华文剧场与表演

前言 九年剧场的《赤鬼》改编自日本剧作家野田秀树于同名作品《赤鬼》（Red Demon）。戏剧围绕着村民与漂泊到岛屿的赤鬼之间的故事。以一个关于鬼吃人，人吞鬼的黑色幽默带出其主题——人性的残酷以及包容与歧视的对抗。本文将通过不同层面进行分析。 以演员的身体表现思考 九年剧场的《赤鬼》主要通过符号性的动作和声音以突显了戏剧张力。它并没有过于依赖新颖的道具和符号来吸引观众的目光。反之，重于演员的训练，以声音和动作来突显戏剧张力。例如，原先还在争论赤鬼的村民们瞬间变成老态龙钟的长老和法官。 肢体动作设计在某些桥段颇为夸张但拿捏的刚好，例如带有搞笑的慢动作的桥段。它带观众稍微抽离沉重的戏剧内容却又不失思考的空间。 自我与他者的建构 当法官逼女人说赤鬼是坏人时，女人回答“我看到的是我自己”。 “那女人”是女主角，虽有姓名可是大家却而一直以“那女人”代称，带有明显的歧视意味。她与家人是外地移民到村子的并被村民认为是召各种坏事的不祥之物，长期遭受排挤。水银对她好纯粹因为“想睡她”。 剧中的“赤鬼”则指的是外地人而非真正红色的鬼。村民因为不熟悉，就将其妖魔化，以“他者化”的方式来建构“赤鬼”和“那女人”，因为“他们”与“我们”说着不一样的语言，有着不同颜色的肌肤、发色和饮食习俗。通过“那女人”与“赤鬼”等称呼来显示“他”的概念，以便增强“我们”的集体凝聚力和优越感，自以为高人一等，从中获得强化的自我认同和优越感。 剧中有两段情节让笔者影响深刻——一个女村民看到赤鬼惊魂落魄地把襁褓中的婴儿抛下。赤鬼好心照顾小孩，却被诬陷是将其夺走。另外，明知自己会受伤他还主动献身让村民咬一口让他身受重伤。就因为彼此的不同，产生了歧视让村民不公平且残忍地对待赤鬼和“那女人”。 充满人性的思考——《赤鬼》与本地语境的关系 在赤鬼握手会中，村民对他充满了好奇。表面上看似接受却从未将他当做常人看待。当那女人略微掌握赤鬼的语言，水银的一句“这就是所谓的双语人才？”让笔者倒抽一口气，心想：现今新加坡社会何尝不是和剧中相似呢？我们一方面排斥外地人的加入，却又需他们在某些方面的帮忙。因此尝试容纳，学习他们的语言甚至是生活习惯。然而许多人都是给予表面上的包容而内心却充满对于他们的歧视和偏见，这样的矛盾真是让人唏嘘。 结语 《赤鬼》是一部非常具有前瞻性的戏剧，无

《赤鬼》写的是鬼，说的却是人的故事。人害怕被鬼吃，但其实是人吃了鬼。吃人、吃人，这似乎与鲁迅的《狂人日记》成了互文关系。狂人害怕被他人吃，最终却发现自己也是吃了人。《赤鬼》里的村民害怕被赤鬼吃，最终却也是村民吃了赤鬼而活下去。 赤鬼是鬼吗？全身长满了水泡、头上长了角、全身会发出红色的光、会发出奇怪的声音…没人真正的见过，但却可以把赤鬼传得如此真实，足以见得谣言的威力和可怕啊！谣言就像细菌一样，传播得如此快速，没人可证实谣言的真伪，但一传十、十传百，于是，赤鬼便成立了，人们便开始带着恐惧将谣言演绎成了吃人的故事。 自我与他者，便成了贯穿整个《赤鬼》的主题。因为Fuku一家是外来者，所以不被村民们所接受。Fuku的母亲因绝望而选择了死亡，村民们称Fuku为那女人，不愿以名字称呼代表着村民们对她强烈的蔑视。即使跨越了两代，Fuku对村民而言始终是个外来者。Fuku是日语，其意思为有福气，可当村中发生任何不好的事情或灾难，都将责任怪罪在Fuku的身上，认为是Fuku不详而招惹回来的。这形成了强烈的对比和极大的讽刺。 而赤鬼的到来，因为他有着不同的外貌、讲着不同的语言，而被村民误认为是吃人的鬼怪。被视为狰狞可怕的赤鬼喜欢吃花，甚至只吃花，但水银他们并不理解，反而更认定赤鬼是鬼怪。而看似善良单纯的村民却为试探赤鬼的无害而残忍咬下他一块肉。当赤鬼被村民们抓着，强迫Fuku承认赤鬼是鬼怪的时候，Fuku却说她看到了她自己。赤鬼的遭遇，让她感同身受，他俩都是遭到排斥和受尽冷眼的可怜人。Fuku与赤鬼能够用彼此不同的语言和动作来沟通了解，是否能被理解为他俩惺惺相惜呢？因为与村民们来自不同的地方、拥有着不同的文化，是否就活该接受外人异样的眼光和不公平的对待呢？ “吃吧，然后活下去”，这句话赤鬼曾对村民们说过，这似乎也为他后来的牺牲做了一个伏笔。最后，水银对Fuku说了同样的话，让Fuku吃下她以为的鲨鱼肉活了下来。水银看似是真心爱着Fuku的。其实，戏里并没有明确的说明赤鬼真的死亡了才被吃掉。我不禁联想到，若那时候奄奄一息的不是赤鬼，而是Fuku的话，水银会不会选择牺牲Fuku呢？还是依然选择吃了赤鬼？人的内心究竟是性本恶抑或是性本善呢？水银一直正义言辞地去斥责赤鬼的种种，但最后却因为赤鬼不是“自我”才选择牺牲他吗？我们同是人，那又有什么权利和资格去决定他人的生死呢？！

画龙点睛还是画蛇添足：浅析九年剧场制作的《赤鬼》的结尾 今年三月初，九年剧场制作了一部由日本鬼才作家野田秀樹所编的一部关于鬼吃人，人吞鬼的剧——《赤鬼》。该剧的其中一个主题是要反映一个国家的人民该如何接受和互相包容外来人，并与他们好好的在同个社会里生活。该主题与刚在去年庆祝独立50周年的新加坡息息相关。虽然再过四个月，该国就要庆祝51岁了，但，她仍面对着许多社会问题。本文将以笔者的观后感来浅析九年剧场制作的《赤鬼》的结尾。 对比两个文本的结尾 《赤鬼》的原著以及九年剧场制作的都是以通比的独白收尾。但两个文本的差异就在九年剧场的艺术总监，谢燊杰，在该剧团的版本加入了富苦与赤鬼一起指着并望着远方，一起微笑的一幕。笔者是参加戏后的饮谈会，才知道他为了弥补该剧在结尾的小小缺憾，决定为结尾加多一幕，以乐观的一幕收尾，让观众的心中埋下了一线希望。他希望观众能看得出这一幕的用心；富苦与赤鬼找到了一个平等的世界，不管是在文化、习俗、肤色，还是语言上都不带着有色的眼光，可以完全接纳外来人。但笔者认为，这是否是为了迎合多数爱看圆满结局的观众而加入那一幕的呢？若是真的，有这个必要吗？若不是真的，难道没有没有别的做法吗？笔者担心，圆满的结局虽好，但在某程度上会扼杀观众在当下的思考能力。 在新加坡，对于“外来”这两个字，并不陌生。根据去年的人口调查报告，新加坡公民的人数只占了61％。这也显示了在土地少，人口稠密的新加坡，外国籍公民的人数也站了一席之位。而是否会在不久的将来与该国公民的人数不分上下？这么棘手的课题却以乐观的结局来结束，若能以原版的结尾或一个比较能让观众在当下就能反思的结尾，是否才会为《赤鬼》起着画龙点睛的作用？ 总结 一部好的作品是由许多因素组合起来而创造出来。笔者认为，该剧团制作的《赤鬼》，不仅没有在结尾留下令观众发人深省的问题，在灯光以及音效上也没有为该剧增加任何视觉以及听觉上的效果，令笔者感到这一切只是为了做而做。笔者认为，如果能在结尾提醒观众，我们引以为傲的“新加坡人”，其实也是外来人。我们的祖先都是漂洋过海来到这儿谋生。只是因为时间久了，对新加坡产生了认同感、归属感，才会忘了其实自己最初的身份。如果，该剧团能点醒观众，笔者觉得这有可能会使主题有事半功倍的效果。

九年剧场的《赤鬼》叙事了住在海边的一女两男发现了赤鬼到来后的处境与心境。在戏中，赤鬼试图运用了不同的语言与三人沟通，但是三人却不知道他在说什么。但是在故事后来的情节，女子开始听得懂赤鬼所说的话，而其他两位男生也渐渐的听得懂。 我觉得《赤鬼》这部戏主要再现现实社会当中，人与人之间因为表面事情上而产生歧视。赤鬼这个角色拥有两个隐喻的层面。第一，由于赤代表红色，而人拥有的黄色皮肤可以带出颜色之间歧视。从颜色的角度，这再现了社会当中同颜色皮肤的人对不同颜色皮肤的人赐予一种歧视的眼光。第二，由于语言的差异，赤鬼和三人之间没有共同的语境，使得他们无法了解彼此的想法。通过语言的障碍，这也再现了社会当中对于人拥有不同的语境也赐予一种歧视。通过颜色和语境隐喻，故事想要表达的是人对外来人的排斥和偏见。在后来的故事中，女子与赤鬼朝夕相处后，却能够很开心的和赤鬼沟通。此情节也隐喻了只要你肯试着和别人相处，无论肤色或语言，总有一天也能够与赤鬼沟通，毕竟赤鬼并不是鬼而是人。 除了赤鬼的角色本身，我也看到了 “扇子” 当中所包含的隐喻。虽然 “扇子” 在戏中拥有多重的物件身份，比如水壶和剑等，但是在戏中的其中一个情节，表演者拿着扇子拼命的摇摆，形成了一个类似于想要把东西赶走的动作。这个动作的原因是否要把赤鬼给赶走，并且再现了人们对于外来人的意识形态，想要把他们从自己的国家给赶走。 从以上图片的角度，我们可以解读为不管三人多不想要和赤鬼在一起，但是赤鬼依然会在他们的生活里围绕的孽缘。如果赤鬼代表了外来人，这出戏是否就要讲外来人不管我们喜不喜欢，也会在我们身边围绕，就看我们要不要接受他们的存在。除此之外，图片当中的两位男子也可以隐喻现实生活人的本性。首先，少根筋的哥哥虽然看似呆，但内心却很诡异。现实生活当中，社会存在了喜欢装疯卖傻的人，但是内心却在计划很多的事情。其次，戏中也出现了喜欢吃醋的男子，这也揭露了吃醋是人的本性之一。这也再现了某种意识形态，人们因为都不到自己在乎的东西而吃醋，因此会做出常人不会做的事情。此意识形态也出现在自理的剧情，吃醋男子为了得到女子的爱而向村长举报关于赤鬼的事。 总而言之，《赤鬼》谈到了人们之间产生的矛盾来再现社会问题。因为皮肤的颜色和语境的不同，所以不喜欢，因此揭露本性企图想要把赤鬼赶走。从这些细节来看，人的内心其实就住了鬼，经常怀疑别人的存在，

文本中FUKU的名字跟其他三人有着很明显的不同，比起赤鬼，水银和通比。她的名字在字幕上只是由一组拼音拼写而成的，没有实际的汉字。这视乎也暗示着她在村里的状况跟其他三人有着一丝的不同，与其说是她被村里人排斥还不如说是她自己本身在抗拒容入到集体之中。她在村里的称呼一直是“那女人” 。这一点，其实是很不可思议地，毕竟通比跟她在同样的村子一起生活了很多年，但为何村里没有人知道她的名字。 同样的，在村民的话语间对于她的形容还是保持着一种恐惧和偏见，这么多年并未得到消除。这遂于他们对待赤鬼的方式相同但又与他们对待通比的态度有着很明显的差异。如果说村民对于赤鬼的恐惧和偏见是来源于陌生感。那么跟着他们相处多年，说着同样语言的FUKU又算什么。透过这样的对比，FUKU这个人物所有表达的极有可能是虽然语言，肤色的不同会造成人与人之间的不安但是最重要的还是要看人本身是否有一颗想要融合到集体的心。然而文本中的FUKU，很显然的就是缺乏了这种意识，所以她被边缘化根本是其咎由自取的结果。 接着，文本里也借由FUKU, 通比和本村人水银之间的亲密层度对于这一点进行了阐述。他们三人其实是从小一起长大的但是很明显的水银与通比之间建立起了浓厚的兄弟情怀，他们之间没有任何的秘密。反观FUKU，她在面对水银亲近时，一直处于拒绝的状态，更多的时候水银只能透过通比与她沟通。在这样的前提下， 可想而知她在面对同村人靠近时必然也会采取同样的回应方式。对于这种态度的形成其根本原因就是在于FUKU潜意识中其实认为村名才是他者，跟她是不同的所以才会产生抗拒的态度。当然，按照这层理念去分析FUKU，其实她与村里人又有何区别，她排斥村里人的意识，也就暗示了村里人必将排斥赤鬼的结果。当然，对于她会接纳赤鬼，其中很有可能是因为她认为赤鬼跟她是一类人，都是属于外来人。 再来，FUKU的梦想是到海的例外一边，但是抱着强烈个人主义的她，在海的例外一边终究还是会重复循环她在村里的状况，所以这也就注定了她无法逃离村子，远离苦难，一切又回到原点的结局而她的死亡也就意味着解脱，帮助她从个人主义思想中解放出来。FUKU的形象再现了绝大部分的外来人，他们往往只会抱怨本地人对于他们的歧视和排斥但是他们自己可曾反思过，在面对外来文化和社会风气时自己又做过哪些努力和付出，他们或许也像本地人一样带着成见的态度，不愿意融入到本地人的生活当中。

心有赤鬼： 讨论《赤鬼》的象征义及人性的残酷 《赤鬼》改编自1996年日本剧作家野田秀树的同名剧作。人们常常以有色眼镜看待异己，因种种缘故不断猜忌、互相陷害，为得维护个人的权力和利益，因而造成许多社会摩擦。不管是新加坡，还是日本，或是任何一个拥有不同国籍、种族、信仰的国家，都很有可能面对这样的问题。这也是《赤》剧中想要探讨的课题之一。此报告将结合分析剧名“赤鬼”和以上所要揭示的人性瑕疵。 村民眼里的赤鬼 赤色可象征邪恶、暴力和野蛮，而鬼除了通指与正常人行动和长相不同的幽灵以外，也常被用做对他人的蔑称。 Oni有着赤色的双眸和头发，甚至皮肤都是红色的，跟所有村民长得都不一样。他的出现造成了全村的轰动，多数人都极力排斥这个来历不明、语言不通、长相奇异的“妖怪”。他们对Oni起了疑心，相传对他的猜测和污蔑，并一律称他为“赤鬼”。通过这字面上的意义结合就能看出，村民对Oni存有着恐惧，便只想将他隔离、赶走甚至杀害，将异己驱出自己的土地。 虽然这是一部寓言剧目，但赤鬼的面貌不禁让读者们联想到了新加坡人口中的“Ang Moh”（红毛，指洋人）。新加坡和日本同样是亚洲的一部分，人民都有着黑头发和黄皮肤，与洋人的发色和肤色形成对比。二国过去曾分别被英国人和美国人侵略并占领，因此对于外来势力所带来的暴力和压制存有阴影。Oni也许也被视为会对村落造成威胁的外来侵略者，所以才遭到谗言的陷害。 真正的赤鬼 赤色也可象征热情和温暖。 野田秀树借用了日本儿童文学《哭泣的赤鬼》中赤鬼温和善良的形象，运用在了原剧中，达到互文作用。两篇文本的赤鬼都是友善的，他们希望被接纳，做出了牺牲。Oni没有杀伤力，更不会“吃人”只“吃花”。然而，在村民确认他是善良的之后，发现自己的地位在Oni之上，开始占他的便宜，甚至要求吃他的肉。 这呼应了导演所说的此剧“写的是鬼，说的却是人的故事”。虽然这只是一篇寓言，但却反应了活生生的残酷人性。赤鬼外表可怕但内心是善良；村民外表和善但内心残忍。两者形成了强烈的对比，突现了人性的丑陋。到头来，赤鬼不是Oni，它住在人们的内心深处。 迎接赤鬼 除了Fuku，没有人愿意试着理解Oni想表达的想法，只因为他说的是不同于村民的语言。剧中，Oni引用了马丁路德金《我有一个梦想》的一段演讲词。这篇演讲内容主要关于民族平等，而剧中用此强调接纳异己

是恐怖的赤鬼，还是恐怖的人“吃”鬼？ 在谢燊杰导演改编下的《赤鬼》， 我们看到了某个族群对外来者的排挤。 在剧中的FUKU, 开始是以恐惧的心态面对着‘赤鬼’，ONI。慢慢地，她试着接受ONI，才发现其实他不是想象中，或从人们口中所听说的会吃人的“鬼”。这让我们看到，其实村民对ONI的排斥源自于不了解对方而产生的误会和内心对于看似是强者的恐惧，所以其实都是杞人忧天的烦恼。 同样的，新加坡的人民现在也面临着接纳外来劳工和人才的问题。这部剧不仅让我联想到，我可能像剧中的村民一样，冷漠又无情地排斥着外来者吗？还是我会意识到自己身为新加坡华裔，其实和外来者没什么两样，始终都是外来的人，所以更加不应该排斥而是像剧里的FUKU试着接受跟自己同类的人？FUKU像是代表了身为新加坡华裔的我们，住在一个地方很久了，甚至是连上一代的父母亲都已经搬迁至那个地方，但始终不会因为时间的关系而被当成那里最原始的“自己人”。ONI则代表了刚进入我们国土的外地劳工或人才。这群人当然也不属于新加坡最初的当地人。严格上来说，其实FUKU和ONI都是属于同一类的“外地人”。 ONI刚到那个岛上的时候，人们因为对于他的不了解而渐渐地把他妖魔化。到最后，他几乎不被当成人看待了。从刚开始的描述，到之后大多数人听到关于ONI的传闻差别极大。身为外来者的ONI，被当成是邪恶、恐怖，有着恶魔般的特征的‘赤鬼’，没有一点人性的残留。这让我们看到了村民因为不了解ONI而独自在自己的思想上为他下定论、或逐渐把他妖魔化的严重性。因为他们所想像的和听到的一切未必是事实，甚至可能是完全颠倒的。 村民排挤ONI的情况非常极端，因为他们认为他纯粹是祸害的象征 。他的出现只会带来灾难 ，完全没有善意的可能性。当村民一概认定他是来“吃”定他们的鬼，村民把事情（例如，一位母亲误会ONI要把孩子抢走）都怪罪在ONI的身上，让他连个澄清的机会都没有。这样如此霸道和逼近人的行为，反倒展现了更像是“人”在吃“鬼”的一面。 剧中的ONI也只是“吃花”的人，比起吃鱼、吃老鼠的村民看来更善良、无恶意，因为他不会像村民一样为了维持自己的生命而牺牲了他人性命，尽管他们只是看似微不足道的小动物。这也算是为后半场通比和水银为了维持自己的生命，而选择把奄奄一息的ONI杀死又吃掉的剧情埋下伏笔。“人”反倒吃“鬼”的论证在这里再次印证，让我们看到了人

无排外心理的社会，可能吗？ 岛是现实社会的反射。岛民象征现代社会存有排外心理的本地人，那女人、赤鬼则再现移民。岛民认定赤鬼吃人、怪罪那女人唤起雷阵雨，反映了本地人时常在没有证据的情况下把许多社会问题加诸到移民身上。岛民对赤鬼无理的恐惧和那女人的排斥都是自然不过的反应，而现实社会也如此。尽管赤鬼吃花，无杀伤力，岛民也不肯接受它为人。这再现本地人心里对移民筑起的围墙，无论移民怎么尝试都无法瓦解。岛民还在怪人秀般的‘见面会’咬了赤鬼。这人吃鬼概括了现代社会对于陌生的外者所感到的侵入。以历史为证，外地者来到本土，若无本地动力的阻止，往往会沦落土地被外者占领的情况。整个大局，不是移民占领本地，就是本地人将移民镇压、消除。 ‘我们’与‘他们’不可能和平共处，必定分出有权势的控制弱势的。可见两种人群永远存着防备心理，因此排外心理是各社会普及化的现象。 海的对面与岛存在着强烈的对比。海的对面象征着一个平等、无排外心理的完美社会。赤鬼、那女人和她的母亲都是为寻找这乌托邦而在海上漂泊，如移民者在外国饱受耻辱，承受不住排斥而寻找一个能够接纳外人的社会。赤鬼一直重复马丁·路德·金的经典台词，立志寻找理想社会，是乐观眼界。它顿时成了希望的符号，率领受排斥的移民向往公正社会。 但是，赤鬼从开始便是在寻途中迷失方向才到岛上；那女人的母亲在海上消失；赤鬼、那女人等人也无法抵达海的对面。渡海寻找完美社会犹如大海捞针，理想社会的追求与无法抵达的矛盾隐喻着此社会是无法实现的。这犹如当今社会，尽管有多少人在为消除排外心理奋斗，现实生活也永远无法达到大家平起平坐的标准。水银骗那女人吃下赤鬼的肉时，展现了人对鬼的排斥。这加强赤鬼 “吃饱，然后活下去”中的隐喻：移民再努力融入、本地人再尽力容纳，关键时候界限永远划清，本地人始终将移民排在后位。移民在本地人眼里属于外人，永远不被当自己人，排斥移民的心态根深蒂固，无法铲除。起初船上充满希望的笑，渐渐演变为饥荒与获救后乐极生悲、麻木的笑。笑象征了移民认清社会事实，排除排外心理的希望千片万碎地化为绝望。那女人剧终自杀也再现了争取平等的徒劳无功。移民日夜盼望的无排外心理社会，其实是个可望不可即的乌托邦。即便移民离开所处社会，到达其他国家依旧面临同样的排斥。赤鬼强调的‘I have a dream’，似乎真的就是场梦，是借用马丁的口语嘲讽抱有希望的人天真的妄想。

每一篇故事的叙述视角仿佛是个偷窥者，带领读者观察与揭露个个人物的生活点滴。这一部有关赤鬼进入村庄的传说，将会借由通笔的视角来叙述故事。 通笔是那女人的智障哥哥，和水银是朋友，和村民也有相当友善的关系。或许通笔的智商比较低，但这却是让通笔成为叙述者的不二人选。低智商的通笔让他以一个跟童真相近的视角来看待这个世界和所有人。童心是纯真的，并无掺杂成人以自我为中心的价值观，让通笔以人类最根本的人生观来观察周遭的人事物。通笔有话直说的心态让他保有了中立的立场，在剧中成为最客观的叙述者。在面对要他告诉众人，赤鬼要吃掉他妹妹的水银，以及要求通笔去帮赤鬼采花的妹妹， 让通笔最终选择在采花时，大声地嚷嚷“赤鬼要把我妹妹给吃了！”或许通笔的话会让人误解赤鬼，但是这情景的重点在于通笔照做了水银和妹妹所说的，强调了通笔不偏袒任何一方的公平性，让他成为最可靠的叙述者。 通笔告诉那女人：“妹妹，水银说要和你睡觉。”同样的一句话，由水银说会显得有些龌龊，但是由通笔说却多了一份搞笑的效果。我们笑的，究竟是通笔的有口无心甚至是无知，还是在讥笑没有胆量说出真实想法的水银呢？另外，通笔真的是无知的吗？还是说其实真正无知的是自以为正义和聪明的那女人，水银和村民，那些所谓的“正常人”呢？ 其实，通笔比谁都看的还要清楚。他不偏袒，不加掩饰，不添油加醋地把亲眼看到和亲耳听到的真实情况据实禀报，但是他却没有发言的机会，就好比当那些法官招来目击者要来宣判赤鬼和那女人的罪名是否成立时，水银特意地利用通笔的低智商作为他呈堂证供不可靠的理由，成功地让法官不采纳通笔的供词。 倘若故事是由其他角色来叙述，整个故事的氛围甚至事情节的铺排应该会有所不同吧。以村民的角度来看，一心想要置赤鬼于死地的他们会一直辩解杀死赤鬼的理由，让观众受到渲染，但是在对照善良赤鬼的行为后会让观众恍然大悟，让这些心里才有鬼的村民显得更加可悲。 虽然水银了解赤鬼并无杀伤力，但不可否认他常为了那女人和赤鬼吃干醋，让他由始至终对赤鬼有偏见因而存在一种对立关系。 单凭他为那女人吃的醋，再添加一些他与赤鬼幼稚的斗争，会为整部剧带来多一些笑点。 同样都是备受排挤的外来人，让那女人能和赤鬼感同身受那种不被接受的滋味。或许她也想借由赤鬼来为自己发声，希望村民都能以更大的胸怀来接纳异己，因而用了比较怜悯赤鬼和讨厌村民的心态来陈述，让这篇故事添加更

《赤鬼》，让人看了，心，禁不住地打了冷颤。人性的阴暗面，已经被《赤鬼》赤裸裸地搬到舞台上，如此露骨，却又是那么地现实。这是观看这部剧之后最直接的感受。 究竟，语言的隔阂与个体的差异是否真的就是一个无法打破的界限？ 排他，即排斥他者，这是从这部剧中得到的一个概念。在抱持着针对外来者的排斥感时，发生的任何过错，矛头都会毫不犹豫地指向不熟悉的外来者。这种人性上的缺失成为了整场剧的戏剧主轴。从海的另一边只身来到这个村落的Oni，说着不同的语言、吃着不同的食物。由于语言不通，让他被赋予了“赤鬼”的名称。而令人疑惑的吃花行为，更让人坚信他是个怪物。在大家都不明白Oni的语言的情况下，饰演Oni的演员刻意以一种看似凶暴的肢体语言来进行演绎，刻画出了村民因为不明白他的话语而产生恐惧的心理，自然本能地将他的动作放大化并妖魔化。当Fuku第一次遇见Oni时，正是因为不明白，而把Oni“我要喝水”和“肚子饿”等语言与动作放大化。 而Fuku自己其实也是个被排挤的他者。虽然已经在村落住了好多年，她却仍然被当作外人，从来都没有真正的被接纳。“那女人”就是不被接纳的最明显标签。其实，在Oni和Fuku身上不难发现一种相对应相呼应的特质。同样都是外地迁来的，Oni被当成吃人的赤鬼，而Fuku则被当成了灾星。从这里不难发现，自我与他者的后殖民理论概念很明显的被表现。Oni大声朗读的马丁路德金的《I Have A Dream》似乎暗藏了某种寓意。似乎在暗指着Oni本身与Fuku就像是当时美国受到排挤的黑人，而对应的就是像Oni和Fuku二人一样被欺压被排挤的外来者内心的心声。似乎就在呼喊着、要求着《I Have A Dream》里边所提出的生存权、自由权和追求幸福权。从一开始的模糊的朗读到后来的越来越清晰，仿佛就是在暗指这些外来者从一开始的不知所措到后来越来越强烈要求平等与自由的心声。 其实，最颠覆人性的是在喝鱼翅汤的部分。在海上漂流的某一天，水银在Fuku饿昏昏沉沉将“鱼翅”递给他吃，而那实际上是Oni的肉。因为饥饿而吃了人肉，却以“死”才吃作为借口，来掩盖吃人罪恶滔天的大错。这又似乎是在暗讽Fuku所说的，“人是不会吃人的”这句话。倘若死的不是Oni，而是Fuku或是他弟、甚至是水银自己，是否，水银的想法和标准就会不同？或许，就是因为Oni在水银心中仍然是个赤鬼，所以，对他来说，

在日本民间的乡野传说里，“赤鬼”是吃人的。可在九年剧场的制作《赤鬼》里，则是人把“鬼”给吃了。这让我联想到了一个问题。当生存与道德理念不能并存时，我们会选择哪个呢？会是舍身取义，还是舍义取身呢？ 舞台剧中，各个人物在某些设定的场合里都会面临这样一个艰难的选择。二者中只能选择其一。在这进退两难的情况之下，虽然他们明知自己的选择违背了道德，可为了生存，还是选择了舍弃道义。 流传赤鬼会抓小孩、会吃人。虽说虎毒不食子，可戏里村妇遇到赤鬼时却选择舍弃孩子，以求自保。面对丈夫斥责时，为了掩饰自己的过失和不遭众人的吐槽，她将责任推卸到赤鬼身上，让他替自己背黑锅，背起莫须有的罪名，成为自己罪过的代罪羔羊。 村民抱着“宁可错杀三千，不可放过一个”的心态对待赤鬼。为了以求后患无忧，他们言而无信，违背承诺。虽承诺救出婴儿后，七日内不对付赤鬼，可他们却在孩子被救出时设法将赤鬼置之死地。在杀赤鬼的同时，他们也将那女人、水银及通比的性命置之不理，意图让他们与赤鬼陪葬。 水银和通比明知食人是道德禁忌，但在生死关头，为了生存，还是选择将赤鬼的遗体给吃了，并违背那女人的意愿，使计让她吃下赤鬼的肉，让她与他们一同背负食人的罪孽。 村女可以选择保护孩子与赤鬼拼死一搏，赌那一线生机。村民可以选择遵守诺言，放众人一条生路。水银和通比可以选择听天由命，不食赤鬼。可他们并没有。他们选择生存，选择背信弃义。  “如果爱人和母亲同时掉进大海里，你会先救谁？” 问题的答案虽没分对错，可却难以抉择。我们可以选择不作这残酷的空想，可若果真只能在两个重要的人当中选择其一，我们会怎么办？相同的，如果要在道德与生存两者中选择其一，我们又该如何选择？虽然难以取舍，但这样的抉择时刻，也许总有一天会来临。 《孟》曰：“生，亦我所欲也，义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。”在没面临危机前，我们或许可以果断地说出自己不会违背道德理念，可在面临生死存亡时我们又能否慎终如始，始终如一呢？ 以赤鬼作为互文，Shin先生的漫画，人性实验之《宝塔的故事》，就让我们更进一步地探讨这个问题。人为了生存会选择违背道义。选择坚守道义的则死路一条。可违背道义后却又得承受良心的煎熬，不断地为自己寻找借口，秉着愧疚及心虚的情感度过余生。 在不能二全的状态下，我们该如何抉择？道德是一种社会意识形态，是我们于美好意

《赤鬼》是个寓言故事，它或许要阐述的是人与人之间的不信任，也或许要说的是自我与他者的对比与自身的身份认同。它是一个跨文化性的一个剧作，不时提醒着大家去领悟其中包含的各种深刻的意义。 身为人类的我们时常把语言，宗教，文化的不同等来区分自我与他者。而对于他者的侵略，我们常常抱着一种敌对的态度。这是无法改变的一种现象，因为社会的各种意识形态与我们对于他者的刻板印象时常让我们轻而易举划分了界线，导致我们无法轻易接纳这些他者的存在。我们其实能从剧中一人饰演多重角色时采有某一种辅助道具，如同假胡子，袍子等便能看出我们其实很难揣摩一个人，时常是借用其他外表的认知来推断一个人的地位身份。我们看得到的只是表面的层面，因此往往借用约定俗成的某种审判观念来评断一个人。就好比如在新加坡，我们只要看到黑人，身穿破旧衣服，便猜想他一定是外来劳工。久而久之，我们对这些人都产生了歧视性，而归类到他者的世界里。一个人的外表占了最大的因素，因为我们都是以貌取人，就好比如一开始因为外表的差异（红头发），FUKU 对于 ONI 的态度是采用敌对的状态，但是日子久了，她的观点才逐渐改变。 追根究底，导致这些歧视性的眼光的根本其实来自于人性的假丑恶胜过人性的真善美。假丑恶是社会的阴暗面，而真善美是大多国家与社会想要推崇，想要回归本质的一种状态。就如同在《赤鬼》火烧 ONI 的时候，村民答应FUKU只要ONI 还回孩子便会放过他的，但没想到他们却出尔反尔，硬是要烧死他。当看到这个情景时，我不仅看到了人性丑陋阴暗的一面，也让我深深体会到了人性的假丑恶与社会道德观的扭曲。村民们本是应该最接近最朴实，最真，最善，最美的性质，因为他们所处的环境最贴近原始生活。他们应该是没有经过世俗的侵蚀，应该是无邪，无心机的一群人，但在这里，我们看到了最贴近原始生活的人们的扭曲，这也不仅让我们联想到如过这件事发生的地方是在城市，那么最假，最丑，最恶的本质会不会更被渲染到极致呢？ 到了剧的最高潮时，这种假丑恶的本质被放大了许多。为了生存，水银，TONBI，FUKU 被迫吃掉了ONI。他们的行为是情有可原的吗？难道为了存活在世上，我们就必须牺牲其他人来保全吗？但是转折点是当我们看到FUKU 无法接受自己为了生存而吃掉ONI 时而选择自杀，我们其实看得出真善美的本质还是保存在人的体内里。FUKU 和 ONI 最终走向了“海的另一

《赤鬼》再现出一个移民社会里的人际关系。并且凸显出了社会只不断接收外来人，却没有认同他们的身份问题。自始至终，戏剧使用了通比，一个傻子作为叙述者，是想提高故事的可信度。由于傻子说话毫无保留与思考所以将能够让观众看到社会的真实面貌。在社会阶级方面，傻子地位低也是拥有最少社会权力的少数群体。可是，剧中的傻子却代表其他人物来述说。这隐喻了傻子在社会上还是有发言权并批判人们对傻子的刻板印象，而他纯真的性格也让他更能看清事物的真相。另外，水银的谎言和傻子的话在剧中形成了对比。这不仅显示了人类比较会拐弯抹角也加强了叙述者的可信度更触发观众深入思考相关的社会现象然后, 从中反省自己的行为举止。 赤鬼象征外地人、“那女人”象征当地的永久居民而村民和水银是当地人。这部剧隐喻了真正会吃人的鬼是在于人的内心。人们心里的私心、恐慌、疑心等情绪，使到当遇到有文化、语言、习惯和外表差异的人，就会把他们的行为视为怪异，断定他们是一种危害并对他们有预防之心。即使是已经去除语言障碍或是善良的外地人，人们仍然凭着他们是来自异地，而带着有色眼镜看待他们。这就好像戏剧里村民们不断怪罪于赤鬼和富苦。同样的，当村民们要和赤鬼握手表达善意时，在赤鬼的第一眼里也是陌生和充满敌意的举动。 显然的，当地人内心的鬼把他们给吞没便反映出人性的丑陋。村民原本答应富苦只要她救了孩子，他们就不会杀赤鬼，最后村民反悔想把赤鬼烧死。村民们都忘了在握手会时，和赤鬼握手合照之事，而却有吃掉他的意图。这两件事都能隐喻人的虚情假意。有的人认识外地人只是为了个人的私心，然而这种交情只是表面上的交往，心里并未真诚地接受外地人，这段情节的转机隐含了人们始终无法接受他们。 “瓶子里装了大海的对面，鱼是瓶子里的内容”和“村民点燃火进洞，进了瓶子里面”两句出现在剧中。洞和瓶子象征隔绝、大海对面象征心灵上的乌托邦而鱼是自由的象征。这隐喻赤鬼和“那女人”只有在封闭自己的状况下才能感受到快乐和自在。长期受到社会的白眼导致他们想逃离到一个无人约束又能寄托情感的地方。与其说想逃避村民，倒不如说他们抱着一个能找到归属感生活的希望。 总之，我认为《赤鬼》主要想传达的讯息是社会上的事情都可能是唯心所造。大家若有更多的自信和胸怀是能创造一个理想的移民社会环境。人的相处应该是以诚相待。若要打开别人的心，我们必须先打开自己的心；若我们要容纳别人的心，就得先

村民对Oni的态度，从他被称为“赤鬼”中就可看出。“赤鬼”这个词，带有浓厚的价值批判。Oni是被排斥，边缘化的外来者。村民对他根本不了解，但村民对外来者都抱有一种刻板印象，一畏的认为他们都是有破坏力的。并将这样的刻板印象，套在Oni的身上。所以他们谣传“鬼会吃人”，因为从古至今，外来者往往都是强悍的。不管是八国联军，还是被英国占领殖民的新加坡，外来者都是强势的吞并或占领一个国家。但偏偏在《赤鬼》中，Oni却是弱势的，他手无寸铁却还是成为村民眼中最大的威胁，因而起着反讽的效果。 Oni一开始用的是一种混字的语言；由无意义的文字组成 (gibberish)与Fuku沟通。我认为剧作家刻意用这种没有意义的语言，体现出Oni是孤立的，更加强化了他“外来者”的形象。这也无形中让剧中的人物与观众产生了疏离的效果。将观众带入被动的思考环境，猜测Oni到底要表达得到是什么。Oni只有在演说自己的伟大的梦想和快死亡时，用的是英文。因为新加坡特殊的语言系统，英文是新加坡的行政语言，所以当Oni用英文演说时，观众马上就能产生共鸣。 通比似乎是刻意被设定为傻子的。水银的野心太大，Fuku希望完全被村民接受，Oni则不断的尝试融入村民，在这个村子大家都是有目的的活着。偏偏通比没有想法，没有目标。就因为他是个傻子，他可以站在一个局外人的角度看整个故事，因此他比任何人都还要清醒。当候鸟来袭时，通比马上就告诉观众即将就要有不好的事情发生了，扮演着一个预言者的身份，告知观众噩耗即将来临。每个人都不理解Fuku的死，但通比知道，Fuku是吃了鱼翅汤才死的。通比，往往可以在观众不解的时候给予我们答案。即使通比是一个傻子，在这样的环境下，他却成了一个最可信的叙述者。 鱼翅汤带给了Fuku活下去的能量，同时也将她推入了绝望的悬崖。Oni，终究没有获得认可。最后，Oni死了，他不是人也不是鬼，而是Fuku，通比和水银的盘中餐（鱼翅）。鱼翅是一种昂贵的食物，直到死亡后，Oni才有了“高贵”的翻身。 Oni始终不属于这个村子，村民应该接纳他们之间的不同而不是希望Oni同化，变得和村民一样。Fuku因为认同Oni，所以不可以接受自己为了活着，吞食Oni的事实。对Fuku而言，食用自己的朋友，不管是不是必要的，都是不道德，不合乎情理的。对“人”感到绝望，她选择用死亡的方式，对抗这种“人吃鬼”的行为。

《赤鬼》其中一个突出的互文是愛倫·坡唯小说。在爱倫·坡唯小说的版本，同样在船上遭遇的情景，四个生存者同意通过抽选绳子来决定牺牲者，谁抽到最短的绳子就是牺牲者，自己的生命结果全靠自己的手气。在《赤鬼》的改编，牺牲者（赤鬼）是被谋杀的。赤鬼没给与任何允许和同意任何协议，在不知情的状况下被其他生存者选中为牺牲品。情景的改编加入了人参与悲剧的元素，触发一个疑点，悲剧未必只是恶劣环境所造成的，突出了人性的问题 。人性的问题就在于我们认可生命有不平等的价值，并且通过自己的标准来判断。可是我们又有什么权利决定谁的生命比较有价值，生命的价值又是可以衡量和拿来比较的吗 ？生存者认为这自己‘理智’的推理能使更多人生存，但背后其实隐藏了自我保护，自我为中心的意念，扭曲的价值。生存者把自己的生命诠释为比较有价值，而他外人的生命诠释为为比较低的价值，因此‘我’比较有‘权利’生存下去，而‘你’的生命由我来决定，‘你’对于自己的生命没有权利。 四个生存者使用船来逃离岛的情景让我领悟了戏剧的小组题；穿越社会主流的思想。四个角色象征了与传统差异的思想；村民们追杀他们的举动仿佛是社会想熄灭不通俗的思想。四个人同一个船，船在广大的海中漂浮；海象征了社会的思想，船象征了想突破社会主流的思想，但宁静的海浪隐藏了巨大威力和危机，随时能推翻，吞没微弱的小船。 我本身觉得演员郑光辉扮同时扮演两个角色（TOBI和戏剧的叙述者）是有矛盾的效果。郑光辉作叙述者的时候还是使用TOBI傻呆呆的声调，仿佛没有跳出TOBI的角色。观众会以为戏剧是以TOBI的角度来叙述，预料叙述的风格会和TOBI的性格相识；没有条理，单方面，虚构的。但是，TOBI的叙事是个全知的叙事，带有预言，是理智，细心地注意细节，还说了隐喻性的话。这两个角色的矛盾让观众困扰，打破了戏剧通过FUKU和村民眼光创造的TOBI弱智，无知的形象。TOBI 真的只是个‘少根筋’，什么都不知觉的角色吗？ＴＯＢＩ也是个促成在这场悲剧发展的角色之一(告诉村民赤鬼害他的妹妹，出海只带三样食物，把‘很多个’当成一个数量的量词)。这些重大的失误观众能以纯真的角度去诠释吗？ ＴＯＢＩ的角色和他全知的叙述这两个角色的反差能被诠释为另一种的排外的人物。在更宽的视野，表面上对于外人的接受有可能只是个肤浅的形象，不代表内心思想的容纳。 这种排斥未必是陌生感而产生的恐惧，或是语

人中鬼，鬼中人：浅析赤鬼的人物隐喻 赤鬼是Fuku、水银、Tombi和我们的镜像投射。 Fuku 在赤鬼身上 “看到了自己” 。赤鬼没有名字，Fuku明明有名字却只被称为 “那女人” ，所以两人都是被拒于某种身份，被妖魔化的边缘人。后来Fuku 吃下赤鬼，自然吃掉了 “自己” 。没有自己，又怎么能继续活着。 水银起初很讨人厌，可是这人物的表层下也有颗柔软的心。赤鬼说过“吃吧，然后活下去。”水银也那么说过。他为了让Fuku 可以减少羞愧地活下去，甘愿扮演恶人的角色，将吃人的罪名揽在自己身上。即便口中常是侮辱女性的话，水银其实很善良。赤鬼将自己的身体奉献给村民，水银则是牺牲了自己的爱情。 以成人的角度来看，小孩在成长中必然要牺牲童真。Tombi 却是个长不大的小孩。小孩的世界里没有自我与他人的对立所以Tombi轻易地接纳了赤鬼；赤鬼也未对别人展现敌视的一面。说着大家非懂似懂的话使两人均被村民贬低，成为 “他者” 。Tombi有成人的外表却有孩童的内心，既模糊成人与孩子的界限，又强化大人与小孩的对立，充满着吊诡。一个知其所，而不知其所然的傻子好似心无城府地将生活的表象做最简单的陈述，其实句句都折射出客观的、不简单的意涵。他 “不知道什么是绝望” 因为他没有所谓的欲望。不受世俗的污染所以保有童真，所以可以干净地看待世界。 名字是自我的象征。没有名字不仅仅只是否定赤鬼的存在，它还指向了赤鬼的不固定身份。没有人甚至是最先接受他的Fuku 问过赤鬼的名字。他不是任何人也可以是任何人。赤鬼或许是那个内心深处纯真的自己，正努力地和这可怕的世界抗衡。 起初赤鬼说的似乎是英德法西班牙语参杂的外星语，似熟悉又不熟悉的话瞬间吸引我去解读他的鬼话，却又听不出个所以然来。不免联想在以英语为官方语言的新加坡，母语一直处于弱势。许多本地的年轻华人说着混杂英语、马来语方言甚至外语的华语。华文程度每况愈下，连带牵连了以华语为媒介的艺术创作。赤鬼的胡言乱语是否潜意识表达了我们磨灭着自己华族的文化亦是可怕的？若把赤鬼看作所谓正统文化的变体，那他的结局或许暗示了拥有如此混乱复杂的文化根基的我们同样难以找到认同。 最后，Fuku水银一直想到海的对面，他们将大把美好的希望寄托于对岸。海的另一端是梦想、是渴求，是归属。赤鬼的到来打破了这个幻想，因为海的对岸仍旧是陆地。无论你来自哪里，你又

掌握：通过《赤鬼》中的部分隐喻来看主题 九年剧场呈现的《赤鬼》所要传达给观众的思想有很多，这里所要讨论的就是《赤鬼》的主题之一—掌握。剧中人的善恶好坏掌握在他们自己的手中，人性向善还是向恶，他们自己决定。对于未来如何，希望在哪里，寻找希望的权利也掌握在他们自己的手中。 扇子在剧中隐喻人性。除了赤鬼，剧中人从头到尾手上都拿着一把白色的团扇。扇面上没有任何图案，就是一片纯洁的白色。在剧中，这把扇子不仅仅是一把扇风用的扇子，它可以根据剧情的发展变换成不同的东西。这把扇子就隐喻着人性，而扇子在人的手中，就意味着人性的好坏与善恶都掌握在每个人自己的手中。当FuKu初遇赤鬼的时候，赤鬼突然从海上冒出来，穿着与村民不同，长相怪异，又说着别的语言，步步逼近FuKu。面对这样的赤鬼，FuKu的内心其实是害怕的，她也想要逃离，但是她还是把她手中的扇子变成能让赤鬼解渴的水壶，而不是变成一把杀死赤鬼的匕首。人性掌握在FuKu自己的手中，她用善良和包容来填满她手中的扇子。但是，有的人却让手中的纯白团扇变得充满了罪恶。村民们前往山洞，把手中的扇子变成了一把把即将要烧死赤鬼的火把。这些村民的扇子也都掌握在自己的手中，但是他们让人性走向了恶的一面。 人生来本性都一样，就像是刚开场的时候，台上演员都穿着同样的衣服——白色短袖和淡蓝色的七分裤。然后才在台上穿上代表他们各自角色的衣服。在剧中，除了赤鬼，其余的三个演员也都扮演了其他角色，例如长老、村民和失去孩子的母亲等。这就和掌握扇子，掌握人性一样，成为一个什么样的角色，好的、坏的、包容的、狭隘的，决定权都掌握在自己的手上。 在剧中，瓶子隐喻希望。谁拥有了瓶子，谁就拥有了掌握希望的权利。瓶子是海上漂来的，是从大海的对面漂来的。海的对面是一个美丽的新世界，是FuKu一直想去的地方，也是他们兄妹的希望。兄妹俩住在海边，每天靠着捕鱼和捡瓶子为生。呆子哥哥每天都去海边捡瓶子，这时这些“希望”都掌握在了他们兄妹的手中。但是，呆子哥哥每次捡到瓶子，都会把它们卖给水银。这个时候，“希望”就转而掌握在水银手中了，水银可以将兄妹俩陷入绝望之中，也可以将他们带向希望。水银因为嫉妒FuKu对赤鬼的好，而去村中长老那里告发FuKu和赤鬼，以至于长老一气之下要处死他们，这将兄妹俩陷入了绝望之中。但是水银又后悔了，于是叫上呆子哥哥，准备了艘船，连夜带着FuKu和赤鬼逃

《赤鬼》反映了人们对于陌生，不熟悉的人事物的不同心理刻画与反应。害怕外物，分化，排斥的现象就是其中之一。而在这个分化的过程中又揭露人性之假丑恶与真善美的主题。这篇报告将着重的谈《赤鬼》当中的四个主要角色名字如何隐喻《赤鬼》的主题。 赤鬼本身是个人而不是鬼。人们之所以会称他为鬼是因为人们所产生的刻板印象。在面对不熟悉事物的情况下，大多数的人都会听信别人的叙述或自己本身已带有先入为主的观念去判断一个人。所以当别人的话符合自己的观念的时候，就更加加强他们对原有外物的印象，更不会想去了解他人。就如法官和长老都是听信水银的话就认定赤鬼不是什么好东西，看出自以为是的心态，即丑。 此外，Oni 本该是日本名字，却被水银联想起芋泥，华人常吃的甜品。这样的行为反映出人们其实常常在不知不觉中把不熟悉的事物进行一种自我与他人的分割。从自己和别人之间看出差异，分化他人；把“我”也就是水银看成是正常的，把别人看成“异类”。所以到了最后还是把Oni 当成鬼看待，把他给妖魔化了。表面看似要主动的去理解他人，实际上还是分隔两者，所以说是假。 接下来谈通比这个角色。通比的名字其实跟主题有关。通比的“通”可意为通晓，通情达理，从中看出角色客观的态度。而他虽然被认定是个“少根筋”的人，但却在对待事情却是言行举止通彻人情,达于事理，看出了友善。而就从他是个“少根筋”的人身上再对“比”那些“正常人”，更是反映出人在面对陌生人时的抗拒心理，带讽刺性意味。 水银可是作者特意塑造出及“迷信”，又带有主观意识的典型人物。水银本是化学元素，是科学。可是，在这里却是有意的将这个角色变得“迷信”，认为吃了赤鬼的肉有好处，不惜割下赤鬼的鲜肉来填饱通比和自己的肚子。这则达到了反讽的作用。而且水银本质有毒，这可隐喻着若是人持有恶意，那么他人性已“中毒”或具有恶。 “那个女人”，多数是用来代指不喜欢的人。因为讨厌她而不愿意认同她的存在，所以用了“那”。她本来应该是属于同个村里的人但却还是同样遭受到排挤，所以说“是人还是鬼? 我看见我自己”。而她之所以遭受到排挤是因为她袒护了赤鬼，并于他交流。很多时候当一个人不愿随波逐流跟随他人的立场时，如果对方数人较多，那么很容易被他们排挤，甚至是厌恨。从这里就可以看出人在做出判断的时候有时其实没有以客观的角度或是针对性的去处理事情，而是人云亦云。然而“那个女人”坚持自己的立

《赤鬼》是由谢燊杰导演指导，改编自日本作家野田秀树的作品，叙述着一个关于外来的赤鬼闯入一个渔村里，最终被村民吃掉的故事。这部剧也可被视为一则寓言，反映了人性的善与恶。 善 当传说中的赤鬼出现在村子里时，村民们人云亦云，都认定它是来吃人的，因此都感到十分恐惧。他们带着这种恐惧心理，排斥甚至伤害这个语言无人能懂，动作粗俗的“怪物”。唯独同为外来人的“那女人”试图与他交流，尝试用不同的方式去了解对方。这是因为“那女人”也被村民们视为外来人，受尽了他们的冷眼和排挤。正所谓“己所不欲，勿施于人”，“那女人”也正是因为深刻地了解那种不被众人接纳的痛苦，所以愿意伸出善意之手，去帮助，去接纳赤鬼。她试图学习赤鬼的语言，尝试去了解并且信任它。“那女人”就好像是村民们与赤鬼之间的一座桥梁，在两者之间传递信息，使村民们了解赤鬼并不像他们所想象的那么邪恶。赤鬼对陌生的小孩和女子温柔相待，对那些想要伤害他的村民们也报以了最大的宽容和理解。这两者都体现了人性淳朴善良的本质。 恶 与“那女人”和赤鬼相比之下，那些顽固保守的村民们就显得格外低俗丑陋。他们仅仅因为外来人与自己的差异而用异样的眼光去看待他们，排斥他们。这或多或少都是因为两者拥有着不同的文化习俗，剧中的村民至始至终无法接纳与他们不一样的人，例如“那女人”和赤鬼。虽然他们未曾伤害过任何人，但在村民的心目中，外来人就是对他们不利的，是凶残的，是不吉利的。因此，他们想尽办法想要驱逐他们，甚至杀害他们。这就体现了人性的丑恶。 当“那女人”，通比和水银三人随着赤鬼登船去寻找赤鬼的家乡途中，在海上，三人因为缺乏食物，最后做出了一个是十分残忍的决定，将赤鬼吃掉。当时的他们是为了要保住自己的性命，所以牺牲了他人的性命。正所谓“人不为己天诛地灭”，这也正反映了人性的另一个本质，自私。 互文 —— “木犀草”号事件 1884年，英国也发生了一起类似的海难食人案。“木樨草”号遇难后，仅剩四位幸存的船员。巨大的海浪和食物的短缺都挑战着幸存船员的生存极限。在死亡的威胁下，身为资历最浅，年龄最小的船员，帕克，变成众人的目标。其他三位船员终究还是把帕克杀害，以帕克的尸体和血为食，因此生存下来。 “木犀草”号事件中的帕克与剧中的赤鬼有着相同的遭遇，他们必定在某种程度上有着相同之处。与其他在船上的人相比，两者都属于是弱势群体。 帕克被众人

文明是使人类脱离野蛮状态的所有社会行为和自然行为构成的集合。文明一词本身就有“城市化”的含义。我们常听到的“讲文明”中的“文明”，实指一种礼仪，或要遵守的社会秩序、行为规范等。文明经常与城市有很密切的联系。在城市里，文明是一种控制人类冲动的规范，而能遵守这规矩的人，才称得上是“文明人”。城市人习惯用文明来划分“他者”和“我”，通过贬低别人来提升自己的形象和地位，才显得自己高出于常人。《狂揪夫妻》的Veronica是一个典型的例子，她穿高跟鞋，用香水和买郁金香，再现了城市人贪慕虚荣的心理。高跟鞋隐喻她想要高人一等的心理。郁金香的花语是高雅和富贵。然而这些与人本身是否文明无关，不过再现了现代都市人内心虚假的表壳，只是用所谓的文明包装外在而已。没有文明的人是野蛮人？不完全是的。文明代表先进，也代表人类的进步，但“不文明”的人不代表就是“野蛮人”。 之所以产生了文明一词，是因为人们认为那是文明，通过约定俗成而形成。所以，如果大家都一样“不文明”，文明一词自然不成立了。文明可以说是人们为了不被当成“他者”而被迫遵守的一种规范，一种社会意识形态。这种情形之所以产生，是因为人们总是压低别人来提高自己，这样的社会是绝对不平等的。不管是人与人之间还是国与国之间都如此。从Veronica假装宽宏大量却不停地侮辱别人的行为中，和她写了一本达尔富尔的书提出了达尔富尔的主要问题之一是平等运动，但她说的“我们不是非洲刚果”却是相互矛盾的行为中，再现了城市人虚伪、表里不一的本质，他们利用文明来寻求自我的认同感和优越感，因为这句话代表着她不平等的心理，她觉得刚果是“不文明”的，而自己是文明的。 “残酷而华丽，扭曲而平衡”Francis Bacon的画隐喻失去平衡的天平，人们在追求文明的同时使社会变得不平等，然而扭曲的内在才是人类最原始的心理。 Oskar Kokoschka，德国表现主义画家的画册，用抽象的艺术方式表达了存在主义的理论基础。所以，与其说是追求文明或是接受社会的规范，不如说是寻找存在的意义。存在主义是自我中心和非理性的，鼓励人们去寻找自己存在这世上的意义。所以，在这路上，文明不能说是包装外在，亦不是接受规范，而贬低他人也不能说是“贬低”，亦不是提高自己，因为这不过是人们寻找自己存在于世界的一种手段和形式罢了。人们做出选择，然后对自己的选择负责，仅此而已。 《狂揪夫妻》通过

《狂揪夫妻》所隐喻的香港社会现状 《狂揪夫妻》被香港的神戏剧场改编得非常“香港化”，里头有很多笑点，要完全了解这些笑点之所以好笑，懂得粤语只是基本。而要真正了解其中的映射和反讽，观众还得是生活在香港一段时间或非常了解香港新闻的人。 这个报告将以《狂》里的“仓鼠失踪事件”来谈它所隐喻的“香港铜锣湾书店老板和员工“失踪”事件”。很多新加坡观众或许会认为仓鼠被消失的片段仅作为娱乐效果，并没有什么太大的含义，但这个看似没任何含义的“事件”却充满反讽性。 首先、在演出时"被消失"一直被黄秋生强调和重复， 而整部戏也时不时会“不经意”的提起这件事。为什么是“被消失”，而不是仅仅是“消失”？，这句台词的设计是刻意的，香港媒体在报道铜锣湾书店员工一个个离奇的失踪的案件时，无论是标题还是内容，“被消失”这个字眼无处不在，所以当香港人一听到“被消失”就会自动联想到这个案件。 第二、在剧中， 黄秋生因为觉得仓鼠很脏、一点都不可爱所以不喜欢它们。他把仓鼠带到街上 "放生"、他说龙沟，马路才是仓鼠的家。香港的铜锣湾书店专门出版贩售谈论中国政治禁忌的书籍，在2015年10月份致12月份，该书店的股东，店长，和三名员工分别失踪。最后一名消失的员工李波，他的妻子受《苹果日报》采访时指出，当天有人突然打电话订购十多本书，下班后，李波亲自包好十几本书后随即失踪，由于相关书本已不在，妻子便怀疑李波是外出送货时而被带走。 这样看来，黄秋生不喜欢仓鼠，并把它“消失”掉的行为就如中国不满书店所卖的“抗中国书籍”，所以跟书店有关的员工分分 “被消失”掉。黄秋生骗女儿仓鼠是自己消失的举动，就如中国坚持店员的失踪与他们无关，是员工“李波”自己去深圳的，也好比中国这个“家长”骗它的“孩子”（香港），仓鼠（员工）是自己消失的。这里也有反讽的意味，暗示着中国当香港人是孩子一样，以为他们很容易哄。另外，在剧中知道真相的人，或许也隐喻着李波的妻子和知道真相的高层。 最后，若按日期来算，这个隐喻的推论也并不是没有可能的。神戏剧场《狂》的首演虽是在15年的8月份，但因受好评，在16年一月演出了《狂揪夫妻・二度劲揪版》。而这个版本不仅只是换了女主角那么简单，我相信台词在某种层度上也有所改变，因为这时候“被消失”事件正轰动了整个香港。另外、黄秋生接受早报的访问时提到《狂》

狂揪夫妻是一部以广东话呈现，节奏轻快，具有喜剧效果和口语化的戏剧。 通过剧中四个中产阶层人物之间的互相指责骂战、冷嘲热讽表露出一个隐藏在文明社会背后的黑暗事实，那就是人类是披着文明外罩的野蛮人，也从而反映出人性，男女，婚姻和人际关系中的深层领悟。因此通过喜剧效果，如Alan 称 Anna 为“支支” 和 Veronica 酒后在沙发上蹦跳的搞笑片段，狂揪夫妻在带给观众娱乐的同时，也激发他们对像似文明高尚的现今社会作出反思。 从一开始，Veronica 与 Michael 和 Alan 与 Anna这两对夫妻表现出得有教养和克制，谈吐得体地商讨如何平息彼此孩子之间的争执到最终演变成四人之间的野蛮，毫不留情的争吵及廝打，毫无保留地揭露出人们在社会道德文明的枷鎖背后隐藏着的虚伪和野蛮人性。戏剧也通过客厅典雅装饰，人物起初光鲜亮丽的打扮以及Veronica 特意强调郁金香的高昂价格表现出人们在表层上运用物质掩饰真实自己的虚伪，借以表现出高尚的品味。 在他们针锋相对，言语争执间不知不觉地从表层的事间一层层的延伸至男男、女女，夫妻之间的纠葛，彼此之间掩藏的矛盾与冲突。 在争执中也呈现出人与人之间对人生观，价值观和孩子教育方式的分歧与坚持。 然而， 夫妻之间的相互指责， 如Anna因丈夫忙于公事和一直顾及与电话中的客户通话而对当下情况的不理不睬，一怒之下把Alan 的手机扔进花瓶里以及Veronica 当面以单单打打的言语数落和指责他丈夫的胆小懦弱，贬低他的自尊心等片段也赤裸裸地揭露出人们自我和自私本性。 人们在表面上往往彬彬有礼，采纳以和为贵和理性文明的态度处理问题， 但犹如培根的画里的人被撕去人皮后，人们在慢慢卸下斯文有礼的表皮后，就会彻底的曝露出自己最真实的性情。人们在坚持己见的同时往往会忽略体凉和尊重对方的立场和以客观理智的态度分析意见的分歧，从而达到共识。倘若Anna 能体恤丈夫对事业的专注和明白他在白忙中愿抽出时间来处理对他而言视为鸡毛蒜皮的家庭小事此般苦心而丈夫又能采取较为主动和上心得态度，很多不必要的争执是能够避免的。 又例如，Alan 明知道辅助顾客出产有害药物是不道德的，但作为律师的他却自私地为了个人利益而违背良心。 大家从开始虽大致明白他在辅助为虐但因事不关己并没多理。 但当事情涉及到自身或在乎的人的时候，人们 就会开始挺身而出，竭力维护自己

香港神戏剧团版的《狂揪夫妻》，表现了现代人对于自我认识、身份认同所感到的焦虑，以及这种焦虑造成的孤独。 戏剧通过服装与道具的运用，体现四位主人公各自对于自我身份的归属感。Alan响个不停的手机，说明他工作繁忙，代表他作为社会精英分子的自我认同；Anna的名牌包还有当中的名贵化妆品，说明她生活优渥，代表她作为贵太太的自我认同。Veronica的限量版画册，说明她有很高的艺术审美，代表她作为高雅知识女性的自我认同；最后是Michael，他脱掉了妻子Veronica为他准备的服装，恢复了自身习惯的穿着，展露他对于市井形象的自我认同。 我们又可以看到，每个人的关键性物件都遭到了破坏，而当这些物品受到损坏，主人们表现得或慌乱或愤怒或消沉。Veronica的画册被呕吐物弄脏，她惊慌失措；Alan的手机被丢进装了水的花瓶，他失魂落魄。Anna的名牌包被扔在地上，名贵化妆品四散，她心疼地一边收拾一边骂。Michael，他在整出戏开始之前按照Veronica的想法，穿上了显得绅士有修养的西装，扮得像美国著名导演“Woody Allen”。当他直接脱掉了外衣，解开领带，扔开它们，他嘲讽了Veronica要求他的“装扮”。 Anna的一句台词道出了这些言行的核心原因，大意是“Alan没有手机就像个被抛弃的小孩，不是一个真正独立的男人”。其实不止Alan，这四位主人公都展现出相同的“不独立”。在虚荣的驱使下，他们对于身份的渴望和追求投射在身边的所有物上。他们对这些物品的看重，其实是他们对自我身份认同有着强烈的执着。只有抓住了这些外物，才能让自己的内心有所归依。只有借助这些物质上的存在，他们才能感受到、才能相信自己是谁。一旦这些物品受到破坏、压迫，他们不仅觉得“有失身份”，更重要是自我认知，自我的价值体现受到了挑战，这使他们焦虑不安，变得失控。 德国心理学家埃克哈特托利在《当下的力量》一书写道：我们很容易被我们的想法所控制，因为我们认同了这些想法，将这些想法等同于“我”，如果放下这些想法，就好像“我”要消融一样。将句话放入《狂揪夫妻》的语境当中，四位主人公将对于身边的物品等同于“我”，如果失去了这些物品，就好像“我”要消融一样。这就是为什么他们四人对于看似鸡毛蒜皮的小事异常敏感，反应夸张过度。但这些举动和思维模式，都说明现代人内心空虚，眼界狭隘，缺乏信仰，人格不够独立。

狂揪夫妻的“笑”果 《狂揪夫妻》这部剧让我印象最深刻了。第一是因为我听不懂广东话。起初我还担心我会看不懂，就连港剧我都是看普通话版的，所以这部剧可算是我第一次看完整个（只用广东对话）的剧。第二是《狂揪夫妻》的剧情。一个“三一律”的戏剧会叙述的故事都是发生在一天之内，故事的地点也只会在一个场景而情节只从于一个主题。《狂揪夫妻》这部剧真是有趣，可以因为一件渺小的问题争吵这么久，好像一部香港剧，拉拉扯扯，不知道几时才会和解。第三也当然是这部剧的著名演员团了。小时候曾经看过黄秋生演的戏。在我记忆中，他的角色都很像黑社会老大那样的凶猛。看他在《狂揪夫妻》里演一个“文明”的父亲角色，的却很有新鲜感，也挺好笑的。 我看《狂揪夫妻》这部剧的唯一缺点就是听不懂广东话。对白里偶尔会用广东语来说些俏皮话。虽然有字幕，但是翻译后会影响原来的搞笑效果。因此，有时我抓不到戏的笑点。如果抓得到，别的观众都笑完了。《狂揪夫妻》就好像一部搞笑连戏剧。因此，人物之间的对话很重要。更何况，《狂揪夫妻》主要是叙述人与人之间的误会而导致不停的争吵，要听得懂对白才知道误会怎么产生，怎么越吵问题就越多。《狂揪夫妻》这种戏剧主要是以说话来传达讯息，所以要理解戏中用的语言，才抓得出深层的意义。 《狂揪夫妻》整部剧约两小时，而在两小时里，两对夫妻可以一直不停地争吵。剧里的四个人物都以文明装扮和斯文的语气亮相。身为家长的四人应该以公平成熟的方式来解决孩子打架的问题。但是，谁知道双方家长会以几个小问题，越吵越多，把文明成熟的形象变成了一群野蛮幼稚的成年人。何况，他们争吵的原因不是因为孩子打架受伤而是像Anna不小心吐而弄脏了Veronica最爱的画册这么小的问题。 剧中的人物都在追求自己理想的生活。Veronica 和Anna 身上的服饰，手提包，高跟鞋都不便宜。Veronica也收集很多著名艺术家的画册，还专门从外国运回一粟郁金香摆在家里迎接客人。而当画册被弄脏后，Veronica露出自己虚伪丑陋的一面，只关心自己的书而不关心Anna，显示物质享受比关爱作善重要。Veronica虽然提过她的书是关于非洲贫民的苦，但是她的目的是因为真的关心还是做了会让她觉得好过？虽然做善能提高面子，好像把钱投资在有意义的地方，但是这也能显出虚伪做作的一面。 其实，我看了《狂揪夫妻》后，觉得剧情很像反应现实人生。我们这

与其说《狂揪夫妻》要揭露的是文明底下的野蛮，不如说它是在对于人失去真我的一个探讨。剧中人物因为连绵不断的争吵和接踵而至的问题使他们的野蛮性质展露无遗。以常理来看，因为小孩而起的纠纷完全可以以很和平的方式解决，但是，人物间的争执只在短短数分钟后就开始，后面发生的一切更是让人始料未及。我认为对于这种种“脱轨”行为的安排用意是想借由“我们”来体现对“人性善于伪装”的反抗。或许是厌恶了日复一日又年复一年的伪装，因此，一个借口就能让“我们”轻易敞开真我。而在《狂揪夫妻》里，‘借口’可以是谈话内容、服装、行为举止等，这些都可以作为允许“我们”发泄的媒介。“我们”一直要扼杀骨子里的真性情，与人相处和交流时都习惯带上面具，屏蔽真我。不过，在《狂揪夫妻》开场时播出的原始部落式音乐其实已经揭示了人与生俱来的习性。话说江山易改，本性难移；人的习惯已很难被改变，何况现在涉及的是人对本性的抹灭。 随着剧情的发展，当大家的真我都被释放的时候，“我们”似乎还是没有勇气去接受如此不堪的自己。换言之，“我们”还是只有在伪装下才敢如此无所忌惮。酒作为一个隐喻，是用来掩盖“我们”展现自我后的护身符；让“我们”掩埋尴尬行为的替罪羊。也许是“文明”的社会太压迫，让我们都忘了什么叫敢作敢当。尽管如此，这样含蓄地袒露自我的行为何尝不是对于‘拒绝伪装’的呼吁，反抗我们的通病，鼓励我们应该抛开文明的束缚而勇敢的做自己。 尽管神戏剧场的《狂揪夫妻》偏向通俗化，但是，我认为它还是帮助我启发了一个小小的思想空间。主流往往有能力颠覆个人的思维、个性、或者语言，可能因为我们已被社会的主流所吞噬，因而变得害怕面对最原始的自己。如果《狂揪夫妻》里的主流是‘文明’，因为文明的社会让我们不再接受真正的自己，那在我看来，我们很需要重新审视一下何谓文明。狂揪狂揪，是不是“我们”都疯狂地想把那虚无缥缈的文明紧紧抓在手里，而不惜抛弃自我。然而，有些东西不是我们说不要就可以不要的，比如：真正的自己。     Michael 在结尾说“我们到底懂些什么”，我觉得，我们懂得了伪装。文明励志改变社会和生活，提高我们作为人的素质，但是，我们在提倡‘文明’的意识形态里，只学会伪装。在“我们”把最真实的自我展现出来时，却发现“我们”都是如此丑陋，这样的认知，其实已很悲哀。然而，更可怕的不过是我们对真我的否定与抗拒。所谓自欺欺人，不过如此。

社会上几乎每个人都带着一副面具，表面上显现着一个文明又先进的社会，但掀开这个面具后里面藏着多少我们所不知道的呢?以面具示人是一种选择还是一种无奈？ 人是群居的生物。每个人都有自己的想法及脾气，人与人需要相互理解包容。在社会群体中，我们必须尝试去了解及接受他人的想法。为了融入群体与他人交际，我们只能把一些不满或想法藏起来，每个人都开始带上面具伪装自己。但就像过度挤压的气球迟早会爆炸一样，被压抑已久的想法及布满迟早会爆发。这部戏被认为是在描写卸下“虚伪”面具后原始野蛮的人性。但面具只能被定位成是虚伪和野蛮的吗?还是众人保护自己的一种道具？ 剧中的人物开始都带着“文明”的面具示人，企图去掩饰自己内心的想法。想以“文明”的方法来解决，但实际上他们内心都有自己的不满及意见。所以他们最终藏不住自己压抑已久的想法。人物的情绪及想法跟着剧情一层一层的剥开，从孩子的事件到最后演变成夫妻，男女等的争吵。摘下面具真的是好事吗？ 这部戏展示了人最真实的一面。在争吵中，他们的立场不断的在改变，每一次课题的转变就会形成不同的立场，并与自己立场相近的人去批判相反的人。这里展示了人性与想法的复杂及多面性。为了要维护表面上的和平，我们常常把一些想法藏起来。如果我们尝试要说出自己面具下最真诚的想法但无人愿意聆听或是一直遭到反对时，就会造成不满的爆发，开始提高声量或做出一些让人无法预料的举动来引起他人注意。而这多种想法的出现及争辩造成了场面的混乱，因此被认为是在描写人性的野蛮。 Francis Bacon画中的人物脸皮被撕开，里面就像是藏有一个异型。表达了人为了维护人际以及表面上的和平而选择带上面具，撕开了面具后会因表露了不同的面貌而为这个社会带来恐慌，打乱原有的次序，也能看作是我们最不想让被人看见的面具下的自己。这幅画也预示着这部戏的主角会慢慢的展露自己真实的一面。有时候为了不伤害他人我们会有所保留，面具下的人性不一定是虚伪的，而是为了保护自己及维护人际及社会平静的一种体现。 有时候面具下暗藏着无奈。律师必须以顾客的利益为主，Alan清楚药有问题。在得知Michael的妈吃药后，他虽不承认药有问题，但他让她别吃，这显现了他为了事业及生活的别无选择及无奈。而Michael开始说仓鼠自己逃走，并不是他要掩盖虚伪或是错误，而是想把这件事简单化。除了他讨厌仓鼠，儿子也患有哮喘，这个家真的适

我认为《狂揪夫妻》这部剧与鲁迅的《狂人日记》形成了一个互文性。鲁迅在小说中，写到狂人从满本写着“仁义道德”的书中看出了字缝中“吃人”这两个字，把世俗认定的文明的隐藏着的”吃人实质“揭露出来。 我认为，人类实际上的本质是野蛮的。但是经过了礼教的包装后，使人类走向了文明。就好比，原始人以前是吃生肉的，后来的人类则开始食用已烹煮好的熟肉；原始人以前是不穿衣服的，而后来人类学会了用衣服来蔽体取暖。也就是说，人类通过了礼教来规范自己，让自己原来野蛮的习性被隐藏在文明的包装下，但这并不表示野蛮的习性就消失了。因此，文明只是人类野蛮的伪装。 打架，一般上被归类为一种流氓的行为，一种野蛮的作风。从Alan的孩子和Michael的孩子互相打架，延伸到Alan和Michael年轻的时候也加入过私会党打架闹事的记忆，可以看出“打架”——这个被归类为野蛮的作风，其实一直都埋藏于人们的心中，并不会因为教育的倡导而根除。这就如《狂人日记》所说的，这是一个吃人的世界，即使有了社会规范的礼教，人吃人的规律仍然是存在的。所谓的文明，所谓的仁义道德，不过就是社会规范人类的种种教条而已。狂人也点出了即使是仁义道德，也难免“吃人”。也就是说礼教无法使人类脱离“吃人”的现象，“吃人”的本质依旧存在。 《狂人日记》对仁义道德的虚伪性进行了有力的批判。狂人曾说，人类早在几千年前就有了吃人的历史。所以，狂人认为自己也吃过人。因此我认为，这就好比人类的习性，“野蛮”的本性是存在的，而我们自己本身，可能在处世的其他方面也显现过野蛮的态度，但也许是自己不知道而已。 再来，Veronica在解决问题的时候，也可以说是披着“文明”的外套来进行野蛮的解决方式。尽管Veronica一直用外在事物和环境来衬托自己的高尚与修养，但是我认为，她将自己的观念和价值观来强加在Alan和Anna的身上，这也何尝不是一个野蛮的行为？Anna一开始就处于一种弱势的姿态和Michael一家谈解决方式。虽然Michael和Anna显得很客气，但是他们一家所提出的看法都是以自我为中心，一种强人所难的方式要求Anna一家答应他们的要求。Anna虽然弱势姿态，但依旧以和气谦卑的态度和Anna商谈，这也显现了文明之下所谓的伪装、仁义道德包装下所谓的礼仪。但是到了后来，Anna还是在忍无可忍之下，爆发了，展露出自己的本性。 总结来说，我

一切都是郁金香的错：谈神戏剧场《狂揪夫妻》中的叙事结构 《狂揪夫妻》在叙事的结构上采用的是“一场景，一日间”的浓缩来作为所有情节叙述的聚焦点。《狂》通过顺叙的方式，以双方孩子之间的打斗作为事端，引领甲方·受害者Benjamin的父母（Michael, Veronica） 和 乙方·加害者Andrew的父母 （Alan, Anna）进行了一场大人世界的“文明”谈判。 “一场景”：整出剧的叙事空间就聚集于一景一幕，即甲方家的客厅。尽管角色曾经暂时离场（例如：Veronica去厨房），却还是贯穿于同个空间。房子犹如牢笼，捆住了角色的肉身，却令他们的灵魂通过言语得到自由。“一场景”的用意，在于让角色的压抑情绪达至极点，有待关键时刻爆发，借以强化戏剧张力。 “一日间”：《狂》的戏剧时间发生于一个午后，所有事件发展都严守“24小时”的框架。戏中的甲乙方都是来自中产阶级的家庭，他们作为城市人都患有“时间=金钱”的都市病。双方之所以会面，就是为了有效解决孩子的问题。时间在流逝，但这理想的“双赢”局面却因接连的环境干扰（例如：Alan的电话）而变得遥不可及。“一日间”的压迫性，因而加深戏剧中矛盾的冲击。 蝴蝶效应：《狂》的叙事特色，就是“隐形化”的孩子。大人问题的根源来自孩子，但两名“祸端”却只存在于大人的对话中，完全没有以任何主动的形式出现（例如：像Michael的女儿打电话回家）。《狂》运用了“蝴蝶效应”，通过孩子争执的“前因”，在连锁反应的影响下，造就了大人野蛮对抗的“后果”。就好比，蝴蝶在A点挥动翅膀就会导致B点的龙卷风，但是这个预言却无法被制止。又如《狂》，不文明的举动一旦开始，就注定迈向失控。 郁金香：郁金香的花语，有着“高贵典雅”的意思。作为一个文明的符号，郁金香在叙事上曾经被移动过两次。开场时，装束郁金香的花瓶被摆放在舞台的地面，随后才被移至舞台中央的桌子上。戏剧进入高潮时（Anna吐在Veronica的画册），花瓶又再度回到开场时的位置。郁金香的移动，就仿佛是“文明/不文明”的开关。郁金香一旦被摆在台面上，四名角色就被询唤进入了一个“文明”的状态。但花瓶一离开桌子，他们就露出了“不文明”的本性。郁金香对情节铺排的作用，即讽刺文明的虚假。郁金香是Veronica让Michael买来向客人表示友好的象征，但实际上这是礼仪上的虚假，因为Veronica

人类本虚伪 首先我在看戏的过程中有了一种“被骗”的感觉，剧中人物从开始到结束都让我看到了很大的反差。 怎么温柔体贴的Vernonica 因为Anna 呕吐弄脏了她的画册而对她发脾气？ 为什么看起来老实的Michael 会因为自己恨透仓鼠而放走了女儿心爱的宝贝仓鼠？ 而剧中对我来说最没有明显反差的人就是Alan。身为一个律师，总是忙碌，开场的时候就表现出了自己迫不及待想离开讨论的希望，仿佛工作室他在这世界上唯一的寄托。 人人看似有底线，可是每一个人都做出了让观众意想不到的事情。 他们通过压抑自己的虚伪而做出了违背他们“原则”的事情。因为他们在压抑的过程中失败了而暴露了自己的本性，通过了剧中其他的演员来审问反映他们的问题，让人性的虚伪变得富有喜感而搞笑。 拥有多重身分 在演员渐渐开始展露本性时，他们一个接一个说出属于自己的故事。他们诉说了他们的生活琐事。从这里，我们看到了他们四个人每一个所必须扮演的角色。戏如人生，人生如戏。 Veronica :一位母亲、Michael 的妻子，也是一个关心世界的人 Michael :一位父亲，Veronica的丈夫，杂货店的老板，还是曾经加入黑社会的小子，更是他母亲的儿子。 Anna :一位母亲、Alan的妻子，更是家庭主妇 Alan :一位父亲、Anna的丈夫，一名律师，更是家庭的支柱。 戏剧开场时他们被困在为人父母的身份里。剧中可以看到他们一直不停改变他们的身份，而演员们的精湛演绎，把这种身份的轮替表现得淋漓尽致。 当他们开始一个一个地放弃他们的身份，他们开始放弃理性，因为他们找不到自己的那一面。他们开始不知道哪一个身份真正属于他们。 身为黑心药厂的辩护律师，Alan 并不会像Michael 一样对药厂持有批判的眼光。因为，他们一个是养家糊口的Alan 一个是为母亲着想的儿子。身份的不同表示着看待事情也会有所不同。在Alan 选择站在辩护律师的角度面对问题时，他已经选择了放弃人性。 就像现实中的我们拥有多重身分，在面对问题时，我们应该选择哪一种身份？ 演出最后没有任何的交待让我最无法接受。因为现实中的人们面对问题时，总是在追寻一种解决方案。可是在想一想后才发现，人生面对永无止尽的问题，我们不可能为每一个问题找到答案。我们只能选择最适当的身份诠释自己。 总体来说

被改编的《麦克白》加入现代及东方元素，却把焦点着重在舞台效果及演员喜感上；丧失《麦》剧情的韵味及角色厉练感。里头角色似乎只有自己的单一思想，呈现不出古时候世事动荡、思绪复杂的真实感。如麦克白本身自从听了巫婆的预言，诉妻后就被其怂恿想登王位。疑心病愈重的他，时刻觉得生命受到威胁，频有谋杀念头。 导演注重于刺激观众的感官。应用灯光、五彩缤纷的道具、服装带出视觉效果。麦克白从白西装、变身黑西装、到最后的赤裸。以颜色的变化让观众通颜色标记认知麦克白从最初有良知的他到被恶念蒙蔽双眼，后失去所有的过程。在音响效果方面，表演里注入各种多元化音效如：似学校铃声的声响、丛林声、鸡啼声、闹铃声、箫声、角色通开关门的声音表现急躁情绪、圣诞曲The Little Drummer Boy、歌曲Stand By Me、中国风的曲子、电子音乐等。而在表演中递矿泉水给观众，则牵涉了触感；让观众觉得自己也是表演的一份子。 Stand By Me歌曲先以通过女声的版本播放，后来以男声版本播放，再后来由班柯领唱、接着麦克德夫加入最后以阿卡贝拉形式结束。当中，麦克白曾对夫人说道“我们不要怀疑他！”；这幕充满矛盾，麦克白与夫人心里明白自己怀疑麦克德夫的思绪在麦克德夫没死之前是不会消失的。歌曲在这里犹如麦克德夫对麦克白及其夫人的心声，也可以是他们俩的愿望，希望彼此在罪恶之路上能一起度过。不同时代的物品如丝绸棉被、棒棒糖、似京剧的刀、玩具狗、手机等。这些物品不符合《麦》剧情时代，在没时间秩序出现，也自然成功当下引发观众的新奇感，但遗留更多却是突兀感。 在演员造型方面，麦克白和其夫人形象较严肃，与其余角色有极大的反差。如班柯、麦克德夫似负责制造笑果。班柯男扮女装那幕、刻意安排麦克白属下在睡醒后更衣的那幕，见观众笑便趁机摆动自己的肚腩，这些都是试图引发更多欢笑的举动。但可惜的是，这些效果并无力加强剧情的脉络。 剧里有刻板印象。如女巫为何请两位非华人扮演此角色；是否有非我族類其心必異的排斥？为何以日式门为舞台背景？导演是以日本为东方元素的根本，还是受到监制的影响？ 为何让班柯男扮女装；是否有性别的歧视、并以预知他的悲惨遭遇？ 新版犹如四维爆笑版《麦克白》影片。观众只有一时的满足感；并没有所启示，既不会对比社会现实。唯一不变是麦克白的悲惨命运，因软弱的意志力，接过玫瑰的他即化身为魔。也许导演想传达时

谈黄盈工作室《麦克白》改编版中的颠覆东方幽默 “东方幽默颠覆莎士比亚经典”是黄盈工作室在《麦克白》改编版喊出的口号，然而，剧中的东方幽默是否能被读懂？相较于经典原作，意指的颠覆是颠倒失序？亦或限入困顿？剧中给了我们答案。 从一朵红玫瑰到一床绣花红被；从近现代服饰到环卫工人的荧光马甲；从道具刀、宠物玩偶到拐杖和轮椅；从撞色糖果到塑料水瓶；从流行音乐到京味唱腔，作者试图让不同元素在西方语境中流光溢彩，但结果却形成两种文本鲜明的互为中心的抵抗。 对于“东方幽默”在剧中的建构，作者早已在《麦克白》的身上注入了“他者化”思维，积极地在剧中融入日本（门窗）、中国（耍大刀）等异国文化，任由这部以欧洲为立足中心的《麦克白》改编版在拼凑中发酵，呈现出的整体效果与原作之差，情节跨越之大，难免让人质疑剧作是否鱼龙混杂 。 杀死国王的那晚，达成了戏剧的第一个高潮。只是，改编后的剧作强调了麦克白夫人对于丈夫的怂恿，却忽略了麦克白夫妇天造一对的原本形象与深厚情感。作者无故抽去原作这一前设的条件，让人心的险恶转变来的过快过强，难免让新的观者产生误读。据悉， 《麦克白》改编版在此处的落点的角度是“关上门后的冷暖自知”，作者把夫妻长戚戚这一生活情事，笼统地当作东方社会文化的象征，无疑过于主观。 经历了杀戮，内心受到极大影响、欲望的无限膨胀的麦克白夫妇无法收手，在极度掩饰丑陋与恐惧的同时，决定设宴庆贺，从欢愉的户外野餐到疯狂的激水战，这一幕的转变让剧中达到了第二个高潮。场面混乱的开始是因有人逃脱，但这也间接说明了人物内心的混乱。可以说，击水发愤的情节充分体现了导演在业界的“一戏一格”。剧中角色通过这一表现达到了个性解放，这与莎士比亚创剧所追求的观点大致相同，但正是这种“玩开了”的效果，再次体现了黄盈创作风格的个性解放。戏谑亦疯癫。 随着情节发展的愈演愈烈，麦克白的不安骤增，他排斥防备任何人，包括自己的老婆。而此刻又再次响起《Stand by me》音乐效果，构成威胁的班柯男扮女装，反倒不严肃。效果的叠加，使情节的紧张度不断消弱，这一过程的更迭像是主动把观众带到池中泡澡，化解了情节应有的神秘与狂躁，在狂想曲中再次跳脱原作的思想境界，导致剧中人物仿佛走不到人生最低点。暴君对于权势与政治的追求，改编版体现的浅陋不止。作者用一个庞大的历史脉络、借四百年前的经典剧作，呼吁观者通过此剧认真思

善与恶的对立：《麦克白》光与暗的衬托以及结局诧异的意义          整个黑箱剧场以黑暗为主要的背景，另外用聚光灯来关注台上发生的所有重要的事，例如：一开始麦克白的坟墓，女巫的出现，国王邓肯被谋杀，赫卡特的预言等等都是在聚光灯下完成。每当麦克白用残忍的表情举起刀或是伸开双手，光总是把他的影子放大像是在扩大他的罪恶但是却也是这光明把他的罪行呈现在众人眼前。在我看来，光不只是照明的工具，在这里光也可以是全知的上帝。祂知晓一切，任何人都无法躲藏且非常客观，就像麦克白夫人无法擦掉她双手上所沾满的鲜血。光从头到尾记录了欲望，背叛，腐败，也记录了麦克白得到他想要的宝座时的光鲜和快乐。光忠诚地从开始到结局默默地看着，即使到最后麦克白赤裸裸地死去，它也只能看着无法有任何行动，让我们观众看得清清楚楚。我觉得这就像是因果报应，这个过程是理所当然的，光就像一个轨迹，它留下了所有痕迹。          然后我最为诧异的是赫卡特最后杀死了麦克白，这不觉得奇怪吗？为什么不是班柯杀死他呢？反而是一个局外人来执行。如果说赫卡特没有插手的话，其实结局会是不一样的。或许麦克白会杀了班柯而得到最后的胜利。而在原著中麦克白最后是由班柯的儿子所杀，而且女巫有三人但并没有赫卡特这个人物。那么，赫卡特到底是什么角色呢？这个在原著中不存在的人物是否代表着命运？她是麦克白命运的转折点，是很多结局中的一个可能性。不到最后谁都不知道结果是什么，人是可以自己决定自己命运但是人生却又不是那么任你随意做主，也会有脱离你掌控的时候所以人必须时时警惕，以免走上不归路。但是我认为人也不应该轻易向命运低头，但是麦克白的死告诉我们人斗不过命运，人只能顺从命运的安排。          我觉得很有趣的是权力的象征竟然是一张轮椅。我觉得这是一个隐喻，表达一个人如果拥有了权力那么就有了束缚，因为你得到了就必须付出，有了处于这个职位时应付的责任。在这里麦克白是通过不正当的手段获得这个宝座，那么他就不会心安理得，理所当然要接受大家猜疑的视线并且时时害怕什么时候会被发现。麦克白没办法自在地行驶他的权力，因为这轮椅限制了他。最重要的是他并不快乐，或许他有一时的胜利感可是他为了这权利整天提心吊胆。轮椅是残障人士才会使用的交通工具，坐在上面需要承受大家异样的目光，没有人会觉得自在的，坐轮椅也需要别人的扶助，一个人是无法巩固自己的王位，

从戏箱看伶人的惆怅   伶人，这个对戏曲演员的称谓，可能乍一看很像“怜人”，他们虽为伶人，但命运坎坷，让人怜悯。《百年戏楼》就讲述了伶人的故事，它以京剧为主要载体，用京典演绎了经典。同时运用了戏中戏的模式串起了京剧发展中的三个时期，演出了京剧人一生习艺，寻求生存的沧桑历程。   整出戏最让人印象深刻的就是戏箱。戏箱的挪移，堆叠，重置和搬迁象征着时代和京剧的变迁。从20世纪初的传统京剧，到海派京剧，再到样板戏，虽然戏在不停的变化，戏箱也在不停的移动，但戏箱依旧是那些戏箱。唱戏的人为了生存可能在不同时代唱着不同风格的戏，但他们依然坚持着，这是一种对传统的继承。   戏箱是戏中最必不可少的道具，它不仅代表了戏，也代表了人。戏箱即是戏班子的服饰道具，也象征着全戏团最重要的生存命脉。不管是在北京还是上海，当戏班演员扛着重重的箱子变换场景时，从箱中拿出不同的道具时，那些戏箱好像在告诉观众戏班演员的不易。他们当时社会地位的低贱和离乡背井的无奈，他们的“箱愁”与“乡愁”都可从戏箱中再现出来，让人联想。   戏箱最为戏子的一种身份象征，是必不可少的，可同时它却给戏子带来了麻烦。像戏中第三幕讲述的文革时期，老班主被冠以“反革命分子”而遭到红卫兵的批斗，归根节底还是因为戏箱中的绣鞋。相信即使没有那双鞋，在那个时代戏子本身作为一种下九流的职业，唱戏被当做迷信，也是会被批斗迫害的。所以文革时期的否定传统和违背人性对戏子造成了极大的伤害，想要被救赎也得等到时代结束。就像戏中最后人们抬着戏箱继续走下去，也象征着即使人生有再多磨难，戏还是要唱下去。   虽然叫百年戏楼，但主要讲述了大概70年京剧的变迁。假设编剧可以写出21世纪京剧的状况，会不会更符合戏名呢？如今京剧行业现状的衰落，京剧的传承越来越难，就像戏中的一个小插曲，在武打群戏的时候演员时不时的掉枪，出现失误，有点大煞风景。这也可以看出来传统京剧的传承真心不易，真的是台上一分钟，台下十年功。   让我们假设把21世纪戏楼的故事作为结尾，会是怎样一个结局呢？可能如今剧团的戏箱布满灰尘，当初放戏箱的地方换成了音响，华长峰的一些小徒弟改行唱流行歌曲，戏子的社会地位却比以往高，戏楼里的观众大多是白发苍苍的老人，戏楼早已没了当初的繁荣景象，面临解散，最后舞台只剩下一台戏箱。这种场景跟过去形成了鲜明的对比，以这种比较悲情的剧情作为结

百年戏楼是四部戏剧中带给我印象最深的一部。导演将一些京剧的经典唱段融入话剧之中，以双层结构展现整个故事，内容还可互为隐喻，其设计独具匠心。而其中《白蛇传》的引入是我认为最精妙的一笔，因为《白》在剧中既见证了中国戏曲的百年兴衰历程，内容上也在某种程度上契合了舞台上发生的故事。 在第一幕的民国初年，老班主健在时最拿手的唱段就是《盗仙草》。这是《白》的第一次出现。虽然京剧唱段的内容与舞台上发生的故事还未产生隐喻关系，但如果将此唱段作为当时古典戏曲的代表，从观众对老班主《盗》的欢迎程度可以发现，在二十世纪初，人们对中国古典的戏曲艺术是非常认可的。老班主将《盗》唱得风生水起，隐喻了古典戏曲在当时的中国艺术届占据一席重地的实况。然而后来盗仙草绝活的失传，小云仙对学习盗仙草的抗拒，和他最后的离开，都隐喻了传统的京派京剧将遭受一场巨大的变革，也暗示了传统京剧的影响力在不断消逝。 第二幕的开场便是海派京剧风格的《白》选段。光彩夺目的舞台效果，丰富的演出程式将海派京剧的特点展现得淋漓尽致。通过《白》的绚丽多彩的呈现，再现了1930年中国戏曲的时代特点和流派状况：海派异军突起，势头更劲。且突出了海派京剧勇于革新，敢于创造的特点。 第三幕中，《白》更是占据了重要篇幅，唱段中的内容也与舞台故事中产生了巧妙的互文。茹月涵分别与师傅华峥，华峥的儿子华长峰在十年之隔中演绎了《白》中的唱段。犹记得华峥告诉茹月涵要唱出白娘子“愤恨底下的情痴”，而反讽的是，演绎重情重义白娘子的茹月涵，在现实生活中却是那个负心人。而真正在愤恨地下还满含情痴的却是师傅华峥。水漫金山后，许仙白蛇断桥重逢：“西子湖依旧是当时一样，看断桥、桥未断、我寸断了柔肠。”这也许正影射了茹月涵故地重游的心境。看到物是人非，想起十年前的旧事，心中的悔恨与无奈让她“寸断了柔肠”。她与华长峰戏中的自白，如泣如诉的腔调，看似是白娘子在怨恨许仙的无情，反观现实中的故事，也许是茹月涵用自己的口诉说着华峥的情愫。而华峥已经死去，茹月涵在戏中体会着华峥十年前的心痛，与其说白蛇在控诉许仙，倒不如理解成她在控诉着自己十年前对华峥的背叛和伤害。这种现实与戏中角色的相反，人物的命运，对于现实中的他们来讲像是一种命运的玩笑。而最终，“猛回头、避雨处、风景依然”。在大风大浪过后，一切又归于平静，这也暗示着茹月涵已经得到了华长峰的原谅，恩恩怨怨都留在过去，

《百年戏楼》，顾名思义述说了京剧戏楼的百年旅程。随着时代的变迁和中国在前世纪经历的事件。京剧不断地改变试图迎合大众的口味、反映了每个时代不同的特征。这百年，中国政治和社会受到风雨波澜比如震撼世纪的文化大改革，起起伏伏，而跨世纪的京剧在不一样的时代空间也反映了京剧在当时社会所扮演的角色，人们对于戏子和戏曲的差别待遇和最终被解放的新中国。 20世纪前半部，京剧艺术大力盛行表现为流派，拥有独特的风格例如表现主义。表现主义是创作者赋予作品自己内心的情感，使京剧达到了艺术界的最高峰但却在世纪的中半部分因为文化、社会、政治改革的波动等因素，京剧便变成了表现文化政策的一个工具。《百年戏楼》中，演员在不一样的时代，不一样的班主领导下，创新和改编了《搜孤救孤》和《白蛇传》等著作，以反映现实社会，导致海派京剧的兴起。小云仙违背师父的旨意坚持革新创造与白凤楼守旧的理念背道而驰。最后又加入了改革前后的情景，红卫兵的出场，富有政治色彩，整个舞台戏剧效果也有明显的改变。从这里我们可以看出京剧的进化，原从娱乐到趋向为一种传播思想和灌输理念，一个又流行又重要的媒介。 剧中最大的讽刺，《百年戏楼》与《白蛇传》戏中戏的结构和剧情揭露了中国社会对待戏曲表演和戏子的双重标准、虚伪的态度。饰演白素贞的茹月涵被饰演许仙的华峥背叛，但在戏外情况却是相反的。茹月涵在红卫兵的严刑逼供和面临极度的压力下把红绣鞋的归属权全权推脱到华峥的身上。写着华筝罪状的木板上的名字也是颠倒的。这似乎反映了台上和现实的差别，带有反讽的意味。虽然京剧在20世纪初的中国社会盛行，受到热烈欢迎，大众也很重视这种传统文化表演，但表演京剧的戏子却在社会阶层拥有“下九流”的身份和地位。这证明了世人虽然十分享受和喜爱观看京剧但却对呈现者带有鄙视的眼光，凸显了阶级的分化和地位的差异。 红鞋是贯穿整部剧的一个重要符号，在百年的风云转变和班主们苦心的经营下，社会最终抛开了旧时代的思想。从白凤楼给予小云仙的跷鞋到华峥送给茹月涵的绣鞋可以看出中国社会在经过改革前和之后被解放的缩影。跷鞋是一个模仿封建社会妇女缠足的一件舞台艺术道具，而到了华峥的时代跷鞋就变成了绣鞋。舞台上放弃了旧的跷鞋拥抱了新的绣鞋也就象征了中国社会的进化。 综上所述，白凤楼和小云仙之间的冲突与矛盾可以看出两位虽然思想作风方面有差异，但出发点都是为了让京剧发扬光大、代代相传京