华文剧场与表演

“咔嚓”我们心中的“卡夫卡” “卡夫卡式” (Kafkaesque) 指的是压迫或噩梦般的性质。卡夫卡作品中所传达的孤独、焦虑、绝望以及与时代连成一片的阴沉的气氛正体现了现代人的精神危机。卡夫卡也被认定为现代主义第一人、现代社会的预言家。然而，《咔嚓卡夫卡！》中的世界真的就是我们的现代社会吗？ 《咔嚓卡夫卡！》中主要探讨了作家卡夫卡与他父亲之间的冲突。卡夫卡曾在《致父亲的信》中向父亲表明，“我写的书都与你有关，我在书里无非是倾诉了我当着你的面无法倾诉的话。”卡夫卡在父亲心目中的形象正是个甲虫。而卡夫卡眼中的父亲是个巨人，对他而言是强大的、畏惧的。身为家中唯一的儿子，卡夫卡承担了父亲的期望，但在父亲任意的批评、贬低、甚至羞辱的情况下成长，导致了卡夫卡内心的不平衡。因此，在卡夫卡的《变形记》中，里头的格里高尔利用变形来反抗父亲。而在《咔嚓卡夫卡！》的世界中，长期活在这压迫、噩梦般世界的人们都渴望变形，渴望打破社会所对他们的要求、期望，就像卡夫卡长期活在父亲的阴影下，最终通过写作来打破沉默已久被压迫的欲望。演员们重复地说着：“除了变形，我一无所有”，这说明了变形是他们唯一生存下来的意义。 剧中也有说到：“改变就是进步，我们先得改变自己才会进步。”变形真的是为了进步吗？但根据卡夫卡倡导的存在主义 (Existentialism)，世界没有终极的目标。人们选择而且无法避免选择他们的品格、目标和观点。既然如此，为何还要变形呢？变形真的是我们生存的本质吗？ 对卡夫卡而言，写作才是他的本质。在《咔嚓卡夫卡！》中，里头的作家就算在生命的尾声时，还是依旧那么执着于写作。他说棺材是他的稿纸，病床是他的书桌，噩梦对他而言其实是个牢笼，而展望台是他永远无法越过的门。这其实也隐喻着他沉迷于写作，也知道始终无法逃脱死亡这一回事，无法站在世界的高峰，只能困在文字中，但依然追求着写作。他没选择变形，没选择大家愚昧追求的那个变形。 反之，在《咔嚓卡夫卡!》中的那些被迫追求变形的人们，有的成功变形成甲虫，身体却是扭曲着的。有的背后扛着桌子，这些人都是因为急切追求变形，而导致自己背负着沉重的包袱。有的推三脚桌，其实就是他们在盲目追求变形时，导致了自己生理上与心里上地不平衡，就像只有三只脚地四方形桌子，无法站稳。有的最终搞得伤痕累累，就像剧中的人们为了变形而参与的权力之争，爬上巨大椅子的顶端，最后椅子却倒下

变形是变态，抑或蜕变是常态？为了生存，你会盲目求变，或是积极反抗？生存的意义是什么？人性本质又是什么？《变形记》中，作者卡夫卡利用荒诞的艺术形式，令读者产生陌生化的情感。而《咔嚓卡夫卡！》同样利用各种反常的意象与符号来营造疏离感，并且更为尖锐、切实，从而激发观众重新审视人性本质与存在意义，并自省对于现代“变态”社会的态度。 小说中，主人公一觉醒来变成虫，被家人鄙视抛弃，对生存意义逐渐迷惘，最终凄凉而亡。难道蜕变成虫身的主人公内心就已不是同一人？剧中，被众人努力营救出来的小猫变成“一条条的东西”。那“这还是猫吗？”。人变了形，还是从前那个人吗？我们生存的意义与身份，到底存在于这副生理皮囊，或在更深层的他处？剧中的人们渴望变形，争先恐后地爬到巨大椅子的顶端。在不断地盲目攀爬与无力地滑落的循环中，象征社会框架的椅子终于被推翻，貌似社会秩序瓦解崩塌，影子却还在，人们心中阴暗面尚存。 另一幕，全场熄灯，唯有一处亮光，众人各自蹒跚地、缓慢地，蠕动着爬向那唯一一道光明，像鬼，又像行尸走肉般丧失活力，盲目跟从。剧中的人们，相较于小说，愈发迷失自己，抛弃人原本生存的意义，是看似更为可悲，更加黑暗绝望的群体。这时的观众是旁观者，从四面八方观察着、注视着在红地毯上，聚光灯下，蠕动着，渴望变形的人们。仿佛事不关己，其实恰恰是要让观众以抽离的角度，更客观、深刻地做出反思。 另外，梦见自己成为作家的人们向医生求助。这里，具有反抗意义的写作被反讽似地当成是“病”，令我们反思真正该接受治疗的是渴望变成虫的迷茫的群众们，也强调了社会的颠倒性与不合理性。 最后一场戏，作者如卑贱的蝼蚁昆虫般赤裸裸地被审视，被解剖。他生存的意义被人们及社会的框架压榨，扼杀。灯光熄灭后倏然亮起，一直旁观着的我们，霎时间成了你的我的他的一切的目光下被审视，被解剖的对象。剧中，虽然作者被杀，但丝毫抹灭不了他曾经为了生存意义的挣扎和清醒的反思意识，强调了存在主义，挑战社会既定，以及抗争的必要性。 开场前的舞台被红光笼罩，映衬着中央的红地毯，一片血色仿佛是为日趋加重的危机敲响警讯，又仿佛在逼观众将目光聚焦，却刺眼地令人几乎无法睁眼直视。而这难道不就是古今中来，人们面对社会问题的态度吗。面对充斥着各种过于碍眼的问题的“变态”社会，人们所做的是盲目地、一味地跟随，并一再地视而不见，仅会无意识性地求变。穿着黑白灰的群众在血红的地毯上蠕动

唤醒不安 如果说平常对于不安感的应对是即刻安抚和平复，那么《咔擦卡夫卡！》则是要揭开平静表面下的麻木本质，通过灯光、道具、舞台、表演等元素，将人们已习以为常的所谓平和打破，从而唤醒不安，因为一切始于不安，有了不安才有一切的怀疑和抵抗。 首先唤醒的是观众对于《咔擦卡夫卡！》这场演出的不安。开场之前，整个剧场充斥着过于强烈的红光，角落和边缘看似较为缓和，实则却是无可遁形的黑暗。观众像是来到冲洗相片的暗房，起初尚可抱有旁观相片如何还原的期待心态，但强光之下的等待时间仿佛被延长，黑暗压抑间聚集在观众周围的红逐渐开始令人难以忍受。红色所引发的警示、急迫和残酷的联想，让观众在光线刺激所导致的不适的坐立不安间意识到，演员虽未上台，戏却已经开演，每个人都是这间暗房里的一张底片，都将经历一次显影，以便看清现实是如何将规则与约束投射在我们身上，被我们吸收误以为是来源于本身的认同，而这种认同又构成现实，再循环投射。 随着演出进行，下一步唤醒的是观众对于现实的不安。作为道具的巨大椅子给人带来的直接的冲击和压迫，更是将不安扩大到近乎实质化。椅子可以是任何压力、束缚、既定的社会结构，而在目睹演员们竭力将其推翻，却仍是无济于事之后，观众便会由情节出发，引申至对现实的审视：我们所生活的究竟是人的社会，还是虫的社会？我们是救猫的人，还是电话里互相推脱的人？现实处在哪一个阶段，是抵抗后的无能为力，还是变态环境下自作聪明的变形求存？这些问题很难回答，也似乎无法解决，但《咔擦卡夫卡！》所要达成的就是让观众提出和拥有这些问题，唤醒观众不安的目光，而非浑浑噩噩，甚至视若无睹、心安理得地在现实的框架中得过且过。 最终要唤醒的则是观众对于自身的不安。剧场空间不大，因此观众可以近距离感受演员的发声、舞动，与他们眼神相接。圆形剧场的设置又让观众直面彼此，成为对方的表演者和镜中人。台上演员的挣扎、喘息、呼喊都清晰可见、可闻。他们阐述“不能变形就不能上班”，他们声称“隐藏自己是为了自由”，对面的观众作为一面背景，无论是面无表情，还是眉头紧锁，都是对麻木和思考的提醒。上方的屏幕错乱交叠着病床、书桌、噩梦、牢笼、棺材、越不过的门等字幕，观众无法看到自己身后的屏幕，只能看到对面的屏幕及其下方的观众，正是这样的设置，让观众能够意识到字幕虽然归于破碎，抗争也随之失效，但其中最可怖的是背对一切毫无知觉的人。作家自演出开始便“从不安的

“我们”身为社会的一份子都是甲虫的代表 现今的社会中，我们擅长包装自己,掩饰自己真实情感。讽刺的是，最终呈现的形象是最虚伪，但又是人们想看到的。这里用反讽体现出的虚假才是现今最畅行的，这样才会被世俗接受。作者想表达的是人们已丧失了自我意识，因为靠变形来伪装自己只会让社会失去“人性”。 甲虫社会强迫个体跟随主流变形，不变形就会被孤立。写作是摆脱束缚的能力，作者靠写作保持清醒，成为少数的清醒者。写作体现出作者抗拒变成甲虫的坚持，通过写作唤起自己仅存的自觉。因为这样，作者被标上“边缘人”的标签，成为社会唾弃的对象。因此他倍感焦虑越发想要通过写作来抒发自己，最后奔溃。 希望与绝望不就都是绝望？ 一、 因为作者被孤立，这使他缺乏安全感，这也是成年后作者依旧渴望父爱的原因。它把父亲描绘成一张高大的椅子，说明父亲拥有一种权威性。他常年承受父亲强大的施压，已经濒临奔溃。作者惧怕父亲，因为父亲对他没有亲情的关爱，只有不停地约束作者的爱好。父亲自私的性格再现的正是甲虫社会的特征性格——冷漠。他努力挣脱枷锁，通过写作想要让父亲看到他的努力，所以他一直攀爬椅子，想努力爬出那堵坚固的墙。然而椅子最终的崩垮也如同他与父亲的关系般——破碎。这也意味着写作最终没有令作者达到目的。作者再次回归孤独，借此表述出冷漠的社会缺乏体恤的悲哀，就算是最亲的家人也置身事外，这样的社会他已没有留恋。 二、 猫咪被困在排水口隐喻作者进退两难的困境。一群围绕他的正是那些也还有意识的作家。他们拨打求救电话，可是答应支援的救护人员却最终迟迟不见踪影。这彰显出甲虫社会里的人只会关乎自身的处境，会选择与自身利益没有关系的东西撇清所有关系，假好心的答应，下意识却选择忽视。人类已经失去理智，到了癫狂的境界。生命在它们的眼里已成为微不足道的东西，表现人性丑恶的一面。 努力被救出的猫咪却化身为羽毛，再后来消失殆尽，比喻异样的想法在甲虫社会里是不被留恋的。救猫的过程象征写作的努力，但最后却化为乌有。这里的符号是说努力去做的事情应该多少会获得回报，可在这件事上却是徒劳，用写作来唤醒甲虫人的自觉是注定失败的。他把自己四分五裂，希望人们可以聆听，也是对甲虫人最后的劝诫。可以说这是作者最后的挣扎与对这个无情社会的最终关怀。最后作者化为羽毛随风飘散代表他的意志力也随风飘远，无力对抗。在丧失人性的甲虫社会里，作者不再捍卫自己的想法。猫咪是一

人性的考验 说起卡夫卡，第一个印象就是：二十世纪作家中最具影响力的一位，他的作品有着阴暗的一面，但是也不失明朗风趣。读他的作品，总是被其脑洞大开的想象力所折服。难怪有评论家认为卡夫卡是个类精神分裂型人格违常患者，因为不仅是在《变形记》，还有他的其他作品里都表现出他的中低等精神分裂症的特征，这也能解释他的一些作品为什么是如此的惊人、荒诞稀奇。 正如他自己所说：“我头脑中装着巨大的世界。可是如何既解放我并解放它，而又不使它撕裂呢。我宁可让它撕裂，也不愿将它抑止或埋葬在心底。我是为此而存在的，这点我十分清楚。” 而《变形记》是他最有代表性的小说，卡夫卡以自己独特的艺术笔调，用象征、细节描写等手法对 “人变成甲虫” 事件进行艺术再造，使作品呈现出荒诞、不可思议的基调。《变形记》中的主人公格里高尔的遭遇即是在那个物质极其丰裕、人情却淡薄如纱的是代理处于底层的小人物的命运的象征，小说以主人公变成甲虫这一荒诞故事反映了世人唯利是图、对金钱顶礼膜拜、对真情人性不屑一顾，最终被社会挤压变形的现实，反映了资本主义制度下真实的社会生活。 而在创新剧作《咔嚓卡夫卡》中，第一次以话剧与舞剧相结合的方式，以卡夫卡的写作风格和个人经历为背景，将卡夫卡的作品呈现在观众面前。但是却又不近相似。编剧巧妙地以卡夫卡的生活和作品为素材，通过半人半甲虫的形象和意象，结合了中国《西游记》里擅长七十二变的孙悟空，以及梦蝶的庄周，带出“卡夫卡式”的个人表述能力被剥夺的噩梦感，进入卡夫卡的大脑进入深度的剖析，书写现代社会的弊病，给予这个作家的思想一个新的生命，给人耳目一新的感觉。整个作品仅仅十个演员，九十分钟，但是在编剧的奇思妙想、相得益彰的舞台布置、灯光道具等搭配之下，让人不禁沉醉其中。 在看完这部剧作之后，给人留下深刻的印象，进行反复的思考与自我评价。格里高尔其实就是卡夫卡自己，平日里的卡夫卡是保险公司的工作人员，每天按部就班上班下班，看起来与常人无异。但是到了下班之后，他就变身成为一个拥有无限想象力的作家，就如同变身为虫的格里高尔，在虫的外壳，人的思想里进行着挣扎，这是他内心的真实写照。 在当今社会，人就像是一个机器，但却仍拥有着人的躯壳和灵魂，但是却被困于现实的系统之中。我们想摆脱这种系统的操作，但是却又无法做到。只能随着社会这个系统的改变而改变，随着周围系统的影响而做出相应的反应。格里高尔的遭遇不是一个人

甲虫的声音 ——《咔嚓卡夫卡！》变形的社会关系 戏剧的开场，漆黑中，演员们背着椅子扭着身子缓缓移动，像昆虫的蠕动，令人感到不安以及恐惧。但剧中的人们却为了工作，渴望变成甲虫。在人们的认知中，工作是所有社会人士最基本的职责，无业者则会被评得一无是处。而人们想要变成甲虫工作，也是为了符合剧中“甲虫社会”的认知。迫不得已地，人们变成了自己最不喜欢的样子，比如，一只令人厌恶的甲虫。 如果说《咔嚓卡夫卡！》解剖的是作家的脑袋，那所有剧中人物都存在于作家脑袋中。作家就是社会，他设定的规则是人们必须变成甲虫工作，不然就会受罚。惩罚为无法变形成甲虫，无法成为他笔下的人物，该人物也许自此就从剧情里消失，也象征着在社会中失去地位。 “隐藏自己是为了可以自由”，为了融入，为了守住所谓的社会地位。人们将自己隐藏在那厚重的壳内，变形成无法说话的甲虫，以甲虫的语言发声，才能与他人相处。慢慢的，我们连自己都忘了，忘了自己可以说话，忘了自己依旧藏在壳里。就如演员们无法变形之时，看见了自己真实的样子，反而感到不安和害怕。在社会关系中，最小单位不是一个人，每个人都是表演者，也是观众。我们无法独自生存，“除了变形，我一无所有，”只能在隐藏自己以及寻找与他人的共同点中残喘。 演员们仰望着巨大的椅子，像仰望着那强大的父亲。卡夫卡在父亲的阴影下生存，可比作原生家庭给我们带来的极大影响以及意识形态。家庭关系是社会的基石，社会关系如卡夫卡与父亲的关系般。我们也如卡夫卡，我们没有主导权、我们惧怕却无法逃离这段关系、我们对他感到陌生，也渐渐的对自己感到陌生。 “你永远是对的”、“该变成怎样，才能接近你”，人们总用别人的尺测量自己的长度，用社会的标准评价自己的价值。为了迎合这个社会，人们拼命的变形、卖力的扮演。最后所有演员拼凑成一个人的形状，令人联想到马克思所说的，“人的本质在其现实性上是一切社会关系的总和”，我们不仅是我们自己。而最后演员们分散，巨大椅子的倒下，像是缺了人之间的联系，社会关系最终的瓦解，“我是一切也是无。” 当我们变形，我们无法述说。当我们无法述说，我们只能写作。工作是每个人都得做的事，而写作，却不一定。写作是一个人的创作，是一次孤独的完成。“你只是听，没有聆听；你只是发声，没有说。”被困住的小猫渴望着述说，一群人发现了它，听见了它的求救。最后，即使身体被撕成了碎片，但它在被聆听的当下，就已被救赎了。

《咔嚓卡夫卡！》是以卡夫卡的的小说《变形记》为素材改写而成的剧场。《变形记》在当时作为荒诞派的文学作品横空出世，引发了无数人对于人类在社会中的处境的思考。而《咔嚓卡夫卡！》作为一个向卡夫卡致敬的作品尽管改写了一些部分，但其所延续的一个思考方向套用在现今社会里依旧起到振聋发聩的作用。 在《变形记》中，只有主人公格里高尔变成了虫，成了当时社会里的异类，但是读者在阅读后可以明白的是，在社会观念的改变以及所形成的规则的压迫下，异化的人只会越来越多，从具有思考判断能力的高等动物“人”变成低贱肮脏的下等动物“虫”。而《咔嚓卡夫卡！》在这点上可以被看成是一个延续：原本只有格里高尔这一只“虫” ，在随着时代的推移到了二十一世纪后，变成了一群“虫”。也就是说社会刻板且扭曲的规则并没有得到改变，且越发严重；人们也没有在阅读《变形记》后觉醒，得到启发并扭转社会现象，反而变本加厉地陷入，最后失去身为人类的自我而坚持承认只有变成虫才可以上班这个悲哀的现实。 为何选择以“甲虫”作为异化的符号呢？两部作品都直接或间接的批判了社会丑恶的现实规则，而这种规则也可以说是源于人自己在社会关系中的“变形”所产生的。也就可以理解成，人和社会都在互相馋噬。因此，人类变形的对象就成了丑陋的虫（怪物）。虫给人的更多是恶心，有害等等的直接印象，因此《咔嚓卡夫卡！》将这类思想和观念被异化的人视为害虫。而在《变形记》里，格里高尔变成虫后反而产生了一定的自觉性，和他的家人乃至社会相处显得格格不入，最终被他的至亲厌弃丢弃残害。这里使用的是一种反讽的手法，比起仍然执迷不悟没有自觉性的家人（他们才应该是虫），觉醒了的格里高尔反而是那个害虫。另外，尽管大家都知道害虫有害，但是他们过于渺小，所以普遍上都被忽视或者不予理会。这就像是在说腐朽了的社会规则和观念，因为不明显且潜藏在日常生活中，久而久之就变成了一种生活规律和习惯（就如那些说无法变形成甲虫就无法去上班的人）。 卡夫卡一辈子都没有脱离父权的压迫，身为父权受害者的他只有将内心的煎熬反映在其作品中。《变形记》里的格里高尔无论是变形前还是变形后，也同样没有摆脱父权，《咔嚓卡夫卡！》里亦是。在《咔嚓卡夫卡！》里，首先出现的是一张巨大的椅子，这张椅子可以被看成是社会阶级的缩影（每个演员都想爬到椅子的顶端去），最终椅子上所有的人集合倒映地上的影子就是父权。这张椅子的出现给所有人都带来了巨

我能当“我”吗？ 那不断地被限制着，机器化的人生，最终主宰者并不是自己。里头的灵魂，那真正的自己，慢慢地、迅速地、不断地，被吞没了。因此，整部剧呐喊的讯息是现实社会以不同方式湮灭了人们的灵魂。 整部剧分成抛开自我的讽喻与反抗。这两点拼奏出一副一针见血的现今社会讽喻图。我以作家为中心，把其余的角色当成他的“分身”与“社会的象征”。 其一，抛开自我的讽喻。一开始，作家从睡梦中醒来，全身动弹不得后，发现自己慢慢地“变形”。然而，原版的《变形记》描述薩姆莎不由自主地变形，因而不能上班，但是《咔擦！卡夫卡》却把此现象颠倒，述说着作家其实是希望也必须变形，才能上班。这种颠倒要制造的就是社会反讽的效果。《咔》里，作家与其他的分身一同尝试着“变形”。但他们不管怎么努力都行不通。当下的他们说了这几句关键的台词：“我昨天还能变形的，为什么今天不能？”，“不变形就不能上班！”。剧场要说的是现代人必须把自己最自然的一面抛开，以“变形“来隐藏着。连接至后来的一句“不想变形，但不变形就会被惩罚，我不能变形因此愿意受惩罚”，说明了“变形”是社会的法则与主要秩序象征，违背这点就必须受罚。而这里的“惩罚”就是被周围的所有人“怀疑着、批判着”。 接着，作家被一群貌似记者的群体围绕着，被询问到自己在写什么样的书。但当作家回复记者们时，记者们边抄边顿时抬头，以质疑的眼神冷瞪着作家。作家顿时怀疑自己，后来又重复了原有的答案。双方的言行举止重复了三遍，仿佛是双方挣扎着，要逼迫彼此接受以及听到自己心目中所要的答案。这指向社会逼迫人们接受社会原有的“抛开自我”的变形形态，而对改变有所抗拒。 后来，作家的分身们说了一句“你说你是为我好…我好怕你，但我也爱你”，便描述父母亲因不希望孩子因与众不同而受苦，要他们跟随着社会的脚步，延续着傀儡的行为。因此，这些符号主要讽喻了现今人们只能人云亦云，抛开最自然的自我。 其二，抛开自我的反抗。人人都原有着自己的灵魂，那真正的自己。因此，在受尽社会给予的压迫下，人们尝试要反抗，却最终被心中的许多声音与忧郁吞没，因而失去“自我”。作家与分身们说到“我是所有，我也一无所有”，叙述着这身体虽然是他的，命也是他的，但他对一切却毫无权力。 后来，两位女分身如镜子地对照着彼此的一举一动。一个是真正的自我，另一个是社会向往的身份。真正的自我最终被社会的傀儡化身份给吞没，消失了。此时，作家说了最后

变形是为了伪装 “以前老祖宗想变什么就变什么”，但“现在的人只会变一种标准的形”。老孙七十二变是一种老祖宗的变形，变化是相对自由且无拘束的，更能理解成是一种精神上的释放。现代社会变得越来越复杂，人与人之间的关系不再像以前那么单纯，我们开始以固定的一种变形来伪装自己以迎合流俗，变成那个社会所喜欢的样子，再也不能随心所欲地释放自己。老祖宗的变形是一种精神上相对自由的解放，现代人变形甲虫却是一种虚假的伪装，如果不变形，就会被这个“变形”的世界吞噬，成为功利主义下的牺牲品。他们只有“在晚上关灯才能随心所欲的变”，“会吓死人”，“隐藏自己是为了自由”，因为阴暗时没有人能看见自己，当时才能卸下重重的躯壳面对最真实的自己，真实得吓人，因为大家都掩饰了太久，当看到一个人的真心时，反而觉得那是虚假不诚恳的。变形甲虫的现代人生活单调虚伪，他们把自己限制在一个框框中，根据这个社会所制定的潜规则定义各种事物，变形成社会所接受的个体并把真实的自己伪装起来。祖先的变形虽然相对自由无拘束，但还是具有局限性的，例如老孙头上被戴上金箍，只要唐僧一念紧箍咒就会头疼，象征着就算是权高位重的齐天大圣也无法获得绝对的自由。虽然我们都是独立的个体，还是会被各方面的人或事紧紧联系与束缚着我们的行为举止而变得不自由，甚至逼不得已选择变形。 社会剧变，人为了伪装自己却成为只有躯壳而没有灵魂的低等动物---甲虫。与卡夫卡的《变形记》作为互文，卡夫卡变形甲虫而无法上班是一种对于现实社会的反抗与斗争精神，但是剧中却是全部人都想要变甲虫，认为不变形就不能在这个社会上生存，选择逃避与屈服于社会。变形甲虫本是不正常的变态，我们被变向的意识形态内化，把扭曲的观念合理化，甚至觉得如果不变形城市就无法运作。从每个人的一错再错，变异成每个人都没有错，错的反而是那些保持初心的人。老祖宗的七十二变象征社会的解放与自由，而剧中演员变形成甲虫却是伪装与束缚，反讽了现代人努力地变形不仅无法改变现实，还失去了自由，迷失了自己，最终一无所有。他们对无法改变的现实已经丧失了卡夫卡的反叛精神，随波逐流地变形以迎合社会，失去了人性与社会自觉性，任由现实宰割。 剧中以庄周梦蝶的故事作为互文，庄周梦蝶中的老庄梦见自己变成了自由的蝴蝶；剧中的老周一心想学会七十二变，但最后没学会，却变成了茧，连蝴蝶也变不成。茧是保护在蛹外的丝质构造，正因为茧的存在，蛹无法变态成

从《聊斋》看现代男性与女性的关系 在我们所认识的《聊斋》中，它是一个充满怪志的故事书籍。 林奕华虽然把此剧取名《聊斋》，但其实它一点也不 “聊斋”，也不是我们所认识的“聊斋”。 把《聊斋》两个字揭开来，“聊” 顾名思义便是聊天，互动的意思，而 “斋” 若查一下字典，可指房、学舍、饭店或商店，代表空间的意思。剧中的蒲先生，所创造出的 “斋聊” 中所发生的一切事情，都在一家 “聊斋” 的酒店里。 到底林奕华的《聊斋》要与观众 “聊” 些什么？ 自古以来，男性都是拥有很大权利以及控制权。所有重大决定，不管是以前的皇帝，还是当今社会的老板和一家之主，会让人联想到男性的刻板印象，但是在剧里的蒲先生虽然看起来好像是有很多主控权的人，可以随时更换或自己 “斋聊” 应用程序的内容，但剧情慢慢的发展，却让观众发现，蒲先生是最无力，也无法驾驭戏中所有事情的人。 如果说，这个空间是蒲先生自己想象出来的，那么剧中的女记者、老婆、和胡小姐，都是一个男人想要的理想对象：性需求、家庭以及知音。男人的花花世界，女人不懂。但这个时代，怎么会允许男人如此放荡。 但是浦先生在酒店的最初，一直打不开一扇门。这扇门便是想要逃出女记者的纠缠。这位女记者是因为太爱浦先生而自杀，最后在这酒店里不断的出现纠缠着他。一直想离开的他却始终打不开那一扇门，最后由服务生轻松的帮他开了。 戏中出现的表妹询问蒲先生，自己能不能未婚先孕，却遭到拒绝。蒲先生给的理由和他现在所做的事非常不同。男人的双面标准与控制欲，恰恰反映在蒲先生与表妹的这一场戏。男人可以三妻四妾，在外搞女人。但是女人一旦有了外遇，会被别人说得一文不值。男权社会的意识形态，一昧地想要控制人的思想。然而，表妹最后还是不听劝的怀孕以及小三的往生，都在暗示着蒲先生已经慢慢的失去对事情的控制权。 同时，作为 “斋聊” app 的创作者，胡小姐是被他设定为最完美理想的角色，也就是蒲先生心里最想要拥有的女性角色。戏的开始就是两人在屏幕之间的对话，慢慢的我们也发现，胡小姐比浦先生自己更加了解他，也在各种情节之中出现，也不想对蒲先生的任何要求做任何妥协。胡小姐甚至还摆脱了自己是“与蒲先生聊天” 对话的角色，跳出来与他的老婆进行对话。身为作家的蒲先生，应该可以来去自如的掌控胡小姐，却在这个时候已经无法驾驭这个女人。 这时我们就可以发现，这里的蒲先生，即是作家也是男性，但表妹的不听劝

沟通中的“设定” “聊斋”，除了是沟通（聊）和空间（斋）的构成，“聊”又有依赖、寄托之意，也是寄托的空间。蒲松龄的一生不得志寄托于文字上，写出了《聊斋志异》；蒲先生则将内心的寂寞寄托在《斋聊》应用程序。英文剧名“Why We Chat？”提出了这个疑问，为什么我们聊天？恰恰是因为需要通过真正的沟通才能让心灵有所寄托之处。 上半场呈现的是蒲先生的幻想空间。在剧中，多次重复出现蒲先生从睡梦中醒来的场景，使观众难辨虚幻和现实之间。蒲先生创造的《斋聊》应用程序，可以根据自己的喜好去设定聊天的对象，一旦不喜欢或不符合自己内心所预设的，就将其换掉。这样的一个沟通空间充满了“一厢情愿”，即剧中不断提及的“设定”。这只是满足于自己所期待的去设定，同时又受困于手机软件的空间，是种错误的寄托。以自我为中心，当期待与现实有所出入，就选择换掉，实为逃避。沟通必须是双向的，活在自我想象的空间当中，只是单方面的自言自语。对他人的一种“设定“，其实是将自身的欠缺投射在他人身上，渴望从他人身上获得，进而产生想象、幻觉而有所期待。蒲先生反映的是现今沟通方式的问题，沉浸在手机的狭小空间内，面对面对谈时却存在着沟通障碍。 我们无法去设定、控制生命，它总有“阴错阳差”甚至“失控”。蒲先生在《斋聊》创造了胡小姐，却反而被胡小姐所操控，常常被她反问得哑口无言。生命无法设定好，因为它就是阴错阳差、无法意料的，就像是蒲先生和胡小姐偶然的邂逅和孩子的意外降临。蒲先生其中一台词说到，“我的心里只有两种东西，一个是你，一个是心脏起搏器。”然而，生命之中无法控制的就是感情和生死。在意识投射下，早已夭折的儿子以长大的形态出现在胡小姐的梦。母子对话中，胡小姐问如果他过了21岁的劫能够活多久，儿子回答说不知道因为他连第一个劫都过不了。生命的生死，人无法掌握也没有如果，更重要的是珍惜当下，如儿子对胡小姐说分开时该好好“say goodbye”的那段话。 《聊斋》将原著《聊斋志异》中的人、鬼、狐以其展现的特质再现这三大元素。三者独有的特质分别为迷惘、执着和善变。蒲先生是人，不明白了解自己是解决这个困惑的关键，设定了别人、一直尝试更换聊天对象，而陷入迷惘；记者是鬼，渴望得到蒲先生的爱的这份执念使她不断想要复仇；胡小姐是狐，在《斋聊》应用程序当中的“胡小姐”，不断尝试用言语“点化”蒲先生，真实的胡小姐，在她的人生遭遇各种变故时懂得”m

蒲先生是脱胎自蒲松龄, 而胡小姐的姓氏 “胡”, 音同 “狐”, 指胡小姐与其他人物, 就像 《聊斋志异》 中经常出现的狐仙鬼妖。戏剧里将蒲先生以及胡小姐的塑造成情侣, 夫妻, 离婚密友或知音, 就像蒲松龄在写作一样, 将那些听来的鬼怪故事, 加上他自己丰富的 想象, 创造了一个幻想及虚构的文本世界, 带出人们心灵上的空虚。 《聊斋》讨论的是蒲先生的“孤独”,“聊”是与人谈天, 更认识对方, 同时也有着精神上的 寄托,“斋”是狭小的空间 。 《聊斋》 讲述的是蒲先生设立网上《斋聊》APP, 而胡小姐是 他设定的虚拟人物之一。他每天都与APP聊天, 而这已成为了他生活的一部分。 蒲先生因不能与人好好的沟通, 所以设置了一个能与他好好聊天的完美人物。 蒲先生和胡 小姐的儿子死后, 他们再也不能好好的聊天了, 总是争论不休。在酒会, 当蒲先生和别人 聊他的软件时, 他们表面上感兴趣, 可是心里却都在嘲笑他。后来, 他们就干脆不理他 了。蒲先生渴望与一个懂他的人聊天, 可是他又不想让身边的人懂自己 。 蒲先生设定的其实是他自己, 他只是希望有人能听他说话, 陪伴着他。我们也何尝不是这 样吗? 当我们与人聊天时, 很少会真心地在听别人在说什么, 往往只是希望有人赞同自己 的想法, 或者只是纯粹的想与人说说话。现代的人越来越怕跟人聊天, 越来越不懂得怎么 与人聊天, 所以都不愿意敞开心扉。 在戏剧的上半场中, 当蒲先生在斋聊大酒店遇到旧情人化为鬼来找他时, 他惊慌却打不开 房间的门。可是, 服务生一推就开了。蒲先生打不开的门, 其实是他自己的心门。胡小姐 是他设立的完美情人, 可是当APP里的胡小姐一直提问, 追问他时, 蒲先生就觉得胡小 姐不完美。蒲先生希望胡小姐不要问那么多问题, 而纯粹的只是跟他聊天, 陪伴他, 所以 每当胡小姐触碰到他的心门时, 他就想要把她 “换掉”。可是, 他嘴上说要把她“关掉”, 却 又不舍得放下手机。 酒店房间的门由服务生帮蒲先生打开, 他的心门, 是由胡小姐打开。打开心门对蒲先生来 说是件沉重的事, 所以他常常寄托于别人帮他打开, 就如我们一样, 我们害怕被伤害, 所 以有着自我保护的心理, 恐惧敞开心扉。当我们有机会与身边的人好好聊天时, 我们却选 择对着手机。科技虽然让我们的生活变得更方便, 可是却让人与人之间的距离更远了。人 们之间有强烈

聊斋，聊什么？——现代化的聊斋 一部好的戏剧往往能阐明整部戏剧的主题。林奕华是《聊斋》对蒲松龄的《聊斋志异》做了一个概念上的采纳，却并未依样画葫芦，仅在人、鬼、狐的概念上对原著形散神不散。 “聊”指的是精神上的寄托，“斋”是指一个立足的地方，“聊斋”二字合而观之便是在一个空间找到精神上的寄托。 “聊”亦是聊天的“聊”、无聊的“聊”。这部看似现代爱情剧的剧场把“聊”的元素围绕着虚拟的虚构沟通电子程式，故此有了副题《Why We Chat？ 》再把剧名的两个部分合而观之，我们得到的是在这个聊天的空间里，我们聊什么，又为什么而聊？ 剧场与《聊斋志异》从空间上来看，对于实与虚的概念是相似。蒲松龄创作《聊斋志异》是因为他在生活上对仕途的不满，所以便转而从创作虚幻的故事，寻找娱乐与出口。林奕华《聊》里的蒲先生则是因为在事业、爱情上事与愿违，而到聊斋大酒店消遣。然而，这个酒店的一切与聊斋里的人鬼狐妖都是虚幻的。这个虚拟空间是男主为命运感到焦虑，并渴望改变的情绪上的出口，表现了许多现代人的困境。 舞台的设置与灯光透露了蒲先生在酒店时的际遇皆是虚幻的。从真实到虚幻的过度中唯一不变，并时刻存在的便是那张床。戏剧的布景设置往往一景到底，因此对于布景的设计往往别有心裁。在这个酒店房间里的床，剧初被摆放在舞台的正中心。它不仅透露了一个休息的空间，也是蒲先生的心的隐喻。此外，剧中的吊灯在许多转换镜头的时候都仅由一条电线悬挂，摇摇欲坠、左摇右摆，电线时而长、时而短，进一步揭示这个空间的虚拟性。另外，在聊斋大酒店的SPA，也就是剧中实到虚的过境时，灯光时不时变得幽蓝、音乐也十分阴沉，渲染着阴森可怖的氛围。 戏里面都在讲述蒲先生和他的心纠结的过程。从一开始现实中的壮志不展到后来心理上的先天性心脏病。这些都是让蒲先生感到无助的。在酒店的时候，他开不了的那扇门，隐喻着他的心门，需要服务员帮忙打开，而对于服务员来说却是轻而易举的事。因此，看似难过的人生关卡，往往困住的仅是自己。胡小姐作为蒲先生的前妻，教会了他在爱情中的道理。胡小姐在离婚之后却仍然愿意帮助蒲先生，这种“一厢情愿”的帮助，很多时候是尽量让他可以实现心中所想，以致走向那个未来。 在蒲先生和胡小姐之间。胡小姐是更积极的一方，好比《聊斋志异》里的狐。生命中迎接新生命的到来时，蒲先生的反应是：“我还没准备好。”；当他们的孩子在还没出世就夭折的时候，胡

《聊斋》一剧以专写人、鬼、妖的《聊斋志异》为基础，从中窥探现代人互动关系中的种种异象。蒲松龄一生郁郁不得志，于是书写《聊斋志异》自我慰藉，《聊斋》中的蒲先生梦想成为一名畅销书作家而不果，于是发明社媒软体“斋聊”。 不过“斋聊” “斋聊”的“斋”在粤语中有单调、纯粹的含义。“斋聊”，即蒲先生开发软件的目的，纯为满足自己而聊天，而不愿受到情感与道德责任的束缚。这也反映现代人对于交际聊天的态度。对科技平台上虚拟关系的寄托，使“聊天”经过层层修饰与包装，充满隐瞒和谎言，外有软件滤镜的美化，内含刻意的欺瞒成分，见到的都不是真实的彼此。所以，蒲先生又怎么可能为“追寻真爱”而开发“斋聊”呢？ 社交媒体中脆弱善变的关系也因此体现。每每胡小姐说出蒲先生不喜欢听的话，蒲先生都会说，你是我设定的，我随时都能够重新设定你。现代人的关系亦是如此。关上手机、删掉APP，或是重新设定，里头的人与关系就会霎时消失，不复存在。 关系的双向性 当然，蒲先生没那么做。身为创造者的他，在聊天的过程中逐渐丧失掌控权，设定的胡小姐一步步脱离他的控制，有了自主的言语和行为，使他无力招架，象征着关系的变质与主导权的对调。 这也证明了关系中的双向性。作者之于作品、创造者之于被创造者，都不是固定不变的单向关系。从别人身上寻找慰藉时，也将成为别人心中的慰藉。渴望掌控时，反而容易落入他人的掌控。因为一段关系永远是双向的，不总是偏向任何一方。正如蒲先生常常对胡小姐抛出问题，但胡小姐非但不回答，反而提出反问，使他哑口无言。 有段台词说，成长必须经历一段又丑又慢的阶段，也许好几年，也许一辈子。但一段关系里，究竟是谁在等谁蜕变？在我看来，蒲先生与胡小姐都在等待着对方的蜕变。面对迷失自我的蒲先生，胡小姐一再提点他在遭遇人生变故时，须学会‘move on’。作为一个虚拟角色，胡小姐因为蒲先生有了人世间真实的经历与感情。背弃交往十年的男友、怀胎十月却不幸流产、看着蒲先生从生到死……她所经历的，一件比一件真实而深刻。足见这段关系中，不仅是胡小姐点化了蒲先生，蒲先生也渡化了道行不够的她。 互动中的角色设定 一切设定，都是因为蒲先生渴望从胡小姐身上得到解答、寄托与倚傍。胡小姐怀孕后，向蒲先生求婚，这时的他认定自己一无所有，于是畏惧退缩。而她却斩钉截铁地说只要他有时间就够了，“有姐罩你”。作为蒲先生创造出的女性，胡小姐的个性体现了蒲先生对女性

《聊斋》，听到这熟悉的名称时，大多数人想到电视剧《聊斋志异》。它却有着英文的副名，《Why we chat？》，这改变我们对这部戏的想法。《聊斋》 中，我们领悟许多的意思，而它教会观众人生中简单却难做的道理。剧中，王耀庆饰演的蒲（松龄）创造了可以用来沟通的软件名为「斋聊」。 剧中的人、鬼、妖 《聊斋》是关于人、鬼、妖，三个的角色之间的故事。在现实中，我们扮演的又是哪个？‘比鬼、妖还更可怕的是人的险恶’，人心会害了他人，但至少鬼伤不了人。张艾嘉饰演的‘胡’小姐就是‘狐’妖，自称自己比蒲还懂他。 蒲松龄的《聊斋志异》，共有496篇故事。运用《辛十四娘》为例子，虽生为狐妖，十四娘却有着一颗善良的心，乐于助人、修道成仙为志。人往往认为鬼、妖是邪恶，可是，人的欲望才更可怕。我们为了得到某个东西，会不择手段，会为了报复而伤害他人。 《聊斋》中的人、鬼、妖谁是好谁是坏？钢琴家的大伯在奶奶过世时，拿走了全部家产，消失不见 。蒲虽然有老婆，还是选择出轨，找情人。 这体现出了人性是贪婪的。 大酒店中的员工都象征‘妖’，在蒲面前恭恭敬敬，背后却流露出真正的自己，整个故事却没有害人的意思。儿子象征鬼，虽是鬼，却在剧中扮演着最成熟，又懂事的‘人’。 成长过程的冲动 从蒲和胡的相遇，到闪婚、生子、离婚，甚至到蒲的死亡就像是我们人生成长的过程一样。蒲不知道自己是否喜欢胡，认为他们吵架时应该的，因为在感情里省掉许多麻烦。虽然有了孩子，但却因为孩子的死亡，导致两人最终以离婚来结束这段关系。离婚后，两人各过各的生活，直到蒲心脏病发。最后胡才意识自己对蒲的不舍。 我们就像剧中的角色一样，人生中难免会有一时冲动的时候。“冲动是魔鬼”，这一时的冲动往往都会带来不堪设想的后果。 如果我们能理性的判断错误，我们是不是就不会走很多的冤枉路了。 有爱情吗？ 孩子是两人爱情的结晶， 但是，在剧中孩子在出生时就夭折了，这也意味着这段爱情的死亡。孩子是他们的变数，因为孩子的到来与死亡导致感情上的破裂，彷佛告诉我们这不是真正的爱情。 所以，他们之间是否还存在着爱情？ 其实，我认为蒲和胡之间是存在着爱情。当胡得知自己的前夫被警察抓后，因心脏病发而进了医院的那一刻，她刚开始的慌张，直到后来想尽办法救出蒲时的情景，证明了胡对蒲还是存在着爱情。而且，从一开始，她不断的重复自己是爱着他。 蒲设计的软件「斋聊」，聊天对象是胡，不管自己

在踏入《血与玫瑰乐队》剧场的那一瞬间就已经看到两名演员在台上徘徊。甚至在等待观众入席时，演员团队兼乐手通过音乐和手机与观众互动，作为剧场的“开胃菜”。如此近距离的接触也让观众开始陷入其中。但是，剧场开始的时候却以“一切都是从幻听开始”来作为开头把观众拉回了现实让他们以客观的角度去观赏这部剧。 这部剧主要反映了当今社会的现象：欲望和“自我中心”的形态。 剧中提到了“迷宫跟我们的身份一样” ，展示了人类追求欲望的本性。欲望就像迷宫一样，是永无止尽的，它囚禁着我们的心。人们都盲目地追求社会上所定义为“成功”的目标而无法拥有真正的快乐。在剧里头，每当一个角色死后他们都会被黑衣使者带走。但有些在临走之前却进行了自我反省和祈求原谅的一个过程。这显示了人们直到临终或死后，才会苏醒过来，体会到生活的真谛，可是为时已晚。但是，一切并非都是以悲剧收场因为观众会发现角色在经过反省的过程后，他们似乎得到了救赎，在那个当下他们是真正的快乐。虽说他们生前已经满足了自己的欲望但那个时候所得到的快乐却比不上此时此刻来的开怀。所以，只要人们意识到追求欲望是无谓的并且脱离这个“迷宫”，他们就能得到解脱也因此体会到生活的真谛。否则，他们将“扮演一名丧心病狂来满足大家的期待”，永远活在别人的视角当中，陷入了“死人复活再吃”的一个恶性循环。 有别于大众所认知的自我中心主义的概念，这里的“自我中心”形态更像是发生在一个群体当中，是一个蔓延的现象。在一个科技发达的年代，社交媒体所带来的影响无所不在。它所带来和形成的观念已经影响到人们处理资讯的方式。人们认为拥有独特的思想才能够博取别人的注意力所以通常都会先以自己的角度去理解和判断，然后再把自己所认可的讯息转告给他人。这也显示了他们主观性的特质极为强烈。例如，演员在剧场开始之前就已经鼓励观众使用手机来进行拍摄而且剧场空间对于观众席的设置使观众所拥有的最佳视角也只限于180°，他们无法看清一切的事物。所以从一开始，观众就已经从自己的角度出发来观赏这部剧。“冷漠杀死了George，冷漠的就是所有的人”。而当这些举动都形成了一种习惯时，难免会造成人性的冷漠也就是当今社会所存在的现象。在贞德被烧的时候，虽然剧中所使用的旁白是人们日常生活中的对话但是言语中带有批判性和主观性的而不是关心与同情心。虽未出境，但他们都是以旁观者的角度去批评，去定义贞德的形象，有些甚至还说无关

《血与玫瑰乐队》是一部改写莎士比亚剧本里，很多情节浓缩成一部剧场表演，由莎士比亚的妹妹们演出。《血》使用的是叙事性剧场，叙述发生在欧洲十五世纪的历史。《血》不仅传达了‘任何的文学都是在虚构历史，历史的真相是不存在的’，这一点，还通过性别和语言这两个符号再现台湾的社会现象。 首先，从性别这个符号看，《血》想要再现的是女性在台湾社会的地位。《血》是由女性（贞德）开场，也是由女性（贞德们）收场，隐喻女性是一个重要的角色。第二，女性（皇后）在《血》里是牵动政局的关键角色，例如，每当亨利六世要发言时，麦克风都会被Margaret抢走，提他发言。还有每当亨利六世出事时，Margaret都有能力把他救出。Margaret 在剧中比亨利六世强势。从这点可以看出男性（国王）的懦弱无能和女性的强大。另一个例子是爱德华四世对伊丽莎白皇后的宠爱使他的兄弟背叛他，去帮助Margaret。因此，女性是牵动政局的关键人物。其三，叙述者是个女性（饰演伊丽莎白·伍德维尔的黄佩舒）。叙述者这个身份贯串全剧，是一个有权威性的角色，所以也隐喻了女性在《血》是具有权威性的。这些点体现出女性比男性强。这颠覆、挑战了权威的概念，也就是男性比女性强。最后一点是剧中两个国王，亨利六世和爱德华四世都是由身为女性的蔡亘晏和赵逸岚饰演，但最终的国王查理三世，是由男性（钟达成）饰演。这隐喻了女人的不足，最后都应该是较为强大的男性是赢家。结合这最后一点，对于自古以来男女的不平等关系，也就是女性的地位永远比男性低，成为了一种反讽。 其次是语言，语言再现台湾人如何看待少数民族。《血》讲述的是发生在欧洲十五世纪一段血腥的历史，但叙述和表演的语言却是台湾现代使用的语言，欧洲和这些语言没有半点关系，那《血》为什么还要使用这些语言呢？《血》使用的语言有国语、台语、客家话、粤语、Singlish和原住民语。不仅如此，就连国语也有分台湾国语和外省的国语。除了Singlish，其他语言都是台湾当下使用的语言。但是仔细一看就会发现，这里多数的语言，如客家话和原住民语都是台湾少数使用的语言。叙述者使用的是客家话，但客家话不是台湾的主流语言，大多数观众也听不懂客家话，这使《血》和观众之间产生一种疏离感。另外，原住民语言以歌曲的方式在尾声时出现。这是一首由阿美族人唱的《不要放弃》，是一首带有希望的歌。《血》通过使用观众不熟悉的语言，让观众感受到疏离感

真/假？ 你眼前所见的，是真，还是假？ 《血与玫瑰乐队》以莎士比亚的作品为基底，早期法国的玫瑰战争为背景，在如此宏大的框架下似乎就打上了枯燥乏闷的烙印，先入为主的判了“罪”。尤其在演出之前，节目单上一丝不苟的历史事件表让人们更确信了它有“罪”，无聊、冗长、没意思等等加起来都浇灭了原本看戏的期待与兴致。 但，反转从观众踏入剧场而始便接踵而来，伸展式的舞台、近在眼前的乐队、演员们在开场前与观众的互动还有一反剧场演出不能拍照录影的铁则——在一开场时即表明欢迎观众连上剧院所提供的无线网络并在接下来的演出中可尽情的拍照甚至即时上传至个人的社交媒体上。这时大部分的观众，将他们原先的先入为主转化成巨大的兴奋、期待以及处于制式条框外的沾沾自喜，收录在层层地滤镜（filter）和众多的标记（hashtag）背后。 又是一个，与众不同的一天。 演出开始，随着情节里一次次的王权更迭所展开的一次次现场直播（Live broadcast）。掌权者们手持手机在演出当即以面子书（Facebook）的直播功能（live video）展开了一场场实况转播。前后六次的直播贯穿了整场演出，内容不外乎是胜利者对失败者的奚落以及嘲笑。而所直播的影片也随同着剧中胜利者的得意与失败者的颓丧在该面子书专业上一同保留着。 在这个人手一机，全民线上的时代中，人人都可以成为直播与被直播的对象。直播，按理说是一个真实性强的即时信息传递媒介，因为它呈现了毫无修饰的当下给予观众。但，真实等于真相吗？胜利的一方通过直播展现出的成功是真实的，那么这份真实背后的真相又是什么？他通过直播展示了他的成功，你通过直播见证了他的成功，但你们都不约而同地遗忘了真相。 直播、贴文、打卡等等全都能够是真实发生并且存在的，你现在就在那个地方、你眼前的确有这些东西，这些都是真实的。但是，这些所谓真实的背后会不会是一个个在真实框架下精心策划的谎言，一个为了得到别人的瞩目来获取自己存在价值的谎言。而这件事这个当下又有直播打卡的必要吗？有多少成分是为了哗众取宠引人注目的手段，又有多少只是茶余饭后的无聊打发？ 如今的社会人情淡漠、攀比成风，谁都不愿意在所有人面前展现完全真实的自己，不完美的自己，只能以一层层的谎言为茧，牢牢束缚。谎言所带来的虚荣以及自我满足正好填补了一颗颗空洞的心，贪婪地汲取着别人的艳羡来得到自信，来化作亮丽的翅膀，飞翔。一味地追逐物欲世界

听到的历史 《血与玫瑰乐队》是《亨利六世》（上中下）与《查理三世》的改编，在短短的两小时给我上了一个快速的“历史”课，也给于我一个音乐会的享受。“一切都从幻听开始”这个开头就已经隐喻了剧中种种配乐，音效扮演着很大的作用。演员本身就是乐队，除了现场部分配乐，还要配音效。我会从第一，导演如何运用不同的配乐和歌曲，凸显了戏剧的虚构性。第二，剧中现场表演的音效，让观众认识到历史并非像我们所读到的一样。戏中的配乐与音效会揭露历史的多层面，而常常都是人们所虚构出来的，没有绝对的真相，只不过是一种幻听。 很多戏剧作品都利用配乐或歌曲来渲染气氛，让观众进入剧情里。但，在《血与玫瑰》中，它好像更想让观众有抽离感，认识到演员在演的是虚构的。剧里用了很多流行歌曲，最让人惊讶的就是韩剧《孤獨又燦爛的神 - 鬼怪》的原声带。在整部剧里，播出的有 “Beautiful”, “Hush”, “Who Are You’ 等的曲目。当这些歌曲响起时，观众都一头雾水。但过了一会儿，《鬼怪》的戏迷就会明白歌曲是符合《血》的剧情。例如，萨福克伯爵与玛格丽特相遇，背景音乐是“Beautiful”，而歌词是 “Beautiful life, beautiful day, 请待在我身边”，因为玛格丽特已与亨利六世有了婚约，他们是不能在一起的。这也再现了玛格丽特与萨福克伯爵不可告人的爱情。这就形成了分组的效果，戏迷会明白导演为什么会用这些歌曲，而其他观众就不会。这就像在现场有不同的叙述者。利用这点，导演先让观众脱离剧情。之后，懂的观众会把这特点叙述出来，并加以说明，不懂的观众则不会叙述完整。最后产生不同的观点。 剧情到尾声，当叙述者叙述接下来几年发生的事时，饰演爱德华四世的演员开始唱伍佰的“牵挂”，中间跟着叙述内容会调整节奏。听着演员唱歌，很自然地让观众听完之后的叙述，就像一部电影的片尾一样，故事告一段落。这使前面所演的红白玫瑰战争的历史被沦为一个听过的故事。最后一幕，从小贞的葬礼来的几位女生唱着邓丽君的“恰似你的温柔”，在沙滩烧烤。歌词“到如今年复一年我不能停止怀念” 带出“贞德”这个符号。小贞就是贞德，小贞的死也就呼应了开场贞德被烧一幕。在历史上，贞德的故事有很多不同的版本，哪一个是真？歌曲中的“怀念”都是在怀念自己心目中的“贞德”，每个人都有对小贞的不同观点，她们各自在那一分钟默哀的小贞都是同一个人吗？对人

开场时圣女贞德被处以火刑时撕心裂肺的叫喊，鼓动着观众内心的不安，在“历史”这个议题与生俱来的沉重之上，又平添了一份压抑的灰色。但很快，这种高压就被旁白窃窃私语的内容所瓦解，一句句对于贞德本人的批判与好奇，竟能扯到圣女的“圣”是否其实是“剩”的讨论上，你一言我一语，叽叽喳喳引人发笑，也预示了接下来两个小时的剧作，如何对历史进行另一种诠释，甚至趋近于恶搞，《血》被归纳在历史剧这一大主题之下，但处处可见其对历史的玩味，也造就了本剧别于一般历史剧的架构。 本剧舞台设计是一个“又”字形，观众被安排坐在舞台间的空隙，从四面八方都可毫不费力清楚看见演员表情动作，各人在舞台上来去，穿着华丽戏服展示着自己所扮演的角色，延展至后台的设计让人想起伸展台的构造，大喇喇地暴露着本剧的“扮演”性质，同时，观众无论坐在何处，都无法看见整体，联系主题，指向的是历史令人存疑的可信度，观众亦不可能对历史有全面的认识。剧中运用大量元素迫使观众出戏，例如与各人身份设定不符的台湾国语、台式英语、闽南语、Singlish，甚至毫不避讳使用粗口，制造出高贵的历史人物与台上角色的距离；贵族们之间血腥的杀戮与内斗，被化解成如三岁孩童般手持气球剑的幼稚打闹，卡通音效和被戏剧化地刻意放慢、重复的打斗动作，成为对古往今来重复性极高的历史事件的嘲讽，历史的真实性被彻底颠覆；剧中出现的种种元素与其说是与那段久远的欧洲历史的连结，毋宁说是带领观众走出入戏困境的线索，演员一会儿向对对手询问新加坡最好吃的肉骨茶在哪里，一会儿又打电话给外送员让他送餐来Esplanade Studio，演出与现实的界限从此被模糊甚至消解。从疏离效果的角度来看，观众确实得以从戏中抽身，从而走向或许是导演所要引领的主题方向。由此，戏也就大功告成。 令人印象深刻的，是贯穿全剧的“直播”动作，几乎每个重要剧情，都有一名演员负责用手机拍摄并联网直播，时而给出一两句评论，或者要求观众继续期待下次直播。这一“直播”动作与现实中所记载的史实产生对照，甚至形成对历史的反讽。在直播镜头下，演员或落魄狼狈，或疯狂对骂，或色欲熏心，与他们所扮演的历史人物其高贵、文雅的形象大相径庭。直播具有无法剪辑、无法后制、一拍即播的特征，那么是否意味着这些历史人物失去了史书和时间滤镜的遮掩，如今这些行为粗俗丑陋的人们，才是他们的本来面目？甚至，手握直播大权的臣子可命令国王做出往前翻滚等滑

 ‘真相是否存在？’，那仿佛就是《血与玫瑰乐队》想向观众提出的问题。整部剧都是从莎士比亚的剧本得到灵感，以历史为素材，把一百多年的历史在短短两个小时内演出。本剧以不同的方式例如空间，媒介和人物来显示出虚构性，让我们联想到现实生活中是否有这些现象。 走进剧场时，我们就会发觉到这不是个平常的剧场。舞台并不是我们经常看到的镜框式舞台，但说它是个圆形剧场也似乎不对。舞台就像个三角形，而无论观众坐在那里，都会发现有一个盲点。这盲点似乎在隐喻虽然在同一个现场，但我们所看到的未必是一样。坐在不同位置，角度就会不同，所看到的东西自然会不同。这显示虽然在现场，我们其实没有全面的知识，而是通过自己的立场和角度来判断事情的经过。《血》通过舞台反映出真相从没有存在过，就算我们亲身在现场。 从一开始，我们就收到了指示，可以随时拿出手机拍下照片。那时，我没想太多，只顾着拍照。但当我看完整部剧后才领悟到这指示可能有个更深层的意思。在拍照的当中，我们是否有真正地沉默在剧中，还是在忙着拍下最美的照片？这可能是对现代社会的反讽。随着科技的进展，我们忙着把生活中的片段拍下留作纪念，忘了和身边的人享受时光。这时，照片其实不代表回忆，因为我们根本没有活在当下。所以，照片也不是我们的真相。 《血》的背景虽然在十五世纪，但剧中的人物拿出手机，开始现场直播。直播可以让不在现场的人看到所发生的事，但从直播看到的未必是真相。而拿着手机的人就掌握权力，可以决定直播的内容。真相是由胜利者和有权者所创造的，反讽了我们对直播的认识。因此真相往往是无法存在，直播也失去了原本的意义。 在剧中拥有最大权力的人物，亨利六世和爱德华四世都由女生来扮演男性的角色。亨利六世身上有两个麦克风，一个是放在男生最重要的生殖器官前。在一场，亨利六世正在厨房煮饭。这不是我们通常会想到的场景，因为我们对性别的意识是男主外，女主内。我们也看到他的妻子，玛格丽特因为不高兴他把王位让给理查•金雀花的后代而拉着放在他的生殖器官前的麦克风。这麦克风代表权力，但这时亨利六世的权力已被玛格丽特抢走了。在另一场，当亨利六世夺回王位时，向人民说出感谢词，是跟着玛格丽特所说的话在咪嘴。我们再次看到亨利六世失去权威性，因为玛格丽特正在控制他。这时，《血》颠覆了我们对性别的刻板印象。在剧中，男性才是弱势的，而掌握权力的是女性。就连剧中的叙述者也由一位女士来讲述。看了《血》后

通过《血与玫瑰乐团》的舞台设计和音效探讨这部剧的主题 《血与玫瑰乐团》是以莎士比亚的剧本的情节，重新叙述玫瑰战争这段历史事件。演出的第一句话就是“一切都是从幻听开始”表示了这一切都不是真的，都是虚幻的。在这个充满真假的演出能让我们领悟到历史的真假并不是最重要的，而最重要的却是我们怎么看待历史和应该持有着怎样的态度。这个剧团运用夸张和喜剧性的方式讲述历史。此外，也通过声音与舞台设计加强了这部剧的主题与态度。 首先，血与玫瑰是在圆形剧场演出这部戏。圆形剧场能够让观众与演员有互动的机会，还能让观众更投入这部戏。观众与舞台的距离少过一尺，而这种舞台设计是有意义的。这是为了凸显出这整个演出的主题。观众围绕着这整个舞台，可是多数的时间只能用一个角度看这部戏。这也表示历史在发生的时候，多数都得观众只能以一个角度看到这部戏，并无法完全的掌握整个事情的经过。这也表示着我们常常关注一件事情时都是以自己的角度来看待事物。这就让我们联想到，在我们的日常生活里，我们常常把眼前的真相当作是真相，并不会质问，也不会进一步地了解情况。此外，观众围绕着舞台也表示这些事情无时无刻都在发生在我们的身边，但是我们就好像在看戏一样，站在一旁，置身之外。 虽然，这个演出的舞台设计会让观众更投入于演出，但是演员的表演和声音的运用让观众能够意识到这一切都是虚幻的，例如音效特别夸张。演员从西面八方走出来和音响的摆设位置，表示着历史是不只有一个来源而已。这个设计也是刻意安排的，不同的演员的出场位置和音效布置都表示着历史是被很多人讲述的，不会只有一个版本。 这些不同的位置会让观众想去找声音的来源或是演员出场的位置，着就像是在找事情的来源。同时，这部戏剧也推翻了历史只有一个来源的刻板印象。这也同时表示了我们应该更有意识和理性地做出判断。此外这出戏的全部声音效果都是演员自己配音的。譬如在打斗的时候，他们是以夸张又像卡通化的方式一样支配演员的动作，这凸显出这部戏虚幻的一面。 其次，直播和社交媒体这两个符号表示我们现代社会所用的一个平台或媒介去理解一个事情的来龙去脉。通过这些媒介能够强化或误导我们对于一件事的了解。而在这出戏里常常只有在最关键的时刻或者在演出的高潮时还是在最有有娱乐性的时刻才会开始直播。这也就表示事情的真相不是完整的，我们就以这些所谓的“真相”所蒙骗。就如现今社会一样，我们毫无疑问的接受了所有给予我们的资料，也

历史的真相，历史无真相 起初在看《血》的时候，认为只是为了呈现英国历史中《亨利六世》和《查理三世》的家族奋争败亡以及当时所造成的影响。但因为那别出心裁的表演方式和历史和现代的结合，让它有了值得跟进一步探讨和分析的必要。那至于此剧到底想要表达什么，想要让观众了解什么，就必须从《血》背后的莎士比亚文本开始谈起。 莎士比亚的《亨利六世》和《查理三世》都呈现了英国历史的事故，讲述了当时的人事物和状况。《血》也是重新地用这些历史来做为表演的故事，可是那真的是英国真正的历史吗？很多人都会把历史当作创作题材，那是因为他们往往都相信那些历史就是所谓古代的真实记载，是有根据有可信度的。但是如果以文学的角度去想，就会发现大家所接触到的历史记载，无论是在书上读到，表演中看到等都有可能不是真的，而是虚构的。大多数的历史都被认为是有权威性的古人所掌控的，就好像剧中的亨利六世和爱德华四世都会在重要的时候拿着话筒说话，来突显自己的权势。他们都是有话语权的人，有着可以创造历史的权利。而作为观众或百姓的我们都会因为统治者的权威而不由自主地去接受和相信他们所说的都是真的。可是难道他们就不会扭曲历史真相，然而这些历史到底真的存在吗？其实不管是莎士比亚的作品，还是《血》或者其它跟历史有关的文本都是被虚构的，被“讲”出来的。 《血》的舞台设计让演员有了四个角的进出口和不同的表演位置，而且观众席也设定在剧场的不同角落。这样一来这些观众就会从不同的角度看表演，并且产生不同的判断。这种剧场设计也会让观众看不到某些表演，也就是所谓的死角。看不到部分的表演就会让观众无法整体地了解故事的脉络，使他们产生疑惑和主观的看法。这就仿佛当我们在对待一件事时，就会从自己选择或所在的角度去看，之后有了判断就会认为亲眼看到的就是真相。即使从很多不同的角度去看了，但还是会有我们始终无法看到的一面。这也就是在隐喻其实历史是没有真相的，而是有话语权的人通过自己所了解的和想制造的来给出解释。因为他们有权利有影响力，百姓就会迷茫地相信历史都是真相，并且忽略了以上的细节。 至于《血》的音效方面，乐队被设定在剧场的两端表面上是为了产生环绕声，可是其实还有更深的含义。乐队的位置会让音效从四面八方进入观众的耳朵。观众就会在看台上表演的同时，因好奇而不断地寻找声音的来源，仿佛一直从虚幻和现实的世界来回。在讯息都从不同地方，人，事等传来时，就会让我们更难

《六根不宁》主要来自于 “六根清净”，也意味着佛教的色彩。“六根”指的是眼、耳、鼻、舌、身、意，对应了六种意识：视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉及感觉。此外，《六根不宁》也运用六个不同的角色来叙述他们对于自己身份的认同、以及对于华人的认知和定义。同时也结合了佛家中的“六根” 为框架。而在《六根不宁》的简章封面所出现的字幕： “六根感觉” 、 “漂移中的人” 和 “无止境的旅程” 很明确的让观众们知道整部剧会以那些重点围绕来呈现。 剧中六名旅者所扮演着的不同角色也反映出“六根 “。他们四处漂泊寻求一种归宿感也渴望着能够在某个地方落叶归根。阿福是一个离乡背井的盲眼旅者，他虽眼盲但心不盲。旅程中，阿福都会携带着父亲留给他的两枚银元。这两枚银元就象征他对根源的保留与继承。至于公冶BB，他自认能够听懂机械的语言，能与机械沟通。在故事的尾端，他回到自己的家乡时，他面临的是家人对他的冷漠和不认可。因此心中始终没得到归属感。 怪鼻子的祖先来自不同国家，有着复杂血脉的关系。正因如此，他常常被别人质疑他的身份。而东小姐认为自己是一个“正统” 的华人，能够巧妙地运用自己的舌头尝出属于华人的佳肴。途中却发现自己失去味觉，于是决定移植新的舌头。 一军身为海外华人的音乐家，长期漂泊在外，盼望能在海外找到属于自己的一个身份。得知祖父逝世后的消息，责任迫使他带着祖父的骨灰回家乡，顿时领悟到家乡才是自己的归宿。最后, K女士想要研发出能解读华人情感的机器人。在获得祖父“阿福” 所传下来的两枚银元后，她坚信自己能够达成父亲对她的期望，保护好家族。 寻根正是这部剧主要探讨的方向，而剧中也体现出六名旅者对于华人身份的执着。最后，是否能够成功地落叶归根确实引发了观众对于自我身份了解的一种反思。例如美食节目中，东小姐和怪鼻子试吃的华人料理。试吃料理的当中，反映出他们对于华人身份的执着，尤其是东小姐。事发之后，东小姐意识自己丧失了味觉，却坚持要移植新的舌头。这里就凸显出反讽的意思。因为移植新的舌头的她，再也不会是 “正统” 华人了。她变成和怪鼻子一样都带着 “混血” 的身份。 相比之下，怪鼻子一开始就被自己“鼻子”的问题所困扰。因为有着混杂血缘的关系，常被质疑自己的身份。但在小王子的协助下，他终于坦然接受自己，也不再执着于自己的身份。他虽然留着不同的血统，但也因为这些不同的血统才创造出现在的他。一军也体现出对于自己

剧场“六根不宁”里的“六根”首先可以用字面意思来讲解。“六根”的字面意思指的是佛教的用语：眼、耳、鼻、舌、身、意。而所谓的“不宁”，指的是不宁静与不安定。整场戏所围绕的一个概念就是漂泊的故乡人。 所以我认为，“根”虽然可以是佛教的六根，但同时它也能是所谓的寻根。寻找的目标是自己，想要的是归乡。因此，这是一场六个人物，在寻找他们各自“根”的旅途，而这寻找的过程并非安定、宁静。 剧场里总共有七个人物，而在这七个人物当中，六个是能够代表佛教的用语。佛教六个用语的人物代表各自分别是：眼 - 阿福、耳-公冶BB、鼻子 - 怪鼻子、舌 - 东小姐、身 - 一军 、 意 - K女士。而剧场里的第七个人物是小王子。小王子的存在意义是与其他六个人物都不一样的。 就像K女士。K女士是一位内心针扎的人物。她所寻找的归乡是她的爸爸。她执着着想要告诉自己，她爸爸已经离开了。但现实是她内心深处根本无法接受她爸爸已经离开了的这个事实。所以当机器告诉她“爸爸没有离开”，她不断的回复“你已经离开了”。因为无法真正的去接受着事实，所以她不断的想要从机器那听到他爸爸确实是离开了的一句话。K女士的不宁静就是因为她要面对的是她内心深处的自己。 怪鼻子是个来自复杂祖先背景的人物。别人- 比如东小姐 - 都会因为他的血缘和外表长相而质疑怪鼻子的身份。而怪鼻子血液里虽然流着复杂的血缘，他自己却无比的自豪自己是华人。怪鼻子会因为他的阿嬷是华人，所以使得他能够透过嗅觉找到“阿嬷”的味道 - 也就是华人的身份。怪鼻子要面对的不宁静是许多人对他的指指点点。 小王子是个来自外星的人物。一开始，我想到的是法国小说的小王子。因为小王子是来自外星，而他的种种行为都似乎与法国小说的小王子相同比如玫瑰和帽子的画像。但是，后来我发现，六根不宁的小王子并不是法国小说的小王子。剧场的小王子是个旅行者。这是和法国小说的小王子不一样的。当然，剧场里的小王子也是与剧场的其他人物不相同的。不同点就在于唯一的旅行者是小王子，一个没有终点、没有目的地的旅行。而其他六个人物，他们的寻找是有目的地。 六根不宁的主题思想是身份认同、自我认同。这可以从剧里人物所经历的事件看得出。其实，六根不宁最后想要的是反映现实社会的一个现象。剧里除了小王子，其他六个人物一开始都是迷茫的。六个人物都认为他们知道自己，对自己的一切都认同。就和现实社会一样，人们大多数都自认为我

《六根不宁 》这个剧传达执着与放下，这个概念。这部剧通过剧中两位代表性角色之间的联系来传达在追寻根源 过程中与结果之间的执着并且最终是否学会放下。 这部剧中有7位具争议性的角色，而其中6位也是六根中每一根感官隐喻的代表。剧中的怪鼻子与小王子的联系比较具有代表性。怪鼻子代表人体感官的鼻子而小王子这个角色，也是6位人物之间非常重要的连接，因为这部剧与故事《小王子》有着明确的互文概念。 小王子这个角色是整部剧最具有代表性的中心点，因为他是剧中角色之间的连接。剧中的小王子与法国儿童文学短篇童话故事《小王子》有着互文的概念。童话故事中的玫瑰花被小羊吃掉，相反的是剧中的小羊因玫瑰花的不断发植，使玫瑰占据小羊的空间，而玫瑰的刺也刺伤小羊。故事想要传达的道理是对自己认为在值得的事物上的执着。在故事里，小王子对玫瑰爱意上的执着，即使玫瑰给予他的都是谎言，但是小王子还是选择相信，选择付出与爱它。但是剧中的小王子却想尽办法想要保护在原本故事中把玫瑰吃掉的小羊。这个文本改写产生了一个反讽的作用，透露了人性在执着追寻某些事物的时候不时会盲目的追寻。故事中的小王子离开星球，离开玫瑰因为他对玫瑰的爱产生怀疑，也间接透露了小王子对他根源的质疑。这也与剧中的角色产生了联系，因为角色在追寻他们的根源时，忘了追寻的意义是什么，并且在过程中盲目追寻，因为他们的目标是自己根源的结果。剧中的6位人物都在寻根，但是他们到最后才了解寻根的意义，就如故事中的小王子最后才明白寻根的原因，也就是对玫瑰的爱意。剧中的小王子不受空间的束缚，穿越时空为了就是寻找他在星球上问题的解决方法。他是一位没有目的旅者，与其他6位执着寻根的角色不同因为他们有目的。但当与他作伴的怪鼻子最终得到领悟，选择放下他心中的着念时，小王子依然放不下，因为他还没找到问题的解决方法，并且继续执着于寻找解决问题根源的方法。小王子不受空间的束缚，他能够随意旅游，直到他找到解决问题根源的办法，得到他想要的结果。 剧中怪鼻子，传达了他对寻根的执着，并且彼此最后学会了放下，不再执着。在美食比赛时，怪鼻子执着利用嗅觉证明彼此都对他根源有着最正宗的血统。嗅觉和味觉（董小姐）其实是相通的，这份执着最终也在演唱会那一幕显示出怪鼻子已渐渐接受与董小姐的联系，也就是嗅觉与味觉能够和睦，因为两者相通的。两人一起合唱混杂各种方言，语言的歌曲，隐喻两人不在执着于证明自己根源血统的

前言 《六根不宁》中的六个主要人物分别再现眼、耳、鼻、舌、身、意六根。同时“根”也表示根源。剧中六人皆在寻根，而有别于六位寻根者的就是没有目的地的旅者——小王子。难道小王子就没有在找寻什么吗？答案是有的。只不过小王子寻找的不是根，而是生路。 孤掌难鸣，被迫离乡     《六根》的小王子改写自家喻户晓的《小王子》。剧中的小王子不再是故事里那个不愿长大、天真、忧郁的小王子，他是个成熟的大人，有危机感，想要解决星球的问题，并且懂得与怪鼻子等价交换：怪鼻子教他与玫瑰相处，他带怪鼻子上天。剧中最明显的改写除了把小王子写成一个中年胖大叔以外，就数小王子离开自己星球的原因最为明显。书中B612星球上只有一朵玫瑰，这朵玫瑰不懂该如何向小王子表达爱，所以任性、傲慢。其自大让小王子很不快乐，终于决定离开星球去旅行。剧中的小王子则因星球上的玫瑰越长越多，花茎上的刺刺伤了小肥羊，所以小王子带小羊到别的星球去寻找与玫瑰相处的方法。两者之间最大的差别在于前者是自愿离开，而后者是被迫离开。像极了19世纪中叶的华人移民，列强像玫瑰一样入侵了他们的家园，且越来越多，尖锐的刺对他们造成伤害。迫使他们离开家乡，漂泊到欧洲、美洲、东南亚及世界各国寻找出路。     小王子和其他六位主要人物最大的差别之一在于小王子清楚自己的家在哪里，正如我们的先辈，他们背井离乡是为了自救，他们始终清楚自己的家在中国，而不似他的子孙一般迷茫。于先辈而言，他们本身就是旅者。离开中国的那一刻，他们都没有目的地，如同小王子，只想到要去地球，但是地球那么大。先辈只知道要下南洋，可南洋也包括马来群岛、新加坡和印尼群岛，他们该何去何从？《六根》中的A612星球上，玫瑰是强，小王子是弱。在中国这颗“星球”上，列强是强，百姓是弱。小王子即无法和玫瑰相处，也没有能力清除玫瑰，更无力抑制其生长。他选择带羊逃出星球，等同于向玫瑰妥协。清政府无能，被迫开放五口通商，中国沦为半殖民地是不争的事实。不是政治人物而只求一顿饱食的平民只能屈服，若与外来者相处不了、生活困苦得几乎活不下去了，也只能离开。其实无论是小王子或先贤，皆在找寻第二个家。虽然他们都想找到解决家乡危机的方法，以便早日回家。然而我们都知道，小王子永远不可能找到与玫瑰相处的方法，也就意味着他永远不可能回家。书中飞行员相信小王子已经回到了B612星球，但剧中的小王子还在继续他漂泊的人生，找寻第

《六根不宁》主要再现了海外华人对于自己身份认同的过程，以两种不同概念的“根”来呈现出身份认同可以有不同的形式，而不必执着于身份的纯正或混杂的主题。     《六根不宁》有两种根，其中一种根指的是人的不同感觉，这个“根”隐喻的是华人身份。剧中这个“根”在不同的角色上分别以眼、意、鼻、舌、身、耳的形式再现，即“六根”,但是这个“根”在6名角色身上都是非纯粹且不完整的。阿福对照的是眼，但是阿福是一个瞎子；K女士对照的是意，她想要发明一个拥有华人意识的机器人，但是却失败了；怪鼻子对照的是鼻，他的鼻子虽然能够嗅得出传统的味道，但是他的鼻子却有着不同种族的特征；东小姐对应的是舌，他虽然拥有正统的血统，他舌头尝出来的东西却不是正统华人的味道，她尝不到苦味，尝出来的东西都是听说的；一军对应的是身，他长期生活在海外，他对自己的身份缺乏概念；一军对应的是耳，他自以为能够听到机器的语言，但是他听到的却都是幻觉。6名角色都在漂泊着，远离了家乡，所以可以认为6名角色的华人身份是混杂或者说是不完整的，与现代海外华人对应的是相同的情况。 剧中第二种根指的是根源的“根”，这也是6名角色执着的重点，但是由于他们的华人身份是非纯粹的，这导致他们在探讨的过程中产生了怀疑、迷茫。面对这种矛盾，首先，无法摆脱自己的根源以及对于自己根源的优越感是造成执着的原因。例如，K女士接受了作为家族传承象征的银元，想要摆脱父亲但父亲的声音却以不同形式环绕，导致她还是必须承担着家族使命；公冶BB因为过于想要回归，导致他听到幻觉，自以为继承了家族的能力。因此，执着是无法避免的，但是对于自己身份的表述方式却是不必执着的。一军虽然长期在海外生活，对于自己“根”的概念一开始一无所知，但是他在接受自己身份后归到家乡时，依然能够被接受。一军和公冶BB有一个很明显的对比，就是两人回归的结果。公冶BB认为他要成功回归，就一定要继承家族的能力，而执着于此，这也是导致他被蒙骗的另一个原因；一军并没有执着于自己到底还是不是华人，他只知道他是有“根”的，而替太阿公运送骨灰是他作为后代的一个责任，这也是他所执着的。怪鼻子虽然血统是混杂的，但是他最后还是接受了自己身上混血的特征，只要自己认为自己是华人即可；东小姐一开始在美食节目中的失败，导致了他想要去移植舌头，这个举动可以看成是观念的转换，导致她对怪鼻子的态度由歧视变接受，自己的“传统”也由纯粹变成

《六根不宁》讲述了六个不同的迁徙旅程所激发出对于侨民多重身份的认知和对移民与身份的反思，单从取名上也能看出玄机。“六根”乃佛家语的“眼”、“耳”、“鼻”、“舌”、“身”、“意”，而《六》也意指一个人达不到远离烦恼，无任何欲念的境界，结合主题和内容来说，是对于侨民跨国界寻找宁静的一种阐述。 《六》这部戏主要讲述的是六个不同人物在他们各自迁徙旅程上的故事：离乡背井的盲人；资讯科技宅男；怪鼻子；专家东小姐；带着骨灰回乡的指挥家一军；尝试建造能解读华人情感机器人的K女士。剧中这六个角色分别象征着佛教的“六根”，继而延伸摸索这六个角色面对各自“不宁”的种种困扰，并将他们的自我寻找，改变以及最终尘埃落地的旅途呈现在观众面前。同时，通过不同故事线的穿插，以及不同角色在不同时间点上的“巧遇”，观众会发现在冥冥之中这六个角色的命运其实是相互交融的，或偶尔有彼此保持着平行发展的内在联系。虽然这样的剧情安排一开始难免让人觉得晦涩难懂，但随着剧情发展，对于“华人”身份探索的这个主题逐渐清晰。 以指挥家一军为例，作为一个正处事业高峰，却突然之间遇到瓶颈的人来说，他每天都在彷徨，郁闷中度过。如何突破自己，再创事业新峰才应该是他的当务之急。但一通未知来电突然带来了他太阿公逝世的消息，并告知他需要亲自将骨灰送回故乡。这个已经脱离了华人世界的青年却因这通来电而开始感到惶恐不安，甚至到最后莫名有了动力去寻找那个从未耳闻的太阿公。此角色唐突的行为让观众也不禁反思到：什么能够唤起一个华人心底那种对根源的渴望？一军这个角色对于我来说，似乎又是导演自身经历的投射：她大部分的人生经历都在新加坡和美国两地，所以对于身份的探索和其旅程都是她感兴趣的话题。或许她想借一军来突出探讨我们这些飘散在世界各地的“海外华人”，虽自称“华人”，可我们的“根”又埋在哪里的这一现象。 除了寻根这一点以外，“不宁”也是这部剧的一个值得探讨的点。因为每个人的一生中， 似乎都曾向往过四大皆空，六根清净的境界。然而，我们通常无法真正的脱离人世间的繁华，因而造成自身的烦恼。这对我来说同样也是这出戏的主旨：我们必须要意识到自己的六根，无论是宁静或是被扰乱的，只要我们有意识地认可、接受我们的感官经验，接受我们的情感操控，我们方能超越自己。换言之，不宁乃常态，而主动的去接受，理解并消化才是一生该做的。寻求“华人“的定义又或者赋予自己一个身份是毫无意

《六根不宁》是一场无止境无空间地寻找。 一个是背井离乡的盲人阿福，一个是能与机械沟通的男孩，一个是与小王子成为好朋友的怪鼻子，一个是寸步不离祖父骨灰的西方指挥家，一个是渴望能换掉舌头的东小姐，最后一个是始终尝试建造能解读人类情感的机器人工程师。 六个大人物一直在时间与空间里游走；在现在与未来之间穿梭；都有着念旧情怀。 他们从一开始就在盲目地寻找自己心中的“根”，那是最原始的自己。 虽说离开了家，但是心却始终留在最初地方的阿福。机械男孩自始至终都在重复着自己是公治长的后代，只想得到家人的认可。怪鼻子体内流着不同血统的血，却努力在说服别人自己是正统华人。指挥家虽说离开家乡许久，但还是想把祖父骨灰带回属于他的地方。一直以自己舌头为傲的东小姐；以及始终离不开父亲的影子的女工程师。 离开了自己本来的地方心空的空位是需要填补的，每一个人都在找属于自己所相信的，所信仰的，去崇尚以及呵护自己坚信的信仰。沉浸在多元化的生活环境里，我们总是很容易的就受到他人或外来因素的影响，导致自己所相信的东西而变得模糊不清。而我们是要在这迷茫的环境中摸索自己所信赖的依靠。 而信仰就是能给自己心灵上带来安危，带来解脱，带来安宁。所谓“不宁”，就是因为还没有找到能让自己解脱的信仰，心中的“不宁”是象征着与外面的世界进行对抗；代表着没有放不下，断不掉。六个人物都放不下过去；而不管适不适合自己，总想回到最初的起点。 总是被别人质疑身份的怪鼻子无法得到别人的认同，但是他自己本身却对自己华人身份深信不疑。别人的质疑也曾让怪鼻子怀疑自己的身份。但是怪鼻子终究还是找到了自己的“根”— 鼻子，和每次祖母给予他无尽的肯定—“宁”。 东小姐被称为是美食专家但是在比赛失败中就决定移植舌头。最后她成为了一名出色的歌手。这不难联想到美食专家并不是东小姐的“根”，而成为顶尖的歌手才是她的“根”。美食专家的她总是被别人排斥，内心的担心让她无法找到自己心中的“宁”，歌手是她最好的归宿，带给了她“宁”静，自我认同。 所谓“六根不宁”的“根”与“宁”，其实是相辅相成的。每个人都在寻找“根”来得到属于自己的“宁”；相对应的，“宁”就是能带领我们寻找自己的“根”。 整出戏就好像是另一个“等待戈多”，每个人心中都有着“戈多”，始终不会出现，是要去追寻的。有人把“戈多”解释为上帝，而上帝又被人解释为人最原始的地方，因为他们认为上帝就是赐予他们生