华文剧场与表演

《暗恋桃花源》本就是以两部剧组成的一部戏中戏，而戏中戏其实并不稀奇，这样的叙事可以使观众不过与投入戏中里的戏，清楚地知道那是演员在扮演角色。 剧中让我印象较深的是那颗从《桃花源》布幕逃出来的桃树，桃树、“逃”树意味着什么呢？是否产生了疏离效果，在暗示观众要“逃出”剧情，不被剧情限制了自己的思考能力吗？两个文本犹如镜像般互相对照、支撑，《暗恋》的抒情及悲伤与《桃花源》的荒谬及欢喜互相对比与衬托，使得悲的更悲，喜的更喜。观众逃出了戏中的戏，从旁看到了《暗恋》与《桃花源》的互文性，看到了江滨柳和老陶对云之凡和春花的念念不忘，看到了中国与台湾和武陵与桃花源。它们之间在彼此折射对方的世界。 在剧中，观众也从剧情内注意到了桃树的部分，从导演的怒火到顺子的巧妙回答，再到绘画师的出现，都令观众对布幕上的留白和桃树留下了印象，不禁地在想《暗恋桃花源》的导演从这里想要暗喻的到底是什么？由于桃树逃出来了，使得布幕上留白了，若与上段所说对比，那桃花源就好比中国，而逃出的桃树，指的是否就是脱离中国的台湾？失了中国的台湾就好比桃花源的布幕那一片留白，而单独逃出却依然在舞台上的桃树就好比当时看似逃出了却无法被中国承认脱离的台湾一般，还被困在那个圈子中，在至今都无法理清的关系中纠缠。 而在观众把注意力集中在两个剧团的排练时，绘画师在幕后，远离了《暗恋》与《桃花源》的剧情，一直为桃花源的布幕补上那一片留白。不管是哪一方剧组在排练，抑或是两房剧组在争吵，到各用一半舞台，还有最后《暗恋》的相让与妥协，绘画师始终默不作声地在画那颗桃树直到最后成功的补上那片留白才离开。这是否意味着随着时间的流逝会使人们遗忘那片被看似完美补上的留白曾经的缺憾？但那颗被补上的桃树始终都无法代替那颗已经逃出来的桃树，那颗逃出来的桃树也一直被保留在了舞台上。 《暗恋桃花源》的主题在于追寻，江滨柳怀念云之凡、怀念家乡，那是江滨柳心中追寻的桃花源，而老陶则是放不下对春花的爱，想带她一同寻找他曾经去过的桃花源，他追寻的是与春花的爱情。然而理想和现实总是相反的，故事的结局江滨柳如愿见到了云之凡，他们各有婚嫁，从前往事早已成过往云烟；而老陶回到武陵见到的是袁老板和春花早已生有一子，互相怨怼地在过日子。这样的结局说明了对于“桃花源”的追求与梦想会破碎，无需再去追究所谓的过去，活在当下就已足矣。回到那颗桃树和布幕，是否是在说明，过去的让它过去，

从《暗恋桃花源》中人物的“寻找”分析其象征意义 《暗恋桃花源》里的人物各自都在寻找着过去的一些什么。《暗恋》的江滨柳一直沉浸在过去的上海，他无法忘记东北老家在战争中的遭遇。到了台湾之后，即便娶了台湾老婆美如，与其生了个儿子之后，江滨柳还是忘不了和云之凡在上海度过的时光，一直穿着云之凡送给他的围巾。江滨柳即使躺在病床上还是要在报纸上刊登寻人启事，希望在有生之年还能再见云之凡一面。江滨柳寻找云之凡，其实也象征了江滨柳在寻找他的青春、爱情，以及一切有关于中国大陆的美好回忆。 而我们观众通过饰演江滨柳的演员的阐述，都知道《暗恋》“绝大部分”的剧情是《暗恋》的导演所亲生经历过的。《暗恋》的导演不断地向饰演云之凡的演员强调，云之凡是“白色的山茶花”。白色山茶花是中国传统的江南意象，象征着在导演心里“云之凡”的纯净与高洁，但更深一层的也象征了导演对中国家园的爱恋。 《桃花源》里的老陶也同样忘不了过去。老陶试图到上游捕鱼时，误打误撞闯入了桃花源，还遇见了与春花和袁老板长得极其神似的大哥和大嫂。虽然老陶在桃花源里日子过得很快乐，但是他心中始终挂念着春花，也就是他的过去，一直想要回去武陵带着春花一起到桃花源。老陶在回到武陵之后，发现春花和袁老板已经有小孩了，他们才是真正的一家人。老陶回来想带春花一同到桃花源似乎已经丧失了意义，老陶在绝望之余又想回去桃花源，而在这时桃花源已经是老陶的过去了。 老陶在寻找春花和桃花源，以及江滨柳在寻找云之凡，都隐喻了那些在1949年跟随着国民党离开中国到台湾的人的处境。老陶离开武陵时没有预计自己会到桃花源，就像1949年离开中国到台湾的人，如江滨柳，他们以为只是暂时的离开中国，没想到一待竟是一辈子。老陶到了桃花源，无法忘记还在武陵的春花，一直想要回去武陵找春花，在某程度上也象征了1949年从中国到台湾的人，他们虽然人在台湾但是心里还是惦记着中国这个 “故乡”。而江滨柳在医院里终于见到了朝思暮想的云之凡，在云之凡离开后，江滨柳默默的哭泣，也许是他意识到，过去的一切都已经是过去了，对于云之凡多年来美好的想象在见到她之后就幻灭了。这同时也隐喻了1987年台湾逐渐开放让民众前往中国探亲后，他们回去中国以后才发现人事已非，与自己多年心中美好的想象不一样。最后在医院里紧握着江滨柳的手，抱着他，安慰他的不是云之凡，而是一名说着台湾国语的台湾女子，他的老婆美如。这一握除了

《暗恋桃花源》讲述的是两组剧团因为一场误会而错综复杂的上演了这两组怎么从中化解纠纷，取到平衡。整个戏剧演出的环境是典型的镜框式舞台，有个隐形的界限划分演员和观众。而且整个舞台的设计其实是个非常简单的布景，用了少许的道具来呈现两组剧的环境，也方便两组剧组切换进出自如。 暗恋，这部戏所表现的感情非常紧密，紧凑但又能拨动观众的心弦。就算一个人没有经历过江滨柳和云之凡所处在的年代里，但还是能够产生共鸣因为他们的爱情故事有个导线使得他们不能继续在一起。就如同现代人在爱情里也会面对的难题，只是在暗恋里的角色需要跨越的鸿沟更深。暗恋利用了回忆的叙事手法来呈现江滨柳和云之凡所拥有的轰烈爱情故事，和当下与江太太的婚姻对立。因为江滨柳心里一直有一块放不下的石头，也就是他一直想念着云之凡，但是陪伴他半个世纪的人其实是默默在身旁的江太太。因此从中能延伸（隐喻）出一个人停滞不前，沉浸在已无法再重复的历史中，忽略了真正关心他的人。而一心挂念着云之凡的江滨柳不知道江太太对他的‘暗恋’。直到最后江滨柳知道他不能够在和云之凡在一起了，他这时才伸手牵了江太太的手。这样的叙述非常贴切因为这再现了现代人的现实感。一个人必须要失去某个东西或人才会意识到一直被自己忽略的人、事、物的重要性。 桃花源跳出之前暗恋的悲伤气氛，以搞笑和夸张的方式叙事演出老陶、春花和袁老板三个人复杂的牵连。在桃花源里叙述的语言非常丰富和有趣，其中用了谐音来表现。一个鲜明的例子就在桃花源这个剧名里，整个剧名就概括了三个人的关系。 春花夹在老陶和袁老板之间，因此在主题的用词上非常显明。春花选择了袁老板，放弃与老陶过日子，以为跟着袁老板就能过好日子。但事实上并非如此，春花因为这个选择，她就必须承担它的后果。而这个选择的后果就仿佛像是等待桃花盛开的时期。但桃花一年能盛开几次，才能达到桃花园的美景。一年就一次，就隐喻了人只要错过了那唯一一次的机会，就得等上好长的时间了。就仿佛像桃花盛开过，要再看到桃花朵朵开就要等到明年同个季节了。桃花是中国传统的园林花木，其树态优美，色彩艳丽，性喜阳光又能耐寒耐旱。我觉得老陶非常符合桃花的性质，因为随着事情的演变他应付自如，能承受春花已有新欢但又能很正面的面对一切。我能从他的身上能领悟到做人必须要能屈能伸，紧跟随着现实的步伐。 两部有趣之处就是都有导演跳进跳出，间断了个别的剧情发展。这就是在告诉观众暗

引言 一团演的是时装悲剧，另一团演的则是古装喜剧，但这两种截然不同的剧团遇上对方时，他们相互的干扰却无意中擦出令人想不到的火花，让观众哭笑不得。《暗恋桃花源》巧妙地拼揍了传统和现代的实验性剧场，其精巧的舞台设计，呈现了一出关于现实和理想，等待和寻找的故事。 等待，树叶绿了又黄你还没来 一种思念，朝思暮想；一种等待，望穿天涯。在每个人的生命中，总有那么一个人，环绕在心头，令人眷恋不忘；总有那么一段感情，盘旋在眉间，令人难以忘怀。在《暗恋》中，江滨柳等待的是云之凡的归来，等待着一个诺言的实现，等待着心中依然还放不下的初恋情人。多年来，两人始终眷恋着对方，写了很多封信给彼此，默默地守候、等待。但是，他们却无法联络上彼此，漫长的等待只换来了无奈和挥之不去的牵挂。 四十年后，当两人终于相遇，然而只见双方早已成家，朝思暮想的人只不过是记忆中所留下的残影。那，这漫长的等待值得吗？苦苦的等待并非能换来美好的成果，夜夜的相思并非能填满心中的空缺。除此以外，江太太也在等待，等待着自己的老公回心转意、默默地在没有爱情的婚姻里厮守和付出。江滨柳和云之凡虽然在结尾相逢了，但彼此只能相互寒暄，最终回到各自的家庭。因此，《暗恋》是否隐喻着只要不是属于自己的幸福，我们再怎么等待，也始终无法得到想要的结果。 寻找，那所谓爱情的美好 另一方面，《桃花源》 中的老陶、春花和袁老板则不断地在寻找解脱，寻找感情上的依靠，寻找心中的所属。当春花和老陶在感情上出现危机的时候，春花在袁老板的身上找到了依靠和感情上的寄托。当老陶得知被妻子背叛的时候，他找到了桃花源，一个平静又安逸的理想世界，找到了向往美好的一种解脱。但是，他们真的寻找到心中的所属吗？并非如此。 对老陶而言，春花才是他的桃花源。即使遭受背叛，老陶依然希望回到武陵，带春花去那平静又悠哉的世外桃源生活。但是，时间却已成为一种负担，他们的感情已再也回不到过去。这时的春花也发现与袁老板甜蜜的爱情已变质，成天只为柴米油盐烦恼、吵架，开始怀念与老陶的日子。因此，《桃花源》是否隐喻着只有失去了，我们才懂得珍惜曾经拥有的美好。 爱本是泡沫，一触就破 “我要找刘子骥！”“你是刘子骥吗？”除了《暗恋》和《桃花源》两剧的演员，一位陌生女子也三不五时地出现在剧中，寻找刘子骥。简单的几句台词，反反复复，但它却让观众留下极为深刻的印象。这位陌生女子从一开始冷静地等待到最终彷徨地

《暗恋桃花源》以戏中戏的形式把《暗恋》、《桃花源》和《戏中戏之外》这三个叙事结构同时在一个舞台进行。导演采用戏中戏的结构对于整部话剧的对话有很大的影响。这可以分成《暗恋》与《桃花源》演员们的对话，而更深一层就是戏里的演员们与戏外的演员们互动的对话 。就举一个例子来说，在话剧的第二段中，老陶不小心走去《暗恋》的舞台说他的台词。这时，袁老板跟老陶说如果他没有什么事，就别去那边。这句话可以从袁老板或者是《桃花源》导演的角度来解读，因为他们有不同的观点。 再来，使用戏中戏的形式也有另一个好处，那就是避免观众太投入剧情所设的语境。当观众在看《暗恋桃花源》时而慢慢不知不觉进入剧中的情境，他们会被戏外的人物干扰。例如当演员们在排戏中，戏里的导演会喊卡，把剧情转回现实生活。这也代表观众只能以第三者的视角来看这出戏，而不是剧情里的某一个人物。因此，观众会使用一个更理性以及更广阔的视野来看这出戏。这也意味着《暗恋桃花源》的观众不会处在一个被动的位置，反而对剧情有自己的想法和感受，不受编剧或导演的影响。 《暗恋桃花源》也通过戏中戏的模式把不同的表演方法演绎出来。戏里的演员和导演都对表演有各自的看法。在话剧的前半段中，《暗恋》剧的导演认为演员的表演不如他预期的好，情绪也不是很到位。但是，演员们都不同意导演的看法，甚至还说导演是他们所有人当中唯一去过当时的上海，而他们已经按照导演的说法去想象当时的情境。虽然很多观众认为这一幕非常好笑，但其实从导演和演员的对话中，我们可以看出他们对表演有不同的观念。《暗恋》剧的导演更倾向俄国导演斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义表演方法，认为演员应该演出当时的情绪。《暗恋》剧的演员反而是偏向于德国剧作家和导演布莱希特的表演方法，认为演戏和现实生活是分开的。这可以从剧中看出来。在剧中，演员请求导演不要把戏和现实搞混，否则他们很难继续演下去。况且，扮演云之凡的演员说她只是在演云之凡，不可能成为真正的云之凡。这句话说明了《暗恋》的演员们的表演方法与现实主义表演方法是相反的。 从剧本的类别来分析的话，《暗恋》仿佛是一个很典型的时装悲剧，而《桃花源》是一出喜剧，就如看了综艺节目似的。但是，如果我们顾虑到结局的话，《桃花源》的结局比《暗恋》更凄惨。这是因为至少《暗恋》的主角们江滨柳和云之凡最后找到了对方，有一个圆满的结局，但《桃花源》的老陶已经不能跟妻子春花在一起。这也意味着老陶

《暗恋桃花源》自从开拍至今已有三十年的历史。它之所以能称得上经典是在与观众之间产生的共鸣。流传三十年，人还是对人事物有所执着和追寻。“人生如戏，戏如人生”这耳熟能详的句子在戏中展现得栩栩如生；利用后设性叙事方式让观众以一个主观方面思考，又以镜框式舞台导致观众以偷窥者得角度看待所发生的事情，让观众明白这是一部戏罢了。可是剧情却恰恰的和人生中的经历有十分相似，比如江滨柳对爱情的执着，老陶对春花的执着，他们何尝不是也受命运的主宰？ 《暗恋桃花源》是两种截然不同的戏剧性质的表演，一方面悲剧而另一方面喜剧。可是《暗恋》和《桃花源》里并不单纯是一致悲或喜。这种参杂不同性质可以凸显出人生并非一昧的喜或悲，而是种种的情怀。普遍理解成悲剧的《暗恋》最后一幕是江滨柳终于见到云之凡也从中获得了解脱，明白一直无微不至地陪伴他、照顾他的是江太太，也算是完美的结局。然而喜剧的代表《桃花源》内老陶爱着春花，可给不了她幸福，不就算是悲剧？ 追寻是这部戏的主要探讨的方向，而最具有主题代表性的是那无名女子。从她进场时到离开，她一直在寻找“刘子骥”，可是空手而回。戏中的女性代表如：江太太、云之凡和春花都有一个共同点，就是她们不会执着，适时地放手。云之凡因为江滨柳没回信和时间的流逝所以嫁入他们，放下过往的美好爱情，生活得很平静。她追寻着一个平淡的生活方式，不要再受战争的痛苦。当她看到寻人启示时，更没有立马见江滨柳，而是在丈夫和儿子的劝告下，了结江滨柳的心事。江太太虽然知道江滨柳心中另有他人，但她并没有执着于江滨柳理应和她之间的爱，而是放下自尊，追寻着江滨柳回头的时候。春花追寻着一个美好的家庭环境，看到一个事业有成的袁老板就不顾自己已是别人的妻子，更和袁老板劝老陶冒生命危险到上流，希望老陶的死能让她解脱贫苦的日子。可到头来，袁老板生意失败，老陶劝春花和同他到桃花园去，可她不肯，因为她已经放弃寻找一个更好的家，既然有孩子了，就与失落的袁老板度过一生。 剧中男性着重讨论他们对事的执着。过了四十年，江滨柳仍然放不下与云之凡的爱情，时不时写信，等中国和台湾被解放后，立马派亲戚寻找云之凡的下落。老陶则是明知道春花背着他，和袁老板有关联却不敢面对，执着地想要挽回已死去的爱情。导演执着于他自己的回忆，把他所要表达的情感投射于剧中人物，而因演员无法达到自己想要的效果而感到沮丧。袁老板的执着并不明显，不代表他没有执

《暗恋桃花源》是台湾表演工作坊的话剧作品。故事主要描述两组剧团争夺场地的过程，他们在融合演出中竟擦出了意想不到的火花。这使得话剧达到最高潮，两种截然不同的戏剧都能衬托对方。 《桃花源》讲述《暗恋》，《桃花源》是《暗恋》的另一个结局。《桃花源》的袁和花就是江和云的另一个结局。这使观众意识到两个剧组的演出都是相同的。这也隐喻着舞台上的故事传达着现实中观众的人生。人生中有悲也有喜，在交错与纠缠中，我们都像台上的演员坚持的度过每一关。这出话剧的另一个特色在于，同一个舞台放入了两种气氛 ， 喜与悲；古装与现实。但是，在发生冲突时，他们都能化解纠纷。这是因为他们都有一个共同点；就是找出他们心目中的“桃花源”。在话剧中，江一直找不回那留在他心中和云的桃花源，陌生女子没找到她一直呼喊的刘子骥，就连导演也找不到他心目中的舞台剧。 《暗恋桃花源》运用舞台的空间使得舞台叙事和形式都别有风格。话剧主要由两个故事结合作为一个演出。这部话剧作品以镜框式舞台进行演出。镜框式舞台被看成像一个四方格子的舞台，观众和演员是隔着一个距离。在剧中，结构上实践了布莱希特的“间离效果”有意打破西方古典戏剧典型的表演方式。布莱希特表示演员不应该进入角色，观众应该以客观的角度来欣赏演出从中发挥想象力。话剧运用舞台隐藏在镜框后面的空间，以绝妙的舞台技术，配合舞台达到奥妙的剧场视觉。这加强了演员和观众之间欣赏表演的关系。剧中接二连三地干扰及阻止观众进入舞台上戏剧的融合。舞台上的演员以两个身份演出，第一是以演员演说，第二则是故事中的人物。演员不断地跳出他们的故事角色以演员演说，这使观众不能投入也必须跳出剧情。这就是布莱希特倡导的“间离效果”。 戏剧《暗恋》首先演江和云在上海夜晚伤心道别的情景。云坐在秋千上而江柳歌颂他们的感情。为了和家人团圆，云只好暂时放弃这段感情。秋千象征云在感情路上的徘徊。在道别时，云送了他围巾。舞台的灯光是蓝色再加上舒缓的音乐仿佛象征下一次的见面是一个漫长的等待。图一显示江和云在爱情出现挫折中，他们面对的方式与选择都不同。当江病危时，他在梦境中仿佛回到了和云道别的夜晚。梦境有秋千，隐喻着他还在那里徘徊等待和云重逢。云到医院探望他时，他们仿佛穿越了时空回到了四十年前属于他们的桃花源。但是，回到现实生活中，留下的只有他们的回忆就像那条围巾一样。 《桃花源》是在强烈却轻松的节奏演出。图一显示陶

没有答案的《冒犯观众》 前⾔ 五⼗年后，《冒犯观众》搬上了新加坡剧场，让观众重新思考⾃⼰在剧场的角⾊与其中的关系。演员与观众在共同的时间线上，打破了⼀如既往的空间利⽤，演员与观众之间的互动。观众不再仅限于给予掌声与批判。全剧下来并没有实际的身理冒犯，所以所谓的“冒犯”更像是各别个体所感受到的⼀种思想上的冲击。恰恰就是这种有所期待与实际的落差，观众对此的失落感转成⼼理上的冒犯。 红线 红⾊是⼀种很醒⽬的颜⾊，给⼈⼀种警觉性。从节⽬海报到册⼦的设计都包含了红⾊元素，似乎早已警惕观众这将会是个有别⼀般的⼀部剧。剧组以红⾊的胶带引领观众从⼤门进入展览空间。红⾊胶带⼀直延伸进展厅的重要角落，如构思记录、红⾊的⼤卡⽚与剧本的历史脉络。最后停在了展厅的转角处，指向了⿊箱剧场的入口。 红⾊元素可说是无所不在，开启了第⼀层互动。从剧本的背景到构思的记录都以展览出来，任由观众对于记录来进⾏提问或是质疑。在历史脉络中，剧组巧妙的把筹备时间与相对历史上与剧场相关的事件进⾏链接。⽽红⾊的⼤卡⽚上主要写上的关键词可分为名词和动词，任何的搭配都是可成⽴的词组来进⾏⼀个可交谈的话题。 红⾊胶带在演出进⾏的⼀个⼩时后再次出现，区分了舞台与观众。⼯作⼈员也要求观众到红线后⾯就坐，洪艺冰这时便从观众席⾛入舞台空间，进入了红⾊地带。以“观众”的身份，开始批判演员、导演和剧本。在激动的宣泄情绪中，饰演“观众”的洪艺冰成了其中的⽭盾点，更为讽刺的是观众席成为了舞台空间。可正是因为这种⽭盾反⽽成了让观众反思之处。红⾊建⽴了观众与该剧之间的联系，让观众更加仔细的观察与聆听周遭。 从空间看⾏为 空间是媒介也是平台。观众潜意识会认为进场时观众席的灯光通常是亮着，⽽舞台的灯光会相对⽽⾔暗些。但是，剧组⼀开始就打破了观众原有对剧场或是⿊箱剧场概念。场灯任然亮着，场地上没有任何布置的痕迹。 ⽋缺的观众席虽是这部剧开场的亮点，可是更为特别的是观众被给予了选择权。观众在选择座位的同时，眼神开始迷茫，有些还有点惊慌失措。最后很多⼈选择最为安全的地带，靠墙⽽坐成了他们之间的⼀种默契。即使因⾏动不便⽽坐在椅⼦的观众，也选择较为边缘的地⽅坐着。这本无任何设计的空间，渐渐形成了⼀个巨⼤的圆圈，也因观众的增加越变越⼤。有些或许迫于无奈，或许敢于尝试选择了坐在了圆圈⾥。 全场下来，观众拥有着⼀定的选择权。在播放的场地规则中,观众成了中⼼不再

《冒犯观众》到底会以何形式呈现？观众会被如何冒犯？而它的目的又是什么？在看这部舞台话剧之前，许许多多的疑问一一浮现在我的脑海。但是，明知会受到冒犯的我，依然带着满满的疑惑，以即兴奋又期待的心情看完了这整部话剧。随后，满心的疑虑也渐渐地得到了解答。 身为观众的我，潜移默化里似乎被灌输了一套人人在剧场里需要遵循的看戏规则，但在观看时，这些规则却又在不知不觉中被一一打破。剧组通过广播提醒观众所需遵循的规则，但内容却与其它的戏剧截然不同。观众可以在演出时随意进行摄影，录音和录影，没有一丝礼仪的限制。同时，他们可以自由选择看戏的方式：坐着、站着甚至躺着。这场长达一小时三十分钟无中场休息的话剧，从始至终，没有封闭的出入口，观众竟可以自由进出。可这般赋予的自由与权力对我而言只是一种包袱，因为我完全不知所措，只能默默地静坐着，边看边学。不知不觉，这似乎成为了一种冒犯，让我开始怀疑自己的存在性，怀疑自己身为观众的价值。 四位演员，呈现了一场没有剧情的演出。而观众能欣赏的仅有一个空荡的舞台。观众满怀期待得进入黑箱剧场，期盼着一场叹为观止的演出。但是，到头来一切只是一场空想。演出开始前，四位演员拿着一个巨大的骰子在观众之中徘徊，似乎有意与我们进行一场互动。但是，现实并非如此。四位演员自己玩起了骰子，似乎把观众玻璃化。这场落空或许是一种冒犯，在我看来，这些演员并没有尽到娱乐观众的本分。不久后，其中一名演员拿出了一袋零食并丢给观众。大家都兴奋地接过，似乎忘记了刚刚的落空。可是，这真的是一片好意还是另一场冒犯呢？演员们看着观众为了零食，如饿狗般互相抢夺。这就如饲养员给他们饲养的动物喂食时的场景。瞬间，我感觉被再一次冒犯，不知自己为何会花钱到此让人耍弄。 《冒犯观众》演出的前四十分钟，演员把舞台搬入后台，互相探讨着一系列关于剧场的定义。他们通过广播，直播和实时打字的方式把对话传播给观众。这样的方式虽然特别，但是，有多少观众愿意花钱去观看一场空荡舞台的演出呢？这似乎是一种对传统剧场意识形态的挑战。而身为观众的我对此挑战备感冒犯。为何要在后台而不能直接在舞台上讨论？但是，也许正因为它在后台，让我有种真实感，总是觉得这不是一场演出。而是我隔着墙偷听我家隔壁邻居的对话。观众和演出的时间似乎处在同一个时间点上。让一切更有真实感。 终于，演员出现了。一直徘徊在观众之中的演员洪艺冰终于开口了。她本是一位演员但

观众是演员 我看了《冒犯观众》后，我是一脸的模糊。我心里想我到底看的是什么。我发现我们观众看的方式会影响我们诠释的意义和作用。《冒犯观众》没有一个设定的舞台。我们进去就坐在地板，听着四位演员的对话。对话完后，工作人员在地板上贴红色胶带，把我们移到胶带的后面。之后，我们就看着工作人员把观众席给拉出来。整个设置过程有大概15分钟。最后，我们移到观众席去坐。四位演员出来站在设定的位置，我看你你看我，就这样结束了。 这整个剧场给我的第一个感觉就是荒谬。我们只是听着演员们在对话，根本没有看到他们的脸，直到最后。就因为如此，在他们对话的过程，我是特别的仔细聆听。他们所谈的内容都是跟着那天所发生过的事物而谈的。我去看了两次，两次的内容有些不一样。在演员们还没开始对话的时候，三位演员在观众中开始玩骰子。之后他们拿食物出来，向观众们丢去。这样丢的方式让我觉得我们像是狗，把食物丢在我们。有些食物还掉在地上，我们就像狗似的去捡，感觉被冒犯一样。 之后，三位演员们便到“后台”。我放开关引号是因为我不确定到底是后台还是舞台。我先把三位看成演员，他们坐的地方就是舞台。他们一直谈到“我”、“我们”、“观众”、“作者”、“时间”、“空间”。这些都是一些关键词，都可能会影响我们如何去看待这出戏。说到时间，“后台”桌子上有一个数码时钟但时间起初是跟当时的时间一样，过后就是任意的。这可以显示演出不在乎时间，时间不是演出的因素。剧本里的演员和观众分划得很清楚。演员在一个空间和时间把一出戏演出来。但《冒犯观众》说的是他们不在演戏，也不会演一出戏。所以他们整场就是在和对方沟通，完全不在管观众。我们只能听见他们的声音在剧场内传开，仿佛听着一部广播剧，我们听他们时而念剧本台词，时而争辩应该怎么导《冒》；时而对剧本进行分析和抨击，时而大谈自己对剧场的了解。有些段落他们一直重复一样的词，很像在绕口令。这我认为是一个表演。有一句话说到“要演出但没有表演”，所以从这里表演就是演出的一部分。没有表演就不是演出。但我觉得谈话也是一种表演虽然观众通常看的表演都是演戏，跳舞之类的，很少看到像《冒犯观众》这样的一个演出。整场演出是一个辩论，谈话会。但是参与的人就只有那三个人。观众只能听，没办法参与而且有些观众看不下去而离开。 我觉得还能从另一个角度来开这出戏。在“后台”对话的那三个人他们可能是观众而我们就是演员。我们在听三个人的对

浅析《冒犯观众》中的时间与空间 刘晓义的《冒犯观众》是四部剧中最让我难以忘怀的戏剧，因为有别于其他三部，这部剧让我感到迷茫，并不禁让我反思剧场空间的作用以及让我对时间有了新的理解。此剧改编自奥地利著名剧作家彼得·汉德克1966年的同名作，并挑战写实的叙事性剧场，试图去挑战传统的形式与思维。整个戏剧并没有任何的故事情节，在很长的一部分时间中只有演员们讨论的声音，以这样子的形式带出了主题，也就是重新思考剧场、演员与观众之间的关系。其巧妙的空间运用以及编剧更是很好的突出了剧场的目的。 什么是空间？传统戏剧中的空间可以说是一个单方面向观众呈现的舞台，是剧场发生的地方，是链接演员与观众的纽带。而在这部剧中却不同。没有了观众席的观众只能坐在地上，观众的眼前也再也没有界线分明的舞台。正是这样的异于常态才能引起观众们的好奇以及对于空间的思考。而也正是因为没有了明确的舞台，这部剧试图打破“第四堵墙”，让观众更接近演员，也可以身临其境，与演员产生互动。前40分钟观众只能听到演员的声音，观众所看到也只是周围的观众，因此观众自己就是演员。在这里，“第四堵墙”被明确的展示了出来，观众能够感受到自己与演员之间的隔阂。这让观众能重新反思演员与观众之间的关系。在传统戏剧中，演员是主导者，但其实观众也是有主导的权利，因此在这里，观众也掌握了主导的权利，可以更好地接受剧场所要传达的信息，有了自己的自我意识，而不是在一个具有故事性的戏剧的空间中，只是被动地接受，被剧情牵引。而像这样自由的，少了许许多多条规和限制的剧场，才能更好的让观众自由的反思。 然而我个人认为这样的指明“第四堵墙”的存在并试图去打破它，其实并不是很成功。因为除了“迟到的演员”外，整部剧的大部分时间我们并没有真实的接触到演员，只能听到他们的声音，而这可能让一些观众无法很好的与演员产生互动，或感到厌烦。但这也有可能是为了让观众掌握主动权所采取的措施，毕竟演员的表情动作对于观众来说都是一种符号，影响观众的自我思考能力。 什么是时间? “纯粹戏剧是不表演时间的戏剧，因为真实的时间无法被重复。在纯粹戏剧里， 存在的只有观众的时间，表演者的戏剧时间和观众的真实时间达成一致。”（新加坡滨海艺术中心，2017）在传统戏剧中，我们常常迷失在戏剧的时间，却忘记了真实的时间也在走，同时不像戏剧的时间一样可以被改变，可以重复。而在这个剧场里，不论是墙上的电子

《冒犯观众》，聆听是整部剧很重要的动作。在开头时，听听剧场播的新年歌；前半部分，听听演员们的‘演讲’；后半部分，听听观众们的互相讨论，有的非常兴奋，有的觉得无意义；在结尾时，听听先是演员们离开剧场的脚步声，接着一个接着一个观众离席的脚步声。在人生的道路上，是否感觉这节奏似曾相识？刚出生、年幼时，生命里的‘音乐’，就好像新年歌曲，大部分都是愉悦的；青年时，我们被灌输教育，听老师授课，听父母教导；中年时，我们开始进入职场打拼，可能是顺心，也可能会遇到挫折；老年时，对我们不重要的先离开了，而对我们重要的人、事、物终究也是会慢慢地，一个接着一个地离开我们。 “纯粹戏剧是不表演时间的戏剧，因为真实的时间无法被重复。” 当观众聆听着时间一分一秒的过去，当下的不知所措、被冒犯的感觉都真切地发生着，仿佛隐喻当我们在等待某些事物出现，而我们什么都不做时，时间已流失。观众买票进入剧场，等待着被娱乐，最终却等不到他们所期待的，所以他们感觉被冒犯。《冒犯观众》，剧中人物无名无姓，有男有女，所以它可以是任何人。在日常生活中，如果我们不努力，只想等待着幸运之神的眷顾，而时间一分一秒的过去，这样算是冒犯自己吗？聆听时间的声音，它是一去不复返的，过去的都留在回忆里。所以，每个人应该把握当下，尽力做好每一件想做的事。 在演员们互相对话的过程中，其中一个演员说道：“任何一个数字除以零都不会得到一个有意义的结果。除以零是没有意义的。” 在人生的道路上，假如“任何一个数字”代表着人在日常生活中所聆听到各种不同的声音，各种不同的人的故事，当他试着去模仿、去抄袭别人的生活，最后得到的结果就会是零，一个没有意义的人生。演员们不断地重复他们不想要有任何的表演，例如：“我们不是表演defensive，是表现defensive！” 有些人从小就照着父母的安排，‘听话照做’地过一生，那他的一生便会好像是一出戏，演一个顺从指示的乖孩子。也有很多人小的时候有一个伟大的梦想，但是当渐渐长大了会发现，如果要达到那个‘梦想’，可能会失去一些重要的东西，比如健康、亲情、爱情。不同的人选择不同的道路，就像对话中的女演员说：“作者要说纯粹戏剧是什么，是他的事情，你也可以不同意的。” 所以，每个人在各自的人生道路上，应该试着聆听自己内心的声音，选择自己真正想要的，这样才能活出真正的自己，本质上才会真正的得到快乐。     在《冒犯观众》

《冒犯观众》，全无冒犯 《冒犯观众》是一部很简单、很纯粹的戏剧。虽然整部戏不停强调观众不会看到一出戏、剧场里不会有表演，但是这些都是剧情设计的一部分。整部戏看似什么都没有，其实该有的都有了。 波兰剧场大师Grotowski说过，把剧场所有炫目多人的外表除去后，剩下的最重要的东西就是：空间、观众、表演者。 《冒犯观众》看似没有剧情没有内容，但是它却符合了剧场最重要的元素，并且用一种观众不常见到的方式呈现了出来。 首先，剧组扩大了对空间的运用。踏入黑箱剧场，观众席并没有被搭建起来。观众能应自己的喜好坐在剧场空间里的任何角落。到“表演”开始时，演员在观众之间走动，玩着一颗大骰子。过后，演员到了后台去“表演”，在那里互相聊天念稿。突然之间，演员洪艺冰从观众之间冒了出来，开始“表演”。整个黑箱剧场的空间，是舞台，也是观众席。 除了空间的运用，剧组也让观众重新思考自己的定位。普遍上，观众付钱买票进入剧场，当然是想看戏。剧组显然不想满足观众简单的欲望。观众进入了剧场后，既是坐在观众席，也是身处舞台上。就此，观众成为了表演的一部分，成为了“演员”。观众被赋予了最大程度的自由：能在剧场内自由移动、能吃能喝能拍照、甚至能和演员互动。如果不想继续观赏表演或者是不想继续“表演”给大家看，剧场大门也是打开着的。 剧组本身安排的表演者，表演的内容是“讨论表演”。他们花了大把时间进行一些关于剧本的讨论、演出的形式、听起来无关紧要的对话。其中一名演员则在半途中跳出来，代表观众斥责剧组的不尽责。然后是一群工作人员在观众面前搭起观众席，请观众入座。这时，演员们走了出来，在观众面前站了许久，随着灯光暗下来，现场便开始播放一段预录的“演后交流会”提问，但是我们没有听见问题，也没有听到答案。原来这就是看戏指南里所说的“每场演出将有演后交流会”。 这出戏以非常精简的方式，想让观众对戏剧最基本的形态进行思考。实际上，著名导演Peter Brook对剧场的解读在这里看起来更加恰当：当一个人穿越一个空间，剧场就已经成立了。演员和观众不需要被区分，因为当大家走入这个公认的“表演空间”（黑箱剧场），剧场就已经成立了。《冒犯观众》希望观众把自己置身事内，增加自身的参与感。为了把观众囊括到演出里，剧组选择把观众摆上舞台，并且赋予观众“表演”的自由。戏里演员在后台的对话部分，可以是演出，也可以是为观众做好准备。而到了“演出交

《冒》这出戏的主题是通过各种言语、行为、符号、隐喻等讽刺看现今戏剧的观众，以及现今戏剧的导演。 从台词「这个舞台就是空的，你们看不到假装成光线的光线」显得出讽刺的隐喻，暗示《冒》呈现的都是真实、不做作的演出。台词「我们就是我们，我们的意见和作者的意见未必相同 」也可看出，演员们在划清界线，想凸显自己，不想自己与他人、他物、甚至与其他戏剧作品相比，想表达每个戏剧作品都有它们自己的不同点及它们想表达的重点，观众不同意并不代表作品没意义，甚至于是个逊色的作品。戏里，演员们也用了反讽的手法批评自己的戏，像是「这个戏连狗都不适合看」，等的台词，事先就预测这种荒谬、前卫的戏剧不会是观众的那盘菜，观众会认为整部戏是个笑话，并否定这部戏。它以观众看完《冒》的想法做反讽，目的是想提醒观众，不是每出戏都是在他们想象之内的，制作人不必时时迁就观众，制作他们习惯看的戏，掩盖艺术真正的特色。同时，也讽刺为了得取票房，制作失去了艺术感作品的制作人，为的只是取悦于观众，制作他们想看、认同的戏。 剧里，演员们认可了观众在一出戏的重要性，也赤裸裸揭露传统观众看戏的心态。通常，观众是带着某种假设和期待进来的，事先就有了一些想法，并做好了坐在租的椅子上，准备坐下观赏一些东西。同时，戏里也以讽刺的台词，像是：「若观众想看，大可在玻璃门后看着演员表演。」此举显示《冒》反对传统戏剧，同时也为因这些戏剧而没了自尊的演员，像是在马戏团的动物，只为了票房才表演而伸冤。 此外，Delvin 作为华艺节节目监制不断反复被演员们提及，而剧里，他作为华艺节代表的主要存在目的似乎就只是应付观众，在他们看到一部‘烂剧’不高兴时，并向他们道歉，避免艺术中心、华艺节被他人非议，避免产生任何的负面印象。Delvin 这个人物也同时暗示了现今的戏剧 —— 是为了艺术、意义而作，还是之为了得取名气、票房，甚至是观众的脸色而作？ 《冒》在后半部的戏开始时，以红线区别了‘观众’与‘演员’的界线。不同于其他传统戏剧的是，观众被安排坐在舞台的地上，演员则在观众席前表演，身份对调。当中，演员反复询问观众，「观众席跟观众有什么关系？」，并认为剧场给人和人一种距离，因为观众席比舞台高一层，也就是观众比演员高一级的隐喻。演员台词的隐喻其实在暗示人与人之间在剧场互动、感受剧场的重要性，认为戏剧的目的最终是帮助观众，即人与人之间的相处，怎么达到链接人与人之

《冒犯观众》这剧名听上去就有挑战观众的感觉，无论是哪方面的感官都会让人有所指望。观众也许带着满腔热血的期待前去，到达后却发现剧场空间只不过是个空台。整场戏自始至终都没有任何的演员在舞台出现，观众只能聆听着“演员”的道述，欣赏自己周围的其他观众。所谓的“冒犯”除了“得罪观众”，也可能指打破了常规戏剧表演的呈现模式吧。因为所有的表演都出乎意料，可是观众真的有被冒犯吗？ 《冒犯观众》一开始就声明观众不会看到或听到自己期待要看或听到的，什么都会在预测之外。同时也赋予了观众选择的权力，行动空间的自由、言行举止的自由，可是这些都是颠覆了平日剧场的规矩，无拘无束是否也是一种冒犯呢？ 平时进场时都会预料到有录音提醒观众将手机静音，不准摄影、录音之类，但《冒犯观众》却以另类的方式作为开头。首先，当观众还在陆续进场找适合的角落坐下时，两到三位演员就在场地中央玩起了大骰子。这时候的观众都在观看，看他们是否会进行互动。可是他们没有，这算是一种期待落空的冒犯吗？接着，他们拿了一袋的零食，开始向观众扔。这看上去是趣味，类似于有奖问答给得奖者递奖品。可是，若把自己从送礼与收礼人的角度抽离来观察，这会不会像是“饲养员”在扔食物呢？ 眼看已经到了演出时间，但演员们始终没出现。做为观众一定都会好奇起来，可是又听到“演员”在幕后说观众的好奇心将不会被满足，这不是更让人好奇吗？可是不断的重复就好比在耍嘴皮子，这只会让许多人按耐不住，有的离场、有的躺下、有的拍手，有的甚至开口骂了起来。整个剧本的结构以及剧情的展开都非常新颖，编排也很新鲜。没有演员的剧场是对观众的一种“冒犯”；没有剧情的情节也是一种“冒犯”；没有逻辑的对白不也是种“冒犯”吗？ 可是，我认为这种“冒犯”是没有任何的意义。因为这只不过是单纯的直白，以一种狂轰滥炸似的语言，类似机关枪但却不痛不痒，他们似乎期待用从麦克风传出的语言来对观众进行“冒犯”。但做为一个观众，这种行为实在是会让人变得无奈起来，类似于被“骂”了一小时，可是这又毫无感觉，左耳进右耳出，没有任何的道理。观众若不以艺术欣赏者的角度观赏这场剧场也许一开始会觉得很新鲜，因为和自己想象的不一样。举个例子，它就像是国王的新衣，很特别可是没人看得到；就像这场剧很特别但始终看不懂，那它的意义又何在呢？ 随后，工作人员的出现，把观众都请到红线后面，然后把观众席搭建起来。很显然这并不是中场休息，可观

《冒犯观众》是一部具有争议的戏剧。什么是冒犯？演员和导演创作这场演出目的是真正想冒犯观众吗？对我而言，我不觉得被冒犯，也不觉得这部戏剧的目的是想嘲弄而冒犯观众。进黑箱剧场过后，观众可以在演出时间随意进出剧场，可以用电话还甚至可以饮食。这已暗示《冒犯观众》并不是一场典型的演出，也增加我看这场演出的期待。 从形式上来分析《冒犯观众》，剧场里不仅在上半场没有观众席，更让演出奇特的是演员竟然没有出现在舞台上。演员通过“广播剧”的方式和对方对话也同时对观众进行一个单向的讨论。演出没有剧情，只有演员在辩论剧场的定义和讨论该怎样对待观众。演员所讲述的计划也都在一段时间之后在剧场里浮现，例如搭建观众席的场面。在一个正常的演出里，观众席早就已经被搭建出来，演员也都已经知道怎样把演出表演出来了。反而，《冒犯观众》给的印象是演员都还没准备迎接观众。因此，这些戏节都打断了想看传统表演的人的期待。我仍然觉得演员所表达的“不知所措”其实本身就是一场表演。我们看到的发生都是表演之中被伪装的元素。演员看似迷乱，但是他们很清楚自己的台词就是演出的一部分。在下半场，洪艺冰热烈地对观众喊叫也是一种表演。对于《冒犯观众》是不是一场演出的问题，我倒觉得问题在于《冒犯观众》是一个怎样的演出。如果我们以自己的期待来配演出的戏节，观众被冒犯不冒犯就成了一个主观的事。 时间在《冒犯观众》里扮演了一个增加真实与疏离感的角色。由于没有“假设”的剧情，观众的时间和演员的时间是一致的；演员没有扮演时间。同时的，屏幕上也出现实时的打字翻译；翻译有时还有错字呢。这些戏节都创造真实感，令观众感悟到自己的确没有沉浸于演出之中。我们都知道自己是在看戏，没有被剧情牵着鼻子走。反面的是这个疏离感导致一些观众在用手机，帮朋友按摩，进行自己的娱乐。我承认当台词的内容显得又重复又无聊，我自己也有发呆的时刻。再增加疏离感的一点就是当演员洪艺冰站在舞台上时，她从一本书念出台词来。观众的期待平常是一位演员已经背好台词在舞台上表演；因此从书中念出台词这个行为更加提醒观众她只是一位在努力表达台词而表演的演员，不是戏剧中的任何角色。 最后，《冒犯观众》给我的信息是演员其实和观众的角色一直在兑换。通常只有演员才能登上舞台进行表演；观众则必须坐在观众席观看演出。可是在《冒犯观众》里，观众反而是坐在地板上霸占舞台。在上半场，演员的肉体没有出现。我们只是听到他们

尊重被冒犯的重要观众 通过《冒犯观众》谈对观众的尊重 引言 《冒犯观众》是一部另类的戏剧，并非以剧情，叙事与人物为主，而是以观众为主，观众为焦点。这一部戏的微妙之处在于冒犯观众的同时还呈现出了戏剧最重要的元素之一，那就是观众。在戏剧中，无论是演员，工作人员，道具，灯光，音响等，都是影响戏剧的元素。这些元素，其作用除了为戏剧之外，更为观众。因此，从这出发点，《冒犯观众》通过剧场的布置与演员的演出体现了对观众所有的尊重。 剧场的布置 《冒犯观众》在一个黑箱剧场中演出，而有趣之处在于并没有座位让观众坐下，而是任由观众坐在一个剧场内。这样的开始已对习惯观看传统戏剧的观众而言产生了一股荒谬感。不但没有座位让观众观赏戏剧，也没有任何用于戏剧的布景与道具，宛如一个空的剧场，呈现给观众。这如空地的剧场一开始就让观众察觉到《冒犯观众》所要冒犯的意味，试图要用剧场的布置让观众感到被冒犯了。但是，这一个空的剧场却隐喻着一个非常重要的讯息，那就是观众的重要性。这剧场的布置让剧场变得像空地似的，把焦点放在观众上，并想让观众意识到自己，意识到其实观众本身才是对戏剧最重要的元素。因此，通过这一样的手法，《冒犯观众》以空的剧场让观众成为焦点，以实际行为表达了对观众的尊重。除此之外，《冒犯观众》也让观众初始体验了一部戏剧在剧场上台前幕后所做的准备，并以最自然的状态再现给观众，表达对观众的最大敬意。 另外，剧场的出口也不像一般 剧场一样，在演出时关着，而是敞开大门，随时欢迎观众离开。这冒犯味十足的举动，看似冒犯，但也象征着观众的自由。这也就是《冒犯观众》这一部戏剧对观众的另一种尊重，对观众表达了最深切的关怀，让观众感到自己是被戏剧尊重，而不是被迫看完一部戏剧。 演员的演出 在《冒犯观众》中，首先出场的三名演员们用轻松聊天的方式来谈论这各种话题,从观众与剧场的关系到戏剧是一个社交活动等，仿佛都围绕着观众这一个主题。这般聊天似的谈论通过扩音器，以一个电台节目的方式呈现给观众。这一种方式在加上之前所提到的观众所在的空的剧场，难免会让人联想在后台的演员仿佛像是戏剧的解说员，而观众就是《冒犯观众》这一部戏的主要演员。这看似被演员玩弄的感觉，实际上是把观众放为焦点，并且通过这手法所要表达的潜在意思是对观众的尊重。 后来，在工作人员准备座位后，另一名演员从观众群中走了出来，以观众与演员的身份谴责与批评躲在后台的其他

从魔汁看爱情 从《仲夏夜之梦》中部分的恋情浅析其爱情主题 前言 香港神戏剧团再次呈现的莎士比亚经典爱情喜剧《仲夏夜之梦》，透过四位年轻人以及森林中的仙王仙后的纠纷瓜葛探讨了一个自古以来的问题：“爱是什么？”剧中利用能操纵爱情的魔汁，推动故事情节的发展与起伏。本报告主要针对讨论在魔汁的作用下三位角色情感的变化，以及其如何带出作品的爱情主题。 爱的本质1：脆弱？坚固？ Helena与Lysander的联系原只建立于Hermia之间，两者毫不相干。开场时透过两位演员亲密的肢体动作揭晓Lysander与Hermia的情侣关系。然而在Puck误打误撞的捉弄之下，使得Lysander在开眼的瞬间移情别恋爱上Helena，脱下衣裤秀出肌肉示爱，达到疯狂痴恋的程度，而对Hermia的态度甚是绝情。Lysander与Hermia之间的爱，在魔汁的作用之下显得渺小且无力，在这里爱的本质被塑造成是脆弱的，是轻易被外在因素击碎的。 对于Demetrius，Helena单方面的爱恋能理解为苦恋。在仙王的同情和Puck的安排下，Demetrius也受到了魔汁的影响，从原先对于Helena的厌恶转换为极端的狂恋。“爱”在这里从无到有被创造，仅仅因为魔汁的效用，显得虚无和造作。这样让原先爱着Demetrius的Helena产生怀疑，另一份“爱”被创造的同时，原先的爱也因怀疑而消失，进一步让观众质疑爱的本质。 二位男主角对Helena的狂恋形成三角关系，二位男主角对Helena的疯狂追求进一步形成争执，争执更差一点进展为厮杀。二位男主角对Helena的“爱”将她陷入怀疑与愤怒之中，促成她与Hermia之间的争执。中间上演Hermia与Helena两人儿时要好的回忆片段，下一秒两个女人开始吵架、打架，四人撕破对方的衣裤，上演一段闹剧。“爱”在这里只有占有欲，而占有欲引来纠纷，爱人的人没有考虑被爱的人的感受，更将其陷入纠纷之中，令观众感到窒息。 剧中尾声，仙王解开了Lysander身上的魔力，使他重新爱上Hermia，“爱”的再次转移，使观众更加质疑爱。而值得注意的是，Demetrius身上的魔力始终没有被消除，与Helena圆满结局，二人携手参加公爵的婚礼。或许是基于对Helena的同情与成全，但对于二者未来的发展却是我们无法预料的，不禁使人感到不寒而栗。 爱的本质2：盲目？理性？ 仙王对仙后使用魔汁

眼睛的把戏 《仲夏夜之梦》这部戏灵活地运用兼扮、镜像等表现形式，将传统社会文化中因对男性与女性不同的要求标准而产生的阶级意识巧妙地融合并隐藏在追求爱情的主旋律中。戏中的男性角色分别借用了社会等级、魔法，两种障眼法硬性地控制或潜移默化地影响着女性角色的命运与思想。 这部戏的演出背景被划分成了人类所在的城市与仙子生活的森林，两种行事风格相反的环境。然而，在这两个环境当中都存在着类似的社会体系,将它们塑造成了镜像体验，引导了观众在观赏时自发地对比归类各环境的特征。同时，在城市与森林里同样社会身份的角色，则被故意安排成由同一演员进行兼扮。这样的有意安排，提示观众要注意观察两个社会体系，与其中角色的异同，从而进行交叉分析。 在这场戏里，借用“社会等级”作为幌子对女性做出操控的男性中最典型的就是：公爵。公爵扮演着城市的社会体系里最高的统治者。他先是通过强占自己喜欢女子Hippolyta的城市，逼迫Hippolyta嫁给自己。这再现了社会文化中男性通过霸占权势来掌控女性的传统思想。同时，身为公爵拥有最高权力的他又为自己的城市制定了‘女儿的婚嫁必须听从父亲的安排’这一压迫性政策。这就为男女行为标准失衡的社会等级奠定了基础。虽然随着剧情的发展，公爵开始逐渐考虑Hippolyta的想法，并在戏剧的结尾打破了自己设立的不平等政策，看似给予了男女平等的希望。但是究其根源，公爵会迁就Hippolyta的想法是因为Hippolyta没有正面地反抗自己的求婚。因此被他视作是一种女性的服从，所以作为男性的公爵便给予了女性在允许范围内的补偿。而看似打破自己设定的不平等政策的“异常举动”，也是因为他看到本来热烈追求女孩Hermia的男孩Demetrius选择爱上其他的女孩。他认为这变相体现了男性掌控着选择女性的权利，因而顺势做出调整。这样虽然看似成全了Hermia的要求，但是实则却在维护Demetrius与Lysander两位男性的权益。从这个角度解读，公爵这个角色所象征的，则始终是男性利用“社会等级”对女性进行控制的刻板思想。 同样，城市里的公爵所对应的森林里的角色，是同样社会地位最高、由同一演员扮演的：仙王。抱着与公爵相同的态度，仙王利用“魔法”代替“社会等级” 使得操控女性更加方便，更让人不易察觉。他在受到女性（仙后）的正面拒绝自己的（男性的）要求后，认为男性的至高权力被女性所挑战是不可接受的。

人类世界与精灵世界的异同与联系 神戏剧场所搬演的莎翁经典《仲夏夜之梦》，通过富有创意的灯光、布景、服装和空间等的设计，再加上稍微修改过的剧情，突出了此剧的三大主题，那就是文明制度压抑着人性、男人征服女人和统治者主宰世界。 文明制度压抑着本性 在第一幕第一场的雅典Theseus 宫中，演员们身穿灰色长袍，Theseus、Hippolyta和大臣们头上带着看似很重的“大树叶”，桌椅等布景摆放有序，给人一种庄严肃穆的感觉。每个人都必须遵守雅典的法律，即女儿在选择丈夫时必须听从父亲的意愿，否则就得成为尼姑，孤独终老。当Hermia和Lysander决定逃离这些文明制度，到了森林里，本性才得到释放。在第二幕第一场的雅典附近的森林，场上有一个斜坡、一个大石头和几条栏杆和绳索，为演员的行动提供无限的可能性。身着彩绘的精灵们以灵巧的舞蹈动作自由快乐地攀爬和跳跃在不同的高处和低处，加上场上五颜六色的灯光，给人一种回归自然（本性）、充满活力的感觉。 在森林中，精灵们相对穿得比较少，尤其是Puck和变成驴后的罗友。四个雅典人在相互谩骂和拉扯时，创作者巧妙地添加了“撕毁了他人身上的层层衣服”这一情节。衣服和文明制度都是随着人类的进步慢慢被发明和创造出来的。撕毁衣服象征着摆脱文明制度，回归人的本性。 在原著中，仙后的四个精灵的名字分别是豆花、蛛网、飞蛾和芥子。而神戏剧场的版本中这四个精灵则没有名字，被统称为Fairy。 相较之下，剧中的雅典人都有名字。名字是文明制度的产物，与一个人的身份地位挂钩。所以，林中无名的精灵在某种意义上能够保有本性。 男人征服女人 Theseus攻打Hippolyta的国家，用 武力迫使Hippolyta嫁给他。虽然Hippolyta一开始并不情愿，但慢慢地还是顺从了Theseus。在仙王与仙后的不和中，仙王用花汁施法，使仙后愚蠢且疯狂地爱上一头驴。仙王不仅得到了他想要的印度男童，被愚弄的仙后在魔法解除后居然没对他生气，而是十分顺从。不论是在人类的世界还是精灵世界，女人被塑造成能够被男人愚弄和征服的一方。黄秋生同时饰演了Theseus和仙王，而余安安同时饰演了Hippolyta和仙后。这种一人分饰两角的安排，更加突出了不论是在哪个世界，女人终究不能摆脱被男人征服并顺从男人的命运。 统治者主宰世界 在雅典城中，公爵Theseus拥有至高无上的权利，百姓需要编排节目来使

《演员四十》的 “你、我、他” 2点15分，开演前的15分钟，杨雁雁从舞台的由右方入场，观众还在陆续入席中，她背着稿子然后进行热身，一位穿着黑衣的女人也入场开始整理衣服。2点30分， 戏正式开始，才知道她在背的其实是戏中角色所要在颁奖典礼上所要讲的稿子。一开始，我并不清楚为什么导演选择在观众预计演出时间的提前15分钟进行，但在演出中，杨雁雁提到，“演舞台剧时，上舞台前是有时间彩排的但拍电影不行”。这就向观众点明了《演员四十》就是一出戏剧的事实。 在戏中，杨雁雁所扮演的女演员是这出戏的主角，故事内容叙述的是她身为演员的生命故事。虽然这部戏的台词都是由杨雁雁一人扮演多重角色来讲述，在舞台上除了有杨雁雁以外也有两名穿着黑衣黑裤的演员进行演出。 因为需要充分利用演出空间，同一个地方或同个物品可以随着故事情节转变，这个转变就是由两名黑衣人来完成，他们同时也加快了整理道具的时间。舞台上面最多只有3个人移动的关系，观众就不会觉得混乱，可以专注的看剧，这也使剧情流动得非常顺畅。这就使这两名演员看起来像是辅助杨雁雁的整理道具“幕后工作人员”，但其实他们也是故事里的主角之一。 一个演员的生命中，除了自己以外也会有其他人的存在。 这两名黑衣人扮演的正是主角眼中的“你、我、他”。 主角眼中的“你”是在她的演绎生涯中与她有正面接触的人。女黑衣人从演出还没开始前就进入了一名服装师的角色，点算在右边衣架上的衣服。男黑衣人一入场就扮演着摄影师的角色。除了这些角色外，他们也一人分饰多角，扮演了与对戏的演员、电影导演还有一场在杨雁雁演出恶婆婆与媳妇的情节时，与杨雁雁对换了角色，扮演杨雁雁角色的替身。这些角色都是一名演员在工作的时候，最常接触到的人。在这部剧中，出现这些角色并不会有任何违和感，反而能够更凸显“演员的生活”这个主题。 观众能够很明显地看到两名演员所扮演的“你”，但除了扮演其他人外，他们也扮演了“我”。从女主角视角看见的“我”就是女主角本身。其中有一幕是主角回到家里在床上整理他的信件与物品，两名黑衣人就坐在床头帮她整理。黑衣人都会递信给她，然后她就会读出来。当男黑衣人想要拿起雅丝敏·阿莫的书正想要把她留给主角的话给念出来时，杨雁雁就把书抢走然后念出内容。在合理的范围内，一个私人环境里面不应该有主角以外的出现，两名黑衣人的出现就像是主角的分身，像是脑中的小人一样，凸显女主角心中的情绪。 除了黑

角色扮演：女性的面临与选择 《演员四十》整部剧仅有一位演员，由她一人运用角色扮演的手法穿插游走于各人物之间，演绎出了剧中女主角这看似只有一人的独角戏。剧情围绕着女主角的一项抉择展开；是该为人母还是该选择自己热爱的演艺之路。而这其中包含了，女主角对于以往的回忆，她现在的经历和她在剧中扮演的角色等几者相互交织交错。 《演员四十》中角色扮演的手法贯穿全剧，并且扮演的都是女性角色。尤为突出的几个便是戏中戏中的《女人四十》里的媳妇、《虎度门》里的冷剑心和《原野》里的金子。细看下在剧中的演出的几段分别是家庭、孩子和婆媳之间的问题，这些不外乎是一个女人会面临的问题。此剧从女主角的问题作为一个出发点，从女性角度展现了作为女性会遇到的几大问题。 剧情把这几个突出的角色串联在情节之中，由女主角进入不同角色，每一次的进入是女主角思想上的转折，同时也探讨了女性面临的问题与选择。例如《虎度门》冷剑心的一段，提到的是冷剑心如何度过自己人生中的虎度门，如何面对十几年前被自己抛弃的儿子。这一段刚好与女主角在剧中的发展相呼应，女主角面临的也是自己的一道虎度门，腹中的孩子是该弃该留，又将如何选择。 这也不仅仅是女主角的面临与选择，也带出了社会中女性的面临与选择。如今女性不再是只会洗衣做饭带孩子，要顾及的更多，因为女性在社会中的地位在慢慢转变。女性的地位在逐渐上升，但也因为长久以来女性都以家庭为中心，对于现今的转变女性要面对的则更多。而且这些问题还加上了一个年龄 ——“四十岁”。“四十岁”，一个总被提及的年龄，虽然俗称“四十不惑”，可人生到了此阶段却总是个转折点，有所遭遇才能体会出因何而不惑。 剧中的角色扮演除了进入不同的女性角色探讨了女性问题，角色扮演这一形式也起到了不同与传统戏剧的作用，特别是整部剧只有一个演员在进行角色扮演。在扮演女主角本身时，观众像是陪同女主角经历她的人生一般。而在回忆中扮演女主角妹妹时，观众又像是参与者，参与了女主角儿时的回忆。但在扮演冷剑心、金子等角色当中，观众又抽离了戏剧，思考着剧中角色面临的问题与选择联想着自己。最后在扮演其他角色中，例如尾声部分扮演寺庙里与女主角对话的那个寻找自己丈夫的台湾妇人，观众又成了旁观者看着女主角求佛的过程。这种种让观众从不同的角度与层面观看了戏剧，不再只是单一的观看而是从不同人物的角度看到了女主角。从女主角本身看到女主角，从戏中戏看到了女主角内

“假扮的演出，真实的人生” 如果要把《演员四十》这部戏剧分类的话，我认为《演员四十》更趋近于所谓的史诗剧场。虽然剧名为“演员四十”，而主要剧情恰恰是一名将近四十岁女演员的自诉，仿佛是在描述自己的亲身遭遇，几乎让人信以为真。但通过剧场的摆设，道具的使用以及叙事的方式等等，观众很快的就发现导演通过这一系列的手法来提醒观众，这一切都只是在演戏。并且通过这样来避免观众沉迷于剧情，让观众有机会去反思整部剧所要反射的更深一层意义。 一开始入座的时候，整个剧场的摆设都展现在观众的面前，而这些摆设的方式在整部剧中其实都没太大的改变。但女主角却通过在舞台上的穿插走动来表达时空上的改变。例如当她站在前台，更靠近观众席的时候，她可能就是在颁奖礼上，在聚光灯下接受着访问。如果她在床上，她可能就是在自己家里，在男朋友家里，做最“真实”的自己。如果在马桶上，她可能刚刚得知自己怀孕的消息，并不知所措。这些场景的“变化”不像传统剧场那样以通过改变布景以及道具的摆设方式来展现，而是充分利用舞台的空间以及灯光的变化来表示空间，甚至时间的转变。虽然说观众能通过这样的方式来理解女主角在各个时空的转换，但是在女主角身边那些不应该出现的道具却时时刻刻提醒着观众，这一切都只是在演戏，并试图让观众与剧情产生一定的距离。 场上的“男配角”和“女配角”其实也是作为提醒观众这一切都只是在演戏的一个存在。虽然称他们是“男女配角”，但他们的存在反而更像是道具。他们在女主角发表获奖感言时举起了两旁的摄影机担任了摄影师，在女主角拍戏时却又换上服装，陪她演戏等等。但这两人在剧中几乎没有发言，表情也始终保持着中立，并没有进入到任何角色中。他们两个其实更多时候则是担任剧中的一个“道具”，例如以服装师的身份协助女主角换衣服，或者帮女主角拿着信封等等。这两个“配角”在剧中的角色是非常模糊的，更是在剧中不断变化。在有些时候，如帮忙递信的时候，更可以说是不应该属于那个场景的，而纯粹作为一个“道具”的存在。我认为这些种种突兀之所以存在，用意是要让观众意识到“演戏”、“假扮”的成分。 如果要说角色转换的话，女主角在剧中更是出色地在不同角色中不断变换。除了在剧中的角色和拍戏中的角色变换，女主角更多的是在不同时期的“自己”之间变换。例如有一幕是女主角在向观众诉苦说自己不会广东话、马来话等，但下一分钟当她饰演十年后的“自己”，却已经是精通多种语言并能

浅谈《演员四十》中的“演员”角色   《演员四十》是一出由演员杨雁雁挑大梁的独角戏，讲述了一位演员在40岁时即将出演电影《女人四十》，却在这时发现自己未婚先孕，之后她又是如何的面对这一难题。 在剧中，杨雁雁诠释了多重角色，在不同角色中自由的切换。除了演员这个主要角色外，杨雁雁还扮演了虎度门中的戏曲名伶、寻找丈夫的台湾妻子、《原野》中的婆婆和儿媳金子，以及电影《女人四十》中照顾公公的儿媳等。全剧只有1小时15分钟，可是杨雁雁却要扮演这么多的角色，更重要的是，往往在一呼一吸间，她就已经完成了角色与角色之间的转换，且不会让观众感到丝毫的突兀。角色频繁转换的这样一种表演形式，正是紧扣并完美的诠释了剧名《演员四十》中“演员”这一主题。 伴随着杨雁雁精湛演技的是她对台词的掌握。她以不同的声调、语气和停顿很好的呈现了不同角色的台词。这出剧虽然是以华语为主，但其中包括了大陆口音的普通话、马来西亚口音的普通话、广东话、福建话以及英语。而每种语言或方言都是为了配合特定角色的人物特征。当演员回忆小时候时，她所说的是带有马来西亚口音的华语，这就与杨雁雁马来西亚华人的身份所吻合。当扮演《女人四十》中的妻子时，演员的台词就变成了广东话，这就是因为电影的导演是位香港人。这本是一部英文剧本，翻译者通过自身对剧本和角色的了解翻译出最贴合表演的华语剧本，而杨雁雁则把表演与台词完美的结合在一起，这无疑是使这部剧如此出彩的两个主要因素。这也证明了，演员对台词的掌握对戏剧效果起着决定性的作用。 剧场最重要的因素除了表演者，便是空间和观众。由于是小剧场，演出的空间有限，这就影响了演员的表演方式，以及与观众之间的互动。有限的空间决定了演员需要依靠其他方式来表现出场景的变换。而剧中，演员正是利用服装、台词和灯光来提醒着观众场景与角色的变换。每当演员穿着肉色的紧身衣，搭配着柔和的黄色灯光时，她都是回到了家中，进行着内心的独白，或是陷入了回忆。当她穿上华丽的礼服和高跟鞋，台上闪耀着白光，她或者是在试镜，或者是去参加典礼。戴着眼镜伪装自己，则是在医院看医生。进入其他角色时，则又会穿上相对应的戏服。 在一个既定的空间内，想要通过表演把观众带入到不同的场景中去，就会给人一种混乱感。明明穿着礼服要参加典礼，可身旁却是厕所的马桶，这种强烈而突兀的对比会让观众感到十分荒谬，也正是这种感觉让观众清楚的认识到自己是在看一场表演。这样

在演绎中迷失自我 《演员四十》讲述一位年近40岁的中年女演员，在电视、电影和剧场的舞台上，演尽各种社会角色。40岁原本是“不惑之年”, 对生活的态度理应是豁达和从容，但在她身上，恰好相反。笔者试图通过《演员四十》中的道具、剧情与叙事的符号，来视出《演员四十》所要带出的主题, 即演员在现实生活中的自我迷失。 首先，从舞台道具来看，女演员主要表演的地方是一张双人床。双人床是夫妻互相沟通、培养感情，甚至是孕育下一代的空间。然而，在《演员四十》里，这张双人床却化身成为踩在脚底下的舞台。显然的，女演员须从平实的生活，以及演绎道路中做抉择。她选择后者，将实在的床褥化身成聚光灯下的虚幻舞台，进而从现实生中远离、迷失。 舞台两侧放置摄像机，也在暗示她一直都在“演出”，在为一个个不属于自己的时刻表演着。导演甚至在这出叙事性独白剧（monologue）中注入了粤剧“虎度门”桥段，让女演员进行一次又一次的角色切换。虽女演员切换角色迅速，做到“忘记本我，投入角色”的境界，但在笔者眼里，它却充满强烈反讽意味。女演员在舞台上从容自得，但面对现实中怀孕的“喜讯”却百般质疑，不断用各种理由安慰自己，甚至得上网搜索答案，完整体现自我迷失状态。 再来，《演员四十》的剧情也暗示了女演员在生活中失去方向。整出舞台剧由始至终都没提到她的名字，即使在片场，也被称呼为“演员”。女演员已搞不清自己真实身份，只知道自己要不断地演戏，不断揣摩好每一个角色。 演出新版《女人四十》或马国乡土剧，她都付出全力，甚至修改台词，让乡土剧成为收视率之冠。然而，现实生活中，她却不断逃避、不懂得“诠释”好自己的真实身份。剧中，女演员和医生确认自己已怀孕的消息后，便瘫坐在房间一角，不断说服自己会成为好妈妈。但其中台词透露，她始终把自己当成演员，母亲不过是她接演的另一个角色。她说:“我可以做个好妈妈，可像布莱希特剧本极具母爱的角色，为孩子牺牲一切。我可以演好一个妈妈。” 过后的剧情，也揭露了她对生活的彷徨与迷失。除了将孩子说成是一种“东西”，她也说除了演戏，她从未懂得如何料理生活的其他事物。凌乱的房子、一封封未拆的信件、对孩子未来的毫无规划，都是她迷失的证据。 女演员更借用雅丝敏·阿莫(Yasmin Ahmad)说过的一句话，来强调心中的迷失：“装东西的碗之所以有用，是因为它是空的，所以有用。”但是，“满满的

必要剧场所呈现的《演员四十》是一出以杨雁雁为主要演员的独角戏，叙述一名来自马来西亚的女演员从二十岁到四十岁的生活以及演艺生涯。剧中杨雁雁的角色主要陈述的是一名年近四十的女演员在接演新版的《女人四十》之后发现自己怀孕了，而面对这样的问题，她会做出什么样的抉择。这部戏在隐隐约约中透露出很多人对人生的一个信念——认命。宿命无法改变，人无法决定或掌控自己的未来，只能认命。 在剧中，女演员的穿着隐喻她对这个世界、对演戏的向往。开始的时候，女演员穿着一件华丽的红色连身裙出场，鲜艳的红色象征着她的开朗、当时年轻的她对于演戏强烈的热忱还有对世界的期待。 相对于开始时的红色连身裙， 她结尾时穿的紫红色连身裙颜色没有那么触目像是经过了二十年，她所经历的事促使她对生活的一切渐渐冷淡，不再抱有太大的期望。整部剧中女演员换了很多套衣服，其中包括工作以及出席记者会时穿的，但在平常生活中，她较常穿的是一套颜色比较不那么抢眼的紫色上衣和米色长裤。这反映着她不像年轻时候那么有活力、有多余的精力去尝试各种不一样的事，只能跟随着命运的安排。 女演员年轻时曾经饰演过许多角色，也因而获得影后这个奖项，但她并没有因此迈向事业巅峰过上衣食无忧的日子。直到一天，她接到通知有机会饰演新版《女人四十》里的女主角－阿娥，她的演艺事业才有了转机。偏偏在这个时候，她发现自己怀孕了。她担心自己没有办法把孩子照顾好，也担心会影响工作更担心别人异样的眼光。她曾想过要把孩子拿掉，但却不忍心，所以只好瞒着其他人硬着头皮把戏演完。到后来她下定决心当个单亲妈妈把孩子养大时，她却因为在家里搬东西而流产了。这反映着女演员终究无法掌控自己未来的路该是怎样的，就像人始终不能抵抗宿命，只能认命。 孩子在剧中象征希望，而女演员流产则被比喻成希望破灭。她发现自己怀孕的时候是在她接演《女人四十》过后，所以孩子的存在像是一个引导女演员解决困境的新希望。她在最不想有孩子的时候怀孕，后来也在决定要孩子的时后突然流产了，这也说明了谁都无法预料下一秒将会发生什么事，只能跟随命运的安排。女演员流产后，有一幕是她非常伤心在晒婴儿用品，但在记者会上她必须忍住这份痛，不能表露出丝毫哀伤。之后，她淡淡地说了一句“接受，就这样。”，仿佛在说人不需要争取任何东西，只要接受被安排好的一切，就这样，使人觉得认命是唯一的选择。每个人都有权利选择自己要走的路，但是始终都无法改变这条路

演员四十里的女性特征与该剧的语言特色 —— 以女性的社会地位为主分析演员四十 演员四十是部独树一格的戏剧，该剧在舞台设定和语言上都颇有看点。该剧采纳了开放式的舞台，使得观众和演员之间的距离有效的缩短。此外该剧里助理的角色也得到了升华，除了帮助杨雁雁更换衣服外，他们也常常和她饰演的多个角色一起客串演出，为这部戏剧增加了不少亮点。 中国戏剧幽默大师老舍曾说过“幽默的作家必是极会掌握语言文字的作家，他必须写得俏皮、泼辣、警辟”  ，演员四十虽是戏剧，但其颇为生动与幽默的语言有效的捕捉到这些特色，同时戏剧里杨雁雁毫不避讳的使用粗口，使得这部戏剧更加的生活化。分析这场戏剧时，我将会以戏剧里众多女性以及这部戏剧里女性在面对孩子和事业的戏剧冲突为主探讨女性的社会地位。 首先演员四十通过“珠链式” 的戏剧结构，将杨雁雁所饰演的多个不同的女性角色一个连一个地串联在一起，反映出女性的社会地位是如何因为时代的变迁与社会的进步而起到了微妙的变化，但整体而言戏剧中的女性社会地位还是偏低的。正所谓人生如戏，戏如人生，在这部戏剧里，杨雁雁一人饰演多个角色，例如：“小金子”、“咖啡店助手阿水” 、“空姐”和“明星代言人”。杨雁雁所饰演的人物是不同时代的影射，“小金子” 和“咖啡店助手阿水”的角色反映出当时的女性是比较没有什么社会地位与能力的。而 “空姐” 这个角色，则反映了女性较高的地位，由于时代的进步，女性的社会地位与能力逐渐的提升，女性在社会里打拼也是常见之事，她们开始比较有能力去追求和捍卫自己的理想。“明星代言人”这一角色是拥有很高的社会地位，因为这个特定群体有着极高号召力和影响力，在这个高号召里和影响力的底下，其实明星代言人也是消费的对象。在戏剧里，杨雁雁饰演的明星代言人是为哈尔滨101代言，但消费者并不完全是冲着需要护理的情况下才去护理，他们或许更多是因为明星代言人的口碑或者因为崇拜这位明星代言人才去护理，在这样的情形里，明星代言人就成为了消费的对象。剧中杨雁雁所饰演的每个女性人物都是特别的个体，通过前后对比的基础下揭露了女性社会地位的这个严峻主题。 再者演员四十也透过女性在孩子与事业上的戏剧冲突来表示女性的社会地位。主人翁杨雁雁面临着高龄产妇与兼顾事业的窘境，她肚子里的孩子就像是一个包袱，为她的事业带来了一定的影响。随着越来越多的女性为了追逐自己的理想或者和伴侣在生活观上的差异选择晚点

“戏” 弄人生 演员，或者说表演者，顾名思义是指演绎某些东西的人。在《演员四十》中，杨雁雁饰演了一个即将步入四十的女演员，突如其来地遭遇了让她不知所措的人生大瓶颈---事业与孩子两者间的取舍。 整部剧的安排极为吊诡，表演者在现实生活中本身是一名演员，而在剧中扮演的也是一名演员，剧里的内容就是由这名演员扮演不同戏里戏外的种种角色，如：阿娥、焦母是戏中戏的角色；“我”小时候、回到“家”时的“我”是戏中“戏外”的角色。再来，加上这部剧以独角戏的形式呈现，成功使观众的焦点从头到尾都得以在“演员”这个主题身上。 自古，女性通常被赋予“治内事”、“柔弱”的“本质”。到了今天，虽然随着社会环境变迁及种种因素的左右，女性渐渐在社会中有了主动性和权力，但还是常常会出现“女强人”等字眼来形容在事业上有所成就的女性，而不会有“男强人”诸如此类特别标示成功男性的字眼，再现了这个社会仍然有着男性必定比女性强势，男性理所当然是社会的主导者的意识形态。因此，作为一个事业有所成就的女性演员，自然成为被重点“注视”的对象，进而备受社会压力。此外，现今仍存在着对未婚先孕抱着不鼓励的意识形态，这种现象也是导致“我”成为舆论中心的原因之一。当中，“我”提及女同事流产离职的事件，仿佛隐喻着女性最好坚守“本分”，不该为了事业，失了家庭，否则最终两头不到岸。并且，这个事件的揭发也似乎暗示了结局---“我”的流产，而这样的结局是否又再次强调了这样的隐喻？ 但是，从“表演”的角度看，一场表演肯定需要被“注视/窥视”，被观众、被摄影机（剧场两旁都放着“摄影机”），在这场表演中甚至是被自己窥视。“我”是这部剧的叙述者，叙述“我”在生活中遇到的种种，当“我”在叙述自己到医院检查身体时，会说出“我”的心理状态：“愤怒”、“否认”等，以有限观点去叙述“我”的遭遇，制造了“我”也在“窥视”“我”这样一种多重层次、环环相扣的效果。 表演过程中，“我”不断更换服装，有时候由旁人辅助着装，有时候则自己替自己换上衣裳，当中似乎隐喻着演员是一种被社会包装、物化而成的商品，甚至，演员也会内化这种意识形态，自己包装自己，不断转换形象呈现出社会所期盼的“演员”的样子。此外，叙述过程中不间断的角色转换、倒叙插叙的混合运用，也再现出“我”（甚至是现实中演员本身）的生活如剧的呈现方式一样，瞬息万变不容喘息。 剧中，“我”提到了奥剧的术语---“虎度

演员四十是个单人剧，在我而言这场戏的主题是为了表达艺术工作者的生活比起普通人来的特殊，它充满着大起大落，充满着不可预知的突发状况，这些状况可以是正面的，也可以是晴天霹雳的。同时这个演出也带出撇开光鲜亮丽的外表后的艺人，私底下背后的心酸与无助的主题。剧里的主角杨燕燕一人饰演着不同的角色。无可否认，观众都被她通过表情，声音与动作上的改变，悠然的游走在不同角色深深吸引。但值得一提的是，两位配角也对故事与剧本主题的表现起到了举足轻重的作用。他们一男一女，没有名字，有极少的台词，他们有时帮助演员更换服装，让她自由的在不同角色中穿插，但在某些情节里让演员陷入困境，所以我认为这两名配角可以算是是演员命运起伏的一种符号，以下的分析将讨论两位配角对衬托主题的重要。 首先，戏里年纪四十岁的演员并没有名字，整出戏以一个插叙的手法来呈现着名演员从出道一直到事业在四十岁阶段所到达的高峰，所经历过的低迷，所到过的不同国家，所遇到的伯乐等等。在我看来，在台上的这名演员，是现今大部分演员的投影，是再现了真实演员们的典型人生。在一名艺人的私生活里也必定充满了笑点，在私生活中他们没有助理在一旁打理事务，而造成在这过程中，难免有些笨拙，出错，而感到的无助。而我把两位配角分析为一个艺人私生活里出差错的符号。他们虽然一句台词也没有，但却是不可缺少的元素，在制造效果方面，他们为这部剧增加了搞笑的成分。在带出主题方面，他们俩再现了一个艺人私生活里表露出的笨拙，接近平常人的那一面。我记得有一场戏，通过许许多多没开过的信来表达四十岁的演员，是个在私生活中，是个不修边幅，规律极少的人。在这场戏中，两名配角站在台上的床架后，接二连三的把大量未开过的信件交给演员，在这一连串的动作中，递交信件的速度越来越快，信件的数量也不断增加的，两位配角的表情却面不改色。他们就有如无形的小魔鬼看着演员陷入困境。我认为，就因为这两名配角没有台词，脸部上呆板的表情而单靠动作速度上的变化衬托这演员的无助，才能制造出娱乐效果引发观众的欢乐的反应。但更重要的是，这两名配角在我而言是艺人私生活里的不规律，而造成他们所面对的困难与无助的主题的符号。 除了扮演小恶魔的角色之外，两位配角在舞台上可以说是演员的天使，他们协助杨燕燕更换了无数次的服装可说是把后台搬到了前台，更换服装也变成了一种表演，配角的动作优美与精准让演员能及时的对上下一个音效，下一个动作

反映社会对于现代女性的传统意识形态 《演员四十》是部独角戏。饰演女演员的杨雁雁，一人兼办许多角色。女演员得知自己怀孕后的心里变化的过程，杨雁雁透过内心独角戏的方式表达。她时而像在和自己对话，时而又像在自省似的，把内心想法和感受都说出。‘角色扮演’贯穿全剧，隐喻现代女性得兼顾的多重身份。在她演的众多人物中，女性角色占了绝大多数。因此，可以说此剧以女性议题为主。她脱去演员光鲜亮丽的外表、卸下艺人的光环，成了一个普通女性，展现着她赤裸、脆弱、坦诚的一面。 舞台助手的象征 两位舞台助理全剧除了协助女演员换服装，时而也充当她生活周遭的人、其他演员，时而也像她的分身。有时，两人待在一旁注视着她，而她也当他们不存在似的。他们面无表情的注视，简直接近冷眼旁观。不管是谁，被别人以那种眼光凝视都会感到不好受，也会觉得有所压力。这或许代表着社会主流对于未婚先孕者的眼光，人们常常先入为主地认为，未婚先孕者私生活不检点，甚至是龌龊的。她在 ‘不知觉中’忍受着这种一直躲在黑暗处的冷漠凝视，像是在承受社会无时无刻对于未婚先孕者的批判和否定。 他们全剧无语，是对女演员的刻意疏远，也暗示‘未婚先孕’在社会中是个被违避的话题。两人的沉默说明，社会对于未婚先孕者的刻板印象是如此的理所当然、如庸置疑。女演员或是孤立无援、无处诉说，或是选择不说，‘未婚先孕’都像是难以启齿的事。由此可见，被强加在女性身上的意识形态已经根深蒂固至连女性也默认并顺从。 ‘黑色’象征恐惧与不安。两位身穿黑衣的舞台助理一直都在观众的视线范围内。这暗示了，女演员无时无刻都对于外界投以异样眼光感到恐惧，也对自己能否顺利生下孩子、抚养孩子成人而感到不安。女演员跨越‘虎度门’一幕象征她已40岁，也象征她已接受了流产的事实，并步入了人生下一个阶段。两个黑衣人站在门的两侧，也可以有所解读。因流产了，不再是‘未婚先孕’，原有的‘异样眼光’、‘不安’和‘恐惧‘也随之被抛下。 女演员怀孕至流产的过程，也比喻演员对于演戏的心态。她被分配到《女人四十》一角不久，就发现自己怀孕。当剧组杀青后，她也流产。演员把自己掏空，‘忘却自我’地孕育了一个又一个的角色，并且透过角色去经历不同的人生。如果说，演戏丰富了演员的生命，那当他与角色别离时，是否也觉得生命中有一部分被抽离了？每当到了和角色分割的时刻，演员心里或许也得经历流产般的痛楚和伤感。 我们都是Max 室友M