感来操控人心，就是她的杀手锏。李想给她“一条华丽的蛇”这个称号，我觉得非常贴切。所以我相信当David说他爱上张威时，他已被欲望冲昏了头，一心渴望张威能够给予他内心所要的权威。David与苏菲也有暧昧关系，也许是因为苏菲是个容易被操控的人，因此正符合David的“欲望”。尤其因为苏菲有着想要被爱的“欲望”，因此她成了爱情这个游戏中的弱者玩家，完全被David利用。 让我印象深刻的另外一幕就是“感冒”。流言蜚语就像病毒一样，传染迅速。别人说，你也跟着说。是对的、不对的也照样说。现代人似乎都是这样，做事说话都不经过思考了，人云亦云。这种思维让人担心，让人不敢想象以后的社会会变成怎样。难道大家都是跟着别人设下的标准而活吗？ 剧中的另一个主要人物是“李想”，他代表的是一个充满理想的年轻人，而且对于事情抱有很大的好奇心。但最后，他被张威洗脑得认为自己喜欢的人是她，好

序幕一开始，李想穿着亮丽的上班族制服，兴致勃勃地向观众介绍自己和当时的心情。尽管他很兴奋开心，但是，身后的一群上班族却面无表情，迅速地上下徘徊着楼梯，不与其他人交流， 也从未正眼看对方，仿佛是盲目地过着循环式又无意义的生活。 李想的愉快心情，与一般上班族人士的黯淡心情之间，呈现了一个很矛盾的对比。李想象征着人们想象中的美好期待和理想；上班族人士，似乎在象征现实生活给予人们的束缚和负担。回想起来，那些上班族也曾经是刚进公司的新鲜人，当时的他们，也很有可能与李想的心情一样兴奋。两者的态度即便完全不同，却矛盾地存在共同的时空中。是否人起初对于未来的期望只是一种美丽的虚幻？还是，事实上人们也迟早会看透世间浮尘。在现实的捆绑与期待美好未来之间，终究是无奈地选择了接受事实。如果是这样，当初对于生活的期望又有什么意义呢？由此可见，现实生活与虚幻梦想之间的矛盾显得突出。 过后，李想突然向观众问起自己后来坠楼的真正原因。这时，他暴露了自己真正的身份：坠楼后的李想鬼魂。他挑战了观众对于叙述者（李想）的信任 -- -- 原来，从一开始就是鬼魂在说话，而不是活生生的一个人物。这种反差效果显示了真实与假象之间的模糊界限。 在第六场，李想的恶梦局况是很混乱的。张威，苏菲，和大伟等人的言行举止显得荒谬。在梦境中的办公司里，张威和大伟串通好一起陷害苏菲，在她的抽屉里放入手枪，导致苏菲在被人冤枉而心智不定的情况下，向自己开枪。这场局面似乎是一种预言，隐喻着苏菲将要掉入张威所设下的陷阱。吊诡的是，苏菲事实上，确实是因为自己错误的判断，而落得自己被公司开除的下场，断送了自己的前途；就像梦境里的苏菲一样，她亲手断送了自己的生命。 如佛洛伊德( Sigmund Freud )所说的：梦的内容是愿望的实现。往往在现实上无法实现的愿望，可能在梦中经过伪装而显示出来。或许在李想的无意识中，其实，他满期待着办公司里可怕的勾心斗角，会出现着怎么样的结果，但是，这样的期待与愿望是不道德的，便把它压抑在潜意识里。梦，原本是虚幻的，是一种假象。但是，当梦在现实上实现了，那么梦是否只是一个单纯的虚幻景象，还是，它确确实实地活在人的意识里，与现实生活交叉，产生了某种重要意义的角色？这时，梦境与真实之间再次呈现了矛盾的模糊界限。 到了最后一场，李想的死因被揭示了。李想再次以灵魂的身份直接面对着观众。但是，这次与第一次的出现不一样

独特的舞台设计 。。。 林奕华所指导的《华丽上班族之生活与生存》采用了镜框式的舞台(Proscenium Stage)。剧中所采用的舞台的中央有楼梯，楼梯若从远处观看好像一个三角形，上面狭窄，下面宽阔。这似乎显现了剧中商界里所存有的险恶，一个人所担任的职位越高，那个人所面临的威胁就越多。这似乎也显现了一个人在剧中商界里爬得越高，跌得也越容易。剧中所采用的舞台的中央的楼梯的阶级大致上可以分为两层。由于楼梯的阶级分为两层的关系，因此换句话说楼梯的阶级也能够分为上，中，下三个不同的部分。这三个不同部分分别是下属（下层），上司张威（中层）和老板仲平（上层）的办公室位置。这仿佛显现了剧中公司里不同阶层的人物沟通和运作的时候所使用的模式，下属往往都是站在最底层往上看，而上司往往都是站在最高层往下看，下属负责遵从指令，而上司则负责发号施令。这仿佛也显现了剧中公司里不同阶层的人物所持有的权势和地位。以上所列出的这两点，除了是在暗示现实社会中商场上存在办公室里的政治斗争和实际情况，同时也是在尝试引起在场观众对此的共鸣和认同。 大伟爱张威 = 大伟爱权威？？？ 首先，剧中下属大伟曾对上司张威表明自己的心意，并且坦诚自己希望有朝一日可以和她的前夫（老板仲平）一样，有权有威，有能力和本事可以给她她的前夫（老板仲平）所可以给她的。这似乎显示了剧中下属大伟对于功名利禄的渴望。 再来，剧中下属大伟并不打壁球，却硬拿着壁球拍到高级俱乐部的会所去打壁球。当他在高级俱乐部的会所巧遇同事琪琪的时候，他告诉了她他之所以不会打壁球却硬要打壁球是因为他花费了一大笔钱才成为了高级俱乐部的会员。这仿佛显示了剧中下属大伟对于象征权势和地位的奢侈品的追求。最后，剧中下属大伟奎共公款的非法行为似乎确定了以上所列出的这两点。那么，大伟身为一个爱权爱威的人，他是否有真心喜欢过张威呢？在大伟心里，他也许从来都没有真心喜欢过张威。对大伟而言，张威可能只是象征着权威的符号。实际上，大伟真正喜欢的是功名利禄，权势和地位，而不是张威。这似乎是在解释大伟之所以会喜欢张威是因为得到了张威及就好比得到了他所渴望的和追求的。 李想的死亡 = 理想的幻灭。。。 剧中下属大伟深知自己奎共公款之事已被揭穿和自己已经走投无路之事已成事实，他便沮丧地约同事李想到办公室的顶楼聊天。大伟和李想在办公室的顶楼纠缠了一会儿，最终他便牵着李想跳楼自尽。那么，李

必然是重复，必然是怆夷 必然是重复，必然是怆夷/分成一半的季节/沉默重复着沉默/唯有欢乐不复再现 那些允许我诉说的灵魂/允许我受伤的夏天/那些允许复苏的哀鸣/并不允许舌头恢复记忆 那些先于威胁的死亡，再造的悲泣/告别所有的一切/让我的手分开黑暗/让我宽容需要宽容的罪孽 ——王寅《必然是重复，必然是怆夷》 费尽周折找来了王寅的这首诗，这句“那些允许我诉说的灵魂/允许我受伤的夏天/那些允许复苏的哀鸣/并不允许舌头恢复记忆”印在了宣传手册上，也一句句缓缓的出现在破碎的屏幕上。导演张献和王寅可以说是同一个时代的人，他们有着很多惨痛的记忆，于是，王寅和七十年代很多如多多、芒克等地下诗人一样，用诗歌隐晦的记录着属于他们一代的伤痛。如今，沧海桑田，但是舌头对家园的记忆没有变——必然是重复，必然是怆夷。 看完了整出戏，只有破碎的印象残留在脑海里，似乎没有一个完整的叙事主线贯穿，也没有时间的先后规划记忆的顺序。而且蔓延全身的，是袭来的种种阴森的恐怖的感觉，和与记忆相通的阵阵共鸣。 一、诗歌VS舞蹈 诗与舞蹈，看似是毫不相关的两种艺术形式。但是在现代主义与后现代主义思潮的浸淫下，二者达成了某种默契。种种实验性的诗歌如图像诗、挑衅严肃主题的诗歌已经将诗歌的韵律美消解而关注于个人经验对诗歌的不同体认，诗歌是不能读出来的。由此，语言的能指与所指在现代主义诗歌中被去势，语言成为了一种或可解或不可解的单纯的符号。而舞蹈，恰恰是用肢体作为表达的工具，语言在舞蹈中被动作代替。《舌头对家园的记忆》正是运用了诗与舞蹈的这种特性。以王寅的这首从未公开发表的诗作为引子，排除了种种官方的解读带给观众的桎梏。诗像舞蹈一样随性和多变，而舞蹈似乎在阐释这首诗，阐释一段记忆，一段用舌头展现的记忆。 二、舌头的舞蹈 舌头藏在我们的口腔里，平时不轻易露出来。但是在剧中，四个人都疯狂的伸出舌头，扭动舌头，暴露自己最隐秘的器官，痛苦裹挟快感在用舌头舞蹈的过程中传递给观众。舌头的深藏不露，正像梦境中透露的潜意识和本能一样，潜藏在人的精神状态的内部。而伸出的舌头，正是对潜意识和本能的展现。 戏剧的一开始，四个演员先后被噩梦惊醒，再入睡，最后一齐被惊醒，不停的游走，众人在脚步一致的行走中，似乎得到了平静与安慰。在这里，我们看到了一种个人内心的焦虑，他们每

醒悟——对约束的挣脱 前言 在人们有记忆以来，语言最先从父母身上学到。然而，当社会产生个别圈子时，语言就发生变质，从群体共识变成圈子的特殊言语。形成集体和个人存在价值的冲击。 时间观念 时间隐喻着社会的种种规则，是人们必须服从的，同时它又跟人与生俱来的生理时钟产生冲突。演出里只有两位舞者（小珂和囡囡）有时钟，其余两位没有。时钟作为舞台符号代表现代社会重视守规则的观念。在舞者有如集体操练地绕舞台走时，没有时钟的NuNu表情显得吃力，好像快跟不上团队。相同地，李震则是几次严重脱队。没有时钟的他们代表脱离严守规则的一群，命运是他们将被遗弃。因为时间是外界用来规划事物的准则，像历史演变也是以时间做为框架的。社会是群体生活，人们得服从于时间的限制才能维系社会组织的平衡。演出就以咳嗽等日常生活的声音来暗示时间是无形的，甚至已成为生活的固定模式。 但画在手上的手表则带出了生理时钟的观念，它隐喻着人们所秉持的做人原则。每个人都因不同的思维而独特。当个人要融入群体时就必须遵守规则，而这可能打击他的原则，让他在维持社会稳定的同时自己却失衡了。内在的失衡让人焦虑，而自己画出时间就暗示他希望有能力自行设定甚至改变某些规则，不再受社会束缚。但唯一让他依偎的只有父母。因此才让观众看到舞者的全家福。言语最初的功用是毫无保留与顾忌地说出真心话，可那违背了群体生活的规则。因此，舌头对家园的记忆就是它对言语的最初记忆，只能在特别空间得到释放。 海报与演出的呼应 海报上的红色字样“MEMORY OF HOME”和演出时出现在布幕的红色火焰相互呼应。黑底白字的 “TONGUE’S”与“舌头” 明显被突出，可是，垫在“TONGUE’S”底下的红色字不能被忽视。它就像火焰不断在底下烤着舌头，逼迫着舌头反思自己的存在价值。红色标示着强烈和激进，把它和火这符号作联系就能读出隐藏在醒悟者内心那爆发性的欲望。火把恤衫和新年贺卡上的文字烧毁了，奇妙的是，火是从事物的中心燃起再急速往外扩散至全体烧尽为止。恤衫作为衣服代表人的掩饰。它是社会地位的象征物。俗语云“人靠衣装，佛靠金装”，社会习惯性地会从一个人的装容来判断他的价值，人也靠装扮来维持独特的地位。而文字则是言语的延伸体，是醒悟者所不屑的。因为它的意义已变质，是社会中的权力群体作为支配社会的工具。当舞者从充满监控和压抑的社会里苏醒，内心燃起恢复个人自由的欲望，强烈地想

压抑的灵魂与记忆的回归 舌头是私密的，是身体的一个隐藏的部分；就如记忆也是私密的，是人们可以保留的部分。舌头可以用来说话，表达语言思想，也可以作为一个没有语言，纯粹表达情感，进行记忆反思的桥梁。记忆，是现在的相对，是过去的，是无法回头的，却是人们最想回归的地方。舌头浅尝食物的酸甜苦辣；记忆累积生活的苦辣辛酸。舌头感觉到的，透过记忆来储藏。如果我们没有意识到舌头的存在，我们就失去对记忆的感受。当我们面对挣扎和束缚时，都会想要回归记忆，而那座桥梁就是舌头。 挣扎与解放的“身体” 整部戏前半部似乎都在突出“挣扎”的感觉。对于过去记忆的向往非常明显，幻灯片中闪过的那些儿时玩意（翻花绳、玩弹珠等等），演员身上的学生制服，还有用脸盆洗脸等，都是属于八十后出生的人的儿时记忆、家园记忆。然而，在面对现在的生活时，出现的却是一幕又一幕痛苦的挣扎。首先，演员们是在恶梦中被惊醒，继而起身，用整齐的步伐跳着舞，好像是被拘束、被压迫而变得不自由的灵魂。接着，演员用相机来为同伴拍三面照，表情痛苦，像极了即将被囚禁的囚犯拍的三面照。他们就好像一个又一个等待被囚禁的灵魂，抑或是他们的心灵不知不觉正在被某些东西给囚禁着、给牵引着，无法自拔。再来就是有一幕，演员们自己蒙上了面罩，坐在地上，没有方向地不断往后退，非常混乱，又似乎可以看成是被现实压迫，进而逃避，甚至迷失的身体。所以，拿下面罩后，他们不断让舌头在口里乱串，似乎在寻找着一种记忆的味道。 到了后半部，演员们纷纷褪去了身上的学生制服，身体似乎得到了解放。脱掉制服后，他们没有次序地狂舞着，没有束缚地狂舞着。导演似乎要告诉我们，身体的束缚，要用身体来解放。幻灯片上出现的火烧衣服，就是在把束缚着身体的“衣服”给烧掉，以恢复身体原本的可能性与自由性。可是挣扎却没有结束，幻灯片上一排的句号不断向前移动，可是紧接着的却是感叹号，还有越来越多复杂的符号，那份情感越来越复杂，越来越无法控制，像人的心随着岁月而越来越复杂，越来越看不清方向，甚至迷失自我。其实人想要的也只是回归自己的记忆。人讨厌寒冷，可是生活却是如此冰冷，就好像这出戏的一切，是这么的冰冷，他们最后互相依偎取暖，想要互相得到一点藉慰，就像我们互相在依靠、在取暖，永远都不希望寒冷的降临。 个体独立的可能性 此外，这部戏强调了一种“自由性”。导演也说过，这部戏的所有工作人员都是独立艺术家的联合体，每个人都

有限的时空，无限的依恋 谈《宝岛一村》的叙事技巧及舞台设计 把台湾眷村三代人的故事，跨越整整50年的历史变迁，浓缩在短短三个多小时的舞台剧里，并且能感动观众，老实说，很不容易。《宝岛一村》编导赖声川和王伟忠便做到了。 剧中演员都经过精挑细选，非常专业，而且有许多演员是眷村长大的，因此很容易融入角色，带动观众。然而，如果没有纯熟明快的叙事技巧，以及变化多端的舞台设计，相信《宝岛一村》无法在有限的时间、空间里，述说无限的情感依恋。 双层叙事结构 王伟忠曾经是眷村的孩子，他一直想以舞台剧的形式将眷村的历史保存下来，也成功感动了赖声川与他携手合作。因此，看《宝岛一村》便有如看一部感性的历史记录片。一开场，王伟忠以真实生活中即是眷村子弟，又是编导的身份，为观众呈现此剧，形成叙事上“真实”的一个层面。接下来，叙述者的身份很快便从王伟忠转移到剧中扮演第二代眷村人的演员，迅速将观众从现实带入剧中，形成叙事上属于“戏”的另一个层面。“真实”的叙事与“戏”中的叙事相互重叠的地方，便是对于眷村的回忆。王伟忠在剧末时又以叙述者的身份出现了，他作为“真实”的叙述者，一前一后的将整出舞台剧夹在中间，一再提醒观众回到现实的语境当中去体会眷村遭受被拆除、被遗忘的危机感。戏剧已经落幕了，眷村的故事却还没有结束，那一份眷恋依然绵绵不绝，继续感动万千观众。 巧妙的时空跳接 《宝岛一村》将眷村接近60年的历史变迁，浓缩在200分钟的舞台剧里，却丝毫不显得匆促简陋，原因在于故事很巧妙的运用了跳叙的手法，将剧情变得更紧凑。扮演眷村第二代子女的演员们，会不时以叙述者的身份出现在舞台上，推动故事情节发展，及补充时空跳接之间叙事的空白。例如此剧一开始时，叙述者便以倒叙的方式来回顾父母一辈从中国大陆撤退到台湾，“暂时”在眷村住下的经过。在短短的一、两个场景里，便清楚交代了这一历史性的迁移。接下来，每当剧中有任何大幅度的时空跳跃，叙述者会出现在台上，为观众交代剧情发展。有趣的是，类似记录片里的旁白，叙述者好象是在为眷村做一个口述历史，他们似乎跳出了所扮演的角色，而以演员自己的真实身份在缅怀眷村。因此，出现了现实中与剧中身份的一个重叠。 别具用心的场景 眷村的生活记忆，透过赵、朱和周三个家庭三代人的故事，以一个个别具用心的场景，娓娓道来。眷村里一户紧挨着一户，大家就像一家人，没有私人空间似的生活方式，也非常传神的照搬到舞

《宝岛一村》讲述的是一个在台湾以官兵为主的眷村的故事。 《暗恋桃花源》的影子 看过《暗恋桃花源》的观众们在《宝岛一村》里，可能会觉得这两出戏有好一些共同点。没错，比如子康和如云的关系会令人联想起《暗恋》的滨柳和之凡、鹿奶奶的角色仿佛就是《暗恋桃花源》里寻找刘子骥的女郎的重现。虽然两出戏的故事完全不同，但是他们却有着相似之处，可见赖声川导演的用心。 身为叙事性剧场，《宝岛一村》里的众多人物自然都有着互相联系的人际关系，其中不难发现爱情的存在。戏里大牛和大毛的年少之恋与子康和如云的夫妻之情都有着《暗恋》里云之凡和江滨柳的影子。滨柳和之凡的爱情从年轻时代横跨到年迈的时候才有所交待，与大牛他们的爱情的结局是有点一样的。到最后他们各自都有了属于自己的家庭，当年的誓言无法实现，爱情终究不能开花结果。另外不同的是子康和如云却有了他们的爱情结晶，也算是有了完美的结局。这样的结局可能就是当初江滨柳内心所期盼的“桃花源”吧。《暗恋》打破时距的限制，从四十年代跳跃到现代，中间留了许多空白处让观众填补。然而在《宝岛》，这些留白处都有了“答案”，我们看到了如云在子康离开后的日子是从贵妇坠到当起了家佣，而大毛在大牛离开后便自甘堕落当了陪酒女郎。 戏里有一位仿佛置身于眷村外的鹿奶奶偶尔出现在舞台上走来走去，与《暗恋桃花源》中一直寻找刘子骥的神秘女子颇有相似之处。神秘女子既不属于哪个剧组，有如鹿奶奶虽然身在眷村，但是却和眷村的人很不一样。当眷村就好像是一个大家庭和睦相处、互相帮助的时候，鹿奶奶就好像个外人似的，对村里的一切漠不关心，只顾着秘密练武（就好像神秘女子只顾着找刘）。在一群外省人中，鹿奶奶象征着“高层外省”，围绕在她身边的都是神秘的气息。和村子里的人之间似乎有着一条无法越界的隔阂，是鹿奶奶不肯还是不能放下身段呢？ 榕树下 榕树象征着眷村。 在榕树下畅谈时事的村民们虽然语言不通，有的操国语、台语甚至海南话。可是无论是刚到眷村的时候、孩子长大后、自己老后、老赵去世后，他们依旧在树下风雨不改的谈论，久而就之在听不懂的情况下也就渐渐了解彼此的想法，因而突破了语言的障碍。台湾太太朱嫂不懂国语却还是能向隔壁的天津奶奶学会做天津包子。语言和文化的差异只是外省人被排斥的借口，真正在作祟的是本地人们心里的障碍。在动荡不安时期，眷村里村民们都理解到只有互相扶持生活才是最重要的。 无论外面的政治局面有多混乱，住

《宝岛一村》写的是在1949到60年代，因为中国政治环境的动荡，意外渡海而来到台湾的国民政府的军警人员以及他们的家眷，在原本只是暂时落脚的村子落地生根，发展出独特的文化氛围以及家眷的集体记忆。 这些初来台湾的移民原本怀抱着 “一年准备，两年反攻，三年扫荡，五年成功” 的希望与想象，为了生存而在简陋狭窄的空间居住下来，搭建简单的房舍，把此地看成是暂时性的歇脚之地，心中仍然抱着反攻的意念以及希望。没想到，这一歇脚，一天过着一天，一年过着一年，转眼之间已经过了六十年了。从第一代思乡、盼回乡的眷村人，到第二代在台湾出生、土地认同概念逐渐转变的眷村子弟，两代人共同塑出色彩鲜明的生活意象与价值态度，让观众不禁感叹当时宝岛的眷村人的伟大的梦想尽随着时间的流逝而幻灭，也因此造就了下一代不同以往的价值观和人生目标。就像剧中的大牛一样，虽然想着逃离眷村，但却不像上一代一样是为了想返回祖国，而是想乘船离开去赚钱，突现出年代的不同造就了想法理想上的不同。 而戏剧的呈现方式也带给了观众一种简单中不缺人情味的共鸣。导演巧妙地配合场景和演员之间的互动与对白，带出了浓郁的亲和力以及感染力，把主题鲜明地传达给观众，毫不扭捏。通过自然简单的 “说书” 与 “表演” 的结合方式来呈现戏剧中三个家庭的经历以及三代的变化历程，可能对于不习惯观看剧场的新加坡人来说，能带来一种情节的认知以及气氛的引导，是一种额外的益处。 不过《宝》对新加坡观众的感染力却不比台湾的来得浓郁强烈。原因其实简单，到了我们这一代的国人，又有多少曾亲自体验过离乡背井的移民日子呢? 更不用说是等待反攻祖国的眷村生活了。所以这种 “感同身受”的味道对于新加坡观众而言，就相对显得比较平淡无奇，其中的认知与共鸣也不比台湾本土来得浓烈。不过尽管如此，我们也能够通过戏剧深深地体会到当时新加坡的先驱祖先、我们的祖父祖母、甚至父母亲，是如何过着如眷村般的‘甘榜’生活。虽少了政治色彩，但仍然勾起以前听爷爷奶奶回顾起当年来到新加坡打拼的日子。 另外，在演出的过程中频频出现串场的 “说书人” ，他们从所饰演的角色中抽离出来，为了是交代角色身份以及故事发展，不过，导演王伟忠此人物的出现却对于不熟悉此戏剧背景或者是台湾娱乐圈的新加坡人来说相对地陌生。王伟忠不像其他演员有着角色表演的戏码，所以他的出现不禁会带给一些观众疑惑于不解。这相对来说，对于新加坡的观众就有着

让故事来说剧场 这，不是一场戏。这是真实存在的一段历史，也是许多人的曾经。 50年前的台湾，负载的是怎样的一段历史？透过王伟忠述说的《宝岛一村》故事，我们看见的是土生土长的眷村第二代对于记忆的缅怀。如果说，王伟忠是说故事的能手；那么赖声川就是编织梦的翘楚。从布景到灯光和音效，赖声川塑造了如梦如实般的场景，每个角色的鲜明特性，使得观众不自觉地将自己的投入角色中，随着角色的情感转变而动容，成为剧场的一部分。不似史诗剧场或是其他前卫的剧场般，赖声川此剧的目的就是要让大家了解、体会并融入1949年那个那年代的台湾。 记录历史的方式有很多种，赖声川与王伟忠选择用剧场记录眷村的历史。这是很危险的方式，因为剧场直接是与观众直接接触，所以如果有任何对历史的误讹，观众的反应也直接影响演出。赖声川不是保守的导演，他总是寻求突破和追求创新。其执导剧场的一贯作风就是让演员们即兴创作。《宝岛一村》中的演员并非都是有眷村背景的，有些更是没有经历过历史变迁的年轻一辈，然而他执意让演员自己注入自己的角色，在那个角色中创造他所说的话，进而体会作品。这种“论坛性”的剧场功能方式借助导演和演员之间互动来提升演员内在的真实感觉，从中对角色有更强烈的归属感，演员针对导演选择的题目提供自己的想法，打破了导演塑造角色的刻板形式，让演员自己参与设计角色，并不刻意追求固定细节和模式。 历史总是怜悯漂泊的人，离开自己的家乡，漂荡在时间漩涡之中，对于“归”的仰望和“留”的挣扎，这群有着相似煎熬的人，即使背景不同、语言不通，但是却在异地组织相伴，为彼此减少一些寂寞的惆怅。第一幕戏，述说上一代人流落台湾的故事。 第二幕，第二代人的加入，渐渐地让第一代人隐藏着当初那种澎湃的思乡之情，潜移默化地形成“定居”的意识。第二代人由于在眷村土生土长，对于“家乡”的概念模糊不清，与第一代形成了对照，两代人的思想冲突、意识碰撞；第一代的人，因为漂离，所以很坚守“家”的观念；而第二代的人又渴望自由，摆脱上一代人的枷锁与束缚，极力想往外，却又怕挫折，多方面的矛盾形成了全剧精彩的高潮之处。 与赖声川另一部剧场《暗恋桃花源》有相似的手法，都置入了一个神秘的角色，陌生女子在《暗恋桃花源》中有着多层次的隐喻；而鹿奶奶这一个穿梭在50年中《宝岛一村》的神秘角色，她那一身不变的穿着打扮，在日益渐变的眷村中，她悠悠走过，像是置身于这个时代之中，又像是抽离。

眷村，是台湾特有的一种居住区域、生活形态与族群文化。一九四九年到六十年代，因政治环境的动荡，六十多万名从中国南北各省的军人和军眷，被迫迁移到台湾政府临时安排的嘉义眷村居住下来。原本只是在这村子暂时落脚的村民，在一代、两代以至三代人的落地生根后，眷村后来变成居住了一百五十万人的特殊地区。很多居民更从离家、想家，到后来渐渐地产生了“这里就是家”的想法。《宝岛一村》叙述的就是这段台湾重要的历史。 刚到台湾时，这群移民的居住空间简陋而临时，每家都只有两、三坪大。开始每个人都说不同的话、有不同的口味，只有思念家乡的心情是一致的，一直到后来整个眷村就像是个大家庭，大家互相关照，紧密相处。 从第一代思乡、盼回乡的眷村人，到第二代在台湾出生的孩子，早已把台湾当成是自己家了。 戏中，能看出村民门的热情与款待，让一个没屋子的小朱把房子盖在中间，让撒谎的魏中找到房子，连高职位的李子康都愿意替赵家奶奶找他要的材料，一起过年、分享食物等等，有无数的例子来充分的表现出了村名之间密切的关系。他们已经不是个个来自不同地方的人，而是一样都是离乡背井的眷村人。 第一代的眷村人，从一直想返回大陆，到习惯了台湾，大陆开放了后都有回去家乡探望年老的长辈，但过后还是仍然回到台湾居住。第二代的眷村人，都有伟大的梦想，想离开眷村出去闯，但他们虽然在外头有了成就，仍然却没有忘记眷村，还常常回来探望父母亲和村名门。大家都早已经把台湾当作自己家，就算是当年多么想返回大陆、支持国民党的人，也安安稳稳的住在台湾了。女演员，二毛，交了个民主党的男朋友，村里的人也都为她开心，不注重男朋友是国民党或是民主党的人了。他们的思想改变了，就像是现在的台湾，支持民主党的人民不想回归大陆，一般的百姓也在台湾过得很好，没有鬼鬼大陆的念头，但当然还是有少部分的台湾人想回大陆。 这部剧场有三个主要的场景。第一就是我们常看到的“眷村”，利用木板盖出屋子的框框，没有实在的墙或屋顶，所以观众能看到屋里所发生的事，但也因为有固定的框框，观众能共想象出演员在一个真实的屋子里的互动。这个“眷村”也就是一个“家”的象征，家人之间的互动，一起看电视，孩子成长的地方。第二就是那棵榕树下，利用不同的材料所做出树的影子，让后挂在天花板上。这个树是村里的男人的聚集点，让他们坐下来讨论政治的话题，例如即使要返回大陆，所以这个榕树下就像征了“工作”的地方。最后就是孩子常去

《宝岛一村》的背景与所要表达的情感共鸣 在观赏《宝岛一村》的时候，我有许多时刻都不是在看情节的铺陈或人物性格的塑造与转变，反倒是更多时候把关注放在眷村文化的剧场再现及其文化情感的历史成因。鲜活的人物，凝练的旁白，简单的道具，骨架式的建筑，眷村三代居民在台湾落地生根的真实人生故事，随着舞台上的嬉笑怒骂一一展现。 眷村，一个曾经是台湾“乡愁最多的地方”，是国共内战后在台湾所产生的特殊现象。1949年数十万军人、军眷随着国民党政府从中国大陆退守台湾，并被安排在不同角落聚居，形成大杂院式的聚落，后来，当初「暂时」、「临时」的生活空间变成了「此生」的家。《宝岛一村》对于眷村的空间、建筑，以及眷村子弟对于家乡的情感，有大篇幅的描绘，不论是到台湾初期的住房抽签、临时搭建而成的「99-1号房」，到后来该眷村街坊邻居所凝聚起来的情感，还是开放大陆探亲后的久别重逢或是天人永隔，都是《宝岛一村》所带给台湾眷村人的情感共鸣。 《宝岛一村》像是一个历史的回顾，虽然这些故事仿佛离我们很遥远，但是它又是如此的贴近；舞台上流淌的记忆和台湾本土的精神，虽然不是新加坡人共有的回忆，但或许我们同样经历过迁徙与牵挂，同样体会过人生道路上的事与愿违和悲欢离合，同样有着与理想擦肩而过的遗憾，因此也能在这部戏里找到共鸣。 《宝岛一村》对族群相处融合的缅怀与期许 另外，紧密的群聚情感与专属的生活记忆，赋予眷村独特的精神密码，使眷村不仅是一道人文景观，更蕴涵了台湾弥足珍贵的族群融合史。现在的台湾是一个被「蓝绿」撕裂了的时代。《宝岛一村》着重的是「前蓝绿分裂」时期（第一幕1945-50、第二幕上半场1968-1972、第二幕下半场1972-1975），明显避开了分裂后的时期。一直到第三幕才来到1987-2007年，可是这一幕的重点则是放在返大陆老家探亲、海外重逢，并没有提到眷村以外的生活与政治面貌。最后，宝岛一村清拆前的除夕晚会，眷村第三代、外籍新娘、外籍老公等新一代的台湾人，通通都在这一个联欢晚会的场合出现，呼应了第一幕、第一代到台湾时的第一个大年夜聚会，来自各地的第一代人，一起唱着抗战思乡歌曲〈我的家在东北松花江上〉。宝岛一村就要被清拆了，这说明了族群相处融合的景象已不会再出现，因此《宝岛一村》也隐含了对于族群相处融合的缅怀与期许。 《宝岛一村》所展现的人生聚散无常 《宝岛一村》展现了人生的聚散无常。其中政治战乱

当一个回忆vs精神的象征 当一个传统vs现代的挣扎 我对于程砚秋的认识不多，提到京剧也只能用有限的知识，挤出个“梅兰芳”来。但是“荒山泪”若是单看目录里所指的——“京剧”二字，我想是不够的。我们往往在看某种表演时，都会把他进行一种很系统化的归类，但是进念所呈献的“京剧”却不是你所能想象并进行归类的主流，其元素其实比“京剧”还要“京剧”，不只是“京剧”本身的精髓，而是一个“京剧”名伶对于“京剧”的精神，对于不同跨文化艺术的挑战与实践,或许还有更多，因为它打动我的并非言语所即。因此要用“京剧”来概括整个表演所要带出的意义，就落于俗套了。 通过文本对于“程砚秋”的再现，我们可以看到的也许不仅仅是对于一个“精神”上的借镜，我们该如何看待目前的文化艺术，而多像是对于当代人的一种“审问”与“质疑”。我们在合理舒适的范畴里往往都不会想要对身边的事物进行推敲，或者给予不同的尝试，往往都是遵照某种规律，循序渐进的走完了人生。 在回到“京剧”这个传统艺术。也许碍于某种限制必须遵照其“传统性”，但假设“京剧”真的进行了某种现代化的元素，我们的接受底线是否也会跟着扩张？在传统与现代的挣扎底线中，我们似乎往往更不该忽略的，反而是最根本的精髓。而《荒山泪》最动人之处，我想就是在看透了许多挣扎、迈过了许多底线中，追寻着最精髓化的一个演出。 程砚秋也许成了久而久之被遗忘的，但却都在我们记得的部分盛开了。 --------------------------------------------------------------------------------------------- 看了演出，我拼凑的分析，将从“椅子”和“性别”着手。 椅子的意象 故事一开始就有一个所谓的“检场”出来，一丝不苟的摆动着椅子的位置。但我觉得“椅子”不仅仅只是一个布景摆设，作为文本中的一个符号，他、她、它象征着多种隐喻。 第一，缺席者 故事一开始，“检场”把椅子摆（背对着观众）在光处，另一张则被摆在相对的位置，但却是在暗处。之后，出现了一个花旦，缓缓地走向有光处的座位，轻轻地坐了下来。“她”有可能就是程砚秋，但也有可能不是。椅子一个明，一个在暗，而另一名穿着唐装的男性则缓缓的由暗处走向光处，褪下唐装将它轻轻地搁置在光处的椅子上。那他也是程砚秋吗？也许是，也许不是，但可以肯定的是，两者都在对于“程砚秋”的过去进行一

充满问题的拼贴实验 荣念曾的《荒山泪》借京剧四大名旦之一程砚秋的同名著作《荒山泪》，从荣念曾观点出发，重现程砚秋于1932年到欧洲时经历的思想变化，再现程砚秋进行中西文化交流时的意义。然而，程砚秋旅欧的本意和此举对他本人或者中国艺术界的意义，是否就如荣念曾的理解般，我们不得而知。全剧通过字幕直接表达导演对于程砚秋于欧洲所为的文化反思。字幕向观众抛出一个个问题，譬如：“教育怎样处理信念？当代怎样处理传统？后人如何处理前人？传承如何处理发展？文化怎样收编经济？未来怎样演绎当今？政治如何利用文化？后台如何成为前台？”等等。这似乎是导演有意在和观众进行无声的互动，与此同时也通过拼贴式表演加强不同源流、以至不同时代文化撞击和交融的效果。 该剧使用非直线叙事，时间和空间跳跃式延伸，并没有延续性。同一个表演舞台被分为教堂、学校课堂、火车站、剧场以及机场。这五个虚拟空间，又似乎跨越了过去和未来。舞台上的道具布景只有两张木椅、白布、几个木盒子和白墙布幕。“虚拟空间”则以布幕上不同的背景图片和文字显示空间和思想的转换。剧开始和结束时不停有光柱依序在背景上移动，“流”入幕上的一条暗沟当中，似乎在企图扫描（审视）程砚秋，也在扫描这出戏剧、甚至是导演、演员和观众自己。戏剧中以几个木盒子制造舞台、桥梁、棺材的形象，似乎在隐喻着程砚秋的事业、游欧洲的意义和导演对程砚秋敬意。 拼贴式的演出 剧里有三位演员，分别在不同空间演绎程式《荒山泪》。演员拥有多重身份，唱戏时似乎在扮演程砚秋，搬椅子时像舞台助理，当字幕上出现演员个人简介是又仿佛在扮演自己。中西两种不同源流的文化交会时的效果以拼贴式的演出呈现。 这主要体现在布幕、配乐以及演员的服装上。投影在布幕上的图像包括了德国不同空间的景物，甚至还有德国希特勒时代和中国共产时代的人民集会录像等。三位演员在反复演两段《荒山泪》唱词时并不配以传统的京剧、昆曲配乐，而是西方作曲家莫扎特、威尔第的作品，还有钢琴家格兰·古尔德弹奏巴哈的变奏曲，以及和他同期的爵士歌手比莉·荷丽黛的录音。演员在演唱段子和耍水袖、云手时穿长袍，穿西装，最后才有京剧装扮。被拼贴的其实还包括了演员自己，原本学习老生和花脸的男演员跨行当学习程派青衣，而原来是学小生的女演员，则反串了程砚秋之后再反串他的青衣角色。 拼贴的成果就是戏剧实验的结果。文化发展和跨文化不断被强调的当儿，观众也可以探出文化艺

折射生命的泪 《荒山泪》原是1956年，一部由程砚秋主演，并搬上大荧幕的剧目。荣念曾却套用了同样的剧名来讲述一个关于程砚秋一生挑战传统戏曲艺术的故事。在时间的推进里，传统其实也只是创新的一个别名而已。当时程砚秋的程派唱腔是一项创新，但如今我们看来却是个传统。可是，荣念曾把传统放在创新当中时，我们看见的不单是创新的实验性，也同时思考着创新的意义。 唱词与静默 《荒山泪》中是没有任何一句台词的。这整部剧完全是凭借着演员的歌唱，动作、影片的传送及音乐的播放进行呈现。正因为如此，唱词与唱词的空隙就演化成观众在演出进行时能够思考的空间。唱词的一致并不代表戏剧的淡薄，反而，我觉得唱词的重复性更能让我们体会到演员每一次演唱时所注入的不同情感。毫无言语的戏剧，在这样看来，或许更具有一种“沉默的力量”。 装束●束缚 西装与中国传统戏曲俨然是一幅不搭调的画面，但荣念曾的《荒山泪》却大胆试验。 戏曲演员的妆和繁多的服饰、头饰如果是一种束缚，那去掉那传统的一层衣装，再穿上黑白色的西装，就是一种摆脱传统、突破人们对一贯戏曲的刻板印象了。对于两位男演员，这的确是成立的。但是唯一上了妆的旦角呢？她是否意味着传统的框架和枷锁？ 其实不然。 我觉得外在的始终不能掩盖内在的。旦角虽然是浓妆艳抹上台，但是要注意这位演员，石小梅，原来不是属于这个行当的演员。同样的，蓝天和董洪松也是跨越了自己原本的角色。更简单的说，其实装束只是一种形式(form)而不足以代表蕴含在其中的内涵。 移动的空间 演出中，椅子和六块木板搭成的舞台不断变换姿态，似乎暗喻着观众与演员的关系。 演员在不同形态下的搭建舞台唱歌，却也能在没有铺上搭建舞台的地板上表演，甚至坐在椅子上也能够表演。究竟表演空间的差异会否影响“演员”这个身份呢？ 若先把这个问题放一遍，我想，扮演自己的演员们何尝不是每一个人的反射面？在他们演唱一段段《荒山泪》时，其实也在反思程砚秋当年的举动，而作为观众的我们也和他们在做同一件事啊。而且，在“剧场”一段，观众席的灯也曾亮起。在聚光灯下的我们，是否也是自己生命中的“演员”？ 《荒山泪》原是一部反战作品，现在的语境中却更显意义。历史和未来可被看成一种对应关系，就像当年希特勒二战与文革时期对应现在的恐怖事件一样。对于当年入中共的程砚秋而言，他希望能够借助政治力量加以推广戏曲艺术，但却在不充裕的时间内无法做出更多的贡献。

荣念曾导演的实验剧场《荒山泪》，是一出让观众非常有参与感的戏。它颠覆了传统戏剧的模式，没有完整的剧情，华丽的布景和道具，演员们之间连对话都没有地在各自的空间里表演。但是就像布莱希特所提的史诗剧场一样，这出戏让观众不只是沉溺于剧情，而是有感性的认知。虽然说“情节”已足够让人不解，但观众的思考性更是从导演在投影幕上播放的问题如“我们对文化发展及跨文化交流和跨文化合作有没有想法和评议？我们对政治经济发展下文化体制的变动有没有态度？”而有所提升。一直到最后，导演也没有給于任何答案，让观众离席后还在自我反思. 整出戏是由三个演员来诠释三个不同的程砚秋。这其中有两个穿着西装的年轻男演员和石小梅所扮演反串后的程砚秋。荣导演是因为受了程砚秋到欧洲留学的经历而被感动，并且希望通过他的人生经历和积极挑战与创新的精神来启发同是从事文化工作者的人们，一起探讨跨文化交流的问题。因此以石小梅为例，她正是一个跨越本行，挑战自我的艺术家，精神如同程砚秋一样。 戏里被诠释得人物－程砚秋，是中国京剧里的四大名旦之一。他到欧洲考察后创造了属于自己的“程派”风格。重点是，《荒山泪》并不是完全关于他的人生历程。它主要是构造出他在异乡的文化语境，让观众能感同身受，尤其在德国当时的政治环境中，并不是像荧幕上所播放希特勒出任总理时的片段那样稳定而是一种被压迫的气氛，所以影片在这里是有反讽意味的。 男演员在舞台上摆放椅子，石小梅穿着京剧服饰背对着观众为开场。这样的安排可以解读为暗示着情节将环绕着程砚秋的艺术生涯不只是在台前，也有他幕后的努力。或者是为了曝露扮演过程，打破观众的幻觉。值得注意的是，男演员既是担任幕后工作者也是剧中演员。从一饰两角这点来看，演员与角色是分开的，不禁让人怀疑他们是在扮演程砚秋还是自己，又或者是文化艺术者的影子呢? 导演也借此提醒艺术家们，要不停地为文化艺术努力。 戏里，男演员脱下了长衫后，里面穿得则是西装。在教堂里唱着京剧的一幕，隐喻了他离乡背井，自己和艺术上中西文化的结合。西装、教堂、京剧，再加上唱的是反战的中国戏曲，表面看上去格格不入，但也反映了程砚秋的实验精神。导演也问了有关“镜子”的问题如“教堂是生命的镜子吗?”问题和场景呼应，毕竟教堂是一个让人忏悔，反思及祷告的地方。因此，导演似乎希望大家想想自己为文化的发展做了些什么？ 搭配着西方音乐为背景，男演员在教室里做

《私房话》这出戏以诡异的气氛，昏暗的灯光，阴森的氛围及吟唱着童谣来开始演出。就如同催眠一样，让人进入虚幻的境界，进入潜意识里认真看待自己内心深处隐藏的一面。 痛苦，犹豫，挣扎与所有负面感情一一在一个“记忆承载体”里倾泻而出。舞台的设计看似一个母亲子宫里孕育的胚胎正渐渐地形成婴儿，母亲的子宫是温暖且让婴儿有安全感的，或许就在这样的环境之下，人才能将情感释放出来。在婴儿时期人可能是没有意识的，但是绝对有记忆。潜意识对人的暗示作用早在婴儿时期已经开始，因为受伤或麻醉包含在出生后成长过程中作遭受的痛苦，压抑，情感丧失而形成潜意识被隐藏起来，但潜意识里的本能欲望会不断试图表现及发泄。 女人们站在这样的一个“记忆承载体”上，与其说是分享内心的独白，倒不如说是潜意识里将本能的欲望及以往遭受到的伤害一一表现及发泄出来。让我们作为观众深入聆听女人们内心的声音和她们的私房话。 女人一：“一个人离开一座城市之前，必须先离开自己的家。” 女人1是个从故乡飘扬过海来到南洋的女子。其实她在家乡早就已经有了家庭，有先生，但飘洋过海之后来到陌生的地方，孤独的一个人总是要找个依靠。女人嘛，在那个时代，不论有多坚强，还是要有男人来保护照顾。女人1对土壤的依赖感是那么的浓厚以至于到最后她还是选择嫁人，但并不表示她遗忘了那一段过去。她在“记忆承载体”中回忆最多的是她最割舍不下的南来之前的家庭及生活方式。 女人1穿着唐装，梳着整齐的头发，用着属于她那个时代的用具与收藏她最爱的木偶，她有着那个时代女人的独特韵味及特性，那是南来女人的一切写照。女人1翻箱倒柜的搬出很多东西出来，不论是公鸡碗或是木偶都是她的珍宝，这些从唐山带过来的东西也是她带过来的习俗与思念，都体现了她的过去记忆。一男一女的木偶一起漂洋过海，海上汹涌波涛，她说着方言拿着木偶牵动了不少走过那个时代的人的心，她表现得静谧却也迸发出南来女子南下的强韧心态，用坚强面对一切。终于碗中的水不再摇晃了，她靠岸了，却是再也回不去的家乡，所以山还在那边。 女人1其实再现了从唐山漂洋过海来到南洋的女子在当时的心态及逃脱不了的宿命安排。她们如何在当时的环境中求存及真正内心的感受，寂寞与缅怀。那个时代的女人逼于无奈，只好向命运低头，虽然他们的生活过的安稳但是对过去缅怀最多及拥有最多遗憾的却是她们。女人1的迷惑就如同南来女子一样的迷惑，到底自己的定位及归属应该在哪里。所以

女人的心，你究竟知多少？ 这个问题应该是几乎每个成年男子所曾经问过的问题。一个女人的心，是一个男人永远无法捉摸的东西。正因如此，看《私房话》的时候，就像是偷窥三个不同年龄女子的日记，而从中了解女人在社会中的地位，和他们心里的挣扎。 前序 在开场之前，演员们躲在纱布底下，轻轻的哼着儿歌, 可是调子却异常诡异，歌声充满哀怨, 让人不寒而栗。这种另类的“开场白”，似乎是为接下来的故事调适情绪。儿歌是孩童在刚出世后的几年听的。让儿歌显得如此悲凉，是不是意味着，女人自出生便是注定命苦；这是他们的宿命，改也改不了？ 传统的女人一 女人一再现了乡村女人在世界大战之前的面貌。他们大多没有受过教育，思想简单，民风淳朴。女人一的一生，便是当时女性社会地位的最佳典范。他因为家庭困苦而被许配给别户人家当童养媳。他年纪小小便生活坎坷，而又被家翁欺负，连看木偶戏都得挨骂， 而他也常常说，对他而言，女人的天职便是照顾好整个家。他只要吃得饱，穿得暖，就已经心满意足了。这种简单主义，与现代女性的思想天差地。编剧和导演想通过这个人物表达的，便是这种当代与现代的思想落差吧。 身负无形枷锁的女人二 女人二再现的，便是二战后的女性。当时的女性依旧社会地位卑微，可是已渐渐有时代感了。他们以和上一代的女人不一样了。他们开始有了欲望。女人二和女人一想法不同。他不甘愿天天躲在家里打扫烧菜看孩子。他想要出外工作，去见见世面。而且，他已经意味到钱，在这个资本主义的社会，是无比重要的。所以，他开始收了一些私房钱。这象征着，他已为自己的卑微地位感到不值，想渐渐反抗。可是，现实是残酷的。他还身负无形枷锁，而那枷锁，是被社会，被男人套上的。 放荡前卫的女人三 女人三从小所看到的，是女人一和女人二被压迫。所以他反抗，反抗女性的被压迫。他颠覆了女人一和女人二所秉持的价值观，随心所欲，完全不顾社会的批判眼光。他由于打从心里觉得不公平，所以尝试颠覆男人与女人在社会的地位。所以，他学男人的拈花惹草，夜夜与不同男人在旅馆过夜，天天与不同面貌对人，充分表现了男人逢场作戏的特质。这时的他，已不再被男人控制。反而，他觉得自己在控制着男人，因为他能让男人每天随穿随到，而自己想溜时，却能一走了之。 三个女人的不同 三个女人的生活，便像是一种过渡，随着社会发展开放的过渡，变化。从一开始的纯朴，到下一代的抑制内心欲望，到后来的放荡不羁，他们的生活形成了

剧场开演前，灯光的暗淡加上黑箱剧场的黑暗，背景那幽幽的旋律中带有“妹妹背着洋娃娃……”的歌曲，令人感到压抑之余，还格外阴森。剧场快开始时，舞台中央的演员以方言哼歌，女人3更从舞台下缓缓爬出，阴森的感觉跃然而升。 舞台呈横“8”的形状，从上往下看隐约可看见是个母亲抱婴儿的形状。我们可以把它诠释成此剧的第四主角，它象征着一个记忆有机体，象征着一个生命，象征着一个生命的发光，死亡。 “记忆物件”可说是此剧的主题。三个女人各自有着属于自己的记忆物件，他们都是演员自己的记忆片段，而这些记忆物件都能产生共鸣，如女人1的算盘、戏票、胡须刀及刺绣，女人2的母亲缝给她的衣服及女人3的音乐盒、记事本等。这些记忆物件的采用，在一定的程度上能让记忆留下余温。除此之外，女人1再次面对后事，女人2再次面对家事，女人3再次面对情事，故事由此展开。他们皆是发生在现实的故事，所有后事、家事、情事的情境，有如暗格的故事一样，是孤单一人去面对的。 女人1说：“生命不过是一张床流浪到另一张床” 女人2说：“一个人离开一座城市之前，首先，必须先离开自己的家” 女人3说：“我坐下来，成为黑暗中没有面目的一分子，人总是可以在眼前的戏中找到一切我们生活过的最原始的痕迹”。 尽管三个女人有着生命中不同阶段的出走，但他们都以自己的双脚画出自己生命的版图。这三个女人分别是由40年代从唐山远渡重洋来到南洋的第一代女人，见证过新加坡经历动荡和建国的第二代女人，以及在现代都市长大的第三代女人。女人1以说书和耍布袋偶的方式叙述了她从唐山“出走”到南洋的经历，这是种亲身经历的出走。女人2则是个受家庭责任束缚的女性，在经济起飞的时代从家里“出走”到社会，跳脱出束缚着女性的传统框架，这是种心灵的出走。女人3与情人出走到北上同游，她取出假发试图扮演全新的自己，随心所欲变换身份，而这是种多重选择的出走。 女人3不只一次提及“Independent”，“Beautiful”，“Clever”，“Slim”这四个词。作为一个符号，它除了能最贴切地形容女人3的特质外，也是女人3曾在英国留学的象征性代表。演出的同时，女人3二度提及“……这是导演要我做的！”，这是剧中的叛逆成分所在。它在一定的程度上突破了传统舞台剧的标准框架。 《私房话》再次以黑暗作为结束。3个女人最后身穿黑衣呈现最后一场戏。火烧起来了，3个女人互相拥抱着、挣扎着。时间到了，船开

《私房话》：话三代女人之出走与记忆 回忆的片段 昏黄的灯光，营造了诡魅的气息，也让观众有回到过去窥探记忆的感觉。在这样的灯光下，三个女人鼓起勇气把各自的回忆赤裸裸地呈现出来。叙述的声音在三个女人间轮流穿梭，让观众通过女人的观点自行拼凑她们的故事。如此的叙事方式，与人们在回忆时一样，在脑海中呈现的都只是记忆中的某些片段。 虽说生命中的一切终究会消失，每个人只会成为别人记忆中的一小部分，但是三个女人的记忆都和男人与孩子有关，家庭与情感占了她们回忆的绝大部分。 女人和男人 “Independent,beautiful,clever,slim”都是意识形态中女人必须扮演的角色。自信、漂亮、聪慧、苗条成为女性的包装，因为这些条件符合了男性对女性以及女性对自己的期望。女人1把生命都交给了丈夫和孩子、女人2安分守己地相夫教子不能到外头工作，这都是女人的责任。“月光光”唱的是对孩子的期许，三个女人唱着这首童谣时的语气由冷静到激进，似乎想摆脱以孩子为生活重心的宿命。“妹妹背着洋娃娃”这首童谣的不断出现，象征妈妈始终背着孩子，女人总是背着包袱。 音乐及现场气氛的诡异，衬托了女人内心的压抑。女人3叫床似的呻吟以及用2个面具模拟性行为的举动，暗示了女人对男人而言只是供求欢的用具。正如女人3反复说的“两个人走在路上，总有一个是影子”，女人注定只能成为男人的附庸。女人1用布偶诉说自己的故事；女人2把洋娃娃当成自己的孩子；女人3不停地换上一个又一个面具，三个女人分别把玩的都是较女性化的用具。演出进行中突然冒出“这是导演要我做的”，这句话除了起后设的作用让观众抽离沉浸在剧中的感情，也隐喻了三个女演员都是在男导演的指挥下演出这部剧，再现女性的弱势地位。对于“你们还好吗？”这反复出现的台词，三个女人的回答一直都是“我很好。”然而三个女人在剧中诉说的尽是不愉快的记忆，当女人1说“我们来交换开心的事”后，舞台剧却来到尾声，带来反讽的效果。这再现了女人只能压抑内心的不满默默承受压力，表面上却得假装坚强的悲哀。 女性的出走 舞台上，三个女人各占三个空间，似乎在不同的时空诉说个别的故事；所叙述的事却又环环相扣，有时三人出现在相同的空间，一同演绎其中一个女人的故事。她们时而对话，时而演独角戏，似乎是三个毫不相干的女人，却又像是同一家族中的三代女人。女人1是从唐山来到南洋的第一代女人；女人2是见证新加坡经历动荡与建

《私房话》：关于三个女人出走的故事。 鬼魅的开场、“妹妹背着洋娃娃”的鬼魅唱法、漆黑的舞台，演出未开始就为观众制造了阴森可怕的效果。这与结尾演员们边指着同个方向边说的“山”以及由明亮逐渐转暗的灯光，是相对应的。这合乎了剧中角色的心境转变，从一开始三个女人心里的压抑彷徨，强调“我没事”，不愿面对自己的伤口，到最后豁然释放，就如同一开始的黑暗到结束前由亮渐暗带平静祥和淡去的灯光一样。而“山”就是光明未来的象征，因为解脱了，女人们也就看到了自己光明的未来。 颠覆传统的表演 在演出进行时，导演时不时穿插了打断观众继续看戏的桥段，让观众不能完全投入在演出当中，也让观众无法完全沉浸于演员们的扮演当中。演员们从剧里的角色跳了出来，配合着夸张搞笑的肢体动作，说出“independent, beautiful, clever, slim”这些英文单字，接着就对着观众说：“这是导演要我做的。”这一切都是导演的刻意安排，演员们用自己的身份说出“这是导演要我做的”，让观众清楚知道她们是演员，她们在舞台上所有的表现都是演出来的。之中与观众的互动/对话，是为了颠覆传统的剧场形式，打破隔在演员与观众之间的透明墙。另外，剧中演员们利用“百宝箱”内的物品，道述出自己的“私房话”，这样的叙事手法，也是很罕见的。 流动性的舞台 如“8”字形的舞台，有流动性，却又让人有种不管怎么走都走不出来的感觉。剧中的女人们，表面上继续生活，实际上她们却是一直在原地打转，一直被困在自己给自己限定的框框里。 隐喻 女人1—隐藏 三个女人中年纪较大的那位，再现了生活在40~60年代新加坡女性形象。离开家乡，漂洋过海，为了生活。她的出走，与爱人的别离，是一辈子的。以为最能面对现实的是她，从头到尾没有听到她故作坚强地说“我没事！”。她的“百宝箱”里拿出的都是最现实的东西--烟、胡须刀、算盘、戏票，不是“阿劳”的，就是女儿的。她认清事实，遥远的对他仅剩模糊印象的爱人与现实中的丈夫、女儿是没办法相提并论的。以为她的出走只是飘洋过海的出走，一种实质的出走。其实最可悲的是她，隐藏起来的出走，隐藏起来的放不下。一封来自“他”的信，看到了她的反应，才知道她一直放不下，她最后才认清内心真正的自己。在其他两个女人“脱衣”解脱后，才缓缓地放下了，从心灵的出走回来。从故乡飘洋过海到另一个环境生活，那个时代的女性，是要有很大的勇气的。也许那个时代的