华文剧场与表演

《联合早报》2009年12月29日 报道／周文龙 一个单身贵族，一个同性恋者，一个马克思主义者，三人原本都有着生活上的原则与理想，然而这些原则与理想却因一些事件的发生而改变了…… 　　在必要剧场明年呈献的艺穗节节目中，《___可改变》无疑是最令人期待的作品之一，这部由陈崇敬执导，哈里斯沙玛（Haresh Sharma）编写的创作，通过三段故事，大胆扭转某些族群的身份，颠覆这些人的理念，借此探索“改变”的真正含义。 ■哈里斯：第一次写自己不熟悉的族群 　　哈里斯受访时表示，这是他写过的剧本中最难写的一部。“当我进行创作时，我一般上已清楚知道自己所要表达的主义和人物性格。可在这出戏中，我却得改变自己的观点，从一个我所不熟悉的角度，去表达一群我无法认同的族群的想法。” 　　他在《单身可改变》一剧中，描写了一个事业性很强的单身女性，受各种社会和政策压力所驱使，决定参加政府支持的社交活动，最后更被政府的婴儿花红和奖励所吸引，放弃了自己坚持的单身生活，成了有孩子的已婚妈妈。 　　哈里斯说：“虽然我不认同这种行为，但必须承认确实有这样的女性存在。她们也许是抱着打死也不嫁想法的单身贵族，最后却可能开心结婚。” 　　没有事物是永远不变的，有时候，一个孩子的出现，一个家庭的建立，就可完全地改变一个人的想法。而哈里斯编写《____可改变》的目的，就是让人思考改变的意义，学习适应这些改变。 　　“人很容易给其他人贴上标签，把别人设定在某个框框中。我认为，每个人都应该有自己的选择，不应受标签所限。” 　　为了解不同族群想法，哈里斯甚至得上youtube，看各种他觉得肉麻的爱情和结婚宣言短片，将自己“洗脑”，改变对爱情和婚姻的观点。 ■陈崇敬：“同志可改变”冲击最大 　　对导演陈崇敬来说，“同志可改变”给予他的冲击最大。他表示，这段故事来自他的朋友。“这个同志朋友与男友相爱多年，男友强迫他走出橱柜，向父母表明两人的关系。结果老父亲受不了打击患上心脏病，男友却觉得朋友反叛家庭的行为是正确的。” 　　这件事令陈崇敬开始思考同志族群所追求的平等自由的意义，它是不是已在不知不觉中变成了一种战斗武器，让一些人以平等自由之名，变相剥夺了其他人的自由？ 　　陈崇敬说：“为什么当一个同志，就必须与家人和朋友划清界限，形成对峙斗争局面？大家可曾想过，西方世界

《联合早报》2009年12月1日 ● 周文龙 　　为庆祝创团20年，本地戏剧团体戏剧盒将与滨海艺术中心合作，在2010年的华艺节呈献“戏聚现场：新加坡华语剧展”，回顾新加坡华语剧场走过的80余年岁月。 　　戏剧盒艺术总监郭庆亮说，“戏聚现场”是戏剧盒庆祝成立20年的一个重要项目，也是反映新加坡华语剧场的丰富历史遗产的最恰当时机。“在庆祝剧团成立20年时，我们不仅想演出自己的作品，更想整理本地华语剧场80多年的历史发展，向前辈敬礼，也为今天这一代的华语剧场工作者提供宝贵经验。” 　　历史是一条不断流淌的长河，岁月在不断消失，但舞台上那些光辉璀璨的时刻，却总是让人无法忘怀。 　　由戏剧盒联合华艺节呈献的大型华语戏剧回顾展“戏聚现场：新加坡华语剧展”，将追溯本地华语戏剧的历史长河，透过华语剧场的发展，回望30年代以来剧场中人的艰辛耕耘及每一个闪亮时刻。 　　“戏聚现场”由戏剧盒艺术总监郭庆亮和本地学者／剧作家柯思仁联手策划，将通过演出、展览、剧本演读、研讨会和学生表演等五种不同形式，呈现本地华语剧场不同时期的创作及其社会文化语境，借此探寻新加坡华语剧场的定位，以及它在不同环境中的回应与呈现方式。 　　郭庆亮表示，早在两年前当他构思戏剧盒创团20周年活动时，就有了这个创举性的构思。他说：“我们的华语剧场发展了这么久，作品一直没有累积，也没有进行回顾。大家对华语戏剧的了解不深刻，说来说去只有郭宝崑。因此我便想做一个大型的戏剧展览，让大家更了解过去戏剧跟当前历史、社会的关系。” 　　“戏聚现场”另一策划人柯思仁说：“做为一个旁观者，我一直觉得戏剧盒是一个社会和历史意识感很强的剧团，因此我能明白庆亮要搞大型戏剧回顾展的目的，是与整个社会、环境进行交流互动，从中探索剧团在社会中所扮演的角色。” 　　郭庆亮认为，梳理本地华语戏剧的历史脉络，将能为华语剧场铺路。 　　他举了90年代剧艺工作坊所呈献的英语戏剧回顾展为例说：“当时英语剧场正处于蓄势待发的阶段，王景生通过那次展览，为大家提供了英语戏剧的远景，里面有脉络、有方向，大家更清楚那些作品和演出在历史上的功用。这些造就了后来90年代英语剧场的蓬勃景象。” 　　因此在戏剧盒创团20周年之际，他希望通过“戏聚现场”，向新加坡华语剧场的前辈献礼，同时也为这一代艺术工作者提供宝贵经验。 　　他说：

《联合早报》2009年12月1日 ● 周文龙 2010年的华艺节将呈献来自各地的华人艺术家的心血作品，从传统到现代，从主流到实验，精彩可期！ 2010年华艺节将从2月19日至28日举行，在这十天里，呈献来自各地华人艺术家的心血结晶，从传统、现代、主流、实验，尽都精彩可期！ 现代都会舞台剧 　　其中最让人期待的是香港导演林奕华的城市三部曲之二——《男人与女人之战争与和平》。这是继张艾嘉主演的《生活与生存》之后，林奕华又一部现代都会舞台剧。该戏由台湾型男王耀庆、偶像剧小天后林依晨，以及香港唱作音乐人何韵诗主演，主要描写电视清谈节目主持人王耀庆和何韵诗各出奇谋争取收视率，却遇上了林依晨这个双重间谍身份，游走于战场两端。　 　 台北爱乐音乐会 　　台北爱乐室内合唱团所呈献的音乐会，则以和谐清澈的歌声与情感饱满的嗓音，哼起大家熟悉不过的经典名曲，包括《荷美雅亚》《在那遥远的地方》《不了情》和《月亮代表我的心》。音乐会指挥是在国际乐坛上享有盛名的台湾指挥家，合唱团艺术总监杜黑，以及青年指挥家古育仲。 戏剧演出 　　江苏省昆剧院的《1699·桃花扇》和新加坡华乐团的清唱越剧《红楼梦》 则是两出传统色彩强烈的演出。 　　《1699·桃花扇》是清朝文学家孔尚任，以秦淮名妓李香君与文人侯方域的离合情，反映了南明王朝灭亡的历史。演出由中国著名剧场导演田沁鑫指导，台湾诗人余光中担任文学顾问，中、日、韩、台各地优秀艺术家参与。另外《1699·桃花扇》分大师版、青春版和传承版，这次演出的为传承版，由昆曲界两代演员石小梅、胡锦芳、单雯、施夏明同台演出，共同带出昆曲的更新与传承。 　　新加坡华乐团呈献的《红楼梦》，邀请了中国家喻户晓的越剧名角赵志刚、方亚芬和孙泳卿，同台演绎宝黛钗三人的爱情故事。这场结合了越剧唱腔、华乐及声乐的音乐会将带你走进红楼，感受宝黛两人爱情的刻骨铭心，同时感叹宝钗的情感落空。三名越剧名角演唱经典名段有《读西厢》、《葬花》、《金玉良缘·焚稿》和《宝玉别林》等。为越剧名段的音乐进行改编的是中国作曲家徐坚强。合唱指挥桂乃舜也将带领维多利亚合唱团参与演出。 其他演出 　　华艺节其他演出还包括：本地音乐人黄泽晖带领创作伙伴，协力创造一台声音景象的演出《岩目忆》；中国和台湾多位富有才华的独立乐团与唱作歌手如许哲珮、宇宙人、拾參乐团和卡奇

《联合早报》2009年12月1日 ● 周文龙 猫人恋、阴魂不散的母亲、从电影里跳出来的英雄角色，还有奇异的都市恋情……哇！钟达成所做的梦还真奇怪。 　　本地导演钟达成常做许多奇异的梦，而这些梦往往都变成他的作品灵感来源。 　　他所执导的第一出戏《我只是个钢琴老师》，原本是他所做的一个血腥的梦，梦到自己和妹妹在看电视时，发现父母熟睡在沙发上，一时兴起，把父母给分尸了。 　　钟达成笑说，他跟父母的关系挺不错的。“但可能是我喜欢胡思乱想，脑袋中常有很多奇怪点子，结果把这些想法点子都带入梦境里。” 　　他的最新作品《失猫复得》也是来自他另一个奇异的梦，里头充满了光怪陆离的故事情节，以及扭曲却趣味十足的角色人物。 　　《失猫复得》由十指帮呈献，故事主要分成3段情节，第一段情节发生在现实中，讲述一个推销员和一个服务员在电影院里所发生的都会童话般的恋情。第二段情节发生在电影里，叙述愤慨的英雄，为了找到弑兄的凶手，于是留下焦虑的爱妻困守虚拟世界中，勇闯现实人间。第三段情节则发生在阴间，描述推销员已逝的母亲，日以继夜地探索岛国的每一处角落，希望找回自己深爱着的丈夫。 梦——创作灵感 　　猫人恋、阴魂不散的母亲、从电影里跳出来的英雄角色，还有奇异的都市恋情……哇！钟达成所做的梦还真奇怪。 　　“是啊，当时我的梦一醒来，就觉得这个梦很好玩，赶紧拿了笔记本把梦境的人物情节写下来，唯恐自己一下床走动就会忘掉这场梦。”钟达成说。 　　钟达成并没有养猫，对猫也没有特殊情感。“也许是前阵子在实践剧场排戏，看到那里常有许多猫儿出没，才会做了这个梦吧。” 　　然而他喜欢这种孤独、自闭、带点灰暗和怪诞的情境氛围。他说，有时经过住家附近一间旧式电影院，看到戏院转型专播马来和印度电影时，会好奇地想进去看那些看戏的观众是什么人，感受一下在这类戏院看戏的气氛。最近他无意借了几部比南利（P.Ramlee）的马来电影，也勾起他小时候在电视上看马来电影的记忆，虽然听不懂演员台词，却看得津津有味。 　　钟达成说，他无法具体说明《失猫复得》的主题意识，只是觉得猫儿、马来电影、英雄爱人和幽魂，它们似乎都有着微妙的联系，呈现了一个独特又孤独的世界，如他在宣传稿所言：“许多地方，如果我们不多看一眼，便会轻易地忽略了那些很细微却很有魅力的东西存在着，在最意想不到的地方发现真爱。”

《联合早报》2009年11月17日 ● 报道／周文龙 荣念曾、邓树荣、郎祖筠还有甄咏蓓——这四位港台著名戏剧导演和导师，将是本地华语剧场工作者接下来会熟悉的面孔。 　　为了提升本地华语剧场工作者的技能，国家艺术理事会将与本地两大华语剧团戏剧盒和实践剧场合作，请来上述四位著名戏剧导师主持“华语戏剧大师班”和“华语戏剧营”。这也是艺理会“国际艺术常驻计划”（International Arts Residency，IAR）计划之一。 　　艺理会表演艺术拓展处处长黄丽燕表示，这些常驻计划主要让本地艺术家与国际同行分享经验和交流意见，最终让本地艺坛成为世界级的艺术常驻地。 　　黄丽燕也说：“最近，本地华语剧场似乎有复苏迹象，因此我们认为应持续培养年轻观众对华语剧场的兴趣和热情，从而出现更多华语戏剧人才，以及未来的华语戏剧观众。这也正是主办戏剧大师班和戏剧营的目的”。 郭庆亮：创意人才的训练平台 　　该计划率先推出的戏剧盒于12月举行的“白色空间大师班系列“，请来香港著名戏剧导演，香港演艺学院戏剧系主任邓树荣指导一个历时40小时的工作坊——“人类情感的肢体诉说”。 　　另外，戏剧盒也会在明年6至7月，请来香港前卫艺术团体“进念二十面体”艺术总监荣念曾，与邓树荣主持为期两个星期的华语戏剧大师班。 　　戏剧盒艺术总监郭庆亮表示，“白色空间大师班系列”这个训练平台将让新加坡华语剧场工作者有机会向亚洲区域的戏剧大师学习并紧密合作。 　　他说：“我很高兴地看到华语剧场出现越来越多人才。通过这个大师班，我们将协助这些创意人才学习、实验和进行交流。我也希望看到更多人投入本地华语剧场工作，成立自己的华语戏剧团体，从而扩散这股创造性力量 ，产生令人兴奋的新创作。” 郭践红：当年戏剧营启发了我 　　实践剧场方面，则会在明年6月举行为期三天的“华语戏剧营”，让学生和青年剧场工作者了解剧场工作实况，激发对剧场艺术的兴趣。这个戏剧营将由荣念曾领导并连同香港资深演员甄咏蓓及台湾影艺界演员郎祖筠主持。 　　实践剧场艺术总监郭践红说，这是艺理会推出的一个重要计划，将提供实践剧场足够资源，与正在探索华语戏剧的青少年及年轻华语戏剧工作者接触，展开集中性学习。 　　她回忆说:“1980年代，新加坡举行华语戏剧营，带来荣念曾、高行健和赖声川等重量级艺术家，对

谈《市中隐者》的现代寓言性 《市中隐者》表面上讲的是一个人追求隐身术的经过，但作者通过巧妙的古今参照，再加上别具特色的叙事语言，使此剧充满了符号，是一出具有现代寓言性的戏。观众可以从不同的层面去欣赏这出戏：看不懂的观众，会因为剧中传神诙谐的语言而捧腹大笑；看得出隐含信息的观众，更加会因为懂得，而发出会心的笑。 狮城的再现 剧中的城市，很明显地指向新加坡，而且是现代化了的新加坡。剧本一开始在舞台指示的部分，就直接表面了这一点。观众入席时，剧本要求剧场中播发“以华语、粤语和英语为主”的流行歌曲，呈现了新加坡多元文化的面貌。歌词内容是有关都市生活现象的，或者“听起来毫无意义的，也可以。”这里似乎有点暗示都市生活是“毫无意义的”，颇可以为接下来的剧情作为伏笔。开场部分的各种噪音，如地铁声、警报声等，突出了现代都市的吵杂扰人。而莱佛士塑像、鱼尾狮等物，更是新加坡广为人知的地标。除此之外，剧中的语言，夹杂了英语和方言，是一种新加坡式的华语。人物的独白或对话，非常口语化及生活化，无形中增加了观众的认同感，使他们更能投入剧情。 通过音响、道具及语言特色，此剧一开场便成功再现了一个现代化的新加坡，建立了《市中隐者》属于“市中”的现代部分。 没有名字的剧中人 《市中隐者》一共有10个角色，他们全部没有名字。A、男人、女人、甲、乙、丙…没有了名字，这些角色就成为一种代号，一种身份，具有泛指性，代表了社会上某一类型的群体。例如甲、乙、丙三人，在剧中饰演不同的角色，代表了社会上不同的身份，包括演员、编剧、涂鸦者、歹徒等。剧中的男主角A 可以是A for Apple，或者是A for Automatic，名字背景不重要，A可以是任何人，任何人都可能成为A。 古今参照的意义 除了以现代都市作为叙事背景，《市中隐者》也巧妙地穿插了有关魏晋南北朝的部分，作为现代的参照体。现代都市在古代的参照下，便产生了寓言效果。魏晋时期，士族与政权的关系紧张，司马氏争势篡位，反而振振有词，一口仁义道德，为当时的士人所不齿。信仰失落和官方压抑的恐慌，致使魏晋文人不欲涉及时事，隐世起来，喝酒吃药谈玄，形成独特的魏晋风度。以这个特殊的历史时段作为当下现代都市的参照，便出现了许多不谋而合的地方。剧中男主角A代表了社会上渴望寻求“隐身术”的一群，所谓的“隐身术”，其实隐喻了一种想“隐世”的渴望，既是魏晋文人如竹林七贤那种试图

铁笼中的隐士——《市中隐者》中的无力感 城市化的喧嚣繁华逐渐变成粉饰现代人内心孤寂的工具。《市中隐者》表面上是在寻找隐身术，但它同时也在述说城市现代人尝试自我追寻的故事。 隐身.隐藏.隐秘 在《市中隐者》中，寻找隐身术的固然只是A一个人，但是剧中所有角色何尝不都是追寻“隐身术”的城市人？他们不过是通过不同的手段来达到一致的最终目标，而对于每一个角色，“隐身”的意义还可能多元且丰富。简单的说，“隐身”的意义不再停留在把自己实体转化为隐形了。 剧里角色的性格不尽相同，可是他们全都有一个共同点—— 没有任何明确的姓名。姓名是家庭与社会赋予人的标签(labels)，似乎有了个人化的标签，我们才能够清除判定某某人的社会地位、家庭门第、种族背景等。因此，姓名可以被看成界定身份的方式。 姓名的重要性无可否认，但是剧中似乎完全颠覆姓名对身份等同的价值（“名字真的那么重要吗？”，“反正就是代号......认得出那是大象就可以了”）。人物的模糊性似乎是刻意营造的效果。在现代社会中，似乎姓名也能成为一种压迫力量。 因此惟有先通过抛弃“姓名”/“身份”，切割个人与外在世界的关系，隐者才能够真正隐藏起来。 《市中隐者》里的A，倚靠的隐身术就是利用树叶来隐藏起来。那其实无论是要隐居（达到“只闻其人不见其人”），还是要隐身（在千万树叶中寻一片隐身叶），隐者需要的是树林，并不是人造花园或保护林。况且，岛国无处不是被城市化，隐者又如何能够生存在这个没有自然绿意的城市？ 在寻找自我的时候，A却被放在一个注定无法隐身的土地。 如此，理想与现实分明就是悖逆的。而当Ａ无法在信念上（十字架）取得确立理想，甚至换来幻灭（劫持），理想根本性的瓦解是现代人希望荡然无存的体现。这种荒谬性的转折或许也就是现代人进退维谷、极端化反应的依据。 非一般的隐者 在现代化的城市里，人们似乎不断地压缩情绪。尤其是在地方狭小人数如蚁山不断爆增的情况下，现代人面对的压力是双重的。社会对人的挤压与现代人无法排遣的内心抑郁都迫使现代人产生“逃”的念头。 但是，一波接一波的人浪与须履行的社会承诺（如：家庭、事业、税收等等）不断侵蚀现代人的生命。这种情况产生出想逃却逃不掉的局面。因此，A用隐身术为理防卫机制 (Psychological Defense Mechanisms) 中的“仿同”(identification)手段尝试“逃”，甲、乙

在这剧本中，郭宝昆选择通过一人做的梦来叙述这个故事。梦，这个概念，给人一种纠缠不清的感觉，似乎说着这件事对叙述者影响很大，无法忘掉，在现实生活中能控制自己不要想，但到了晚上却不知觉得想起当年所发生的事。这件事一直在叙述者脑海里环绕，因为叙述者还无法找到自己满意的答案，心中对于这件事，还是有一定的困惑。困惑什么呢？到底棺材应该要特别、与众不同但有可能遇上麻烦，还是就安安稳稳的照规矩用一个普通的棺材。 作者郭宝昆所创造的“我”，也就是叙述者本身，代表着一般新加坡人 - 爱面子。因为祖父棺材大而感到骄傲，因为人人都来看着棺材而感到自豪。他担心棺材掉，成笑话，而不是对祖父的不尊重，他要和上层理论，还顾着自己的形象（当时他喘着孝衣）。剧本中明明就是在述说办丧事，却根本没有伤心或难过的心情，令人觉得这一切都是为自己做的，而不是真正的想替祖父办一个隆重的丧礼。 这些都是从故事的表面所能看出的，接下来就深入地讨论故事所隐藏的意义。故事主要有三个人物，殡仪馆的人，“我”和那些凑热闹的观众。这里就可以把殡仪馆的人看成是政府，“我”式和政府有直接冲突的人民，而凑热闹的观众就是和政府或“我”都没有关系，就真的只是凑热闹而已的人。用一个例子来形容，就是政府和某一个人之间所起的争论，而我们这些旁观者就是没有直接关系但只想八卦、听听、给点意见、凑个热闹的人民。 从这个隐喻来分析这个剧本，就可以看出一个人对政府的不满，因为政府的规矩是不能改，不能通融的，所以起了争论。政府根本就不想听着个人的故事或利诱，就直接的告诉他，这就是政府的规矩。政府官员可能已经跟很多人说了同样的话，规矩也已经重复了很多遍，已经熟的能过背，甚至能朗诵的想一首诗。这里就凸现了政府缺乏人情味，利用一场在殡仪馆的戏，一个人死的地方，家里人流泪而外人会十分同情的场合，政府却不管，坚持顽固的规矩，不懂得在适当的时候变通。故事中的“我”生气了，吵着要见官，才得到了一些不同的提议但始终还是不让他有一个大一点的坟位。这隐喻着人民如果忍气吞声就一定没有别的选择，但即使有了别的选择（还是不触犯规矩的选择），这也未必是你要的，所以最终人民是到不过政府所设定的规矩。 如果说着巨大的棺材是人民想突破的理想，是创意，那么棺材洞就是限制着创意的发展的空间。棺材洞的限制市政府决定的，所以人们的理想与创意就可以说设备政府所局限的。从这个隐喻来分析，这棺材也就

观点的矛盾 《棺材太大洞太小》， 是一部由资深戏剧家郭宝昆在1984 年写的戏剧。这部戏的最大特点，就是从头到尾都只有一个演员在说故事。这种刻意安排的意义，有几种可能性。 其中的一种可能性，便是让人物能够设身处地，为别的人物着想。当然，这在文本里面，并没有得到实践。所以，从这个角度，这种安排算是对于文本的一种反讽。 当然，除此之外，这种安排其实还有一个更为显著的效果。这部戏，是通过一个人传述的。这也就意味着，人们都是通过主角（同时也是剧中唯一的演员）的视角来了解整件事的来龙去脉。可是，一个视角，未必就代表着一个观点而已。这部戏的特点，便是模糊了观点和声音的主人。一个人物，一个视角，却因为在阐述一件事，不得不分饰三个角色。因此，许多观众看到的，便是三个观点，和三把声音。 可是，反过来说，其实三个观点和三把声音也可能是一个假象。观众所悉的另外两个人物， 其实是由剧中的主角口述的。其他两个观点，可以说是主角自己主观偏见的观点所扭曲而成的。因为，观众所了解的负责人和主管，其实都是借由主角的口中而得到认知的。所以，主角持有自己对他们的看法后，叙事时也会引导观众对他们有相同的看法。 当我们意识到有这两种可能性的时候，我们也会了解到，这两种可能性背后，文本/作者的意识形态截然不同。一种可能性，是观众们能够很清楚地了解到一个立场，也就是批评社会里的规矩过于死板，官员被规矩绑死， 不懂得如何灵活处理事件。如果作者/文本背后的所指的确如此，那剧本的编排应该会借用主角存有偏见的嘴巴/视角扭曲某些情节之后才呈现给观众。这类扭曲可以是以情节阐述的编排秩序，或者主角的语调演绎，方可奏效。 另外一种可能性，是文本呈现两个对立的立场，并不偏袒任何一方。两个立场，灵活处理和终归中举之间的对立，产生了矛盾。如果以“矛盾”作为剧本的中心思想均可成立，因为剧本中有许多矛盾的情节。比如，一口大棺材既让主角抬得吃力，可是又让引以为豪。祖父的棺材进不了坟，让他想哭哭不得， 也让送行人想笑又笑不得。棺材太大，还是洞太小的矛盾，应该通融，还是坚守原则的矛盾，都是与矛盾的主题一脉相承的。 这种矛盾所构成的对立立场，也促成了一个剧本里传达的有两则讯息。第一则，是批评规矩过于僵硬，没有特状况下灵活处理的余地。第二则，是从一个无理取闹客人的角度，来分析一个职员（公务员）职责所在，而常常得不到民众的谅解。他只不过是按吩咐执行

——探讨“大”与“小”的相对论、庄子的“大小相对论“为互文、以及“梦”作为叙述“恶劣循环”概念的方式。 “大”与“小”的相对论 从一开始，叙述者就告诉观众“不懂为什么，这件事老是要回来。这个梦。”，仿佛在暗示观众：“我（叙述者）将要叙述的故事是骗人的，因为它反正只是一场梦”。 “大”与“小”的相对论从古至今，仍然是一个人们最头痛的问题。何谓“大”？何谓“小”？而这模糊的衡量界限，又有什么棘手可言？其实，这模糊不清所带来的“茅盾地带”在现实生活里，到处都是。尤其是当“大”与“小”之间的衡量不明不白，其后果令人难以应付。从《棺材太大洞太小》的剧本里，可挖掘出其中的隐喻，来探讨传统与制度、道德与利益之间等等的冲突。 但如果我们退后一步来思考戏中的核心概念，就不难发现叙述者的“梦”，虽然似乎只是纯粹在讲故事，所以显然属于假的。可是，它似乎隐喻着人们在生活中必须面对的最真实，也是最棘手的难题——“大”与“小”的模糊界限与矛盾。 这个“大”与“小”界限也同样地，像梦境一样的模糊不清、难以分辨。 与庄子的“大小相对论“为互文 庄子的大小相对论提出：“天下莫大于秋毫之末，而大山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。” 庄子的意思是：“世界万物的小与大都是相对的。没有绝对的大，也没有绝对的小。秋毫之末与大山相比，大小立见。而大山与宇宙相比，又为秋毫之末。彭祖与夭折的孩子相比算长寿太多了，但与永恒的世界相比，寿命又算几何？我们如果从这样的角度去比较，就会陷入循环往复的烦恼之中。要想突破一切以人为标准的狭隘观念，获得精神的自由，只能从天地宇宙的高度看待事物的变化。” 显然地，庄子的大小相对论与《棺材太大洞太小》的情节有巧妙的共同脉络。 叙述者最后说到：“祖父的棺材的确很有特色，可是人家抬不起，坟口装不下啊！要搞个标准型的呢？……方便是方便，就怕是全都一个样子，将来子孙们会把祖宗的坟搞乱罗……到底怎么好呢？……不知道……我不知道……” 由此可见，叙述者“陷入循环往复的烦恼之中”，自己总是梦到这棺材纠纷的事件，一直到叙述的最后，还是无法“获得精神的自由”。《棺材太大洞太小》作为现代新加坡语境的故事，似乎与历史悠久的中国伟大圣人之一的理论，有面面相觑的预言实现的关系。 “梦”作为叙述“恶劣循环”概念的方式 梦境的恶劣循环，仿佛象征着历史会不停的重复。 这种“被时间困扰

除了艺术作品水准下降和艺术发展遭受约束，《市中隐者》剧本里似乎也暗示了新加坡人对于家庭概念的逐渐生疏的趋势，同时也仿佛暗示了新加坡人对于夜间生活的一无所知的现象。 “健康”家庭教育 甲：Automatic 的周末常常很无聊。他常常觉得周末一个人在家是很寂寞的。 丙：你们不要误会。他是和家人一起住的。他的家里常常都有人，周末也不例外。只是他还是觉得很寂寞，有一种只有一个人在家的感觉。李宗盛不是有一首歌《寂寞难耐》吗？里面的歌词是这个样子的：（唱）“总是平白无故的，难过起来，然而大夥都在，笑话正是精彩。” 以上的这一段对白似乎显示了生活在现今都市社会里的新加坡人，尤其是那一些居住在政府组屋里的新加坡人，对于家庭概念的逐渐生疏的趋势。虽然《市中隐者》里的人物A是和家人共同居住在同一个屋檐下，但是每当周末的时候A仍旧会觉得无聊和感到寂寞。这个状况似乎显现了人与人之间居住的距离的拉近和人与人之间关系的距离的疏远是不成正比的，也仿佛显现了家庭概念在生活在现今都市社会里的新加坡人心里的地位和定义。对白里的这个部分“里面的歌词是这个样子的：（唱）“总是平白无故的，难过起来，然而大夥都在，笑话正是精彩。”则似乎再次强调了生活在现今都市社会里的新加坡人对于“家”所附属的次等地位，同时也仿佛再次强调了对于家庭概念的忽视对于家庭成员的漠不关心。 乙：Automatic 这么形容一个人在周末呆在家里的感觉：仿佛身体在慢慢地溃烂，溃烂到最后，溶成 Green Sticky Liquid，然后就被吸进地底去，只剩下衣服在那儿，还发出一股味道， 留下一 缕青烟。 丙：他不希望自己最终只变成一个味道，一缕青烟。所以他很积极地学隐身术。所以他去教堂，然后去理发店。理发店就在他的家楼下。那种阿伯开的，不是女人开的。 以上的这一段对白则似乎代表了生活在现今都市社会里的新加坡人追求所谓的“自我认知”是因为他们无法从“家”和“家人”当中寻获认同和关怀和他们不想要毫无痕迹地离开世界。这就好比《市中隐者》里的人物A之所以会选择学习“隐身术”的原因是因为A“不希望自己最终只变成一个味道，一缕青烟”。总而来说，生活在现今都市社会里的新加坡人对于家庭概念的逐渐生疏的趋势仿佛代表了政府对于他们所实施的家庭生育政策“Stop At Two”和所鼓励的双亲工作举动，所带来的的负面影响。 “精彩”夜间生活 女人：天啊，现在几点

解读《暗恋桃花源》里的‘大时代、大背景’ 《暗恋桃花源》是一部关于‘寻找/失落’的戏。无论是《暗恋》、《桃花源》、还是那陌生女子，无不在寻找他们想得到的东西。那么，他们寻找的是什么？得到了没有？在不同的语境里，他们寻找的东西或许就不一样。放在政治、社会的语境里，整出戏就是关于四十年代末至八十年代末期间、台湾寻找中国、中国寻找‘台湾’的故事。 《暗恋》 《暗恋》说的是台湾寻找中国的故事。江滨柳一直在期待的就是能和云之凡再次重逢。对比江太太再现的那处于在台湾的现实的无奈，云之凡象征的便是那在中国的过往美好的记忆。就如一九四九年随着国民党政府撤至台湾的人民一样，他们从来没有想过到台湾将是对中国永恒的告别，他们一直怀抱着期望，一直相信能回返祖国，江滨柳也始终没有放弃过要寻找云之凡。 但是，当云之凡来到了现实的生活中，这想象与现实的错位，云之凡和江太太的同时出现，才让一直忽略在现实生活中拥有的事物的江滨柳作出重新的思考和认知。他一直想逃离江太太，直到真正在现实中与过往记忆的接触，才让他对过往的想象释怀，重新衡量，最后也接受了她。八十年代末，台湾终于解严，在台湾的民众终于可以回返大陆。在这次的接触中，才使许多人知道，他们想象中过去中国的美好景象已不复存在。其实，他们在台期间，尤其是七十年代初，台湾的经济开始起飞。他们过的生活有许多都比在大陆民众过的生活优裕。我想更重要的是，中国政府的治理方式已不再是这些台湾民众赴台之前的形式了。面对着过往想象与现实的冲突，他们才自觉一切都大不如前，一切都已改变了面貌。而他们在台湾的生活方式对他们而言其实才更有归属感。这时，似乎他们才真正解脱，才肯从外省人的身份承认自己是台湾人。 《桃花源》 《桃花源》说的便是中国寻找‘台湾’的故事。 桃花源象征乌托邦的世界，人人平等，人们的生活安逸、人与人之间的关系平和、没有争执。但是，桃花源毕竟是虚幻的。当赖陶想带春花一起去桃花源时，才发现现实的残酷，春花以为赖陶已经死了，早就嫁给袁老板。而当赖陶想独自再回去桃花源时，已找不到它了。中国共产党在一九四九年与国民党的内战胜利后，把中国的指向带入了社会主义和共产主义。中共的理念是要让每个人都平等，尤其是常被之前的统治阶级欺压的低下阶层百姓得到救赎。赖陶在武陵时，不就常常被春花和袁老板欺压吗？受尽委屈的赖陶，到了桃花源，被白袍男女安抚，连平时的坏脾气也消失了。我认为

契子 “最近我经常做梦；做梦已经成为我生活中最重要的东西了。”当活生生的现实被虚幻的梦境占领，它们之间被模糊的界限使两者时而合二为一、时而颠覆、时而互斥？《郑和的后代》是个充斥着反讽和冲突的再现，刻画了游走于各个身份、穿越于不同时空的空洞灵魂，寻找着栖身之处的徒劳无功与听天由命。 “我”与其它声音 《郑和的后代》是郭宝崑的一个构思，尽管曾被套用于“监狱”的情境，但剧本所保留的仅是他的见解与反思，通 过类似“意识流”（stream of consciousness）的方式叙述。剧里的意识流是被打散的：它们变换于作者处于不同时空的不同身份，看似毫无相连，在深一层的意义上却是一脉相承的。一开始我们听见了“我”的声音，述说着“我”和“他”之间的‘承接’关系，然后又跳到了“他”（郑和）、福祥、第三人称等的观点：这种身份的模糊反映了“我”处在的“阈限状态”（liminal state），不停地徘徊在界限间，寻寻觅觅，却注定踏破铁鞋无觅处。 身为读者，我们像在走迷宫似的想理出个所以然，想弄明白“我”究竟是谁，在跟谁说话，又有谁在听“我”说话。“我”提了许多问题，如郑和是否‘死无全尸’，又提了意见，如如何在不必阉割的情况下也能失去性能；“我”不但持着旁观者的身份，旁观郑和的悲剧以做出结论，同时也以身在其中的身份申述自己已遭阉割的窘境和难以避免的下场。因此，全文是由“我”贯穿的，“我”担当着郑和、福祥等的代言人，虽然讲的是他们的事，但拼凑起来尽是“我”的故事、“我”的意识。“我”身为郑和的后代，就如他的翻版，把他的经历搬到现代上演。 “性”与“姓” 回头探讨此剧的名字，《郑和的后代》在根本上已是个反讽——郑和身为太监，岂能有后代？在此，“后代”代表着与他有相似宿命的后人，他们仿佛和他一样，犹如被剥夺了“性事”——即性欲的满足和承接香火的能力，和“姓氏”——即被认同的独立身份与自己的根源。 郑和为成为太监牺牲了“宝贝”，起初至少还保有原名，没想到却让皇帝给改了。皇帝的恩赐，理当是荣誉，在这里相反的是种剥夺！“郑和，还是马和，还是郑和……呆呆的站在宫殿的大门口，不知道应该高兴还是应该悲伤。”少了“性”，又少了“姓”，郑和所有的功名利禄，是否全沦为空名？ “虚”与“实” 梦象征着内心潜藏的欲望与憧憬的理想生活，而在“我”的梦里，“日子不再全是快乐，不再全是热望；相反的，在我近来这些梦里，生

《棺材太大洞太小》是一部关于一个长孙在主持祖父的葬礼时因为棺材太大而无法顺利埋葬的尴尬问题。郭宝昆先生非常巧妙地利用这样一个传统仪式来带出体制对人性所造成的伤害。 以“说梦”的方式叙述内容 《棺材太大洞太小》里只有一个叙述者，也就是主持葬礼的长孙。在开场时，他提到他经常梦到葬礼所发生的事，便从而把故事说开。既然是“梦”那就一定与现实有待差异，毕竟它并不纯粹只是一个“回忆”。在梦境里，很多事情都有可能被夸大，例如他说出席葬礼的至少有两百多人甚至还有人还拿着相机来观看葬礼，这些都不是我们在现实生活中会常看到的景象。另一方面，由于是从一个叙述者来说出他的梦境，而梦又是如此私密的东西，因此观众能更容易进入他的内心世界。例如他身为长孙所背负的压力和当他与殡仪馆的负责人起争执时所有的独白“哇！老大爷、我气得要命，你想想，他这像话么？”这加强了与观众的互动，让观众能很直接的感受到他的气愤。 除此之外，他还能很随意的想到什么就说什么。例如他本来是在叙述葬礼，但后来提到他的老屋，然后以“对啦，那个葬礼。”又跳回叙述故事。 人只有在睡觉时才会做梦。这个原本是让身心松懈的一个活动却因为这个“梦”在他心烦时一直纠缠着他。这点隐喻了葬礼的事虽然已经过去，但无形中给他带来了压迫感。好比一般人为了要符合社会上的种种条例与规则而感到同样的压力。 揭露现代人缺乏“家庭观”和孝心 叙述者提到在出席葬礼的人当中，他已经认不出谁是亲戚了。这是因为很多亲人在结婚后就搬出去住，以致家庭分裂这样的情况使祖父很生气。再加上，他们的老屋是可以容纳最少五十个人的，但最后只剩下叙述者的家庭和跟了祖父五十多年的两个佣人。这点再现了新加坡社会的实际情况，因为我们确实很难找到三代同堂的家庭了。新加坡甚至需要通过给予选择住临近父母的已婚男女在购买组屋时，优先权和津贴。这是一个非常可悲的现象，让人不禁怀疑新加坡人是否还有孝心？ 在剧本里其实也有揭露“孝心”这一面。叙述者多次都有表现他“爱面子”。从他对祖父独特的棺材感到骄傲，在棺材差点掉在地上时，虽然家属都冲上去接住，但是他真正担心的并不是躺在棺材里的祖父，而是自己不能再这么多人面前对脸。他也持着这样的心态去面对棺材因太大而不能被埋葬的问题。他始终担心的还是自己的面子。长孙正是代表了社会上许多年轻人的心态，隐喻他们已逐渐缺乏正确的传统和道德观念。 体制下所孕育的 “旁观者”—　缺

在读郭宝菎《郑和的后代》（《郑》）剧本时，第一个引起我的注意的就是作者“決定不把他自己所用的具体人物和环境条件记录在这个文学剧本中”。虽然如此，文本里的独白、群诵和种种空间的模糊却还是能形成相当强的张力。单看剧名就已充满了反讽意味，因为被阉割的郑和太监是不可能传宗接代的，更何况是拥有“后代”，而阉割便是《郑》最明显的“能指”（Signifier），“所指”（Signified）的其实有好几个方面，但我会专注于所指向的新加坡文化（Singapore Culture）。 文本里的主要人物就是明代伟大的航海家郑和，而他伟大的事迹到了作者的手上，便被赋予了颠覆性，以另一种观点切入，引导读者以自身的处境、经历，去找出自己——南洋人（新加坡人）和郑和之间的关系和这关系背后的意义。《郑》的戏剧构思地点是在“一所监狱或嗜改造所里”，所以剧本里的“我”便隐喻着那些即将被释放的囚犯，而这些囚犯其实也隐喻着新加坡人。那如果“我”是这位“六百年前的传奇人物”的后代的话，也就代表着新加坡人“根本就是这位太监大帅的后代”了！历史对郑和的记载大多注重于他航海的伟大事迹，但文本在塑造郑和这位历史人物时，却刻意不把他看成是位成功的太监，而是“位累经折磨，终身残缺的男人”。这也反映了外表上看似成功的新加坡和新加坡人其实在文化方面是“残缺”和欠缺的。 新加坡曾是英国殖民地，而早期的新加坡人民都是从四方而来的移民（immigrants），这些移民的到来也带来了各自零零散散的文化。而当时获得独立后的新加坡却一直埋头于建国大计，完全把文化这一块给抛在一边。矛盾地，新加坡却给自己打上了多元种族、多元文化（multicultural）的标志，但其实我们续承的文化，没有一种是完整的，郑和便隐喻着这一点。首先，郑和有着少数华族（minority Chinese）的背景，因为他其实是个穆斯林（Muslim），原名马三宝，但后来被皇帝改成了郑和，和自己原来的种族断了关系，失去了根源。郑和这混乱及不完整的种族身份便反映了新加坡文化的不完整。另外，文本里，郑和的“净身”是自愿的，是为了解决贫困生活而作出的决定，还是由自己的父亲亲自操刀的，反映了当时新加坡和文化割除关系是自愿的，是为了富国强民的目的。而当时政府把英语定为官方语言的政策就像《郑》里郑和的父亲所做的一样，亲手断了人民和种族文化的关系，导致新加坡文化和这“孤儿大帅”

单看《市中隐者》的剧名，顾名思义就是要讲诉一个隐于城市中的人的故事。城市是现代社会里现代人聚居的地方，要隐于城市中的人必定对城市生活感到极度的不满。这是否代表着我们的城市出现了问题，在现代化的都市中已经找不到任何存在的意义，以致于A想要隐于市中。 名字=代号 《市中隐者》让我们看出其中主要隐市的原因：人与人之间的冷漠。 每一部剧都会有人物，而人物的名字在戏里扮演者重要的角色。我们一般都能从人物的名字中解读出人物的性格和关系。然而，《市中隐者》中的人物是没有名字的，只有代号，例如：主角的名字叫A。在第一场里，当乙问编剧男主角叫什么名字时，编剧感到疑惑，随口说了：A罗！编剧还说名字真的重要吗。 这是值得我们去思考的问题-名字真的重要吗。在现代的城市中，人与人之间变得越来越陌生。从田园乡野到钢骨水泥，人们的情感、道德、价值观也在渐渐的流失。从乡村到城市，国家的经济迅速发展，导致人们的步伐越来越快，人们已经没有时间再去思考人和人之间的问题。现代化、城市化应该把人们的距离拉近，因为现在人们有手机、电脑，还有许多的沟通工具，可是人们之间的距离却是越来越远。名字对现代人来说已经不重要了，说了也没有人会记得，倒不如取个代号，人们还会比较容易记住。就好像，你可能记住了你所有朋友的名字，但现实中你对他们的了解又有多少。在这样的情况下，名字也就只沦为一个代号。如果你对一个人并不了解，那么他的名字也就只等于一个代号。我们不习惯没有名字的人物，所以当编剧把男主角的名字取为A时，我们会觉得奇怪。可试想想：A或名字，根本不重要，因为我们不了解A，就算知道他叫什么名字后，又能怎样？我们还是不了解他。 另外，在第四场中，男人和女人之间的对话，也表现了作者觉得这个社会的人的名字、人与人之间的关系，只不过是一个代号，一点也不重要。在剧中，女人对男人说：你都跟陌生人说你的名字吗？男人答道：是啊！至少有个代号，容易认人。不过，我说的是一个假名，那又有什么关系呢？ 名字等于代号，并不等于了解。可悲的是，现代人并不能体会这一点。 隐身=隐世 “小隐在山林，大隐于市朝。”。有能力的人希望依赖周围的环境忘却世事，沉湎于桃源世外，这是指小隐。真正有能力的人却是匿于市井之中，那里才是藏龙卧虎之地，这是指中隐。只有顶尖的人才会隐身于朝野之中，他们虽处于喧嚣的时政，却能大智若愚、淡然处之，这才是真正的隐者。这句话是魏晋

无声的牵绊 《暗恋》和《桃花源》的剧组在戏中争用排演场地，两个剧团演的是截然不同的戏码。古代和近代、喜剧和悲剧碰了面，看起来两者是格格不入，却又时时出现契合之处。陌生女子寻找谁也不认识的刘子骥，不时干扰排演，然而又能巧妙地引出三者（她自己和两出戏）之间的关系。《暗恋》中的导演、江滨柳、云之凡，《桃花源》中的老陶、春花、袁老板，还有陌生女子，无不受到一种“牵绊”。 《暗恋》中，那动荡不安的三、四十年代，江、云从东北、重庆到上海，从上海到台湾，对故土不也有亲情、爱情上的牵绊？江滨柳被记忆中的云之凡缠绕多年，年老时终于再次见到现实中已经满头白发的云之凡，才发现两人原来一直是咫尺天涯，只恨无缘相见，然而见了朝思暮想的人又如何，两人早已各有家庭，过去的云之凡也不过是自己在记忆中纠缠的幻影而已。云之凡放弃了等待，而江滨柳依然对这段旧情耿耿于怀。江太太甘心留在没有爱情的婚姻中，无怨无悔，也是一种对家庭的牵绊。《暗恋》排演过程中除了受到陌生女子和另一剧组的干扰，另一个干扰就是来自导演，导演对于剧中角色的执著常阻碍排演的进行，他“牵绊”于自己脑里画面中的人物形象（譬如像白色山茶花的云之凡），不肯跟不了解那个时代背景的演员妥协。 《桃花源》里的老陶，纠缠在妻子春花与其情夫袁老板的奸情之间。他向往着美满幸福的家庭，却没有挣钱的能力，也没有办法让妻子怀孕，在春花和袁老板逼迫下无奈逃离武陵，竟无意中发现了桃花源，遇见与妻子和奸夫长得一模一样的夫妻，反而在这虚幻的境界里得到短暂的平静。与此同时，春花以为老陶已不在人世，受到内心谴责，坚持多烧纸钱以祭亡夫，又是一种队亡者的牵绊。最后老陶仍逃不过对妻子的思念，执意回到武陵，才发现春花和袁老板早已结为夫妻，还育有一子。这个时候袁老板“伟大的理想”对于春花已经是毫无价值的空谈；对于袁老板，春花和孩子、柴米油盐这等事，又成为了把他锁在这个家庭的牵绊。《桃花源》里，酒瓶的盖子能不能被打开似乎也和人物心理的执著牵绊有关系，当老陶执着于春花的不忠，酒瓶盖就打不开；当袁老板被家庭妻儿牵绊，心里郁闷，就轮到他打不开盖子；最后，原本放下执着的老陶在看见妻子另有家庭，竟还把他当外人，凄苦之情萦绕在他心里，酒瓶盖又打不开了。 贯穿全剧，不受时间空间影响的现代陌生女子不停找寻刘子骥，总记得两人在一起时的画面――就如在南阳街吃了一年酸辣面的情景，但是她连刘子骥实际上的样子也

隐藏自己，隐藏欲望 一个在钢骨森林中寻找隐身术的现代寓言故事。 寓言，是文学作品的一种体裁，以比喻性的故事寄托意味深长的道理，是放大的隐喻，也可以说是以一个核心隐喻发展成的一个故事，强调的是故事整体的隐喻性。 《市中隐者》中的可看出的隐喻就是“欲望”，现代人的对“欲望”的隐藏与释放。 创作者的欲望—颠覆传统剧场的欲望 这一个剧本的创作者，首先就是想要再现某种社会现象，或为传达某种意识形态，而才会创作出这个剧本。这就是一种想要传达自己心中想法给其他人的一种欲望，一种创作的欲望。另外，由于这个剧本，我们可以从中看出它是不属于一般主流的剧场形式，是与传统剧场不同的，是荒谬剧场，可看出创作者想要颠覆传统，想要做出与传统不一样的尝试的欲望。与观众的对话，以及没有一个完整性的叙事，都是与传统剧场背道而驰的。 古代vs.现代—欲望的抑制 现代人为了融入这个社会，而克制了自己最真实的欲望，心里面有着别人看不出来的一个挣扎、屈服的过程。这个文本的语境是设定在新加坡，新加坡是一个很守法律的国家，人民都很奉公守法，而最初的意愿以及自我的欲望已经被忽略，压制的欲望无法实现，言论不自由，被制度所约束。 在文本中，从A口中说出的他很羡慕的很多魏晋南北朝时期的隐士（为逃离世俗纷争、高压政策，隐居深山），皆是因为受到当时的社会现象与政府高压政策所逼迫，就如同文本中古人所吟咏的辞“世与我而相违，复驾言兮焉求！”的作者，也就是著名的东晋隐逸诗人陶渊明，因为不愿与世俗之人同流合污，但又不能以他微不足道的力量去改变当时的官僚办公形式，就只能抑制自己欲出仕为官的欲望，隐居于深山，不愿再看到腐败的官僚系统。当时百姓的思想与谈话内容是很受控制的，因为不小心说错什么话，就有可能丧失性命。因此当时文人都活得很压抑，做出很多奇怪的行为，也是因为他们内心很痛苦却又无法展现，不满无法抒发，欲望无法实现的结果。晋朝统治者司马氏推崇名教、礼节约束的制度，但其本身却又没按礼法，十分虚伪，很多知识分子的古怪行为正是对这种高压统治的反常形式的抗议。 现今的新加坡是不是也是这样呢？因为许多制度的严格实行，很多人民无法满足自己最真实的欲望，无法表达最真实的想法。在这个文本里，似乎就是特意的将人最原始的欲望放大了，并让A在隐藏自己融入社会多数群体的过程中，表现了他内心最真的欲望，也展示了制约与欲望之间的拉扯与挣扎。 欲望的释放与回收 儒

隐身术是什么？ 所谓“小隐隐于野，大隐隐于市”。剧中，A不断地研究怎样才能成为隐者，并一直苦练隐身术。我认为对A来说，成功地“隐身”代表着一种自我认知，找到属于自己的空间，不须在乎别人的看法，只要自己认同、能够做真正的自己就足够了。但想要在新加坡这个历史短、国家意识弱、步伐又极为迅速的繁忙都会里成功地“隐身”，非轻而易举之事，是个“大隐”。 剧中人物反映了新加坡人？ 剧的开头播放着“非常嘈杂喧闹的流行歌曲”，“有时会重叠出现”，而且“歌词听起来毫无意义”。这些背景音乐没有实在的存在意义，就像许多人一样，都是为了存在而存在。主角A进场了，他没有名字、没有工作、没有背景，似乎是现代人的代表，一个没有自我认知的代表。A接着“试树片”，因为他听说树片能够让人隐身。但在新加坡这个没有真正“树林”的地方寻找此树片，显得有些愚昧，也反映了国人一种人云亦云、不会变通的“怕输”精神。A一边试叶子，一边质问身边的人是否看得到他。他的自我认知似乎建立在别人对他的认知上。就这点而言，我觉得A代表的是AMBIGUITY，他的人生朦胧不清，需要靠别人才能看得清楚些。。。 除此之外，剧中的“男人”一角也反映现代人。他在自我介绍时，毫不犹豫地告诉一个陌生人他的姓名，因为他认为那只是个代号。第八场他与女人通电话时，更是说了一大堆令人听了觉得肉麻的废话；种种行为都意味着他在剧中没有实在的存在意义。试想：许多都市人也都过一天、是一天，有时甚至怀疑自己每天重复所做的一切到底是为了什么？ 从别处寻获自我认知，可能吗？ 既然靠自己的努力很难达到自我认知，人们试着从周遭环境寻求。剧中有一幕是“女人”独自在公园抽烟，她觉得乌节路、Marina等地方给她一种“Blank”的感觉，“不记得人的衣服，人的脸，人的味道。。。”。男人则认为那些地方是“被音乐包围”的，若联想回开场时所播放的吵杂音乐，就意味着这些地方都没有什么意义。政府重金打造，把这些地区建构为新加坡的名胜地，人们却没有当成自己引以为傲的文化，而觉得只是符合经济效应的“购物天堂”，不是自己认知的一部分。 此外，厕所里的“长篇小说”也能隐喻外来文化、思想等。对我而言，“高级”的厕所就像是新加坡在迈向更发达的未来，不得不舍弃一些原有的文化、习俗。发展跟传统之间只能折衷选一，无法并驾齐驱。Liquid Paper 又像媒体发展管理局所扮演的角色，对许多讯息进 行无

隐与寻隐者不遇中，隐身的必要性 为何隐身？ 文本一开始就让读者很清楚地设身于一个很“当下”的氛围中，“嘈杂的流行歌曲”、“扰人的汽车、地铁和高速公路上的车声”，而甲乙开场中对于演出的地点和导演编剧的调侃，催促观众不要浪费时间看戏，等等。给予了读者/观众一个完全“live”的“当下”感。读者/观众这时清楚地理清了自己身处在的这个小小的剧场里，不是一个可以暂时摆脱外在的一切，寻求暂时“隐蔽”的空间。即使看戏，也无法抽离，因为我们已被这个城市的一切团团围着。也许这整场戏看起来终究是“毫无意义”倒不如去shopping、喝茶，但是唯一留下来看戏的原因，也许就是与A一起寻找隐身术。 当隐身已变成了一种无法抑制的欲望。 A 为什么到处寻找隐身术，作者把当下处在的社会和魏晋南北朝的社会进行了互文。 “魏晋南北朝---许多人受不了社会的光怪陆离。” 光怪：光彩奇异；陆离：开卷参差。 形容奇形怪状，五颜六色 。 一个社会用“光怪陆离”来注解是有些许吊诡的。魏晋南北朝时一个言论高度备受压抑的世代，政府强硬的手腕让许多人都受到压迫，尤其是文人。士族一般都是理想主义者，对社会有极大的抱负和使命感，但是当市局呈现了背反关系时，唯一能做的就是逃避。因此他们走向了“玄学”，主张庄子的“无为”，吸食五食散逃避现实、麻痹自己。 反观90年代新加坡的社会，也许也可以用“光怪陆离”来形容。我们的城市充斥着五彩缤纷的光环，城市看似美好，但建构的背后却多了分难解，也许也不需要理解的制度。在城市发展的过程中，我们迅速地被逐步操进、没得回头，生活日复一日的遵循统一的体制，形成了看似美好但流于畸形的形体中。城市中的人似乎并没有像魏晋南北朝的人一样进行逃避，而“逃避”似乎也不是我们能够选择的。“逃避”似乎从来都走不进城市人的字典里，而寻求“隐身”更是荒谬至极。 有点反讽，但是却把问题带到到了另一个层次，呃?原来我们有资格“隐身”哦？我们可以隐身吗？ 当文本给予了都市人一个理想化的可行性，通过“隐身”唤醒了人们沉睡中的自我意识和自我存在的价值时。为何隐身已经不需要加上“？”而是该直接问“如何隐身”。 如何隐身？ 叶子 是要炼丹吗？抑或是躲入毫无人烟的深山里？A尝试了不同的方法(而且对此深信不疑)，根据记载拿了不同的叶子到处问人是否看得见他，自己是否已成功地隐身。这其实倒是让我联想起另一个毫无相的故事--《小飞象》。故

棺材太大洞太小，如何才能刚刚好？ 1984年，郭宝昆完成了第一个以英文创作的剧本《棺材太大洞太小》，并以新加坡社会为语境。英文作为新加坡的官方语言，更有力地对这富有社会寓意的剧作中所表达的个人与庞大体制间的张力进行反讽，也可引申出新加坡参照西方的政治制度和法律制度。 有形的体制，无形的内化 不管是棺材太大还是洞太小，其实两者都是作为束缚的工具。叙述者的祖父生前已计划好使用怎样的棺材，然而不论是大棺材还是小棺材，其实都是棺材，只不过被束缚的框框大一点或小一些的关系。这隐喻了即使人死了也依旧固步自封，作茧自缚，再现了新加坡人的墨守成规，对制度的依从。虽想逃离束缚（如祖父把棺材变大），却还是在原地打转，因为制度已悄悄被国人所内化，深嵌于脑中，这是人不自觉的自我约束。坟山上一座座工整的坟墓，形同新加坡一座座标准化的组屋。国民被困在组屋内，形同困在坟墓里，隐喻活着死守教条，也和死了没两样（死在教条上）。此外，洞的标准化、规范化，突显了政府对人民（即便是死人）的管制。而“工工整整，整整齐齐，满个坟山，一望无际，一个人一个坟，破格的事，绝不允许！”更暗讽政府制度“画地自限”，对民众形成压迫。“棺材”和“洞”所再现的这种双重局限，建立在无形中被个人内化的意识和有形的国家体制上。 规矩打乱，被迫妥协 大房子、大家庭和大棺材的“大”是烦恼的根源。然而“大就是好”的意识已不经意地嵌入祖父脑袋，用以填满虚荣心。“大”可说是祖父的理想，但是在现实社会中却遇到诸多阻扰。叙述者的祖父虽然有房间很多的大房子，但是大家庭却分崩离析；有大棺材，却因进不了坟口让子孙难堪。房间的“多”和棺材的“大”，与大房子内人的“少”和洞的“小”形成反讽及张力，似乎暗示未遵守原定计划就会打乱规矩。大家庭的分裂造成祖父的不满，想必家庭成员也不好受，毕竟离开是因为大家族同居已不合时宜，人们都需要自我的空间。在大家庭里，祖父是压迫的对象，对被压迫者（其他家族成员）妥协。祖父死后，“棺材”是被压迫的对象，作为压迫者的“洞”则妥协。这显示出祖父的执着于传统，似乎与殡仪馆负责人和坟场主管对“洞”的坚持有异曲同工之妙，然而两者都是压迫者对被压迫者无可奈何的妥协。 奉公守法与扰乱体制 棺材太大为长孙带来不便，棺材太沉重也使“苦力”倍感吃力，这隐喻了在以条例为主的社会，不遵守规矩就会连累家人，甚至对周围的人造成困扰。以新加坡而言，人人都

《棺材太大 洞太小》讲述的是一头因为 “太大” 而装不下那 “标准尺寸” 坟口的棺材。令人不解的是: 到底是棺材太大的错，还是坟口太小的错? 一般在探讨此问题时，我们通常会认为其中一方必定是正确的，而另一方则是属于“太”的极端，所以才会产生不符合的问题。就像试衣服时，若不合身，必定是衣服太大或太小，或者是体形太大或太小，不会怪于两者。所以我认为，作者郭宝昆把剧本剧场称为《棺材太大 洞太小》，把两者都列为“太”的极端，把两者列为问题来源，必有原因。 首先，“洞太小” 可以理解为政府官僚制度的死板， “洞” 可以被看为政府对人民思想的容纳与接受。在僵化制度下，“破格的事，绝不允许！”一切得照章行事，无法灵活处理问题。这也是剧本中的讽喻色彩，政府官僚的接纳与所设下的制度因为 “太小”而把人民局限于一个框框内，约束着他们，把他们管制得规规矩矩，而违反条规即是挑战权威，侵犯掌权者的利益，必将受到阻扰和反对。就像当长孙前去以坟场的主管对质时，代表政府官僚的主管提出了四个官方答案来解决问题，可是却没一个是有可妥协礼让的意味，甚至还建议把“尸首移出来，用席子包起来埋葬”如此没良心的答案，这是为了抨击政府官僚的死板与无法妥协可言的限制。长孙原本只是想在众观众前风风光光地办好祖父的葬礼，认为“不好好干，对得起祖宗么？”，可是却受到官僚制度的阻碍，搞到他不知所措，甚至还时常在心烦时就梦起这件事，反映出在无所不在的庞大体制压迫之下，人的个别性、独特性受到局限的无奈感与无力感，这也就是‘洞太小’的问题所在。 另外，棺材就像人们的私利。“棺材太大”则是讽刺有些人民自私自利的心态，没社会道德观，就像剧中的长孙。坟洞尺寸大小早已规划好了，“工工整整，一个人一个坟”，符合公众利益，孙子却为了自己祖父棺材太大而要求把洞挖大，就像是在无理取闹，想要挑战官僚制度，只为了个人利益损害了群体利益，是剧本所要批判的。就像坟场的主管所说的 “那是违背国家的规划的。我国地小人多，土地异常宝贵，讲人情是不能违背国情的”。所谓 “国有国法，家有家规” ，倘若人人都以自己的利益为依归，要求改变为群体利益所订下的条规，以符合自身所需；或是“上有政策，下有对策”，将国法视若无睹，我行我素，岂不天下大乱？这也就是 “棺材太大” 的问题所在。 值得令人深思的是，在个人与社会体制的抗争、在面对人们的各人利益和由政府代表的社会利益时

甘心的臣服 全剧以太监为中心，各个读者对太监的解读也因此不同，有人对太监的第一印象是少了生殖器官的男人；有人认为太监既温柔体贴又细心；有人认为太监是天生的权力追求者。作者不把自己所用的具体人物、道具和环境条件记录在文学剧本中，以期新的导演和演员可以创造出符合自己的戏剧结构，作者的用心就在于让《郑和的后代》有更多种诠释。 剧中提及一个人人都有和王一样的平等权力的“人人之国”、”王王之国“。在这个大家既是人又是王的人权平等的理想社会竟然也存在着蓄养太监的陋习，由此可见这个世界不可能会平等。社会的不平等自古以来就有，可向前推至古代封建阶级制度，到现在的先进国与发展中国家的不平等。不只是剧中的囚犯们和太监，地位低者臣服于低位高者似乎是必然的趋势。地位低者甚至没有尊严，凡事以地位高者马首是瞻。 “进化论”可以说明地位低者的处境，他们不是被逼的，而是自愿低人一等换取继续生存的条件。剧中的福祥为了改善家人的生活条件，在”有选择“的情况下”自愿“当太监被阉。他的父亲在动刀前再三地问他是否后悔，待其说”不后悔“后才动刀进行切割。福祥可以选择过一个正常人的生活，即使是一贫如洗的日子，也算是正正当当。因为这种让人丧失的尊严的伤害不是没有选择的，所以其实这也不能算是一种伤害，而是每个人的生活目的、志向的不同。 据说太监被阉割后，生活失去了重心，有些甚至心理不平衡，会产生有异于正常人的想法，他们以追逐名利为生活目标，不停地往上爬，就如剧中那个挂满高高低低宝贝盒子以显示身份地位的房间，刚进宫太监的盒子几乎要动到地面上，而得势的“高级”太监如郑和、刘瑾、魏忠贤等的盒子则高得要碰到屋顶了。 在细读剧本后，我们不难发现这些在获释前办创意联欢晚会的囚犯们和太监有着相似的地方。在这个教育普及的时代，人们有都有受教育的基本福利，也就是说这些囚犯大多是在知法犯法的情况下入狱，只有极少数的人是被陷害或不谙国家法令。由此可见，入狱其实也是“可选择”的。这和古时多数太监是“自愿”入宫服务的道理是一样的。两者不同是太监是为了改善生活；囚犯们则是在狱中进行种种引他们走向正路的教育，让他们出狱后能够当个不危及他人的好公民。 戏中穿越古今的时空，揭示着人们因某种原因甘心臣服的不变惯性，时代、环境、社会再怎么改变，地位低者向地位高者臣服的道理还是不变的。就因为从古代到现今，这种甘心臣服的道理普遍为人们所接受，成为人们对低姿

序 身处在繁华的都市，在匆忙的脚步当中，许多人与物都被被淡忘了原型，反而被加予意识形态的枷锁。随着时间的消逝，又或者是根本就不被重视过，人们由淡忘到不重视直至陌生的对待，不只是对待自己或对待他人甚至是对待整个社会，这种淡忘的姿态亦是如此的自然。在《市中隐者》里到处充斥着光怪陆离的现象，反映了整个社会从“隐”了自己的真实面目，再遗忘了应追寻的价值与真理，一味的附和主流形式与伪装压抑，失去了真正的自我存在价值与对事物的评鉴能力。 不以意识形态为考量来定位一切事物与人的价值观 《市中隐者》是由A这个没有人名，没有职业，没有定位，没有存在感的人要寻找隐身术而穿梭着古代与现在，串联着甲乙丙，男人女人，店主赌友，古人与侠士的故事。A没有名字，没有背景，没有种种我们知道后会先入为主的观念来看待他的标志，他想要融入任何的时代，却也一直抽离着。导演说：“名字与工作真的那么重要吗？”就是要观众不以意识形态来评断一个人的整体。这也是A一直在找寻的价值其中之一，真正的定位与人的认知应该是在过程中找寻，体验，再体现出来的。 A要去找寻隐身术无非是为了要跳脱人们对意识形态框架的认知，隐身了可以幻化为不存在的形体，就像没有了人们界定的意识形态套在身上的如同枷锁上一样。 《市中隐者》用东方的魏晋南北朝诗人与西方的十字架作为文本的参照系统。 在印象中，十字架是真理与希望的代表。人们在十字架下总是反省与呈现最真实的自我与祈求希望降临。但是在A看来，他先用手阻挡光与背光显然的是他不愿意展现最原始的自我本质，无法达到解脱与超越。但是已经过一连串的事件后，侠士抱走了女人、男人与古人，这些一切意识形态的代表，又在对理发店的梦想幻灭下，于是他终于站在十字架前面，展现最原始的醒觉，领悟到真正的隐身是不去在乎所有的意识形态，才能达到超脱，找到自我认知的最高境界。 文本也以互文的方式告诉我们魏晋南北朝时期，在高压统治下产生了玄学与清谈的文化，聊一些没有意义的课题，放纵自己做一些人们认为疯狂的事情，譬如裸身在家以抗议统治者的高压，以静态的方式控诉着统治者阶层的国家意识形态机器对于文人的压迫与限制。 在参照魏晋南北朝的诗人，置在都市的语境下，我们可以看到在社会上真正需要的声音往往是那些不被世俗所接受所谅解的。普罗大众的意识形态被国家灌输进而内化进了自己思想里，这也显示了新加坡政府是权威的象征，有才干有思想有包袱的人却没有

棺材与洞·文化与政治 《棺材太大洞太小》被认为是新加坡现代戏剧经典作本，许多学者在解读此文本时，不免将叙述者与官僚代表的坟场管理员的争执与斡旋视为普通百姓在政治体制下的压迫再现。然而，从另一个角度来诠释，亦可将棺材视为心理文化的归宿，而棺材洞也能解释为常规的单一文化认同的既定国家政策。 郭宝崑的剧场中，常有“失根”这样一个隐含母题，尤其是处于新加坡这样一个语境下，“文化孤儿”的忧患意识更为严重，游目骋观，飘忽不定，游荡在文化旋流中，迷失自我。以“华人”群体的身份问题为例，常常有许多的争论不休，然而当自诩“华”人之时，已经是无意识地将自已当作继承中华文化的子嗣，尤其是“海外华人”对于国籍的不确定，更是把自身的原乡定位于中国大陆。但是，一旦“马华”、“新华”、“菲华”等华人国籍身份确立分为出来后，国家的意识却是凌驾于种族之上。由于东南亚国家的发展进程的历史相对较短，而文化意识的塑造亦不完全。在如此的情况下，不管是华人、印度人、马来人抑或是国家本身，亦是汲取与收纳他人的文化再杂糅成自己的所谓“本土文化”。依新加坡处于这样一个“数大文明融通、国际信息汇聚焦点”的现代都市环境中，新加坡人民对于文化认同的不确定是一种集体的无意识，体现在高度科技文明下的悲哀戚忧中。 在华人的观念中，死亡其实是一种回归，棺材作为装置躯体的承载物，实质上也是承载文化身份的象征。承郭宝崑曾在自己的《边缘意象》自序中所说：“在这个越来越多元的世界里，我们也只能多认几个母亲，才能平衡自己血液里早已注入的文化杂质。”当多元文化的汲取和收纳，在其他单一文化认同、种族的国家看来，实际上是一种背叛社会秩序的文化叛徒。尤其对于国家政治而言，多元文化是一种不稳定的政治意识，随时有崩塌的危机，对于国家认同的建立应以统一的文化为重。所以当新加坡脱离马来西亚，决定以西方文化作仿效对象来建立自身的文化形象，以英语确立为国家语言之时，也排除了其他语言文化。而新加坡人民所承载的多元文化身份，在此单一文化身份选项的抉择中，亦如《棺材太大洞太小》的“大棺材”般，无法放入一个棺材洞中。 郭宝崑的剧本作品中常有“缺席的父亲”这样一个意象，观众或读者直接面对第一代和第三代的人物角色。第三代人直接面对第一代南来移民的祖父先辈们，那种浓烈的侨民意识、中国原乡情结与本土意识的内化等复杂的文化属性时，是一种惊叹和向往的表态。如《棺材太大洞太小》的

《棺材太大洞太小》以叙述梦中的情节为主线，带出了“我”祖父的棺材无法进入政府坟场里统一规定的标准尺寸的坟洞的现象。把文本放在新加坡的社会语境来看，再现了传统框架底下新加坡的整体社会现象。文本中的棺材隐喻了的文化、制度等现代化的体制，它可以像棺材一样是硬邦邦的，也可以是别致、多变的，譬如文本中的棺材就是个“稀有、精致、结实、光滑、沉重”的棺材；洞则隐喻了那固守不变的传统框架，它拥有本身那不变的规格。 文本中“我”祖父的棺材始终进不了坟洞，究竟是因为棺材太大?还是洞太小呢？新加坡日新月异的文化、社会体制就像棺材那样可以是多变的，但若坚持把它放在传统的框架，自成一格，容得下吗？它是否也像文本中的棺材进不了坟洞呢？ 文本到最后时叙述者终于说服坟场管理人员给予他们条规底下的特别通融，让其祖父的棺材占用两个坟洞的范围。看似皆大欢喜的结局，是否又隐喻了现代化的体制始终会被传统所接受呢？现代与传统之间是能产生融合与包容的呢？ 二元对立 文本中主持葬礼的“我”与象征官员的坟场管理人员基本上处在一种二元对立的对抗位置上，双方都表现出了毫不妥协的意志力。文中的坟场管理人员处在较高的阶级位置上，比之于“我”，两者间明显的对立，无形中形成一种张力。 文本中棺材与洞的对立，隐喻了体制与传统的对立。体制就像文本中的棺材一样，充满着现代化的特征；容纳棺材的洞就像是个约束着体制正常发展的传统框架，它拥有一个完整的标准尺寸。旧有的条规在一定程度上约束着体制的正常发展，这就像文本中的棺材因为受到限制而不能顺利地进入坟洞一样。而这也形成了传统与现代的两相对立。 在庞大体制的压迫底下，新加坡多元文化的发展又受到怎样的考验呢?《棺材太大洞太小》是郭宝崑在1980年以后的作品。1980年的新加坡比之于1970年的新加坡的政治、经济、文化等的发展迥然不同。随着跨语言、跨文化等元素的国家意识开始建立在当时（1980年）的社会结构上，从而体现了在跨文化发展的包容性其实能改变传统所谓的一切条规。而这也符合了文本所说的，只要有“包容”、“通融”，现代化的体制也是可以在传统的框架上成立的。 现实的反讽 祖父的丧礼结束后，叙述者的梦境不断出现说： “祖父的棺材的确很有特色，可是人家抬不起，坟口装不下啊！要搞个标准型的呢？……方便是方便，就怕是全都一个样子，将来子孙们会把祖宗的坟搞乱罗……到底怎么好呢？……不知道……我不知道…

第一次接触这个剧本，让我感觉很混乱，因为我一时间无法理解到底这出戏发生在什么时代、什么空间、剧中又有什么人物。但是在细读多次后，它原来就是这样的。《市》不需把一切交代清楚，里面什么都有，就好像一盘囉喏，把全部东西混合在一起，让“吃的人”别有一番滋味，让观众自己去摸索其中要表达的意义。 序场，甲乙丙三人一直劝说、鼓励观众离开剧场，猛说这部戏的不是。明知道没有人会因为他们的这些话而离开，但意义何在？感觉上是在挑逗观众的耐性和吊起他们的胃口。R（A）这样的标志对许多不常来欣赏艺术的观众来说有着一种莫大的吸引力。在他们眼里，凡是只要看过有着这种标签的表演，就好像是理解了艺术的精髓，把自己的文化水平提高了一样。这种自欺欺人的想法在现代人当中尤其明显。他们这么一段对话可能真的说到了一些观众的心里去也说不定。 矛盾的A A是一个贯穿整部剧的人物，但是他没有一个可被人认知的身份，他既不属于古代也不能完全说是现代人。这话怎么说？A所做的事都不符合现代人理性中的逻辑，他学习隐身术，提炼灵丹、反读古书《抱朴子》，可他也会吹saxophone，到理发院理发还会打电话。他和其他的人物不一样，作者没有给予他性别、生卒年、职业，就好像是要让他具有一种神秘感和不确定性。 跟着剧情的发展，对于A这个人物的个性也慢慢有了头绪。我们看到了他寻找慰藉的独特方法——到廉价的理发院让老板为自己剃须和洗头。一个粗鲁、满口粗话的老板、为客人服务时也不专心，却能令A倍感舒服。A在面对学习隐身术的失败、众人（甲乙丙）的嘲笑，又渐渐被十字架所散发的光芒给淹没了。只有在理发店老板怀中他又有被重视的感觉，每洗一次头过后总让A似乎重新获得力量回去面对他的困境。他喜欢被老板剃须时的那种刺激感，却又害怕没有安全感地任他操刀，A就是一个如此矛盾的人。 A与剧中其他人物的互动也凸显了他的矛盾性。大家都是以群体或一对对地出现，甲乙丙、男女、古人侠士，只有A是个孤独的个体穿梭在不同的时空中。他打扰男女的通话、又为了理发店老板不小心刮到他的事而大吵大闹，可见他是多么渴望被人看到。他学习隐身术，是真的为了脱离社会的束缚？如他真的学会了，他就会是以高姿态来看待人类。谁也看不到他，表面上他是孤独的，但实际上他却可以来到你我的身边，看着我们做事、互动，仿佛就好像是一份子那样的生活。他不会再受到甲乙丙的戏弄，反过来还可以欺负他们。一个学会隐身术的人

现代寓言是现代的隐语 前言 作为现代寓言故事，《市中隐者》的讽喻成分是那些生活在高压社会里的“失声”一族。同时，它以文艺创作者的放达和不被大众理解的苦闷来凸显社会领导者对于社会发展所产生的影响。 现代的隐语 戏剧盒对《市中隐者》的简介是“一个在钢骨森林中寻找隐身术的现代寓言故事”。“现代”的说法让我觉得很玩味，因为寓言故事不都只是把深刻的道理寄于讽喻性的故事之中的吗？那为什么要特别强调它是现代的寓言，是否就是了解这一故事的导向？当我试图解答这个问题时，就发现寓言背后还蕴藏了浓厚的情感，一种对国家社会的无奈、对心灵的疲累和对解脱的渴望。 从A和刘义庆的互文性看古与今的高压社会 里头A所叙述的滑稽古代故事是来自南朝宋人一书《世说新语》，它是魏晋南北朝时期“志人小说”的代表作，当时政局混乱，有识之士为了自保只能做出怪异 的事，让朝廷认为他们疯了，又或者去当隐士以表示不能对国家作出贡献，这也就免去了从政潜藏的杀身之祸。《世说新语》所描述的内容和其作者刘义庆本身有很大的关联，这种关联在《市中隐者》也能窥探得见，是借古讽今的手法。 刘义庆是刘宋开国君主刘裕的堂侄，虽自幼深受刘裕看重，但在政治上却乏善可陈。这可能归根于他的性格，感情细腻、爱好文艺又寡嗜欲望，所以政界的明争暗斗让他不甘依托，他自愿请求放任以避免卷入刘宋皇室的权力之争，从而选择隐匿生活。 A所一直在寻找的隐身术，其意义是为了找到安全感，一种可让他安心生活的方式。这和刘义庆的归隐生活是相同的理念。可这份安逸在高压社会里是个遥不可及的向往，这一点在《市中隐者》的首演也有表现出来，就是观众席的高度增高，让观众从上往下看众演员，这无形中给演员带来压力，也似乎暗示着现代社会是个高压社会，每个人都受到莫大的压力，做任何事都受到监视，就像观众对男人上厕所的偷窥、对男人和女人做爱的偷窥，而观众自己被“困”在座席上也是一种对他们自由的约束。这种相互监视并曝露人最私密的生活片段的用意，其实是让观众在这里做为社会领导人的再现。 同样，甲、乙、丙提到的“编剧”和“导演”，他们在剧中的出现也是社会领导者的再现。他们对A的存在意义并不在乎，觉得名字和背景完全不重要，唯一重视的是A在剧中的演出，只要A把A演好就可以了。这里要说明的是社会领导人执著地为社会发展而努力，却突视了人民的感受。他们突略的一点是人没有了特征就如同是街上的任何一个人，存在与否

跨时代的孤儿情结 《郑和的后代》这齣戏不仅跨越了两个时代，也同时跨越了两个空间及两类人物，即古与今、中国与新加坡、郑和与“我”。这里的“我”是“戏中戏”里的叙述者，在此把他设定为新加坡人吧！而在这两种对立的关系中，我们都可以看成是一种后者“观望”前者，甚至有一种“追溯”或者应和了前者的某些意识。现代身在新加坡的“我”对于古代中国明朝的太监“郑和”有着某种同病相怜、感同身受的态度。这里的“后代”继承的不是血统，而是传承而应和了某种共同的意识。然而，在这三种对立的关系下，我们不禁要问：为什么要选中国的郑和作为慰藉的对象呢？ 根据历史的记载，郑和本来姓马，小名叫三宝，是云南昆明人，后来因为家乡发生战乱，被掳进明军阉割，后来进入燕王府，成为朱棣的一名侍卫，以致到后来成为通驶西洋的伟大功臣。文本里也大篇幅地通过不同角度自述或描述了郑和的事迹，郑和是一个孤儿，一个被掳的孤儿，在被阉割后，从此改名换姓，过着非我的人生，生命里再也没有故乡和根或者说没有了自己，只剩下唯命是从的皇帝主子，为他忠心效劳一辈子。他不仅失去了姓名，失去了“宝贝”；内在精神寄托的缺失，加上外在身体上的不全，郑和遭受的是双重失去，是孤儿中的孤儿。 “漂泊是我的家园，出发是我的还乡。” “对于孤儿，任人可以是父母；对于浪子，随处可以是家园” 在文化的层面来说，“我”何尝不是漂泊于海外的孤儿。新加坡华人是失根的一群，为了达到与西方经济、文化、艺术上的完美交流及发展，新加坡的教育体制便以外来语言、文化作为最高标准的位置。这一批人，利用西方的文化来解读、学习本身的文化，本来就是一种本末倒置的状态。在《郑和的后代》这个文本之中，选择了以中国作为追思、观望的对象，也许就源于对母文化的长期怀念。新加坡人的失去，是在于无法掌握着自己的文化，不自觉于它的消逝，任自己的“母亲”被取代、被遗忘，宁愿做着没有灵魂的孤儿。“孤儿情结”的产生，是此文本的一个重大指涉。 郑和与“我”于是在身份上有了共通点；失根了，是不是代表永远的失去？尽管今天经济如何进步，就像郑和一样功绩显著、万古流芳，可是失根的事实却是不能被改变的遗憾。这样的质疑不断充斥着文本，不管有着多么伟大的事业在等待着，可是没有了家、没有了根，没有了父母，就像新加坡人脑袋里装的“洋墨水”这棵树是没有根的，文化和思想的果实能够长远地流传和成长吗？郑和失去了自己的根，做了一辈子的流浪

从“失根”到“寻根”——《郑和的后代》的文化与政治寓言 《郑和的后代》这部创作于其戏剧生涯后期的作品，可以说饱含了作者和导演郭宝崑一生的实践与沉思。作为新加坡文化的拓荒者，戏剧大师、知识分子，郭宝崑在为我们呈现了一部内容与意义都十分复杂的戏剧，无论是从戏剧结构，叙述方式，人物与情节的设置，不仅是匠心独运，同时也是意味深长，他将一生的探索与追问都指向了未来——有关失根与追寻（uprooted and searching）的新加坡人。 一、从 “我是谁?” 到“谁是‘我’？” ——身份认同的焦虑 剧本的第一部分，将读者引入梦境：“最近我经常做梦；做梦已经成为我生活中最重要的东西了。”“我”的梦的内容就是“他”——郑和，以至于“我”最后认为，“我”就是郑和的后代。 “梦境”在这里有特别的意涵。弗洛伊德在阐述人的潜意识时，认为人的梦境是不自觉的展露人的潜意识的最好温床，因此他才发明了一套用梦来解析人的心理的理论。弗洛伊德将人的潜意识分为三个部分：本我（id）、自我（ego）和超我（superego）。“本我”包括人的性欲和内在压抑等等，像隐藏在茫茫大海海面下的冰山一样，不易被察觉。而我们恰好可以通过梦的分析，真正的认识自己。在本剧中，正是通过对弗洛伊德的梦境的理论的运用，将梦境的内容深化。“梦”不仅仅和现实重叠，而且是寻找真实自己的唯一途径：“做梦的时候，我孤身一人，才真正看到了我自己，看进了我自己，看透了我自己。” 通过对梦这一剧本大框架的梳理，我们再来看做梦的人——“我”究竟指的是谁——“我是谁？”首先，“我”可能是剧本的作者，也就是郭宝崑本人。郭宝崑曾经多次谈到自己对这位七次下西洋的三宝太监十分感兴趣，甚至还设想拍一部有关郑和的电影。我们可以把这个剧本看作是郭宝崑从自己的梦的衍生。其次，“我”可能是剧本在开头时设置的大背景——监狱中的囚徒，确切的说是即将被释放的囚徒。旧中国的皇宫又称为“紫禁城”，进来了就难以再出去了，对于太监宫女更是这样。而郑和是个例外，他不仅走出了皇宫，还走出了中国，走出了亚洲。这与被囚禁于阴森封闭的监狱，失去自由，然后马上要重新回到社会的囚徒之间产生了微妙的关联。也的确如作者所说，产生了一种奇特的“张力”。另外，“我”还可以指戏剧的演员，当他们走入戏剧，走入角色的时候，演绎台词的时候，他们就可以瞬间的脱离他们自己的社会、家庭、文化、历史身份，变成

故意将场景设在待释放囚犯中的联欢会，以欠缺“完美”（不专业）的演出，角色们青涩的演技、单纯的心声为包装，排演《郑和的后代》，再透过梦境的畏惧来对比快出狱的彷徨，并透过这种彷徨提升到人类的彷徨，为观众形成了一种危机意识、提醒。 剧本透过了四个层次将其中的彷徨铺陈。先是透过失去男儿生、过着漂泊生活的郑和来揭示无根意识的“根本”——放弃自己根源，离开中国往南洋生活的第一批华人，再以第二个层次：“我”来隐喻为了想追求更好的生活前往南洋的华人面临着利益与宝根的挣扎，内心矛盾与恐慌。 “我”一方面想要过更好的生活，另一方面却对断根（阳具）有着复杂的情绪。这些复杂的情绪，使“我”认为自己应该是郑和的后代。剧本除了以这内心的挣扎表达出“我”与郑和有着共同的断根（文化遗失）处境外，其实也以透过两者的关系喻出其中的继承关系，表述两代移民的故事、烦恼。 剧本刻意安排待出狱的囚犯排演舞台剧，这种“演员扮演员”的剧情造就了故事的第三个层次。这些即将重获自由的人们，以一种“粗燥”、非专业的表演形式将剧本叙述。所谓的粗燥即为对剧本作出一些“干扰”，如在叙述北京故宫宝贝的排放位置时，跳出在故宫的空间到现实排演的空间，将宝贝悬挂的规则比喻为新加坡的功利社会。剧本利用这一幕将故事情节与现实的实况作联系，成功地利用“宝贝”一物叙述出功利社会的残酷，也在这群会被社会世俗眼光审视的边缘群体中带来一种危机意识、提醒。它提醒着犯人出狱后将面对社会的功利、审视，而这些在“文凭”有所缺陷的人们，以若无其事的方式聊着宝贝的隐喻，形成一种令人叹息的无奈，一边表达出失去文化、根的无奈，另一方面呈现了人们在面对现实，无奈妥协、默默接受的彷徨与困境。 最后，整个作品在一个被观众“审视”的舞台上进行演出，观众的视角看见囚犯们演戏，透过囚犯们的视角看见 “我”的彷徨，再由“我”看见郑和的处境，呈现出了多层次的表演与意义。这除了将剧场的叙述升华到更高的层次外，也对台下“失根”的观众作出唤醒，提供一个辽阔、多角度的视觉空间，让他们看见其中人物的彷徨、困惑，从而“寻根”、反思自己的文化传统到底是什么。 剧本命名为《郑和的后代》，以郑和为主体中心将故事推展出来。原名马三宝、回族人的郑和在情理上就不应姓郑，身为汉人。剧本透过郑和被阉割的经历来表现“失根”的情节，也利用了他身份上的“伪装”来隐喻处在新加坡无传统意识的人们。当“我”反问着郑和

《华丽上班族之生活与生存》。这出戏主要阐述的内容很直接鲜明，顾名思义就是人在求存中，夹杂着对更高的生活品质的渴望，竭尽所能去追求自己理想中的生活模式。编剧以现今21世纪的当代人的生活状况为背景，表现人类从古至今、跨越时间性和空间性的、为生活与生存的挣扎。其所要强调的不只是上班族生活，使整个人类的社会的生存模式。 剧中演员的名字的象征和人物与人物之间的象征都与戏剧要传达的内容息息相关。以下简论。 “李想”这名字其实是个反讽。李想并没有一个确切的理想。他在履历表上写上许多不切实际的梦想，像太空人等。他在介绍自己时说：“我叫李想，李安的李，梦想的想。”或许，他的履历表上应该还有想当导演的志愿。但是，他却到一家公司应征文职的工作，去当一名上班族，而这并不是他的理想之一。在开场倒叙时，他在埋怨自己的工作模式，可见他并不喜欢。他只是为了赚钱才踏进了那个如同动物园的办公室。因为他的单纯心态使他无法招架连串的斗争游戏，他并不清楚斗争，甚至不知道斗争在发生。最后带着茫然迷惘离去。 李想从一个无名小卒到成为张威的特助，就像是大伟的double，遭遇与大伟是一样的。过程中，他们都是被张威掌控其中。因为大伟开始不安分，所以张威便找人代替他。这是个漩涡、是个恶性循环。在求存过程中，理想和大伟只是张威的棋子，她只是要有人任他摆布。就如一个大染缸，最初的大伟就像是白布，到了充满竞争的办公室，才会渐渐被污染。 苏菲（Sophie）带有sophism 的意味。英文辞典对sophism 的解释是：a specious argument for displaying ingenuity in reasoning or for deceiving someone. 而苏菲就是这个被欺骗的人。她和李想都代表着单纯、没有心机的人。他们只是想安分地工作，与世无争。但这种人注定会被人利用，不适合斗争。 嘉玲的嘉字的本义是善和美。但她为了生活，出卖色相。这其实并不是她愿意的。她探寻过，她问仲平她对公司的价值在哪里，但是仲平只叫她要好好利用自己的价值。对仲平而言，嘉玲的价值就是她的美色。因此，为了在公司生存，嘉玲只好听取仲平的说法。她的double，孙强也是如此。他被评说工作能力差，却因为他能与女上司、女同事相处愉快，始终没有被裁退。他们二人都质疑过自己的价值，但是都探求不到什么。他们只好改变自己，来附和别人的要求，

华丽上班族之生活与生存（称“华”）的主题环绕着外表光鲜亮丽的白领族，为享有更好的生活，在办公室明争暗斗，犹如在战场一般的力求生存。他们这种为生活上的提升，在办公室里力求生存的情景，形成人与工作之间、生活与生存之间的矛盾。 “华”剧本来自张艾嘉，不免让人有观赏电视剧、电影的感觉。然而，在无法利用剪接、特写镜头的镜框式舞台里，林奕华巧妙的利用舞台设计、灯光与音效让受限的场地不受限的发挥剧情。 剧场利用了阶梯将表述不同的情景、情境。先是透过阶梯的上下距离比喻张葳、仲平在办公室里较高的职位、上层对下层的审判，再透过阶梯来区分办公、行政的99楼办公室和李想与琪琪谈话的天台、顶楼（100楼层）。 阶梯的右侧则以书柜的设计、摆放文具、文件夹等将办公室场景具体的表现出来，它同时也为 “第五场：星期日”在书局的一场戏打造出具真实的一面。另外，书局的“暗格”使得仲平与店员能在与李想在同一个平台（高度）入场，除了表达出在办公室外的无阶级之分，人物的进、退场方式诙谐，也为剧场带来不错的笑果。 “华”利用舞台的设计，加上灯光与音效将“第十五场：李想之死”发挥得淋漓尽致。先是由阶梯的最顶端开始往下，将李想与大伟之间的冲突随着李想一步一步地后退慢慢铺陈，让观众的心跳随着音效加速、恐慌。张葳与琪琪出现时，渐渐逼近舞台边缘（downstage）的大伟与李想、也因越来越靠近观众群使得投入于演出的观众因剧情的升温，情绪开始升腾。 林奕华以瞬间、毫无预兆“砰”的一声巨响、加上剧场刹那间灯光一暗来演绎李想与大伟的死亡。“坠楼”后的一段宁静，除了呈现出犹如李想真的跌下舞台的立体、真实之外，也同时让观众在鸦雀无声的黑暗中，恢复震撼、进行反思。 在这完美的戏剧效果之下，暗场也提供李想与大伟趁灯暗时离开的时间，让张葳趴下，使得在没有长、短景的剧场里，摆出犹如电影剪接一般的脸部特写。 剧场除了利用舞台设计、灯光、音效，也利用了一语双关让观众进行反思。“李想”一名，在最后一幕张葳的一句“李想，我好像认识他……”揭示了李想为理想的谐音，这其实在大伟坠楼时已经隐约透露出来。当舞台再次亮起，剩下寂寞的张葳和李想的旁白。声音幼稚、单纯的李想说着自己一点也不责怪大伟，甚至认为当时的大伟只是忘了松手，并不是故意的要自己“陪葬”。这除了隐喻着大伟在努力、不择手段的完成自己所谓的“大为”时，牺牲了无辜的理想外

张艾嘉说：“华丽的不是上班族，也不是办公室，而是人的欲望。”在华丽的舞台上编织着１３个穿着华丽的上班族的梦，搭配华丽灯光和梦一样的氛围，怎能不华丽？为什么是13个，不能12个吗？13好不吉利。 生活与生存本来就是两个密不可分的个体。人们到底是为了生活才生存下来，抑或是为了生存才拼命、努力地去生活？这本来就是一个耐人寻味的问题。 女性的至高与至低 世界天天都在变，社会在变、女性的地位一天比一天高，男性看待生活、对待女性的态度也跟着变了。这是一个关于１３个上班族展开办公室斗争的故事，而剧中的主角张威正是上层权力的捍卫者。生活在这样一个时代，人们被华丽的欲望冲昏了头，个个都想往上爬，办公室生活更是如此。张威虽然攀上了底下人最想处于的位置，一个足一鸟瞰整个城市的位置，但却害怕自己被“干掉”而不得不无所不用其计地去陷害对她不利的人。为了地位，她连爱她的人也利用；为了名利，她牺牲了充满理想的李想。她把自己的青春葬送在前夫的公司到底是要向前夫证明他离开不了她，藉以炫耀，还是她爱他的方式？这就是因为生存而失去生活的典型例子，看似高高在上的她，其实拥有的也不过如此。 嘉玲，公司最美丽性感的女人。她一度以为自己得到上司的赏识，后来只不过是被老板利用其美色来拉拢客户。能力被否认的她不禁歇斯底里大喊老板，尤其可见她对工作，也就是生存手段的重视。由此可见，不管是男人还是女人，只要是现代人就一定要有智慧地生活，聪明地生存，而不是靠外貌。 李想的理想 李想，一个对未来毫无预测的职场新鲜人，一个所有人都可从他身上找到自己过去影子的人。他因为爱上了他的女老板-张威，放弃了原先暗恋的琪琪。之后开始过着不“理想”的生活，但仍然认为自己秉持的是最初那颗带着“理想”进入公司的心。整场戏的最高潮发生在他身上。当大伟挪用公款炒股票的事东床事发后，他找李想上天台谈心。要自杀的应该是大伟，但为什么李想也死了？李想的解释是大伟忘了放手。从另一个层面来看这件事，李想就像大伟年轻时的缩影，之后因为生存渐渐与“理想”背离，最后带着“理想”离开这个世界。 死死地抓住“理想”也是一种欲望。李想之死，不是意外。 其实你不懂我的心 这首歌可说是表达张威内心感情世界的主题曲。“你说我像云捉摸不定”、“你说我像梦忽远又忽近”、“你说我像谜总是看不清”，不管是老板仲平，还是大伟和李想，没人能看透她的心。深谙职场手段的她早练就自我保护的方

戏剧以一场发生在“黑色星期一”的办公室命案揭开了序幕，再以倒叙的方式推进，揭开事件的真相。观众就像是警探，全程观察所有的人物，希望从他们的独白和争执中找出命案的真相。戏里的角色繁多，主要人物共13个，个性差异大，但他们都有个共同点——他们都拥有欲望。老板仲平渴望和妻子张威重新开始，想让张威察觉自己的重要性，单纯的新人李想渴望赚钱，大伟渴望自己爱情事业两得意，苏菲渴望爱情的温暖，有妻儿的沈凯渴望苏菲的爱，孙强和嘉玲分别试图讨好张威和仲平，渴望得到上司的重视，小助理班班和浩浩渴望出人头地的一天而公司里最具权威的女上司张威则渴望证明自己的地位，证明没有任何人有能力坐上他的位子。 戏里的上班族像是比喻了生活的一种追寻。就有如上班族在职场上渴望职位越来越高，权利越来越大，现代人的追求和欲望，也随着物质社会的发展和全球化变得越来越多。在追寻和满足成功欲望的当儿，现代人也不知不觉变成了同一种人。戏里的13个人物因此可被看作是同一个人，一个从地位低（如：班班，浩浩）慢慢爬到高层（如：张威）地位的人，反映了他是她的过去和她是他的将来，也反映人不断增加及改变的欲望。但戏里的人物也可以隐喻着不同的东西。职场新人“李想”这名字蕴含的意义不言而喻，他青春、热情、单纯，所有人都在他身上看到了过去的自己。当大伟挪用公款炒股之事东窗事发后，心灰意冷地叫李想上天台谈心，最终不慎拉着李想一起坠楼身亡，我们可以更清楚地看出“李想”隐喻着人的理想，走投无路的大伟最终和他想成功的理想一起灭亡。 “李想”和“理想”就此成了这场权力斗争的牺牲者。看这场戏时，观众会有深刻的感触，因为大伟所追寻的正是我们社会看似理所当然的欲望，就是成为成功人士，但呈现在我们眼前的却是因这欲望和理想所酿成的悲剧。就算成为了和张威一样成功的高层职员，抵达这所谓的“终点”后，我们是否已忘了当初对这理想满怀的热情。张威最后虽保住了自己的位子，但自己所布局的这场游戏却害死了两个人，这时除了事业以外已一无所有的她在听到“李想”的声音后说了“李想，理想，我好像还记得你……”暗示了之前对理想的遗忘。 而收藏这些上班族的建筑本身也是个符号，是欲望的符号，它有着华丽炫目的设计，有100层之高，即高高在上的感觉，让人对它产生想象，就有如“李想”也是因觉得公司建筑有气派而选择在这家公司上班，还特地买名牌西装来搭配。当今社会也是把成功欲望塑造的很华丽，很吸

生活只为了生存 生存是生活的基本条件；为了憧憬的生活，明争暗斗是其一生存之道。生活于生存之间的平衡点应觅着、拿捏，但若两者是互斥的，又该如何舍弃？ 华丽的上班族，进出华丽的高楼、穿着华丽、举止华丽。但他们是否只是顶着光鲜亮丽的外壳，在追求虚名利禄？ 亦分亦合的张威和仲平、忽冷忽热的张威和大卫、若即若离的大卫和苏菲，甚至公司上下都在与对方玩游戏。野心勃勃的张威冷笑道：“大家都在找一个人出来，能把我干掉。但你取代我，谁又会取代你？”在这弱肉强食、尔虞我诈的世界，想在明争暗斗中取胜，必须染上保护色，就如琦琦选择隐瞒身份。人与人间无论是存在着 “亲密关系”也好，危险关系也罢，终究是无法破除的张力，而只有在梦境中，才得以妥协。大家都梦见苏菲把张威杀了，预告两者职位与情感上的争夺，同时反映了这所谓的妥协，建立于‘你存我亡’之上。 公司请吃“最后的晚餐”是游戏巅峰，大家身穿黑衣，个个在暗地里摊牌；而“这个游戏到最后一分钟还分不出谁赢谁输谁出局”——讥笑苏菲玩不起爱的游戏的大卫坠楼身亡了；怨愤仲平教她游戏规则的张威被取代了。当人对胜利的欲望节节攀升，最后只会跌得越重。就连舞台设置也恰如游戏般：简单的桌椅，便能被摆成各式的花样；受困于游戏场的人物，个个变成了兵卒、傀儡，任命运摆布。 大卫说：“男人就是要让人看得起。”男性在社会的地位，在意识上高女性一大截。嘉玲为了攀附老板得“脱衣色诱”，男性却能轻而易举地平步青云。当女性试图扮演男性角色，两性能否平起平坐？张威便是个双性混合体。她与仲平离婚以独立，却离不开他，并保存他取的Winnie一名。她留短发穿西装，却与男人调情。刚强的包装，匿藏的是脆弱和寂寞。大卫告诉她：“你只会帮我出卖我自己”，而她与仲平共舞时感叹：“其实你不懂我的心。” 剧中的红男绿女间，穿插着爱与怨，各自为不同的利益打拼，最后共同被命运阉割了。 100为满分，99是离完美境界最近的位置。位于第99层的办公室，再上一层便抵达顶楼，能够让人俯瞰整个城市，却也能让人坠落。张威在那儿看到了“角度带来的恐惧”，预示了大卫和李想之死。李想道：“我想大卫不是故意要拉我……只是他忘了放手。”到了最后一刻，大伟还紧抓着已腐朽为欲望的理想。落寞的张威在剧终的慨叹：“李想，我好像还记得你。”，便是对理想的质疑：人人在名利中转一圈后，是否还能记得单纯的初衷？ 林奕华以蒙太奇的手法设计舞台，将简单

这剧场描绘了金融风暴时一间办公室内的点点滴滴，叙说着13个不同的人抱着怎样的心态去上班。大家为了保住饭碗，无所不用其极，欺骗、做假账、攀关系、可说是肆无忌惮。经过细细咀嚼后，会发现13个人其实都是同一个人。他们都拥有理想，或者更准确地说，是“欲望”。 从剧名来说，我认为它已准确地总结了整个戏的主要意义：现代人们到底是为了生活而努力生存还是为了生存而努力生活呢？这两者的界线已模糊不清、交织一块。为了生活，每个人都勤奋工作，办公室内因此出现许多明争暗斗，也就是人们常说的“办公室政治”。(office politics) 另一方面，为了生存，许多人也不择手段、背叛了自己的原则，就为了达到欲望的满足。剧名中的“华丽”反映了大家对欲望的奢求。 拉开序幕的“黑色星期五”充分地表现了人们对于上班的厌恶，而紧接着的“为什么要上班”更是发人深省。这反映了现代人们大多数都不喜爱他们所从事的工作，但为了过日子，除了劳动也没其他办法了。而工作时常做的一件事：开会，是不是像李想说的，让上头的人证明他们还是有权威、有掌权的能力？我觉得开会的频率变得太高时，有些人开始显得不必要，像纯属观赏作用的嘉玲。生活中也有这种人，存在似乎只有被别人掌控的份，自己并没有实际存在的目的。 剧中David说他爱的是张威。对我来说，张威是权威的代表。从她“张总”的头衔、刻板的黑色西装打扮、老辣的谈吐、及她与几个男同事的暧昧关系可看出她完全有控制大局的能力。以卖弄情感来操控人心，就是她的杀手锏。李想给她“一条华丽的蛇”这个称号，我觉得非常贴切。所以我相信当David说他爱上张威时，他已被欲望冲昏了头，一心渴望张威能够给予他内心所要的权威。David与苏菲也有暧昧关系，也许是因为苏菲是个容易被操控的人，因此正符合David的“欲望”。尤其因为苏菲有着想要被爱的“欲望”，因此她成了爱情这个游戏中的弱者玩家，完全被David利用。 让我印象深刻的另外一幕就是“感冒”。流言蜚语就像病毒一样，传染迅速。别人说，你也跟着说。是对的、不对的也照样说。现代人似乎都是这样，做事说话都不经过思考了，人云亦云。这种思维让人担心，让人不敢想象以后的社会会变成怎样。难道大家都是跟着别人设下的标准而活吗？ 剧中的另一个主要人物是“李想”，他代表的是一个充满理想的年轻人，而且对于事情抱有很大的好奇心。但最后，他被张威洗脑得认为自己喜欢的人是她，好

序幕一开始，李想穿着亮丽的上班族制服，兴致勃勃地向观众介绍自己和当时的心情。尽管他很兴奋开心，但是，身后的一群上班族却面无表情，迅速地上下徘徊着楼梯，不与其他人交流， 也从未正眼看对方，仿佛是盲目地过着循环式又无意义的生活。 李想的愉快心情，与一般上班族人士的黯淡心情之间，呈现了一个很矛盾的对比。李想象征着人们想象中的美好期待和理想；上班族人士，似乎在象征现实生活给予人们的束缚和负担。回想起来，那些上班族也曾经是刚进公司的新鲜人，当时的他们，也很有可能与李想的心情一样兴奋。两者的态度即便完全不同，却矛盾地存在共同的时空中。是否人起初对于未来的期望只是一种美丽的虚幻？还是，事实上人们也迟早会看透世间浮尘。在现实的捆绑与期待美好未来之间，终究是无奈地选择了接受事实。如果是这样，当初对于生活的期望又有什么意义呢？由此可见，现实生活与虚幻梦想之间的矛盾显得突出。 过后，李想突然向观众问起自己后来坠楼的真正原因。这时，他暴露了自己真正的身份：坠楼后的李想鬼魂。他挑战了观众对于叙述者（李想）的信任 -- -- 原来，从一开始就是鬼魂在说话，而不是活生生的一个人物。这种反差效果显示了真实与假象之间的模糊界限。 在第六场，李想的恶梦局况是很混乱的。张威，苏菲，和大伟等人的言行举止显得荒谬。在梦境中的办公司里，张威和大伟串通好一起陷害苏菲，在她的抽屉里放入手枪，导致苏菲在被人冤枉而心智不定的情况下，向自己开枪。这场局面似乎是一种预言，隐喻着苏菲将要掉入张威所设下的陷阱。吊诡的是，苏菲事实上，确实是因为自己错误的判断，而落得自己被公司开除的下场，断送了自己的前途；就像梦境里的苏菲一样，她亲手断送了自己的生命。 如佛洛伊德( Sigmund Freud )所说的：梦的内容是愿望的实现。往往在现实上无法实现的愿望，可能在梦中经过伪装而显示出来。或许在李想的无意识中，其实，他满期待着办公司里可怕的勾心斗角，会出现着怎么样的结果，但是，这样的期待与愿望是不道德的，便把它压抑在潜意识里。梦，原本是虚幻的，是一种假象。但是，当梦在现实上实现了，那么梦是否只是一个单纯的虚幻景象，还是，它确确实实地活在人的意识里，与现实生活交叉，产生了某种重要意义的角色？这时，梦境与真实之间再次呈现了矛盾的模糊界限。 到了最后一场，李想的死因被揭示了。李想再次以灵魂的身份直接面对着观众。但是，这次与第一次的出现不一样

独特的舞台设计 。。。 林奕华所指导的《华丽上班族之生活与生存》采用了镜框式的舞台(Proscenium Stage)。剧中所采用的舞台的中央有楼梯，楼梯若从远处观看好像一个三角形，上面狭窄，下面宽阔。这似乎显现了剧中商界里所存有的险恶，一个人所担任的职位越高，那个人所面临的威胁就越多。这似乎也显现了一个人在剧中商界里爬得越高，跌得也越容易。剧中所采用的舞台的中央的楼梯的阶级大致上可以分为两层。由于楼梯的阶级分为两层的关系，因此换句话说楼梯的阶级也能够分为上，中，下三个不同的部分。这三个不同部分分别是下属（下层），上司张威（中层）和老板仲平（上层）的办公室位置。这仿佛显现了剧中公司里不同阶层的人物沟通和运作的时候所使用的模式，下属往往都是站在最底层往上看，而上司往往都是站在最高层往下看，下属负责遵从指令，而上司则负责发号施令。这仿佛也显现了剧中公司里不同阶层的人物所持有的权势和地位。以上所列出的这两点，除了是在暗示现实社会中商场上存在办公室里的政治斗争和实际情况，同时也是在尝试引起在场观众对此的共鸣和认同。 大伟爱张威 = 大伟爱权威？？？ 首先，剧中下属大伟曾对上司张威表明自己的心意，并且坦诚自己希望有朝一日可以和她的前夫（老板仲平）一样，有权有威，有能力和本事可以给她她的前夫（老板仲平）所可以给她的。这似乎显示了剧中下属大伟对于功名利禄的渴望。 再来，剧中下属大伟并不打壁球，却硬拿着壁球拍到高级俱乐部的会所去打壁球。当他在高级俱乐部的会所巧遇同事琪琪的时候，他告诉了她他之所以不会打壁球却硬要打壁球是因为他花费了一大笔钱才成为了高级俱乐部的会员。这仿佛显示了剧中下属大伟对于象征权势和地位的奢侈品的追求。最后，剧中下属大伟奎共公款的非法行为似乎确定了以上所列出的这两点。那么，大伟身为一个爱权爱威的人，他是否有真心喜欢过张威呢？在大伟心里，他也许从来都没有真心喜欢过张威。对大伟而言，张威可能只是象征着权威的符号。实际上，大伟真正喜欢的是功名利禄，权势和地位，而不是张威。这似乎是在解释大伟之所以会喜欢张威是因为得到了张威及就好比得到了他所渴望的和追求的。 李想的死亡 = 理想的幻灭。。。 剧中下属大伟深知自己奎共公款之事已被揭穿和自己已经走投无路之事已成事实，他便沮丧地约同事李想到办公室的顶楼聊天。大伟和李想在办公室的顶楼纠缠了一会儿，最终他便牵着李想跳楼自尽。那么，李

必然是重复，必然是怆夷 必然是重复，必然是怆夷/分成一半的季节/沉默重复着沉默/唯有欢乐不复再现 那些允许我诉说的灵魂/允许我受伤的夏天/那些允许复苏的哀鸣/并不允许舌头恢复记忆 那些先于威胁的死亡，再造的悲泣/告别所有的一切/让我的手分开黑暗/让我宽容需要宽容的罪孽 ——王寅《必然是重复，必然是怆夷》 费尽周折找来了王寅的这首诗，这句“那些允许我诉说的灵魂/允许我受伤的夏天/那些允许复苏的哀鸣/并不允许舌头恢复记忆”印在了宣传手册上，也一句句缓缓的出现在破碎的屏幕上。导演张献和王寅可以说是同一个时代的人，他们有着很多惨痛的记忆，于是，王寅和七十年代很多如多多、芒克等地下诗人一样，用诗歌隐晦的记录着属于他们一代的伤痛。如今，沧海桑田，但是舌头对家园的记忆没有变——必然是重复，必然是怆夷。 看完了整出戏，只有破碎的印象残留在脑海里，似乎没有一个完整的叙事主线贯穿，也没有时间的先后规划记忆的顺序。而且蔓延全身的，是袭来的种种阴森的恐怖的感觉，和与记忆相通的阵阵共鸣。 一、诗歌VS舞蹈 诗与舞蹈，看似是毫不相关的两种艺术形式。但是在现代主义与后现代主义思潮的浸淫下，二者达成了某种默契。种种实验性的诗歌如图像诗、挑衅严肃主题的诗歌已经将诗歌的韵律美消解而关注于个人经验对诗歌的不同体认，诗歌是不能读出来的。由此，语言的能指与所指在现代主义诗歌中被去势，语言成为了一种或可解或不可解的单纯的符号。而舞蹈，恰恰是用肢体作为表达的工具，语言在舞蹈中被动作代替。《舌头对家园的记忆》正是运用了诗与舞蹈的这种特性。以王寅的这首从未公开发表的诗作为引子，排除了种种官方的解读带给观众的桎梏。诗像舞蹈一样随性和多变，而舞蹈似乎在阐释这首诗，阐释一段记忆，一段用舌头展现的记忆。 二、舌头的舞蹈 舌头藏在我们的口腔里，平时不轻易露出来。但是在剧中，四个人都疯狂的伸出舌头，扭动舌头，暴露自己最隐秘的器官，痛苦裹挟快感在用舌头舞蹈的过程中传递给观众。舌头的深藏不露，正像梦境中透露的潜意识和本能一样，潜藏在人的精神状态的内部。而伸出的舌头，正是对潜意识和本能的展现。 戏剧的一开始，四个演员先后被噩梦惊醒，再入睡，最后一齐被惊醒，不停的游走，众人在脚步一致的行走中，似乎得到了平静与安慰。在这里，我们看到了一种个人内心的焦虑，他们每

醒悟——对约束的挣脱 前言 在人们有记忆以来，语言最先从父母身上学到。然而，当社会产生个别圈子时，语言就发生变质，从群体共识变成圈子的特殊言语。形成集体和个人存在价值的冲击。 时间观念 时间隐喻着社会的种种规则，是人们必须服从的，同时它又跟人与生俱来的生理时钟产生冲突。演出里只有两位舞者（小珂和囡囡）有时钟，其余两位没有。时钟作为舞台符号代表现代社会重视守规则的观念。在舞者有如集体操练地绕舞台走时，没有时钟的NuNu表情显得吃力，好像快跟不上团队。相同地，李震则是几次严重脱队。没有时钟的他们代表脱离严守规则的一群，命运是他们将被遗弃。因为时间是外界用来规划事物的准则，像历史演变也是以时间做为框架的。社会是群体生活，人们得服从于时间的限制才能维系社会组织的平衡。演出就以咳嗽等日常生活的声音来暗示时间是无形的，甚至已成为生活的固定模式。 但画在手上的手表则带出了生理时钟的观念，它隐喻着人们所秉持的做人原则。每个人都因不同的思维而独特。当个人要融入群体时就必须遵守规则，而这可能打击他的原则，让他在维持社会稳定的同时自己却失衡了。内在的失衡让人焦虑，而自己画出时间就暗示他希望有能力自行设定甚至改变某些规则，不再受社会束缚。但唯一让他依偎的只有父母。因此才让观众看到舞者的全家福。言语最初的功用是毫无保留与顾忌地说出真心话，可那违背了群体生活的规则。因此，舌头对家园的记忆就是它对言语的最初记忆，只能在特别空间得到释放。 海报与演出的呼应 海报上的红色字样“MEMORY OF HOME”和演出时出现在布幕的红色火焰相互呼应。黑底白字的 “TONGUE’S”与“舌头” 明显被突出，可是，垫在“TONGUE’S”底下的红色字不能被忽视。它就像火焰不断在底下烤着舌头，逼迫着舌头反思自己的存在价值。红色标示着强烈和激进，把它和火这符号作联系就能读出隐藏在醒悟者内心那爆发性的欲望。火把恤衫和新年贺卡上的文字烧毁了，奇妙的是，火是从事物的中心燃起再急速往外扩散至全体烧尽为止。恤衫作为衣服代表人的掩饰。它是社会地位的象征物。俗语云“人靠衣装，佛靠金装”，社会习惯性地会从一个人的装容来判断他的价值，人也靠装扮来维持独特的地位。而文字则是言语的延伸体，是醒悟者所不屑的。因为它的意义已变质，是社会中的权力群体作为支配社会的工具。当舞者从充满监控和压抑的社会里苏醒，内心燃起恢复个人自由的欲望，强烈地想

压抑的灵魂与记忆的回归 舌头是私密的，是身体的一个隐藏的部分；就如记忆也是私密的，是人们可以保留的部分。舌头可以用来说话，表达语言思想，也可以作为一个没有语言，纯粹表达情感，进行记忆反思的桥梁。记忆，是现在的相对，是过去的，是无法回头的，却是人们最想回归的地方。舌头浅尝食物的酸甜苦辣；记忆累积生活的苦辣辛酸。舌头感觉到的，透过记忆来储藏。如果我们没有意识到舌头的存在，我们就失去对记忆的感受。当我们面对挣扎和束缚时，都会想要回归记忆，而那座桥梁就是舌头。 挣扎与解放的“身体” 整部戏前半部似乎都在突出“挣扎”的感觉。对于过去记忆的向往非常明显，幻灯片中闪过的那些儿时玩意（翻花绳、玩弹珠等等），演员身上的学生制服，还有用脸盆洗脸等，都是属于八十后出生的人的儿时记忆、家园记忆。然而，在面对现在的生活时，出现的却是一幕又一幕痛苦的挣扎。首先，演员们是在恶梦中被惊醒，继而起身，用整齐的步伐跳着舞，好像是被拘束、被压迫而变得不自由的灵魂。接着，演员用相机来为同伴拍三面照，表情痛苦，像极了即将被囚禁的囚犯拍的三面照。他们就好像一个又一个等待被囚禁的灵魂，抑或是他们的心灵不知不觉正在被某些东西给囚禁着、给牵引着，无法自拔。再来就是有一幕，演员们自己蒙上了面罩，坐在地上，没有方向地不断往后退，非常混乱，又似乎可以看成是被现实压迫，进而逃避，甚至迷失的身体。所以，拿下面罩后，他们不断让舌头在口里乱串，似乎在寻找着一种记忆的味道。 到了后半部，演员们纷纷褪去了身上的学生制服，身体似乎得到了解放。脱掉制服后，他们没有次序地狂舞着，没有束缚地狂舞着。导演似乎要告诉我们，身体的束缚，要用身体来解放。幻灯片上出现的火烧衣服，就是在把束缚着身体的“衣服”给烧掉，以恢复身体原本的可能性与自由性。可是挣扎却没有结束，幻灯片上一排的句号不断向前移动，可是紧接着的却是感叹号，还有越来越多复杂的符号，那份情感越来越复杂，越来越无法控制，像人的心随着岁月而越来越复杂，越来越看不清方向，甚至迷失自我。其实人想要的也只是回归自己的记忆。人讨厌寒冷，可是生活却是如此冰冷，就好像这出戏的一切，是这么的冰冷，他们最后互相依偎取暖，想要互相得到一点藉慰，就像我们互相在依靠、在取暖，永远都不希望寒冷的降临。 个体独立的可能性 此外，这部戏强调了一种“自由性”。导演也说过，这部戏的所有工作人员都是独立艺术家的联合体，每个人都

有限的时空，无限的依恋 谈《宝岛一村》的叙事技巧及舞台设计 把台湾眷村三代人的故事，跨越整整50年的历史变迁，浓缩在短短三个多小时的舞台剧里，并且能感动观众，老实说，很不容易。《宝岛一村》编导赖声川和王伟忠便做到了。 剧中演员都经过精挑细选，非常专业，而且有许多演员是眷村长大的，因此很容易融入角色，带动观众。然而，如果没有纯熟明快的叙事技巧，以及变化多端的舞台设计，相信《宝岛一村》无法在有限的时间、空间里，述说无限的情感依恋。 双层叙事结构 王伟忠曾经是眷村的孩子，他一直想以舞台剧的形式将眷村的历史保存下来，也成功感动了赖声川与他携手合作。因此，看《宝岛一村》便有如看一部感性的历史记录片。一开场，王伟忠以真实生活中即是眷村子弟，又是编导的身份，为观众呈现此剧，形成叙事上“真实”的一个层面。接下来，叙述者的身份很快便从王伟忠转移到剧中扮演第二代眷村人的演员，迅速将观众从现实带入剧中，形成叙事上属于“戏”的另一个层面。“真实”的叙事与“戏”中的叙事相互重叠的地方，便是对于眷村的回忆。王伟忠在剧末时又以叙述者的身份出现了，他作为“真实”的叙述者，一前一后的将整出舞台剧夹在中间，一再提醒观众回到现实的语境当中去体会眷村遭受被拆除、被遗忘的危机感。戏剧已经落幕了，眷村的故事却还没有结束，那一份眷恋依然绵绵不绝，继续感动万千观众。 巧妙的时空跳接 《宝岛一村》将眷村接近60年的历史变迁，浓缩在200分钟的舞台剧里，却丝毫不显得匆促简陋，原因在于故事很巧妙的运用了跳叙的手法，将剧情变得更紧凑。扮演眷村第二代子女的演员们，会不时以叙述者的身份出现在舞台上，推动故事情节发展，及补充时空跳接之间叙事的空白。例如此剧一开始时，叙述者便以倒叙的方式来回顾父母一辈从中国大陆撤退到台湾，“暂时”在眷村住下的经过。在短短的一、两个场景里，便清楚交代了这一历史性的迁移。接下来，每当剧中有任何大幅度的时空跳跃，叙述者会出现在台上，为观众交代剧情发展。有趣的是，类似记录片里的旁白，叙述者好象是在为眷村做一个口述历史，他们似乎跳出了所扮演的角色，而以演员自己的真实身份在缅怀眷村。因此，出现了现实中与剧中身份的一个重叠。 别具用心的场景 眷村的生活记忆，透过赵、朱和周三个家庭三代人的故事，以一个个别具用心的场景，娓娓道来。眷村里一户紧挨着一户，大家就像一家人，没有私人空间似的生活方式，也非常传神的照搬到舞

《宝岛一村》讲述的是一个在台湾以官兵为主的眷村的故事。 《暗恋桃花源》的影子 看过《暗恋桃花源》的观众们在《宝岛一村》里，可能会觉得这两出戏有好一些共同点。没错，比如子康和如云的关系会令人联想起《暗恋》的滨柳和之凡、鹿奶奶的角色仿佛就是《暗恋桃花源》里寻找刘子骥的女郎的重现。虽然两出戏的故事完全不同，但是他们却有着相似之处，可见赖声川导演的用心。 身为叙事性剧场，《宝岛一村》里的众多人物自然都有着互相联系的人际关系，其中不难发现爱情的存在。戏里大牛和大毛的年少之恋与子康和如云的夫妻之情都有着《暗恋》里云之凡和江滨柳的影子。滨柳和之凡的爱情从年轻时代横跨到年迈的时候才有所交待，与大牛他们的爱情的结局是有点一样的。到最后他们各自都有了属于自己的家庭，当年的誓言无法实现，爱情终究不能开花结果。另外不同的是子康和如云却有了他们的爱情结晶，也算是有了完美的结局。这样的结局可能就是当初江滨柳内心所期盼的“桃花源”吧。《暗恋》打破时距的限制，从四十年代跳跃到现代，中间留了许多空白处让观众填补。然而在《宝岛》，这些留白处都有了“答案”，我们看到了如云在子康离开后的日子是从贵妇坠到当起了家佣，而大毛在大牛离开后便自甘堕落当了陪酒女郎。 戏里有一位仿佛置身于眷村外的鹿奶奶偶尔出现在舞台上走来走去，与《暗恋桃花源》中一直寻找刘子骥的神秘女子颇有相似之处。神秘女子既不属于哪个剧组，有如鹿奶奶虽然身在眷村，但是却和眷村的人很不一样。当眷村就好像是一个大家庭和睦相处、互相帮助的时候，鹿奶奶就好像个外人似的，对村里的一切漠不关心，只顾着秘密练武（就好像神秘女子只顾着找刘）。在一群外省人中，鹿奶奶象征着“高层外省”，围绕在她身边的都是神秘的气息。和村子里的人之间似乎有着一条无法越界的隔阂，是鹿奶奶不肯还是不能放下身段呢？ 榕树下 榕树象征着眷村。 在榕树下畅谈时事的村民们虽然语言不通，有的操国语、台语甚至海南话。可是无论是刚到眷村的时候、孩子长大后、自己老后、老赵去世后，他们依旧在树下风雨不改的谈论，久而就之在听不懂的情况下也就渐渐了解彼此的想法，因而突破了语言的障碍。台湾太太朱嫂不懂国语却还是能向隔壁的天津奶奶学会做天津包子。语言和文化的差异只是外省人被排斥的借口，真正在作祟的是本地人们心里的障碍。在动荡不安时期，眷村里村民们都理解到只有互相扶持生活才是最重要的。 无论外面的政治局面有多混乱，住

《宝岛一村》写的是在1949到60年代，因为中国政治环境的动荡，意外渡海而来到台湾的国民政府的军警人员以及他们的家眷，在原本只是暂时落脚的村子落地生根，发展出独特的文化氛围以及家眷的集体记忆。 这些初来台湾的移民原本怀抱着 “一年准备，两年反攻，三年扫荡，五年成功” 的希望与想象，为了生存而在简陋狭窄的空间居住下来，搭建简单的房舍，把此地看成是暂时性的歇脚之地，心中仍然抱着反攻的意念以及希望。没想到，这一歇脚，一天过着一天，一年过着一年，转眼之间已经过了六十年了。从第一代思乡、盼回乡的眷村人，到第二代在台湾出生、土地认同概念逐渐转变的眷村子弟，两代人共同塑出色彩鲜明的生活意象与价值态度，让观众不禁感叹当时宝岛的眷村人的伟大的梦想尽随着时间的流逝而幻灭，也因此造就了下一代不同以往的价值观和人生目标。就像剧中的大牛一样，虽然想着逃离眷村，但却不像上一代一样是为了想返回祖国，而是想乘船离开去赚钱，突现出年代的不同造就了想法理想上的不同。 而戏剧的呈现方式也带给了观众一种简单中不缺人情味的共鸣。导演巧妙地配合场景和演员之间的互动与对白，带出了浓郁的亲和力以及感染力，把主题鲜明地传达给观众，毫不扭捏。通过自然简单的 “说书” 与 “表演” 的结合方式来呈现戏剧中三个家庭的经历以及三代的变化历程，可能对于不习惯观看剧场的新加坡人来说，能带来一种情节的认知以及气氛的引导，是一种额外的益处。 不过《宝》对新加坡观众的感染力却不比台湾的来得浓郁强烈。原因其实简单，到了我们这一代的国人，又有多少曾亲自体验过离乡背井的移民日子呢? 更不用说是等待反攻祖国的眷村生活了。所以这种 “感同身受”的味道对于新加坡观众而言，就相对显得比较平淡无奇，其中的认知与共鸣也不比台湾本土来得浓烈。不过尽管如此，我们也能够通过戏剧深深地体会到当时新加坡的先驱祖先、我们的祖父祖母、甚至父母亲，是如何过着如眷村般的‘甘榜’生活。虽少了政治色彩，但仍然勾起以前听爷爷奶奶回顾起当年来到新加坡打拼的日子。 另外，在演出的过程中频频出现串场的 “说书人” ，他们从所饰演的角色中抽离出来，为了是交代角色身份以及故事发展，不过，导演王伟忠此人物的出现却对于不熟悉此戏剧背景或者是台湾娱乐圈的新加坡人来说相对地陌生。王伟忠不像其他演员有着角色表演的戏码，所以他的出现不禁会带给一些观众疑惑于不解。这相对来说，对于新加坡的观众就有着

让故事来说剧场 这，不是一场戏。这是真实存在的一段历史，也是许多人的曾经。 50年前的台湾，负载的是怎样的一段历史？透过王伟忠述说的《宝岛一村》故事，我们看见的是土生土长的眷村第二代对于记忆的缅怀。如果说，王伟忠是说故事的能手；那么赖声川就是编织梦的翘楚。从布景到灯光和音效，赖声川塑造了如梦如实般的场景，每个角色的鲜明特性，使得观众不自觉地将自己的投入角色中，随着角色的情感转变而动容，成为剧场的一部分。不似史诗剧场或是其他前卫的剧场般，赖声川此剧的目的就是要让大家了解、体会并融入1949年那个那年代的台湾。 记录历史的方式有很多种，赖声川与王伟忠选择用剧场记录眷村的历史。这是很危险的方式，因为剧场直接是与观众直接接触，所以如果有任何对历史的误讹，观众的反应也直接影响演出。赖声川不是保守的导演，他总是寻求突破和追求创新。其执导剧场的一贯作风就是让演员们即兴创作。《宝岛一村》中的演员并非都是有眷村背景的，有些更是没有经历过历史变迁的年轻一辈，然而他执意让演员自己注入自己的角色，在那个角色中创造他所说的话，进而体会作品。这种“论坛性”的剧场功能方式借助导演和演员之间互动来提升演员内在的真实感觉，从中对角色有更强烈的归属感，演员针对导演选择的题目提供自己的想法，打破了导演塑造角色的刻板形式，让演员自己参与设计角色，并不刻意追求固定细节和模式。 历史总是怜悯漂泊的人，离开自己的家乡，漂荡在时间漩涡之中，对于“归”的仰望和“留”的挣扎，这群有着相似煎熬的人，即使背景不同、语言不通，但是却在异地组织相伴，为彼此减少一些寂寞的惆怅。第一幕戏，述说上一代人流落台湾的故事。 第二幕，第二代人的加入，渐渐地让第一代人隐藏着当初那种澎湃的思乡之情，潜移默化地形成“定居”的意识。第二代人由于在眷村土生土长，对于“家乡”的概念模糊不清，与第一代形成了对照，两代人的思想冲突、意识碰撞；第一代的人，因为漂离，所以很坚守“家”的观念；而第二代的人又渴望自由，摆脱上一代人的枷锁与束缚，极力想往外，却又怕挫折，多方面的矛盾形成了全剧精彩的高潮之处。 与赖声川另一部剧场《暗恋桃花源》有相似的手法，都置入了一个神秘的角色，陌生女子在《暗恋桃花源》中有着多层次的隐喻；而鹿奶奶这一个穿梭在50年中《宝岛一村》的神秘角色，她那一身不变的穿着打扮，在日益渐变的眷村中，她悠悠走过，像是置身于这个时代之中，又像是抽离。

眷村，是台湾特有的一种居住区域、生活形态与族群文化。一九四九年到六十年代，因政治环境的动荡，六十多万名从中国南北各省的军人和军眷，被迫迁移到台湾政府临时安排的嘉义眷村居住下来。原本只是在这村子暂时落脚的村民，在一代、两代以至三代人的落地生根后，眷村后来变成居住了一百五十万人的特殊地区。很多居民更从离家、想家，到后来渐渐地产生了“这里就是家”的想法。《宝岛一村》叙述的就是这段台湾重要的历史。 刚到台湾时，这群移民的居住空间简陋而临时，每家都只有两、三坪大。开始每个人都说不同的话、有不同的口味，只有思念家乡的心情是一致的，一直到后来整个眷村就像是个大家庭，大家互相关照，紧密相处。 从第一代思乡、盼回乡的眷村人，到第二代在台湾出生的孩子，早已把台湾当成是自己家了。 戏中，能看出村民门的热情与款待，让一个没屋子的小朱把房子盖在中间，让撒谎的魏中找到房子，连高职位的李子康都愿意替赵家奶奶找他要的材料，一起过年、分享食物等等，有无数的例子来充分的表现出了村名之间密切的关系。他们已经不是个个来自不同地方的人，而是一样都是离乡背井的眷村人。 第一代的眷村人，从一直想返回大陆，到习惯了台湾，大陆开放了后都有回去家乡探望年老的长辈，但过后还是仍然回到台湾居住。第二代的眷村人，都有伟大的梦想，想离开眷村出去闯，但他们虽然在外头有了成就，仍然却没有忘记眷村，还常常回来探望父母亲和村名门。大家都早已经把台湾当作自己家，就算是当年多么想返回大陆、支持国民党的人，也安安稳稳的住在台湾了。女演员，二毛，交了个民主党的男朋友，村里的人也都为她开心，不注重男朋友是国民党或是民主党的人了。他们的思想改变了，就像是现在的台湾，支持民主党的人民不想回归大陆，一般的百姓也在台湾过得很好，没有鬼鬼大陆的念头，但当然还是有少部分的台湾人想回大陆。 这部剧场有三个主要的场景。第一就是我们常看到的“眷村”，利用木板盖出屋子的框框，没有实在的墙或屋顶，所以观众能看到屋里所发生的事，但也因为有固定的框框，观众能共想象出演员在一个真实的屋子里的互动。这个“眷村”也就是一个“家”的象征，家人之间的互动，一起看电视，孩子成长的地方。第二就是那棵榕树下，利用不同的材料所做出树的影子，让后挂在天花板上。这个树是村里的男人的聚集点，让他们坐下来讨论政治的话题，例如即使要返回大陆，所以这个榕树下就像征了“工作”的地方。最后就是孩子常去

《宝岛一村》的背景与所要表达的情感共鸣 在观赏《宝岛一村》的时候，我有许多时刻都不是在看情节的铺陈或人物性格的塑造与转变，反倒是更多时候把关注放在眷村文化的剧场再现及其文化情感的历史成因。鲜活的人物，凝练的旁白，简单的道具，骨架式的建筑，眷村三代居民在台湾落地生根的真实人生故事，随着舞台上的嬉笑怒骂一一展现。 眷村，一个曾经是台湾“乡愁最多的地方”，是国共内战后在台湾所产生的特殊现象。1949年数十万军人、军眷随着国民党政府从中国大陆退守台湾，并被安排在不同角落聚居，形成大杂院式的聚落，后来，当初「暂时」、「临时」的生活空间变成了「此生」的家。《宝岛一村》对于眷村的空间、建筑，以及眷村子弟对于家乡的情感，有大篇幅的描绘，不论是到台湾初期的住房抽签、临时搭建而成的「99-1号房」，到后来该眷村街坊邻居所凝聚起来的情感，还是开放大陆探亲后的久别重逢或是天人永隔，都是《宝岛一村》所带给台湾眷村人的情感共鸣。 《宝岛一村》像是一个历史的回顾，虽然这些故事仿佛离我们很遥远，但是它又是如此的贴近；舞台上流淌的记忆和台湾本土的精神，虽然不是新加坡人共有的回忆，但或许我们同样经历过迁徙与牵挂，同样体会过人生道路上的事与愿违和悲欢离合，同样有着与理想擦肩而过的遗憾，因此也能在这部戏里找到共鸣。 《宝岛一村》对族群相处融合的缅怀与期许 另外，紧密的群聚情感与专属的生活记忆，赋予眷村独特的精神密码，使眷村不仅是一道人文景观，更蕴涵了台湾弥足珍贵的族群融合史。现在的台湾是一个被「蓝绿」撕裂了的时代。《宝岛一村》着重的是「前蓝绿分裂」时期（第一幕1945-50、第二幕上半场1968-1972、第二幕下半场1972-1975），明显避开了分裂后的时期。一直到第三幕才来到1987-2007年，可是这一幕的重点则是放在返大陆老家探亲、海外重逢，并没有提到眷村以外的生活与政治面貌。最后，宝岛一村清拆前的除夕晚会，眷村第三代、外籍新娘、外籍老公等新一代的台湾人，通通都在这一个联欢晚会的场合出现，呼应了第一幕、第一代到台湾时的第一个大年夜聚会，来自各地的第一代人，一起唱着抗战思乡歌曲〈我的家在东北松花江上〉。宝岛一村就要被清拆了，这说明了族群相处融合的景象已不会再出现，因此《宝岛一村》也隐含了对于族群相处融合的缅怀与期许。 《宝岛一村》所展现的人生聚散无常 《宝岛一村》展现了人生的聚散无常。其中政治战乱

当一个回忆vs精神的象征 当一个传统vs现代的挣扎 我对于程砚秋的认识不多，提到京剧也只能用有限的知识，挤出个“梅兰芳”来。但是“荒山泪”若是单看目录里所指的——“京剧”二字，我想是不够的。我们往往在看某种表演时，都会把他进行一种很系统化的归类，但是进念所呈献的“京剧”却不是你所能想象并进行归类的主流，其元素其实比“京剧”还要“京剧”，不只是“京剧”本身的精髓，而是一个“京剧”名伶对于“京剧”的精神，对于不同跨文化艺术的挑战与实践,或许还有更多，因为它打动我的并非言语所即。因此要用“京剧”来概括整个表演所要带出的意义，就落于俗套了。 通过文本对于“程砚秋”的再现，我们可以看到的也许不仅仅是对于一个“精神”上的借镜，我们该如何看待目前的文化艺术，而多像是对于当代人的一种“审问”与“质疑”。我们在合理舒适的范畴里往往都不会想要对身边的事物进行推敲，或者给予不同的尝试，往往都是遵照某种规律，循序渐进的走完了人生。 在回到“京剧”这个传统艺术。也许碍于某种限制必须遵照其“传统性”，但假设“京剧”真的进行了某种现代化的元素，我们的接受底线是否也会跟着扩张？在传统与现代的挣扎底线中，我们似乎往往更不该忽略的，反而是最根本的精髓。而《荒山泪》最动人之处，我想就是在看透了许多挣扎、迈过了许多底线中，追寻着最精髓化的一个演出。 程砚秋也许成了久而久之被遗忘的，但却都在我们记得的部分盛开了。 --------------------------------------------------------------------------------------------- 看了演出，我拼凑的分析，将从“椅子”和“性别”着手。 椅子的意象 故事一开始就有一个所谓的“检场”出来，一丝不苟的摆动着椅子的位置。但我觉得“椅子”不仅仅只是一个布景摆设，作为文本中的一个符号，他、她、它象征着多种隐喻。 第一，缺席者 故事一开始，“检场”把椅子摆（背对着观众）在光处，另一张则被摆在相对的位置，但却是在暗处。之后，出现了一个花旦，缓缓地走向有光处的座位，轻轻地坐了下来。“她”有可能就是程砚秋，但也有可能不是。椅子一个明，一个在暗，而另一名穿着唐装的男性则缓缓的由暗处走向光处，褪下唐装将它轻轻地搁置在光处的椅子上。那他也是程砚秋吗？也许是，也许不是，但可以肯定的是，两者都在对于“程砚秋”的过去进行一

充满问题的拼贴实验 荣念曾的《荒山泪》借京剧四大名旦之一程砚秋的同名著作《荒山泪》，从荣念曾观点出发，重现程砚秋于1932年到欧洲时经历的思想变化，再现程砚秋进行中西文化交流时的意义。然而，程砚秋旅欧的本意和此举对他本人或者中国艺术界的意义，是否就如荣念曾的理解般，我们不得而知。全剧通过字幕直接表达导演对于程砚秋于欧洲所为的文化反思。字幕向观众抛出一个个问题，譬如：“教育怎样处理信念？当代怎样处理传统？后人如何处理前人？传承如何处理发展？文化怎样收编经济？未来怎样演绎当今？政治如何利用文化？后台如何成为前台？”等等。这似乎是导演有意在和观众进行无声的互动，与此同时也通过拼贴式表演加强不同源流、以至不同时代文化撞击和交融的效果。 该剧使用非直线叙事，时间和空间跳跃式延伸，并没有延续性。同一个表演舞台被分为教堂、学校课堂、火车站、剧场以及机场。这五个虚拟空间，又似乎跨越了过去和未来。舞台上的道具布景只有两张木椅、白布、几个木盒子和白墙布幕。“虚拟空间”则以布幕上不同的背景图片和文字显示空间和思想的转换。剧开始和结束时不停有光柱依序在背景上移动，“流”入幕上的一条暗沟当中，似乎在企图扫描（审视）程砚秋，也在扫描这出戏剧、甚至是导演、演员和观众自己。戏剧中以几个木盒子制造舞台、桥梁、棺材的形象，似乎在隐喻着程砚秋的事业、游欧洲的意义和导演对程砚秋敬意。 拼贴式的演出 剧里有三位演员，分别在不同空间演绎程式《荒山泪》。演员拥有多重身份，唱戏时似乎在扮演程砚秋，搬椅子时像舞台助理，当字幕上出现演员个人简介是又仿佛在扮演自己。中西两种不同源流的文化交会时的效果以拼贴式的演出呈现。 这主要体现在布幕、配乐以及演员的服装上。投影在布幕上的图像包括了德国不同空间的景物，甚至还有德国希特勒时代和中国共产时代的人民集会录像等。三位演员在反复演两段《荒山泪》唱词时并不配以传统的京剧、昆曲配乐，而是西方作曲家莫扎特、威尔第的作品，还有钢琴家格兰·古尔德弹奏巴哈的变奏曲，以及和他同期的爵士歌手比莉·荷丽黛的录音。演员在演唱段子和耍水袖、云手时穿长袍，穿西装，最后才有京剧装扮。被拼贴的其实还包括了演员自己，原本学习老生和花脸的男演员跨行当学习程派青衣，而原来是学小生的女演员，则反串了程砚秋之后再反串他的青衣角色。 拼贴的成果就是戏剧实验的结果。文化发展和跨文化不断被强调的当儿，观众也可以探出文化艺

折射生命的泪 《荒山泪》原是1956年，一部由程砚秋主演，并搬上大荧幕的剧目。荣念曾却套用了同样的剧名来讲述一个关于程砚秋一生挑战传统戏曲艺术的故事。在时间的推进里，传统其实也只是创新的一个别名而已。当时程砚秋的程派唱腔是一项创新，但如今我们看来却是个传统。可是，荣念曾把传统放在创新当中时，我们看见的不单是创新的实验性，也同时思考着创新的意义。 唱词与静默 《荒山泪》中是没有任何一句台词的。这整部剧完全是凭借着演员的歌唱，动作、影片的传送及音乐的播放进行呈现。正因为如此，唱词与唱词的空隙就演化成观众在演出进行时能够思考的空间。唱词的一致并不代表戏剧的淡薄，反而，我觉得唱词的重复性更能让我们体会到演员每一次演唱时所注入的不同情感。毫无言语的戏剧，在这样看来，或许更具有一种“沉默的力量”。 装束●束缚 西装与中国传统戏曲俨然是一幅不搭调的画面，但荣念曾的《荒山泪》却大胆试验。 戏曲演员的妆和繁多的服饰、头饰如果是一种束缚，那去掉那传统的一层衣装，再穿上黑白色的西装，就是一种摆脱传统、突破人们对一贯戏曲的刻板印象了。对于两位男演员，这的确是成立的。但是唯一上了妆的旦角呢？她是否意味着传统的框架和枷锁？ 其实不然。 我觉得外在的始终不能掩盖内在的。旦角虽然是浓妆艳抹上台，但是要注意这位演员，石小梅，原来不是属于这个行当的演员。同样的，蓝天和董洪松也是跨越了自己原本的角色。更简单的说，其实装束只是一种形式(form)而不足以代表蕴含在其中的内涵。 移动的空间 演出中，椅子和六块木板搭成的舞台不断变换姿态，似乎暗喻着观众与演员的关系。 演员在不同形态下的搭建舞台唱歌，却也能在没有铺上搭建舞台的地板上表演，甚至坐在椅子上也能够表演。究竟表演空间的差异会否影响“演员”这个身份呢？ 若先把这个问题放一遍，我想，扮演自己的演员们何尝不是每一个人的反射面？在他们演唱一段段《荒山泪》时，其实也在反思程砚秋当年的举动，而作为观众的我们也和他们在做同一件事啊。而且，在“剧场”一段，观众席的灯也曾亮起。在聚光灯下的我们，是否也是自己生命中的“演员”？ 《荒山泪》原是一部反战作品，现在的语境中却更显意义。历史和未来可被看成一种对应关系，就像当年希特勒二战与文革时期对应现在的恐怖事件一样。对于当年入中共的程砚秋而言，他希望能够借助政治力量加以推广戏曲艺术，但却在不充裕的时间内无法做出更多的贡献。

荣念曾导演的实验剧场《荒山泪》，是一出让观众非常有参与感的戏。它颠覆了传统戏剧的模式，没有完整的剧情，华丽的布景和道具，演员们之间连对话都没有地在各自的空间里表演。但是就像布莱希特所提的史诗剧场一样，这出戏让观众不只是沉溺于剧情，而是有感性的认知。虽然说“情节”已足够让人不解，但观众的思考性更是从导演在投影幕上播放的问题如“我们对文化发展及跨文化交流和跨文化合作有没有想法和评议？我们对政治经济发展下文化体制的变动有没有态度？”而有所提升。一直到最后，导演也没有給于任何答案，让观众离席后还在自我反思. 整出戏是由三个演员来诠释三个不同的程砚秋。这其中有两个穿着西装的年轻男演员和石小梅所扮演反串后的程砚秋。荣导演是因为受了程砚秋到欧洲留学的经历而被感动，并且希望通过他的人生经历和积极挑战与创新的精神来启发同是从事文化工作者的人们，一起探讨跨文化交流的问题。因此以石小梅为例，她正是一个跨越本行，挑战自我的艺术家，精神如同程砚秋一样。 戏里被诠释得人物－程砚秋，是中国京剧里的四大名旦之一。他到欧洲考察后创造了属于自己的“程派”风格。重点是，《荒山泪》并不是完全关于他的人生历程。它主要是构造出他在异乡的文化语境，让观众能感同身受，尤其在德国当时的政治环境中，并不是像荧幕上所播放希特勒出任总理时的片段那样稳定而是一种被压迫的气氛，所以影片在这里是有反讽意味的。 男演员在舞台上摆放椅子，石小梅穿着京剧服饰背对着观众为开场。这样的安排可以解读为暗示着情节将环绕着程砚秋的艺术生涯不只是在台前，也有他幕后的努力。或者是为了曝露扮演过程，打破观众的幻觉。值得注意的是，男演员既是担任幕后工作者也是剧中演员。从一饰两角这点来看，演员与角色是分开的，不禁让人怀疑他们是在扮演程砚秋还是自己，又或者是文化艺术者的影子呢? 导演也借此提醒艺术家们，要不停地为文化艺术努力。 戏里，男演员脱下了长衫后，里面穿得则是西装。在教堂里唱着京剧的一幕，隐喻了他离乡背井，自己和艺术上中西文化的结合。西装、教堂、京剧，再加上唱的是反战的中国戏曲，表面看上去格格不入，但也反映了程砚秋的实验精神。导演也问了有关“镜子”的问题如“教堂是生命的镜子吗?”问题和场景呼应，毕竟教堂是一个让人忏悔，反思及祷告的地方。因此，导演似乎希望大家想想自己为文化的发展做了些什么？ 搭配着西方音乐为背景，男演员在教室里做

《私房话》这出戏以诡异的气氛，昏暗的灯光，阴森的氛围及吟唱着童谣来开始演出。就如同催眠一样，让人进入虚幻的境界，进入潜意识里认真看待自己内心深处隐藏的一面。 痛苦，犹豫，挣扎与所有负面感情一一在一个“记忆承载体”里倾泻而出。舞台的设计看似一个母亲子宫里孕育的胚胎正渐渐地形成婴儿，母亲的子宫是温暖且让婴儿有安全感的，或许就在这样的环境之下，人才能将情感释放出来。在婴儿时期人可能是没有意识的，但是绝对有记忆。潜意识对人的暗示作用早在婴儿时期已经开始，因为受伤或麻醉包含在出生后成长过程中作遭受的痛苦，压抑，情感丧失而形成潜意识被隐藏起来，但潜意识里的本能欲望会不断试图表现及发泄。 女人们站在这样的一个“记忆承载体”上，与其说是分享内心的独白，倒不如说是潜意识里将本能的欲望及以往遭受到的伤害一一表现及发泄出来。让我们作为观众深入聆听女人们内心的声音和她们的私房话。 女人一：“一个人离开一座城市之前，必须先离开自己的家。” 女人1是个从故乡飘扬过海来到南洋的女子。其实她在家乡早就已经有了家庭，有先生，但飘洋过海之后来到陌生的地方，孤独的一个人总是要找个依靠。女人嘛，在那个时代，不论有多坚强，还是要有男人来保护照顾。女人1对土壤的依赖感是那么的浓厚以至于到最后她还是选择嫁人，但并不表示她遗忘了那一段过去。她在“记忆承载体”中回忆最多的是她最割舍不下的南来之前的家庭及生活方式。 女人1穿着唐装，梳着整齐的头发，用着属于她那个时代的用具与收藏她最爱的木偶，她有着那个时代女人的独特韵味及特性，那是南来女人的一切写照。女人1翻箱倒柜的搬出很多东西出来，不论是公鸡碗或是木偶都是她的珍宝，这些从唐山带过来的东西也是她带过来的习俗与思念，都体现了她的过去记忆。一男一女的木偶一起漂洋过海，海上汹涌波涛，她说着方言拿着木偶牵动了不少走过那个时代的人的心，她表现得静谧却也迸发出南来女子南下的强韧心态，用坚强面对一切。终于碗中的水不再摇晃了，她靠岸了，却是再也回不去的家乡，所以山还在那边。 女人1其实再现了从唐山漂洋过海来到南洋的女子在当时的心态及逃脱不了的宿命安排。她们如何在当时的环境中求存及真正内心的感受，寂寞与缅怀。那个时代的女人逼于无奈，只好向命运低头，虽然他们的生活过的安稳但是对过去缅怀最多及拥有最多遗憾的却是她们。女人1的迷惑就如同南来女子一样的迷惑，到底自己的定位及归属应该在哪里。所以